罗伯特·弗罗斯特诗4首

从这些内容看来，他的创作理论是比前人丰富得多，并初步建立了自己的体系。《序志》篇说，全书后半部的主要内容包括在“割情析采”四个字里，就是对于情志和辞采的分析。在“割情析采”的总目标之下，有关创作理论的部分，包括“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”的工作 [1]。这些都阐述在《神思》、《体性》、《风骨》、《定势》、《附会》、《通变》、《声律》、《练字》等篇里面。此外，《熔裁》、《比兴》、《总术》等篇所谈的问题也是很重要的。

除前边在刘勰的基本观点一章中已介绍到的内容与文辞的关系（《情采》）、创作继承与革新（《通变》）问题外，现在主要说明七个方面的论点，即一，艺术构思问题；二，风格和个性问题；三，文质并茂问题；四，去芜存精问题；五，安排辞义问题；六，比兴手法问题；七，写作方法的重要性问题。

二、神思（艺术构思）问题

在刘勰的创作论中，首先探讨的是“神思”问题，即艺术构思问题。

文学作品和一般文章的区别，主要在于艺术地再创造这一点上。艺术地再创造产生于作家的艺术构思。没有艺术构思就谈不到艺术的创造，就不可能有艺术。对于这一问题，刘勰的认识还很不透彻但已能初步意识到了，所以他论创作就是从这一点开始的。《序志》篇解释《文心雕龙》一书的命名时曾指出，“文心”就是“言为文之用心也”。《神思》篇所论，就是“为文之用心”的主要内容。

这一问题在刘勰以前曾有人接触到，但都说不清楚，令人觉得很玄妙。相传有人向司马相如请教作赋的方法，他说起“赋家之心”，认为这是“得之于内，不可得而传”（《西京杂记》卷二）。这说明他在创作实践中已觉察到艺术构思这个问题了，但还不能从理论上来阐述。后来陆机在《文赋》里直接谈到了创作构思，但他只简略地论述了构思的情况和作用，却说不清它的道理和方法；而且说来说去，自己也觉得“吾未识乎开塞之所由”，弄不清一个作者的思路何以在创作中时而通畅，时而闭塞，不知该如何掌握。

这些问题在刘勰的《神思》篇里，就得到比较具体的解决，不过在篇末还不免发出“其微（微妙）矣乎”的慨叹。

在《神思》篇，刘勰首先肯定了构思在文学创作中的巨大作用：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉（静寂地）动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫（眼毛）之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！

这就是说，在作家进行构思的时候，他想象的翅膀可飞翔得很高很远，千载之上，万里之外，无所不及。当作家吟咏或注视着他所想象的这些丰富而生动的情景时，就像听到了珠玉般悦耳的声音，看到风云般变幻的景色。这就是构思所起的作用。

正因这样，作者所写的才不限于一些亲临目睹的身边事物，而可根据创作的需要，敞开思路，拟构出优美而丰富的意象，创造出有别于一般文章的艺术作品来。这才是艺术创造。也正因如此，艺术才可能有它广阔的天地，丰富的内容，和巨大的感染力量。

构思的作用虽然这样大，但它并不是漫无边际地胡思乱想，而是有一定规律可循的。正因它有规律可循，所以作家是可以掌握它的。刘勰说：

思理为妙，神（精神）与物（外界事物）游：神居胸臆而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机（主要之点）。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遯（dùn）心（精神不能集中）。

前面，我们曾谈到刘勰有关文学与现实的关系的基本观点，此处所论便是从这一基本观点出发的。文学既然受外界事物的影响，又从而描写这些事物，则作家的想象构思，也就不可能离开它们去凭空虚构。因此，他说思理的妙用，能使作者的思想与外物密切结合，共同活动。“神与物游”，就是《物色》篇说的：当作家在“联类不穷”地进行艺术构思时，作者的思想“随物以宛转”，他所描写的事物则“与心而徘徊”。“神与物游”四个字，多少接触到了形象思维的特点，也初步指出了艺术构思的要领：想象不能离开外界事物，而必须紧紧围绕着物的具体形象。只有这样，文学创作才能很好地完成描写事物的任务。

接着，刘勰进一步谈到作家的精神和外界事物的关系，谈到文学创作从构思到表达成文的过程。他说：人的思维通过耳目受到外物的影响，作家的创作也是这样，然后才用语言文字表达出来。他所谓“志气”，是指人的意志和气质。“志气”是人的精神活动的“关键”。他认为要使构思进行没有阻碍，就必须注意“志气”的修养；而要把事物表达得清楚，还必须语言运用得好。

在刘勰看来，精神活动和外界事物是文学创作中两个重要因素。作品要很好地描写事物，正赖这两个方面的紧密结合：一方面有来自外物的刺激，一方面有出自作者内心的思想情感。只有思想情感与外物两相交融，然后才有意象产生，艺术构思才得以进行。离开了外物，思想情感的活动就成为空洞的、没有根基的悬想；离开了思想情感，外物就成为死物，而无由进入艺术的领域。所以，艺术构思必须首先有外物的影响，使作者产生了某种思想情感。这种来自外物的思想情感的酝酿的过程，便是构思中思路运行的过程。这时“神”与“物”紧密结合着共同活动，从而产生出驰骋风云，气象万千的意境。他说：

神思方运，万涂竞萌；规矩（画方圆的工具）虚位，刻镂（lòu）无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。

艺术构思是比较复杂而抽象的思维活动，不易说清楚。这段话却把艺术构思的情况，作了十分生动的描写：当开始构思时，作者心头涌现出各种各样的思绪；在构思过程中，逐渐对无形的思想赋以具体的形态，把尚未定形的意象精雕细刻出来。当作者想到登山，脑中便充满山的秀色；想到观海，心里便洋溢着海的奇景。无论作者才华大小，在构思中他的思想都将随着所想象的事物而飞驰。这不仅把“神与物游”的情况讲得更具体了，而且提出艺术构思的作用，就是“规矩虚位，刻镂无形”。使无形为有形，化抽象为具体，这是艺术创作的独特手段，也是艺术创作的基本特征。只有把作者的思想感情，通过具体形象，并经过作者头脑进行精雕细刻的艺术加工，才能创造出形象鲜明，生动感人的艺术作品。这就说明，形象思维是艺术创作的基本规律。

应该承认，刘勰在公元五、六世纪之际对艺术创作的构思活动所作的这种阐述，是前无古人而相当精致的。不过他对“物”的理解还很肤浅，他所注意到的“物”主要指自然现象，对作为艺术创作对象的“物”所应有的社会内容还重视不够，因而他也就不懂得创作必须植根于现实生活之中。

阐述了“神与物游”的道理以后，刘勰就从两个方面来作进一步的说明：一是精神上的修养，一是写作能力上的锻炼。这就是他说的“秉心养术”。

关于“秉心”，刘勰主张“无务苦虑”，“不必劳情”。如果苦思过虑，就损气伤神，不能保持旺健的想象力。所以，他强调在运行文思时，要“贵在虚静，疏瀹（yuè）五藏（脏），澡雪（洗涤）精神”。即是说，构思时作者务须摒除杂念，保持沉寂宁静，使内心通畅，精神净化。这样才能思考专一，思绪畅达。此外，《养气》篇对这问题还作了具体的补充。

《养气》篇说，作者如果“神之方昏，再三愈黩（dú）”，这是勉强不得的。因此，要“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅（yōng）滞；意得则舒怀以命笔，理伏则投篇以卷怀”，神情疲劳，就用“逍遥”、“谈笑”来解救。他认为这就是一条保持头脑清新，使笔锋常健的良方。

关于“养术”，刘勰提出了四点：

积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿 [2] 辞。……此盖驭文之首术，谋篇之大端。

第一要把知识当作宝贝似地在平时不断积累起来；第二要明辨事理，以充实自己的创作才能；第三要参照自己已往的经验阅历以求认清事物的真象；第四要培养自己的情致，以达于能准确地运用文辞。他认为，这是写作的主要办法，也是考虑全篇布局时必须注意的要点。他不仅要求知识的丰富，而且要能辨别、认清事物的真象。必须这样，经作者悬想虚构而成的意境，才不致违背事理常情。有的人在脑子里想得很巧妙，但“意翻空而易奇，言征实而难巧”，用具体的文辞表达出来，往往就大为减色了。因此最后一点也就十分必要。作者必须培养自己能够运用文辞来准确地表达思想感情的能力，构思才不至于徒劳。

刘勰提出“学”、“理”、“阅”、“致”四个方面作为艺术构思的必要基础，是比较全面的。但他把四者并列，未能突出作者的生活实践，即使提到“研阅”，也不是直接强调作者经历生活的重要。这是他的不足之处。实际上，创作构思是和作家的世界观密切联系着的，是在作家与客观现实不断反复接触的过程中酝酿进行的。只有当作家具有正确的世界观，并且不断深入生活，观察生活，才能保持作家的清醒的思考力与旺盛的想象力。

以上“秉心”、“养术”两个方面，刘勰最后用“博而能一”四字加以总结。“博”就是本篇说的“博练”、“博见”，是上述四点的全面修养。“一”是本篇说的“贯一”，避免紊乱。刘勰说：“博而能一，亦有助乎心力矣。”在上述四点的基础上，又能贯通一致，创作构思，便可顺利进行。

三、体性（风格和个性）问题

第二是“体性”问题。“体”指作品的风格，“性”指作家的性格。

什么是“风格”呢？就是一个艺术家在创作中表现出来的思想内容和艺术形式上统一的艺术特色。《文心雕龙》中如《明诗》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《时序》等很多篇章，都谈到这个问题，其中以《体性》、《定势》两篇为主。

刘勰在当时不用“风格”这个词，而用“体”字来表示。“体”字在《文心雕龙》中，不同情况下有不同含义，并非全都指作品风格。如“设情以位体”，“体”指体裁。至于《议对》、《夸饰》等篇中，所用“风格”二字，那是指风教法则的意思，与我们这里所说的风格是两回事。（参看拙作《文心雕龙术语初探》，安徽人民出版社《刘勰论创作》第151—155页）

风格论在我国古代文艺理论中占一个重要的位置。在当前党的“百花齐放，百家争鸣”的方针指导下，正需要多种多样的艺术风格来反映我们丰富多彩的社会主义革命和社会主义建设，繁荣社会主义的文学艺术。批判地学习我国古代文艺理论家有关风格的理论，是可以起一定的借鉴作用的。

风格是怎样形成的呢？为什么每个作家会有不同的风格特色呢？

《神思》篇告诉我们，作家在进入构思以前，必须首先积累知识，明辨事理，参照自己以往的经历，培养自己的情致等等。其实，每个人知识的深浅不一，社会经历各异，特别是各人的思想情感不同，这就必然使各个作家的作品在思想内容和表现形式上具有不同的特点，从而形成了各自的独特的艺术风格。因此，可以说风格和“神思”有着密切联系。《体性》篇也正是沿着这条线索来探讨艺术风格的。《体性》篇写道：

夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑 [3] ；并情性所铄（shuò），陶染所凝。是以笔区云谲（jué），文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气？事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。

这段话有三层意思：首先从文学创作本身来说明作者的个性特征和文章的表现特色，必然是内外相符的。因为文学创作是作者内心有了某种情感冲动，才借语言表达出来的。这个过程是由内而外，由隐而显的。这就从根本上说明了风格和作者的性格的关系。

其次说明，由于各个作者内在的天性和环境的“陶染”不同，于是他们的才华、气质、学识、习性等等，也就有平凡与杰出，刚强与柔顺，浅薄与深湛、雅正与邪僻等等的不同。这种种不同，表现在创作上，便不免如浮云流波，变化万千了。这就具体地说明了不同作家有不同风格的多种原因。

最后得出结论，也即上述道理的发挥：文章各种各样的风格特色，无不关联到作者的性格、才气、学习等等，真是“其异如面”了！

刘勰这些看法，基本上是对的。他考察了许多作家及作品，认为大都如此。如贾谊性格豪迈，所以文辞简洁而风格清新；司马相如性格狂放，所以说理夸张而辞采过多；扬雄性格沉静，所以内容含蓄而意味深长……所有这些，无不“表里必符”。缺点在于他不可能进一步认识到作家性格的阶级性。

刘勰还认为，作家的风格虽然变化甚多，因人而异，但归纳起来，不外下列八种类型：一是“典雅”，特点为向经书学习，走儒家的道路。二是“远奥”，特点为文辞含蓄而有法度，多谈道家哲理。三是“精约”，特点为字句简练，分析精细。四是“显附”，特点为文义显畅，说理令人满意。五是“繁缛”，特点为辞采繁富，光华四溢。六是“壮丽”，特点为议论高超，文采卓异。七是“新奇”，特点为追求新奇怪异。八是“轻靡”，特点为轻浮无力，内容空泛，趋向庸俗。这八种类型，现在看来当然是很不全面，但对当时的具体创作情况来说，还是有一定的概括性的。这里值得注意的是：

第一，刘勰对风格的认识与一般单从文辞着眼的人不同，是从内容和文辞两方面来认识风格的。

第二，他虽然把各种风格归纳为八类，但由于他认识到“八体屡迁”，常常因人因时而变化不定；所以，他并不死板地认为一切作家的风格非属这八类之一不可。如前面所举他对贾谊等人风格的分析，就没有拿这八类去硬套。

第三，过去评论家讨论到风格、性格，往往把这问题看得很神秘。如曹丕就认为“气之轻浊有体，不可力强而致”（《典论·论文》）。一个人的气质好像是天生的，生定之后，就不能用自己的努力来改变。这显然是一种唯心的天才论。刘勰则认为一个人的才华和气质虽然有定，但他的学识、习性却可“陶染”而来。刘勰风格论的积极意义，正在于他强调了“功以学成”的一面。下面一段话是值得注意的：

夫才有天资，学慎始习。斫（zhuó）梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制。

意思是说：作者虽然有一定天赋的才华，但在开始学习时就必须注意。好比制木器或染丝绸，关键在于开头。若等到器物制成，彩色染定，就不易改变了。因此，少年习作，应从学习雅正的风格开始。由此可见，良好的艺术风格并不是“不可力强而致”的，只要作者及早注意，一定能收“功以学成”之效。

刘勰风格论的不足之处，是没有认识到作家艺术风格的社会根源以及作家的社会实践对于艺术风格的重要意义。个人的艺术风格虽然千变万化，但它总是在时代、阶级、民族因素的前提下形成的，并且渗透了时代、阶级、民族的烙印。这是我们今天在探讨一个艺术家的风格时所不可忽视的。不过，刘勰能够明察到生活经历、艺术素养、个性特征，对一个作家的艺术风格的形成和变化是很重要的因素，强调学习的作用等等，这是对我国古代文学创作与理论上的贡献，值得我们珍视。

文章的气势、局势是作品艺术风格表现的一个方面。二者之间有着密切关系。

刘勰对于不同的局势，曾用“典雅”、“艳逸”、“酝藉”、“繁缛”、“清丽”、“明断”、“覈要”、“弘深”等等词语来说明。这和上文所述《体性》篇的“八体”是大同小异的。他分在两篇里，作为两个问题来讨论，没有把二者之间的区别和联系讲清楚。如果我们注意到这一点，把风格和局势联系起来看，那么《定势》篇中的一些论点很可以作《体性》篇的补充。

关于在创作中安排、处理局势的问题，《定势》篇提出下列几点意见：

首先，既要善于“并总群势”，又要善于辨别“雅郑”。“并总群势”就是要对各种不同的文章局势，都能“兼解以俱通”，只有如此，才能“随时而适用”。但另一方面，却不能“雅郑而共篇”。如果把雅正和庸俗的杂凑成篇，那就“总一之势离”，文章便缺乏统一的局势了。所以要两方面结合起来，视具体情形而灵活运用。

其次，要“循体成势”。文章局势是“形（指体裁）生势成，始末相承”的，局势和体裁之间必须统一和谐。这是由各种文体本身所独具的特点形成的一种自然之势。体裁与局势之间有着一定的联系，应该“循体成势”，“随势各配”。如果不明白这种自然之势，张冠李戴，把符、檄 [4]要求的“明断”或史、论要求的“覈要”运用到诗、赋中去，那就会“失体成怪”了。不过他把文章的局势、体裁、风格之间的关系说得太绝对了。体裁不是风格的决定因素，同一种文体完全可以有不同的风格表现，特别像诗、赋这一类作品。

再其次，处理文章的局势，还要注意“情固先辞，势实须泽”。这就是说，文章的情志本来是重于文辞的，而“势”也并不仅仅是符合于“体”就行了，除“体”与“势”的谐和外，还需要讲究文采润泽，以加强文章的感染力量。

最后，要反对“逐奇而失正”的作法，主张“执正以驭奇”。文章局势要处理得好，一味地“穿凿取新”，追逐奇巧是不行的，必须以“正”的写作方法来驾驭新奇，这样才能“以意新得巧”，也就是《风骨》篇说的：“意新而不乱。”刘勰在《辨骚》篇里曾以合于儒家经典者为“正”，不合者为“奇”，在本篇也如此。他由反对“逐奇”而抬高了“模经为式”的“典雅”，乃是他的局限。这类局限在书中经常可以看到。

四、风骨（文质并茂）问题

第三是“风骨”问题，要求文质并茂。

继《体性》篇之后，刘勰在《风骨》篇里进一步论述了文章写作的问题。《风骨》篇本着“志气统其关键”（《神思》）的观点，在《体性》篇的基础上论述文章内容和文辞两个方面统一完美的表现。

“风骨”一词，是我国古代文艺理论中常用的一个专门术语。除《文心雕龙》有专篇论述外，钟嵘的《诗品》里也常以此来衡量作家作品，阐发诗歌理论 [5] ，特别是提出了有名的“建安风力”的号召。到了初唐，便有陈子昂以“汉魏风骨”作武器 [6] ，横扫齐梁颓波，而为盛唐诗歌创作开辟了道路。此外，汉魏以来用“风骨”二字来品藻人物，评论书法、绘画的，那就更多了。

刘勰最先把“风骨”一词用到文学评论上来，并把它当作一个文学理论上的专门术语而赋予了特定含义。在《文心雕龙》中，“风骨”二字究应怎样理解，目前学术界尚无定论。有人认为，“风”指作品所起的教化作用，“骨”指整饬挺拔的文辞（与专指修词华美的“采”不同）。有人认为“风”指文章的形式，“骨”指文章的内容。有人认为“风”和“骨”都指内容，其中“骨”侧重指内容方面的事义、事理。我们采用第一种说法 [7] 。

“风骨”一词本是一个统一完整的概念，它体现在艺术作品中，也应该是统一而不可分割的。但为了论述的方便，刘勰往往分别加以阐明。

单从“风”字看，刘勰取《毛诗序》中“风教”的意思，意即文学作品应该像风吹物动一样，要具有深厚的感化力量，对读者起到积极的影响作用。所以《风骨》篇一开头就指出：“风”是“化感之本源，志气之符契也” [8] 。显然，“风”是对作品内容方面的要求。

但是就文学艺术作品而言，仅有意义深刻的内容，而缺乏精湛动人的艺术表现，未必能够发挥积极的教育作用。前面说过，刘勰虽然肯定内容是主要的，但从不忽视形式的作用。《文心雕龙》中常常是文意和文辞兼提并顾的。刘勰这里提出文章的理想风格，除了要求内容方面具有教育意义外，同时在形式方面也提出了“骨”的要求。他说：“结言端直，则文骨成焉。”这是说，要有整饬挺拔的文辞，文章才算有“骨”。此外他还说：“练（熟悉）于骨者，析辞必精”；“若瘠（太少）义肥（过多）辞，繁杂失统，则无骨之征（证）也。”可见他认为，熟知如何使文章写得有骨力的作者，一定能用辞精当。如果用拖沓的文辞去表达少量的内容，文章便显得杂乱而缺乏条理，那就没有骨力了。“骨，既然指“端直”的辞，自然与“繁杂”的“肥辞”完全相反。

风、骨两个方面的结合，就可达于“风清骨峻”的理想境地。所谓“风清”，是指教育作用的显著；“骨峻”，是指文辞骨力的高超。这种“风清骨峻”的境地，就是刘勰对文章风格的最高要求。做到了“风清骨峻”，就可以成为他所理想的作品了。

既然“风清骨峻”是刘勰对文辞和文意上统一的最高要求，是他提出的文章风格的准则，风骨问题就必然成为刘勰创作论的核心之一。《风骨》篇和《神思》、《体性》篇的关系已如上述，《风骨》以下各篇差不多是从这一总的要求出发，从各个方面来阐述如何实现这一要求的。所以，弄清风骨在艺术创作中的重要作用，这对理解刘勰整个创作理论是必要的。

刘勰在《风骨》篇首先这样指出：

是以怊怅（悲恨）述情，必始乎风（教化）；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形（人体）之包气（气质）。

他在这里分别从风骨两个方面来说明：当作者内心有了某种思想感情要抒发时，必须首先考虑到它的教育作用；而在考虑怎样用文辞来表达时，则应首先注意到这种文辞能否准确而有力地表达出作者的思想感情。风骨在文章中的重要地位，就像人体必须树立骨架，任何人都有自己的气质一样。他又说：

若丰藻（辞藻）克赡（富足），风骨不飞，则振采（文采）失鲜，负声（声调）无力。

“不飞”就是不高、无力的意思。如果作品的教育作用不大，语言又不能做到挺拔整饬，那么纵使辞藻丰富，它的文采音调也将暗淡无光了。

我们要注意：“骨”和“采”是有区别的，“骨”指文辞的“端直”有力，而“采”则指文辞的华美。风教和骨力是主要的，辞藻文采是次要的。刘勰在语言方面认为骨力比藻采更重要，也是对当时靡丽文风的一个反击。

刘勰曾举潘勖（xù）的《册魏公九锡文》和司马相如的《大人赋》为例，来论证他的风骨理论。潘勖的册文由于摹仿经典，所以它的文辞很整饬挺拔。司马相如的赋描写神仙生活，使汉武帝读了有飘飘凌云之意，感动很大。这里正好显露出刘勰在思想上的局限性。他所谓内容的教育作用和文辞的骨力，所谓作品的感染力量，都是从封建统治阶级的利益出发的。否则他为什么不能觉察潘勖的册文献媚于曹操，在义理方面没有什么可取，而去肯定它的文辞呢？为什么认为神仙生活也有教化作用呢？

刘勰对于如何做到“风清骨峻”，也提出了一些意见。

首先，他主张“缀虑裁篇，务盈守气（气质）”。这就是说，构思谋篇，考虑创作，必须充分培养自己的气质。前面说过，刘勰认为作品的教育作用和作者的“志（意志）气（气质）”必然是一致的。如果作者没有高尚的气质和意志，那是写不出有教育意义的作品来的。所以这里说：“意（意志）气（气质）骏（高）爽，则文风清（明）焉。”并引用曹丕、刘桢等人“重气”的论点来证实这个道理。反之，像《程器》篇说的，一个作家如果只有美好的文采，但缺乏应有的道德品质，是不能作人表率的。

其次，他要求继承儒家圣贤的优秀遗产，学习诸子百家的写作技巧，即所谓：“熔铸经典之范（典范），翔集子史之术。”继承遗产是刘勰贯串全书的重要思想之一。他认为，要使文意方面的“风”和文辞方面的“骨”（端直有力）及“采”（华美）密切配合，必须向前人学习，吸取他们有益的经验，否则“虽获巧意，危败亦多”。这里显然有他保守的一面，那就是错误地把儒家经典一类的古人著述当作文学的源泉、写作的规范。

再次，他提出“洞（深）晓情变，曲（详尽）昭文体”两个问题。认为只有作者深刻地懂得根据自己的意志、气质，来学习前人和适应革新（见《通变》），才能做到“辞奇而不黩”——用了些新奇的文辞也不会给作品带来污点。同时，只有明确了各种文体的特点，才能“因情立体，即体成势”（《定势》），使得“意新而不乱”。《风骨》篇和《通变》、《定势》两篇，都是有联系的。

最后，还谈到用辞应以体现内容的要点为准，不要过分追求新奇，最好是“确乎正式”——遵循着正当的写作方式来进行创作。这样才能做到“风清骨峻”，避免“随华习侈”，走上了邪道。

总体来看，刘勰对于文意的风教、文辞的骨力、文辞的华采三方面的作用和如何配合问题，说明得比较细致。他指出，如果文辞华采繁富而缺乏风教和骨力，那就犹如“肌丰而力沉”的雉鸡一样，是飞不高走不远的。如果风教和骨力都具备而缺乏华采，那就像没有美好羽毛的老鹰一样，虽能一飞冲天，但到底不算完美。只有文采鲜美而又“风清骨峻”的作品，才可高飞万里，算得上文章中的凤凰。正如上文指出过的，刘勰认为作品的教育作用（风）和整饬挺拔的语言（骨）是对写作的主要要求。至于华丽的辞藻文采，不过是锦上添花，可以使作品更动人些，其重要性却不能与前二者比。

五、熔裁（去芜存精）问题

第四是“熔裁”问题，讨论如何在文章中去芜存精。

刘勰所说的“熔裁”，和我们今天所说“剪裁”的含义大体相近，但又不完全相同。从《熔裁》篇总的精神来看，意在如何取舍与内容有关的材料和词句，从而达于去芜存精的要求。这是相近之处。但也有不同的地方。刘勰自己解释说：

规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁；裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。

“裁”与“熔”是就内容和文辞两个方面来说的。所谓“熔”，就是要使内容“规范”化，纲领分明，条理清楚。所谓“裁”，就是删除作品中浮泛的文辞，减少芜杂的缺点。这就和我们今天所说的剪裁不完全一样了。

刘勰对“熔裁”的主张，是为实现“风清骨峻”的要求而提出的。《风骨》篇说：如果“瘠义肥辞，繁杂失统”，是无骨的表现；如果“思不环周（全面），索莫（枯寂）乏气”，是无风的表现。《熔裁》篇则说，若要“情周而不繁，辞运而不滥，非夫熔裁，何以行之乎”！只有通过熔裁，内容方面才能周全而不繁杂，文辞方面才能多变而不泛滥，从而使文章“纲领昭畅”，“条贯（条理）统序”。否则，在一篇文章内同一意思，反复出现，同一词句，再三重复，犹如人身上多长了的枝指与肉疙瘩，根本谈不到什么“风清骨峻”了。

对于内容的熔炼规范，他提出了三项准则。

凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿（大）笔，先标三准。

这是他提出三项准则的原因。意思是说：当作者开始构思时，辞采纷纷涌出，十分杂乱。作者很难像天平那样准确地来衡量取舍，写起来或轻或重的毛病是难免的。因此，为了把文章写好，先提出三项准则，作为“规范本体”的依据。这三项准则是：

第一是“设情以位体”，和前面说的“因情立体”意思相同。“体”在这里指体裁。要根据作者的情志来确定采用何种体裁。

第二是“酌事以取类”。“类”指类似、相同的事物。要选择与内容有联系的典故等等，而不要把一些毫不相干的东西写入作品。

第三是“撮辞以举要”。要从许许多多文辞中选取最适当的来突出文章的要点。

这三个环节是紧紧相连的：根据作者的思想感情确定文章的体裁，视内容的需要和体裁的特点，选取材料，运用语言，有了这三条准则，“舒华布实”就有了凭借，更主要的是，整个作品就合乎规范了。

对于浮辞杂采的剪截，刘勰主张：

第一，必须严格地删去那些可有可无的字句，做到一篇文章写成后：“句有可删，足见其疏，字不得减，乃知其密。”这不仅仅是要求辞句精练，更要求整个文章结构严密，字字句句准确得当。这样才能“结言端直”。

第二，写文章不仅要“善删”，也要“善敷（铺陈）”，“善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显”。这就是说，文章既要精练，又要丰富多彩，使二者统一起来。如果删减了文字而弄得意义不完整，敷陈了一大堆却意义不明显；或者写得繁的文章能随便删掉一些，写得略的文章可随便增益一些，那就不能算是“练于熔裁而晓繁略”的人了。文章的繁与略，可根据内容的需要和作者的不同风格而定（“随分所好”），不必强求一律。

刘勰的这些意见，在今天还有可供我们借鉴的地方。

六、附会（安排辞义）问题

第五是“附会”问题，主要讨论文义和文辞如何安排的问题，是《熔裁》中论点的进一步发挥。

所谓“附”，指文辞方面的整理；所谓“会”，指内容方面的整理。通过“附辞会义”的工作，使文章“首尾周密”，“表里一体”，从文辞到内容达到完整统一。

刘勰认为，“附辞会义”的任务和要求包含这五点：一是“总文理”，综合整理全篇，使之条理化。二是“统首尾”，使文章从头到尾连贯起来。三是“定与夺”，决定应该增入什么和删去什么。四是“合涯际”，把各部分都融合起来。五是“弥纶一篇，使杂而不越”，组成一个完整的统一体，做到内容虽复杂，但井井有条，层次不乱。根据这些任务和要求，刘勰提出下列具体做法：

首先，文章的各个因素，必须分清主次，安置在适当的位置上：

以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。

这是说：思想情感是作品的主体，犹如人之有神经中枢，应该成为作品的中心。体现思想情感的典故之类的素材，犹如人身上的骨髓，在作品中应起到支持整体的骨架作用。文辞采饰，犹如人的肌肤。文章的声调音节，犹如人的声气。基本位置这样确立之后，就可装点文采，确定取舍，以求恰到好处。《声律》、《章句》、《丽辞》、《事义》等篇所论问题，都在这里作了安排，而“附会”各项任务的进行，也就有所凭借了。

其次，要善于提纲絜领：

凡大体文章，类多枝派。整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞（正）百虑于一致。使众理虽繁，而无倒置之乖（不合）；群言虽多，而无棼（纷乱）丝之乱。

这是说：一般文章的枝派很多，整理时必须抓住最主要的主流主干。整理文辞文义，应善于提纲絜领，把许多小路会合到一条主道上来，把各种思绪牵引到一个中心问题上去。这样就可使内容虽丰富而不致次序颠倒，文辞虽繁多而不致纷如乱丝，进而可达到“首尾周密，表里一体”的要求。

最后，要从大处着眼，有全局观点。在处理上述各个具体的创作技巧时，应根据其不同特点，分别对待。但在考虑全篇时，也不能只注意到一些细节问题而顾此失彼，忽略全局。刘勰设喻说：画师画像时，如果过分注意了人物的毛发，而把整个容貌画走了样，这种艺术家对于“细巧”可谓“锐精”了，但却“必疏体统”。因此他主张“弃偏（片面的）善之巧，学具（完备的）美之绩（功）”。在分别论述了各种具体的艺术技巧之外，又提醒这一点，是必要的。

七、比兴（两种传统手法）问题

第六是“比兴”问题，论述诗歌两种表现手法。

从《诗经》开始，“比兴”是我国近三千年诗歌创作史上常用的传统手法，刘勰在《比兴》篇第一次对这问题作了初步总结。刘勰之前，如汉代的郑众、郑玄 [9] ，晋代的挚虞 [10] 等人，都对“比兴”作过不同的解释，但或者太泛，或者过窄。刘勰在这些解说的基础上提出：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”就是说：“比”是按事物的相似处来比附事理，“兴”是依据事物的隐微处来兴起感情。这比前人的解释较为明确。根据这样的理解，刘勰认为，对“比”的运用，应以“至切为贵”，要使“物虽胡（北方）越（南方），合则肝胆（喻结合密切）”。他说：如果把天鹅描绘成家鸭，那就没有什么可取了。

对“兴”的运用，刘勰很不满意汉代以后辞赋家卑躬屈节，忘了诗歌的讽刺意义，以至“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”，使汉以后的诗歌远不如周代。《比兴》篇对“兴”论述的虽然较少，但对“兴”更为重视。刘勰根据“兴”依微起情的特点，总结出“兴”在诗歌创作中的作用是：“称名也小，取类也大。”就是说，可以通过对少量事物的描绘，概括较为深广的内容。这和《物色》篇说的“以少总多”是一个意思。这就接触到文学艺术形象概括的基本特点了。刘勰的这些意见，对后来的诗词创作，是有一定启发的。如清代陈廷焯论词，就对“兴”提出了更高的要求。他说：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”（《白雨斋词话》卷六）这就进一步发展了刘勰的看法。要求“兴”的运用中，托喻不仅要深厚，而且不能专指某一具体事物，作品中借以起兴的形象，不能用某一具体含意强附上去。这就要求形象有更为丰富的概括作用。此外，如周济的《宋四家词选目录序论》、庄棫的《复堂词叙》等，也有类似意见。

比兴两法虽然历来有多种不同解释，但它作为我国古代诗歌创作中一种常用的传统手法，其基本点是一致的。无论以物比物或以物兴情，都是通过具体事物的形象来反映现实，表达情志。刘勰在《比兴》篇的小结中提到的“拟容取心”，就概括了这一共同点。“容”指事物的形象，“心”指事物的实质。比兴两法的共同要求，就是诗歌要用形象说话。诗中所写事物的“心”，不是赤裸裸地直接说出，而是通过“容”来表现。这是诗歌艺术的特点。刘勰对这问题的认识虽还比较模糊，论述也很不充分，但他确是接触到这问题了。正因为刘勰初步意识到诗歌要用形象来说话的特点，所以，他一方面要求“触物圆览”，对所写事物作全面观察；一方面注意到“比兴”和“神思”的关系。《神思》篇讲到作者在“物以貌求，心以理应”的过程中，就会“萌芽比兴”，这是不错的。诗歌创作中进行了形象思维，主要就是通过比兴手法来表达。而比兴手法的运用，如不通过形象思维，只是简单地以物比物，那就不是艺术创作中的“比兴”，当然也就谈不到“拟容取心”和“以少总多”了。

八、总术（写作方法的重要性）问题

第七是“总术”问题，讨论写作方法的重要性。在谈《总术》篇之前，还有必要简略介绍一下其他篇章谈写作技巧的情况。

关于写作方法，除上边已介绍过的“神思”等六个问题外，《文心雕龙》还在下列几篇中谈到一些技巧问题：

《声律》篇论述声调音节的掌握运用。在这问题上，刘勰基本上赞成沈约重视声律的主张，不过他反对当时“逐新趣异”的偏向，要求合于自然。

《章句》篇专谈断章积句的问题。值得注意的是本篇体现了刘勰对语言文字的一些看法：

夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪（biāo）炳，章无疵（cī）也；章之明靡，句无玷（diàn）也；句之清英，字不妄也 [11] 。

这段话的逻辑性很强，说得也很合理。一篇文章是由许多章节字句构成的，因此，要整篇文章有光彩，必须每个章节没有毛病；而章节的美好，则须每个句子没有缺点；但要句子写得精彩，又必须每一个字都不乱用。这就有力地说明，语言文字的运用，是创作中一个重要的问题，用辞造句，不能马虎。

《丽辞》篇谈对偶的运用。刘勰认为成双成对是一种自然现象，文章中也应运用。但必须慎重，弄得不好，“碌碌丽辞，则昏睡耳目”，是不会叫人欣赏的。以偶句为主，讲究对仗与声律的骈文，是魏晋南北朝兴起的一种文体。刘勰并不一概反对骈文，但主张“奇偶适变，不劳经营”，要运用得当，而不必过分追求。所以，《文心雕龙》本身也是用骈文写成的。

《夸饰》篇专谈夸张的手法。夸张手法也是古代文学创作中所常见的。刘勰断定：“自天地以降，豫（干预）入声貌，文辞所被；夸饰恒存。”那就是说，从古以来，一切文章，在声音状貌的描绘上，无不运用夸张手法。这种艺术手法之所以被作者们这样广泛地运用，他认为有两种原因：一方面是在描写事物中，“壮辞可得喻其真”，即夸张的语言能更加真实地表现出事物的本质来，从而取得巨大的艺术效果：“信可发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。”这是一种夸张的说法，意思是：把深藏作者内心的、不显露的东西表达得十分鲜明生动，甚至可以使盲人睁开眼睛，聋子受到惊震。另一方面是为了可以“训世”，起到教育作用。

夸张在艺术创作中是有益的、必要的，但不能漫无节制地运用。如果“夸过其理”，“名实两乖”，那就失去夸饰的意义了。所以，刘勰主张向古代《诗经》等作品的优秀传统学习，而避免司马相如、扬雄等人的过分诡滥。还有，如前面介绍《辨骚》时指出的，他反对运用神话传说作为夸张的手段，等等。要做到“夸而有节，饰而不诬”——运用夸张，既有节制，又不违反事理常情，这就可谓是正确的作法了。

《事类》篇论用典。刘勰认为典故是可以用的，但不宜堆砌过多，特别是不能用错，如偶有不当，那就“虽千载而为瑕”。所以他要求用得自然而又合情合理：“凡用旧合机，不啻（chì）自出其口。”

《练字》篇专谈用字，主张“依义弃奇”，要求“该（兼备）旧而知新”。

《隐秀》篇论含蓄与突出的表现方法，可惜此篇从元代以后就残缺不全了。

总体来看，刘勰对创作技巧是相当重视的，像对偶、声律、用典之类，他也不完全反对。由于他的世界观的局限，他对形式主义的批判很不彻底。可取之处在于他谈这些问题时多少还能遵守了下列两个原则：第一是主张自然，反对雕琢。《隐秀》篇说得好：“雕琢取巧，虽美非秀”，要“自然会妙”，才是上乘。第二是文辞必须为内容服务，反对以文害质。这类例子在前面已经谈到很多了。

在介绍了上述论点之后，现在我们回到《总术》篇上来。

《总术》是刘勰专谈创作问题的最后一篇，主要是反复说明掌握写作方法的重要。刘勰何以在论述了各种创作的具体问题之后，要再三强调写作方法的重要呢？他说：

文体多术，共相弥纶（综合整理），一物携贰（不协调），莫不解体。所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂（gǔ，车轮中心圆木）。

这是说：文章的写作方法是多种多样的，各方面都要密切配合。如果其中有一点不协调，全文都要受到影响。所以在同一篇文章中，尽管使用了多方面的写作技巧，但应像车轮上许多车辐一样，都要配合在一个车毂里。这就是“总术”的意义，也是“总术”的基本要求。

因此，刘勰一则说：事物的变化无穷无尽，真正懂得写作的人实在难得，即使是陆机“号为曲尽（详尽）”的《文赋》，也没有抓住创作的要点。他再则说：“才之能通，必资（凭借）晓术。”若非全面考察各种体裁，不把各种写作方法搞清楚，是不可能取得成就的。最后他又说：“执术驭（驾驭）篇，似善弈（围棋）之穷数；弃术任心，如博塞（掷采）之邀遇。”这个比方很好：掌握了写作方法来驾驭篇章，就像会下棋的人精通棋局规律一样。如果抛开写作方法而任意写去，那就会像掷采一样，只能靠偶然得来的机会。这样来写，开始时纵能写上几句，但却难于继续下去。如果内容少，固然写不下去；内容多，则又不知如何剪裁：像这种最起码的问题都无法处理的人，又怎样把文章写好呢？

总之，刘勰主张创作必须要掌握一定的法则。有了法则，提起笔来，就能按部就班沿着思想感情的发展，写出有声有色的佳作来。

值得注意的是，刘勰所强调的写作方法不是指一般的写作技巧，而是指在写作中所应遵循的基本法则。他在本篇批评当时的创作风气说：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。”可见他所强调的“术”——写作法则，不仅不同于当时一般追求新丽、讲究辞藻的写作技巧，相反，却正是要以此来提醒当时的作者，不要过分在新奇辞采上花功夫，而应从大处着眼，研究写作的基本法则。这种“术”，他又叫作“乘一总万 [12] ，举要治繁”的方法。只有作者能抓住根本原则来总理全局，掌握住文章的中心来处理千头万绪的文思，才能算是懂得了“术”。刘勰强调的“执术”，意义正在于此：不仅要能全面掌握各种艺术技巧，而且要能“乘一”、“举要”。

以上就是刘勰创作论的一个主要轮廓，从这里大致可以看出刘勰的创作论的基本体系。必须说明：不仅从《神思》到《总术》的这十多篇的内容，我们未能全部谈到；而且《神思》以前、《总术》以后的若干篇章里，还有不少有关创作的意见，我们也不能一一论述了。由以上简略的分析来看，刘勰的创作论，内容相当广泛，论述得也比较精辟，其中值得我们借鉴的东西不少。同时，也可以看到刘勰世界观的局限给他的文学理论带来的缺陷是严重的，这就需要我们善于辨别精华与糟粕，吸取前者而剔除后者。

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