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周伦佑诗选

2017-11-07 周伦佑 星期一诗社


周伦佑,著名先锋诗人、著名文艺理论家。籍贯重庆荣昌。二十世纪七十年代开始文学写作,1986年为首创立非非主义,主编《非非》、《非非评论》两刊。自1994年起,与北京大学教授张颐武、王宁、王岳川等合作,策划并主编“当代潮流:后现代主义经典丛书”.作品入选北京大学谢冕教授主编的《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典文库》,著名学者林贤治主编的《自由诗篇》、《旷野/中国作家的精神还乡史?诗歌卷》等,并被翻译成英、日、德等多种文字在国外出版。其理论和创作在新时期文学理论界和海外汉学界有较大影响。




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看一支蜡烛点燃


再没有比这更残酷的事了

看一支蜡烛点燃,然后熄灭

小小的过程使人惊心动魄

烛光中食指与中指分开,举起来

构成V 型的图案,比木刻更深

没看见蜡烛是怎么点燃的

只记得一句话, 一个手势

烛火便从这只眼跳到那只眼里

更多的手在烛光中举起来

光的中心是青年的膏脂和血

光芒向四面八方

一只鸽子的脸占据了整个天空

再没有比这更残酷的事了

眼看着蜡烛要熄灭,但无能为力

烛光中密集的影子围拢过来

看不清他们的脸和牙齿

黄皮肤上走过细细的的雷声

没看见烛火是怎么熄灭的

只感到那些手臂优美的折断

更多手臂优美的折断

蜡烛滴满台阶

死亡使夏天成为最冷的风景

瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了

被烛光穿透的事物坚定的黑暗下去

 

看一支蜡烛点燃,然后熄灭

体会着这人世间最残酷的事

黑暗中,我只能沉默的冒烟




镜中的石头


一面镜子在任何一间屋里

被虚拟的手执着,代表精神的

古典形式。光洁的镜面

经过一些高贵的事物,又移开

石头的主题被手写出来

成为最显著的物象。迫使镜子

退回到最初的非美学状态

石头溺于水,或水落石出

一滴水银被内部的物质颠覆

手作为同谋首先被质疑

石头被反复书写,随后生根

越过二维的界限,接近固体

让端庄体面的脸孔退出镜子

背景按照要求减到最少

石头打乱秩序,又建立秩序

高出想法许多,但始终在镜面以下

有限的圆被指涉和放大

更多的石头以几何级数增长

把镜子涨满,或使其变形

被手写出来的石头脱离了手

成为镜子的后天部分

更不能拿走。水银深处

所有的高潮沦为一次虚构

对外代表光的受困与被剥夺

石头深入玻璃,直接成为

镜子的歧义。一滴水银

在阳光下静静煮沸。镜子激动

或平静,都不能改变石头的意图

石头打破镜子,为我放弃写作

提供了一个绝好的理由




想象大鸟


鸟是一种会飞的东西

不是青鸟和蓝鸟。是大鸟

重如泰山的羽毛

在想象中清晰的逼近

这是我虚构出来的

另一种性质的翅膀

另一种性质的水和天空

 

大鸟就这样想起来了

很温柔的行动使人一阵心跳

大鸟根深蒂固,还让我想到莲花

想到更古老的什么水银

在众多物象之外尖锐的存在

三百年过了,大鸟依然不鸣不飞

 

大鸟有时是鸟,有时是鱼

有时是庄周似的蝴蝶和处子

有时什么也不是

只知道大鸟以火焰为食

所以很美,很灿烂

其实所谓的火焰也是想象的

大鸟无翅,根本没有鸟的影子

 

鸟是一个比喻。大鸟是大的比喻

飞与不飞都同样占据着天空

 

从鸟到大鸟是一种变化

从语言到语言只是一种声音

大鸟铺天盖地,但不能把握

突如其来的光芒使意识空虚

用手指敲击天空,很蓝的宁静

任无中生有的琴键落满蜻蜓

直截了当的深入或者退出

离开中心越远和大鸟更为接近

 

想象大鸟就是呼吸大鸟

使事物远大的有时只是一种气息

生命被某种晶体所充满和壮大

推动青铜与时间背道而驰

大鸟硕大如同海天之间包孕的珍珠

我们包含于其中

成为光明的核心部分

跃跃之心先于肉体鼓动起来

现在大鸟已在我的想象之外了

我触摸不到,也不知它的去向

但我确实被击中过,那种扫荡的意义

使我铭心刻骨的疼痛,并且冥想

大鸟翱翔或静止在别一个天空里

那是与我们息息相关的天空

只要我们偶尔想到它

便有某种感觉使我们广大无边

 

当有一天大鸟突然朝我们飞来

我们所有的眼睛都会变成瞎子




模拟哑语


就这样说:嘴张着

但不发出声音,甚至不张开嘴

让舌头缩回体内,永远封闭

语言成为健康的原因

思想在光天化日之下顽固坚守

沉默的优雅风度。言与不言

只一个态度问题

 

站有站的姿势:向隅而立

取消坐的莲花山中很冷

双手伸出去总要触碰一些什么

又是墙。又是带电的铁丝

水里的石头每天都在增高

梦在向昼深处,你在玻璃外面

看自己脸色变化没有内容

 

就这样说:嘴张着

但发不出声音,不如不张

多余的嘴回答多事的夏天

一种凄凉的美维持你的体温

面壁而思,作为编号的动物

按照规定的动作起居饮食

逐渐习惯聋哑状态

 

哑语练习之必要在于不说

但准备说,必须由你说出

这个世纪黑铁的性质

金属的感受在血液中存留

时常用疼痛提醒你

哑语练习之必要在于说着

以免表达能力因废退而丧失

 

就这样,无对象地说

没有目的地说,模拟哑巴的

神态和动作:夸张与细腻

结合的特点,做主语状,做

谓语状,随心情的好坏而造句

不需要灯光地说

比移动一把椅子还要简单

 

还要省力。拿掉玻璃上的手

睁开眼睛,你已是哑剧大师

无言的存在是一种境界

妙在说与不说之间

一点悬念,包含着千百种可能

一种解释:那一天你被割去舌头

还可以用哑语做第二种表达




在刀锋上完成的句法转换


皮肤在臆想中被利刃割破

血流了一地。很浓的血

使你的呼吸充满腥味

冷冷的玩味伤口的经过

手指在刀锋上拭了又拭

终于没有勇气让自己更深刻一些

 

现在还不是谈论死的时候

死很简单,活着需要更多的粮食

空气和水,女人的性感部位

肉欲的精神把你搅得更浑

但活得耿直是另一回事

以生命做抵押,使暴力失去耐心

 

让刀更深一些。从看他人流血

到自己流血,体验转换的过程

施暴的手并不比受难的手轻松

在尖锐的意念中打开你的皮肤

看刀锋契入,一点红色从肉里渗出

激发众多的感想

 

这是你的第一滴血

遵循句法转换的原则

不再有观众。用主观的肉体

与钢铁对抗,或被钢铁推倒

一片天空压过头顶

广大的伤痛消失

世界在你之后继续冷得干净

 

刀锋在滴血。从左手到右手

你体会牺牲时尝试了屠杀

臆想的死使你的两眼充满杀机




果核的含义


语言从果实中分离出肉

留下果核成为坚忍的部分

许多花朵粉碎的过程

使果核变小,但更加坚硬

一枚果核在火焰中保持原型

 

果核并不意指什么

它偶尔是一种面部运动

正在经历的某种事件

有时连动作也不是

果核中包含着一个孩子

但从不长大,脸上飞过的雀斑

转眼落满秋天的树枝

 

(说一枚果核便是说一个男子

或女子,和这个世界无关

嘴张着,但没有一点声音)

 

果核有时会炸裂开来

长出一些枝叶

结出更多的果实和头颅

或者一座城市

一个人登上王位,许多人出走

或者刚刚相反

 

一枚果核使整个季节充满信心

 

1990、5、10于峨山微雨中




石头构图的境况


从来没有深入过的一种情境

猛烈地攫住你。庞大的岩石上面

一些含铁的石块冷冷堆积起来

成为队列和墙

你被安置在石头与石头之间

朝南,或者朝北。面壁而坐

隐隐的恐惧从无声中透出颜色

 

这不是想象中的任何一种游戏

以生命作为代价的身临其境

整整三年,你必须接受这些石头

成为这个构图的组成部分

只有谋杀才能体会的那种尖锐

从四面八方协迫过来

迫使你变小,再小

直到躲进石头成为一个符号

 

打开石头,还是石头

从墙到墙,从灵魂到眼睛

 

必须热爱这些石头,人的石头

和物的石头,热爱并且亲近

点头问好,有时碰得头破血流

更重量的石头在顶上,居高临下

不可以仰视。但时刻感觉得到

总是那么粗暴和不可置疑

随时可以叫你粉身碎骨

 

石头构图的境况如此这般

犹如一个人深入老虎历险

在虎口里拔牙,却突然牙痛

也许有一天你会得到一整张虎皮

以此证明你的勇敢和富有

但现在是老虎在咬你,吃你

不可替代的处境使你遍体鳞伤

 

深入老虎而不被老虎吃掉

进入石头而不成为石头

穿过燃烧的荆棘而依然故我

这需要坚忍。你必须坚守住自己

就像水晶坚守着天空的透明

含铁的石块在你周围继续堆积着

你在石头的构图中点燃一支蜡烛

把身上的每一处创伤照得更亮

 

1990、10、3中秋节于峨山打锣坪




厌铁的心情


总是害怕回到那个夜晚

那个火焰的时刻,置身其中

让奔突的热血再一次燃遍全身

词语的力量唤起谦卑的生命

在火焰中,广场突然变得很小

被巨大的热情举起来

又从很高的地方跌 落

光芒的碎片把目击者变成瞎子

 

只能沉默

只能远远的,悄悄的自责和流泪

履带压过头顶的重量

是无法体会的,没有人能够说出

骨头碎裂的声音是不是悦耳

还有更残忍的钢铁

从母亲的乳房上碾过

丰盈的奶汁把天空染成很痛的白色

 

(我不愿重复那种感觉

让更多的人和我一起,从死亡中

捡回各自的脸,痛苦的再活一次)

 

从此,被钢铁浸透的那个夜晚

成为我的疾病

厌铁的心情不可以言火

只想采点桔梗 之类

在没有英雄与蝴蝶的时候

煮水论懦夫。想起来了

便在郊外的某一所学校里

当一天钟,撞一天和尚

 

我们就这样活着。就这样

一个劲的不想

一个劲的显得若无其事

仿佛什么也没有发生过

但是伤口在深处不可阻挡的发炎

使我们的笑声突然中断

我们就这样难过得不是东西

 

就这样作为没有鱼的那种水

没有鸟的那种天空

没有含义的结构。敲与不敲

都是钟。响与不响,都是和尚

隔着玻璃的视觉飞机轻轻呕吐

就像一次不成功的流产手术

把你掏空之后

使你全身空洞得乏味

 

那个夜晚之前我活得轻如鸿毛

那个夜晚以后我醒来心如死灰

 

1990、10、19日于峨山打锣坪




画家的高蹈之鹤与矮种马


这是我的实验之作。非常的构图

在同一块金属上动物或静物的出现

鹤比马难以把握,先让马出来

矮小而有斑纹的那一种

让它在圈定的范围之内

袖珍地走动。再画上一块草坪

白色的栅栏表示一种界限

它在界限之内,很充分地

享受着阳光。这是事物的表面

在不可见的深处,在很亮的阴影中

我看见一只鹤(在比马儿略高一些

的地方)翔着玻璃的高蹈之舞

它的周围是没有标题的天空

(只有丹顶比处女的第一滴血还红)

从可见之物到不可见的光芒

迅速排列着很变化的翅膀

变化的尖端趋于纯然的冷淡

                  

这时马儿正在吃草

我让它抬起头来,矮矮地仰望

鹤在不可见的深处,马看不到

但它分明听到了鹤唳。很远的鹤

曾是马儿深处的某一部分

这是我要它知道并努力回忆起的

(马儿曾经有过高蹈 的时候

独来独往的马蹄踏过天空)

现在马儿似乎感到了什么,它竖起耳朵

发出一声嘶鸣(这样马显得大了一些)

但鹤依然 在不可见的深处(我有意

不让它落地)让鹤悬在空中

这符合我的意图

等小小的马走出它的白栅栏时

深处的鹤自会从青铜中鲜亮地飞出

 

1990、11、12于峨山打锣坪




第三代诗人


一群斯文的暴徒    在词语的专政之下

孤立得太久   终于在这一年揭杆而起

占据不利的位置    往温柔敦厚的诗人脸上

撒一泡尿   使分行排列的中国

陷入持久的混乱    这便是第三代诗人

自吹自擂的一代    把自己宣布为一次革命

自下而上的暴动    在词语的界限之内

砸碎旧世界   捏造出许多稀有的名词和动词

往自己脸上抹黑或贴金    都没有人鼓掌

第三代自我感觉良好    觉得自己金光很大

长期在江湖上   写一流的诗    读二流的书

玩三流的女人   作为黑道人物而扬名立万

自有慧眼识英雄    耀帮哥们儿一句话

第三代诗人从地下走到地上    面包惨白

坐在宣传部会议厅里      唱支山歌给党听

吐出一肚子苦水和酸水    士为知己者死

不该死的先走了    第三代诗人悲痛欲绝

发誓继承耀帮哥们儿遗志    坚决自由到底

第三代诗人由此懂得革命不是请客吃饭

学着说粗话   玩世不恭    骂他妈的

上层的天空在中国变来变去    第三代诗人

时常伤风感冒   变得十分敏感和谨慎

太多的禁忌不能说    唯一的逃避是诗

第三代诗人换上干净的衣服    在象牙的表面

做没有规则的游戏    远离心脏和血肉

或者模仿古人的形式    用月光写诗    用菊花

写诗   写一些很精致的文字   从红色

向白色   热情逐渐递减    减至语言的零度

第三代诗人活得很清苦    食人间烟火

说普通话   在茶馆里坐着品茶   喜欢有

茉莉花的那一种    马克思说不劳动者不得食

第三代诗人靠老婆养活    为人类写作

因而问心无愧   打破婚姻铁饭碗

第三代诗人犯过许多美丽的错误

后于弗洛伊德深入女人的舌尖和阴道

在想象中消耗太多的精气      结果阳气大亏

第三代热爱部分的毛泽东    一种农民的朴实

和冲动   在诗中改朝换代的野心是不自觉的

只是感到有屁要放便放出来香花毒草由他去

被臆想的根羁绊着    抽刀断水    或者

把它暴露得更加粗大    以证明血统的纯正

第三代读老庄   读易经    倾向于神秘主义

或故作神秘主义    用八卦占卜    看一次手相

便学会一种骗人的勾当    再骗朋友和敌人

继而进入气功状态    丹田的位置并不重要

关键是坐的姿势    要做出吐纳的样子

再发几句反文化的宏论    便自以为得道了

当然酒是要喝的    饭更不能少    一代人

就这样真真假假的活着    毁誉之声不绝于耳

第三代面不改色心不跳    依然写一流的诗

读二流的书   抽廉价烟    玩三流的女人

历经千山万水之后    第三代诗人

正在修炼成正果    突然被一支鸟枪击落

成为一幕悲剧的精彩片断    恰好功德圆满

北岛顾城过海插洋队去了    第三代诗人

留在中国坚持抗战    学会沉默

学会离家出走   同时作为英雄和懦夫

学会坐牢   在狱中慷慨陈词   拒不悔过认罪

学会流放   学会服苦役    被剃成光头

在镰刀与铁锤下面换一种活的方式

周伦佑在峨边服刑    廖亦武李亚伟

在重庆受审   尚仲敏在成都写检查

于坚在云南给一只乌鸦命名    第三代诗人

树倒猢狲散   千秋功罪十年以后评说

 

1991、2、28风雪中于峨山打锣坪




邻宅之火中想起我们自己


邻宅起火。很和平的火焰

刺痛眼睛,惊动寐中的老人与水

距离是不存在的,在墙的两边

面包被等分的切开,成为真实的虚构

火的原因在面包之上,在住房

和通货膨胀之上。一个纯美学问题

普遍展开,获得更高的形式

很远的火在感觉中烧得很近

那是我们的火和他们的城堡

在众多目光的关注中熊熊燃烧

没有无动于衷的观众,每个人

都在火中,每个人有不同的心情

这不再是玩火者以革命的名义

点燃的那种火,自上而下的煎烤

这是人类之火,从手臂到手臂

从口腔到口腔,跨皮肤的传染

嗜血者禁止的词汇反复出现

世纪末最大的景观雷霆万钧

那是我们的火在烧他们的城堡

七十年的结构,用有形无形的

石头,用刺刀、谎言和教条

精心构筑的城堡,在火中摇摇欲坠

这是最后一次机会。看别人流血

而自己感动,然后流泪,然后流感

然后在悲怆交响乐里默哀三分钟

这还不够,容忍暴行是一个民族的耻辱

我们无耻得太久了。几代人的头发

在等待中脱落,不只是缺铁

需要一次火浴。这里那里的建筑

都是相同的结构,只能自下而上的摧毁

好大的火哟!舌头和手一齐燃烧

在呼吸中奔跑,远水近水都不管用了

火燃上屋顶,火烧着了他们的眉毛

最高一座钟楼在远处轰然倒塌

那是我们的火烧毁了他们的城堡

永垂不朽的基业倾刻间荡然无存

他们的灾难是我们的节日。用酒

用眼神表示;蘸死者的血画一只鸟

铺天盖地的翅膀朝火光飞去

我们高潮或低潮,曾经扑灭的热情

尚未冷漠成灰。火在远处燃着

火在我们身上理想着,老人与水

固守在城内,领袖玩具们忙着

一座环形城堡冷冷地围着我们

知道钢铁的冷酷,并且慎重地

对待自己的生命,这不是懦弱

随庄子而逍遥,作为所谓的火种

内在的燃着,这便是我们真实的处境

低度着,直到紧要关头方才说出一切

 

1991、10、15于西昌




猫王之夜


玻璃滑动的夜晚

我看见一只猫 在玄学之角

竖起警觉的尾巴 随时准备行动

所有的钟表在这瞬间突然停顿

这是一只黑颜色的猫

整个代表黑暗 比最隐秘的动机还深

分不出主观客观 猫和夜互为背景

有时是一张脸 有时是完全不同的两副面孔

每一种动物都躲到定义中去了

只有独眼的猫王守候着  旋动的猫眼绿

从黑暗的底座放出动人心魄的光芒

使我们无法回避的倾倒

有时感觉良好 有时彻底丧失信心

它以某种不易被我们觉察的动作

模拟出水的声音 光的声音  植物落地生根的声音

空中不可见之物相互抵制的声音  玄学的中心

是一片空白 猫王占据着最佳的位置

从万无一失的高度 用宝石控制一切

它的利爪抓住我们的颅骨和名字  使劲一跳

使我们食不甘味 难以安顿下来

我们受惊时愈加感到它的盛大  自己渺小

当人群被恐惧驱赶 向四面八方逃散

猫王的事业达到了顶点

我们感觉被抽空了

身上长出针叶 鸟羽和野兽的皮毛

我知道这只猫和我的关系

别人签字的契约由我来偿还  一笔乱帐

卡喉的鱼刺有尖锐的两端  我吐血而活着

从老虎的蓝色推想事物的起源

直到时钟打开天窗说亮话

我才从玄学深处跃回到自身

唯有那只猫留在玻璃之夜的后面

深藏的宝石使我夜夜小便失禁

 

1991年12月22日于西昌月亮湖




与国手对弈的艰难过程


并非自己的一只手

总不肯从我身上拿开

比影子更重的呼吸

压迫着身体的每一个部位

从嘴到肺   再到四肢

不准你轻举妄动

精神或许要更敏感一些

想走   想远远的躲开

到他们鞭长莫及的地方

手的游戏范围之外

也只限于想   神游

就这样也是很危险的

手的触须比刀尖更真实

更锋利   插入梦的内核

知道一切   不放过任何一点

细节   更跑得快    如鹰隼

从天空监视一只兔子的行动

在你可能前往的每一个地方

它早已竖起便衣的领子等着

只消那致命的一击落下

你便乌乎哀哉   遗臭半年

放你一马   或缓期执行

对你实行终身有效的追捕

而不立即击杀   并不表示手的宽大

让你从每日的恐怖中来体会

猫玩老鼠的那份耐心和残忍

机器的伟大效率    比铁更冷的手

暗中炒熟生米   将你的名字

在某一份名单上涂成黑色

又划上红杠   这并非被迫害妄想

生命内外的铁丝和移动的墙

迫使你退守到某一本书中

固守最后几个孤立的词汇

手发出的光泛指一切事物——

在水之外是鱼的内部网络

逃出天空是飞鸟命中的射程

翻开经典是压抑性的章节

针对思想的暴力与迫害

在每天的饭菜中    变幻不定的手影

甚至成为对肠胃的干涉

使你食欲不振

情欲迅速陷于瘫痪

过早脱落的发和每夜紧迫的睡眠

留下手的记号   一种金属的成份

如无处不在的老虎之美

结构对水晶的控制   主题

对人物的控制     诗人的具体

摆脱不了控制论的抽象

手翻来覆去   使你苦笑    狂笑    大笑

尝遍人世间的酸甜苦辣

最后哭笑不得   你终于明白

和你对奕的原来是一只国手

手的专横   暴力的修辞形式

别无选择的失败    作为必然的

结局   还是按照手的方式生活

以表示归顺   切入时间的深处

以沉默作为间接的回答

在手的压力与影响之下

这首诗可以有两种结尾——

你首先想到隐居    学古代诗人的榜样

在一朵菊花的后面(隐者无山

所有的山都已收归国有)

只好原地不动   不思    不想

从哑巴再变成白痴

在不知什么的一棵树下

坐忘   无始无终(结尾1)

或者打开紧张的皮肤    把自己

投向光里   从装甲的后面

抓住那只没有体温的手

流你的血   涂满它的手掌

迫使它在这个世纪最后的证词上

留下一个带血的手印(结尾2)

 

在随后的游戏中

你必须装出若无其事的样子

在一张不规则的棋盘上

与那只无形的手继续对奕

 

1992、3、7于西昌月亮湖畔




火浴的感觉


不作为鸟,去掉那种隐喻的成份

直接以人的名义进入火焰中心

赤裸着身体,在非神话的意义上

体味火,体味一种纯金的热情

被更高的热情所包含,或毁灭

火的洗礼与献身。从主体到非主体

只一墙之隔,一步之遥。从他

到我,完全不同的两种火焰

在火的舌头上感受自己的肉体

比看别人点燃手指真实得多

皮的焦糊味,肉的烂熟味

超出痛苦的最多含义,不知道痛

很小的火焰中,因焦灼而歪曲的脸

互相野蛮,互相出血,互相背叛

相互暴风雪。你在火焰的中心

冷得冒烟。火的深入变化无穷

毫不手软的屠杀与围攻。思想

纯正的黑暗,炉火纯青的白

旗的红,杀人不见血的透明

读一百遍伟人传记还是激动不起来

找不到一点凤凰的感觉

落尽羽毛。比铁坚硬的是火

自我提炼的绝好机会。紧要关头

血压升高,意识不即不离

火的牙齿把头发一根根咬白

如优质木炭的灰,银子耗损的

光芒。生命在火焰中趋于纯粹

万念俱灭的决心,不躁不热

在火中褪尽了火,回到丹田的

最初位置。百炼成钢,或者

百炼成精,高温中蒸发的水

都不代表你此刻的状态

还是回到鸟,抖落身上的灰烬

从火焰中再生的不是凤凰

是一只乌鸦,全身黑得发亮

 

1992、3、23于西昌月亮湖畔




不朽


一开始他就明白

这块石头是不寻常的

光洁   圆润    隐含惑人的魅力

毕生的热爱就倾注于这冰冷的尤物

他已记不起了   是从哪一天

为了什么原因而钟情于这块石头的

也许最初的用意是雕刻一件作品吧

与一种物质的关系    由对抗而变为亲近

这在他的经验中

还是一件很新鲜的事

倾向于行动的手举起    又放下

每经历一次这样的失败

他便感觉到损失了一些元气

而石头依然故石头    既不多

也不少     恰好是原来的样子

他想   这块石头是不能被改变的了

这样想着   于是感到宽慰一些

但是他不能放弃    光洁的石头

诱惑着他   去增添或减少一点什么

否则   便会被这石头的静默抽空

而沧为一种虚构    一句悬浮之词

他再次鼓起勇气

钻石的锋芒在与石头的一触间折损

手僵持在那里

一种大理石的滋味恍然间进入他的生命

从舌尖开始   石头向四肢蔓延

只有意识醒着   努力要从麻痹中

抢救出一只手   或一条腿

石头继续向下   手失去了知觉

腿失去了知觉   白色广泛开展

脸的石头感觉一层层加厚

意识完全丧失

他已不能从石头中区别出来了

随着一滴水银从肛门里排出

唯余的体温降到了零度

“也许……不朽就是这样……塑成的”

意念最后闪了一下

然后放弃了努力

一个艺术家的雕像

于是完成

 

1992.11.4凌晨于西昌




染料公司与白向日葵


那是些非虚构的事物

说不出颜色的染料    混杂在

堆满废钢铁的屋子里(一间废弃的库房)

胶质状态的半明半暗中

一些神色漠然的人在淘洗煤块

(但没有水)几个妇女在缫丝

靠左边一些的水泥地上

 不规则地摆放着许多密封的罐子

一个陌生男人的面孔冷冷的说

“这是我发明的染料公司”

 

记得我是通过好几道门卫才进来的

自然少不了验明身份之类的手续

那里的人胸前都别着一枚向日葵徽章

过于硕大的图案使佩戴者显得拘束一些

而真正的向日葵是长在那些罐子里的

并且都开着白色的花

(不知是一直开着还是我进来才开的)

那是很少见的一种白色

在半明半暗的压抑气氛中

具有电灯的照明效果

 

按道理我应该看到了门口的牌子

公司内部是一家酿造厂的附属部分

现在那些佩戴徽章的人开始原地踏步走

向日葵更古怪地发白    水声哗哗响起

与废钢铁混淆不清的胶质状态

把我的意识搞得不明不白

我想不起是为了什么事到这里来的

我正在努力回忆。门在身后悄然关上了

换了另一个陌生男人的面孔冷冷的说

“那些葵花是本公司的信誉标志”

 

打开《释梦词典》第65页,染料条缺

向日葵下面写着:某种危险的征兆

 

1992.12.30.于西昌




仿八大山人画鱼


这种鱼已经被人画了几百年了

自明清以降,再没见画出什么新意

不过换换笔锋,在墨趣上求点变化

首先这种鱼的眼必须是方的

(由画家愤世嫉俗的一念所决定)

网络的格子表示鱼的自由有限

现在需要加一点后现代的佐料

只画一只眼,或青一只眼白一只眼

带上点魏晋名士的孤高与散淡

很随意的一笔鱼嘴便张开了

吐出一串水泡,显出鱼的生动

当然鳍是不可少的,还应该想到

这是那种有些洁癖的文人鱼

(具有古代东方文化的某些特征)

所以水要十分清澈,似有似无

使鱼看起来仿佛是在水之外一样

俨然一种超凡脱俗的庄周境界

再画几片荷叶,一只蜻蜓,半朵莲花

(代表画家出淤泥而不染的品德)

此时鱼在荷叶间游得很愉快

往左边画一块山石,用斧劈皴法

要画出石头的苍润,再添上几笔兰草

至于画外的梅花开否,鱼儿是不在意的

这样,一条仿写的鱼便基本上完成了

(剩下的便是题诗,盖上一方小小的印章)

这些都是古人做得很得体的事

我现在试着让鱼从墨与宣纸上游离出来

在日常的水里饮食些盐和泥沙

鱼出来了一半,另一半还留在宋朝

与现实接触的部分立刻腐烂发臭

剩下的半条鱼仍在宣纸上游戏着

把画家的心情硬生生的分成了两半

鱼看到自己被一只手从中剖开

我感觉痛时体验到了同一把刀的锋利

 

1993.2.22.于西昌




柏林墙倒塌后记


来自柏林墙的砖,由友人远道之手

遗赠给我,放在书房的写字台上

朋友的脸在海的对面浅浅微笑

砖每天以冷战的姿态与我对峙

使我于平静中常感到某种凶险

 

柏林墙倒了,这是我应该相信的

桌上的纪念物便是很好的证明

真正的崩溃发生在一座建筑内部

到后来经不起儿童的手轻轻一推

墙的倒塌标志着一个时代的结束

 

但砖还在,那些被画上鸽子和橄榄树

成为壁画的砖,作为纪念品被旅游者

带往世界各地的砖,我案头的这一块

没有人再理会这些砖的彩色下面

有死者的血,思想者头颅撞击的凹痕

 

我读奥威尔,以便忘记这些不快

书变得很重,每一页全被石头堆满

书继续变大,凶狠地朝我压迫过来

把我困在一个字里。重新掂量这块砖

生命的警报把放马的神经同时拉紧

 

和平已成为这样一个自嘲的词汇

与姑息同义,对暴行的默许与纵容

墙倒了,砖不再被追究。我看见

变形的手在议会里表示赞成或反对

柏林墙倒了,那些砖却是清白的

 

把一切归结于倒塌的墙是很容易的

正如把一切推给不能出庭的制度

难道这就是全部吗?没有砖便没有

墙的暴虐,正如没有墙便没有禁锢

柏林墙就是由这些砖一块块砌成的

 

只要砖在,墙就随时可能再次竖起

每一块失意的砖都怀有墙的意图

只需要一位伟大领袖登高一呼

砖集合起来,又是一支钢铁的队伍

百倍的仇恨,比昨日的伤口更深

 

……我分明是被一只手从中撕裂的

在高墙的后面,被一块砖堵住嘴

肆意凌辱。听不见同一盏白炽灯下

我右半身的呼吸和心跳,从夏天

到第二年的冬季,一直感到心痛

 

柏林墙倒了,但这些砖还在

还有没倒的墙,一些很方块的砖

正在残余的墙上作最后的固守

我看出砖的努力,并得出一个结论

墙推倒了,还应该把这些砖砸碎。

 

1993.4.19.于西昌




沉默之维


丢开光荣的标记,让名字从书籍中

撤离出来,退回到生命的最少状态

与沉默的词根相守。刀锋下

我保有最后一点真实:历经劫难

而不死的诗歌,白日做梦的权利

那匹斑马正是在这时出现的

冥想的黑白动物,很大,很明丽

它的背上总是站着一只乌鸦

不等我走近便神秘地跑开了

鸽子脸的少女在铜镜中自焚

成为你内心的隐痛,不即不离

玻璃的碎片坚持必要的亮度

通过我的写作证明,活着是重要的

叶芝是什么?萨特是什么?

商品的打击比暴力温柔,更切身

也更残暴,推动精神的全面瓦解

吹灭窗外的灯火,饮止渴的水

斑马的条纹波及我的睡眠

使我不能安下心来,静心养气

面壁而坐,或在乌鸦的翅膀上走

以最接近死的那一种方式偷生

钢琴的手指消费太多的月光

在光明的内部培养隐影。那匹斑马

就在伤痛中等我,马背上的乌鸦

在落日的画布上静静燃烧

它们都是用精气喂养的,所以很轻

跑得很快,消失的镜像后面

是空无,绵延,更亮的寂静

死亡看不见我,但我可以看到

那些隐身的鬣狗在斑马周围徘徊

乌鸦的矛尖刺进时间的腐肉

从思想打开一个缺口,我的沉默

长驱直入,与世界短兵相接

几代人怨毒很深的白骨

闪着磷光,空气开始变硬

我知道我已经离它很近了

再走几步,穿过大象的开阔地带

当那匹斑马出现、乌鸦的叫声

将使这些生物建筑顷刻崩溃

 

1993年4月30日于西昌




战争回忆录


又是火光,又是疼痛的枪声

每夜他都被同样的场景惊醒

眼睁睁看着自己被分成两半

两军远远对垒,互相打冷枪

继而短兵相接,展开肉搏战

再后来演变成混战,敌我不分

他知道这不是在回忆某一次战役

而是在经历一场战争,某种经验

是以前的戎马生涯所没有过的

纸上谈兵,被空气与落日包围

每一面旗帜都写着自己的纲领

为不同的主义而战。他不知道

自己原来属于哪一个阶级

刀刃的两面都是敌人,都是朋友

没有正义与非正义的区别

只有死亡,以战争消灭战争

不同年代的兵器一齐开火,人头

落地,倒下的都是自己的躯体

他以腹击鼓,砍下手臂作为旗杆

推动大炮,请皇帝吃些糖衣炮弹

一些钢铁的家伙在他身上横冲直撞

不断有人从头顶上压迫过去

他感觉自己好像被击中了

于是倒下。英雄末路总是很凄惨的

天亮以后,他用衣服遮掩住身上的伤口

在同事眼里,他是一个谦虚的和平主义者

 

1993年12月13日于西昌




生死三帖(三首长诗) 



迷津帖 
——生死三帖之一 

一张虎皮概括所有的祖国, 
一次迷途注定你一生惊魂。 
——摘自2016年写作札记 

置身于这样的险境不是我刻意追求的 
叙述者,以第一人称的方式挟持了我 
(间或以第二人称的距离制造陌生感) 
并且约定:在一片篆书的泽国中我必须 
走失自己,直到一位注经者在诗中出现 

不是误入歧途,本来就是错误的前因 
结果在错误的地点。一片浩淼的水域 
阻断我文章的思路。宋朝的渡口不见了 
古道边,不见白袍长髯的智者指点迷途 
草书的流水在木刻的丛林中迂回,循环 

打开一卷绢帛舆图,纵横交错的河道 
在天空下潦草;仓促间,手写的支流 
与岔道笔墨分歧。不知我此刻身在何处 
在一个字中迷失,或被一个动词围困? 
身心俱疲的乏味中,你迷失了方向 

就像悖论,一种陈述的两种文本,现实的 
场景,与虚拟的场景不断转换。看天空的 
脸色变化,乌鸦把白昼尽力涂黑。胶质化 
的梦魇状态中,你睁着眼睛,但说不出话 
只能从一首诗的可写性,掂量自己的处境 

在众多的不确定性中,目前、当下、此刻 
是必须确信的。白夜也许是日殇;神木液化 
也许是天谴的警句!这只是缺乏深度的猜想 
你虽然不能够动弹,但可以想:在石鼓文 
与钟鼎文的对峙中,用简体字向繁体字问路 

仿佛在恶梦中被恐惧追赶,仿佛在一篇 
故事中被杀手阻拦;一部断代史的叙述 
又搅动江湖的腥风血雨。此种古代情景 
是梦魇中的你希望看到的。日殇是神在哭 
梦魇是我的劫数。你静心体会噬心的麻木 

只能在蛰伏中想象词语的脸孔,不能反动 
被主题控制的句式自我删贴,被语义的字形 
隐藏了笔迹。许多符号:逗号(,)句号(。) 
顿号(、)冒号(:)分号(;)惊叹号(!) 
问号(?)省略号(……)外加错字、断句 

漏排、错行、重复,以及各种注释:脚注 
尾注、边注、行间注,结成一片沼泽,把你 
围在一部《水经注》中,细察湖泊的源流 
思想的猎犬放出又折回,找不到来路和去路 
你开始后悔涉险,但已无法改变最初的决定 

也可以主动选择,与一个敌意的词对话 
从字形与读音来体认它,把一个字当做 
隐喻来阅读;如同读阅人,需要洞察力 
先从此字的转义,引申义,还原到本义 
再通过偏旁与部首,找出对应的物象 

恍兮惚兮间,仿佛是在林中的十字路口 
你不知是在读一本关于迷宫的书,还是 
就在一本描写迷宫的书中,被别人阅读 
而不觉。词语结构的洞穴和峭壁又增添了 
几处。每一处天坑都是思想的一次坍陷 

大河渊深。李白弹起《箜篌引》:公无 
渡河,公竟渡河!清晨临流欲奚为? 
公无渡河苦渡之,箜篌所悲竟不还! 
渡河的老叟没有被李白唤回。现在你陪 
李白一起唱:公竟渡河,将奈公何![1] 

孔子手中韦编三绝的秦简,卦序井然的 
六十四卦被打乱:从艮卦(山)开始的 
“连山”,变为以坤卦(大地)开始的 
“归藏”,再变为以乾卦(天)开始的 
“周易”;再次错乱,第一卦变为坎(水)[2] 

陷身于以水为纲的险境中,八种卦象的 
日盘,演绎出六十四种方位,使你辨别 
不出正确的方向。甚至不知道自己是谁 
星象失重,云汉星月因迷茫而陷入混乱 
北斗星不再指向北,太阳从东边落山 

如同一盘奕战的棋局,危机四伏的版图 
胜负被规则所制定和推论。你只是一颗 
必死的棋子,在全局中,看不清生门 
与死门。眼看兵骑上马背,将与王易位 
一首诗的第九行,忘记了开端和结尾 

在词义的乱世中,这个字,可以是一座 
城堡,这个词可以是丛林。一些甲骨文的 
兵甲挡在前面;一个王国在泥沼下呼吸 
一个王朝的尾声被当做开头;一场暴乱 
的结果,被当做革命最初的原因来研究 

荆棘与花枝缠绕,高树并偃草齐生 
水流廻环,万种悬念的后面,不知 
是惊艳的风景,还是意外的深渊? 
古道不见瘦马。枯树上,一只乌鸦在 
祈祷黄昏。郁结处,汪洋开始恣肆 

沿着牛车的印迹,在一条路的断绝处 
你见到大醉中遇穷途恸哭而返的阮籍 
穷途/途穷/路穷/哭穷途/哀途穷/哀道穷 
哭途穷/穷途哭/穷途恸/穷途泪/哭路歧 
阮公失路/穷绝//现在你陪阮籍一起哭……[3] 

一片环水的城郭,有时作花瓣形展开 
有时又以螺旋形上升。蜿蜒曲折的密道 
被巨石横断阻隔,仿佛寓言的一个片段 
四处有路,却又无路可走,但必须走出 
号角喑哑,将军令已催促过好几遍了…… 

苦等中你终于明白:那注经师原来不是 
某一个人,是杜鹃啼血,只需要你读懂 
不是向外突围,是向内,抓住观念的根据 
对僵死的语义实施爆炸;向后,再向下 
找出这首诗任意一个字的词根大声读出: 

“山”,是象形字!(山峰就自我解体了) 
“河”,是形声字!(河流就主动改道了) 
“凹”,是指事字!(陷阱就悄然填平了) 
“网”,是象形字!(网目就解索废弛了) 
“妖”,是形声字!(山鬼就变成桃花了) 

类似的奇迹继续发生:被形声的“沼泽” 
变成坡地;被会意的“森林”变成花园 
“城堡”被形声自动废墟;“凶”被指事 
(陷阱处标示交叉符号),而凶兆解除 
“易”读象形,六十四卦恢复原来的卦序 

现在麻木开始消褪。你没有动,甚至没有 
张口。宏观的语境自我坍塌,其余的事物 
被动苏醒,一部分起义,另一部分反正 
不见棋子和兵卒,只见名词、动词和形容词 
不规则地跑步换位。叙述者被反叙事代替 

那一盏形声的“灯”还亮着,现在更亮了 
浓雾散尽,大河浩荡。渡口就在你眼前 
天空危险的肃穆,落日降下血色的旗帜 
石头回到石头内部。你从一面镜子知道 
困厄你一生的不是水泽,只是一些词语 

(2016年5月12日—15日完成初稿于成都温江柳河居) 

注释: 
[1]《公无渡河》,乐府古题,又名“箜篌引”。最早见于东汉蔡邕的《琴操》,后在荀勖的《太乐歌词》、孔衍的《琴操》中均有记载。孔衍《琴操》记:有一狂夫,被发提壶涉河而渡,其妻追止之,不及,堕河而死。乃号天嘘唏,鼓箜篌而歌曰:公无渡河/公竟渡河/堕河而死/将奈公何//。唐代诗人李白借这一乐府古题也写过一首同题的《公无渡河》,描写一个狂夫不顾大河汹涌只身过河,终于溺水而死的场景。表现了一种知其不可为而为之的悲壮精神。 
[2]中国上古有三易:“夏易”以艮卦开头,称《连山》;“商易”以坤卦开头,称《归藏》;先秦以后流行的《周易》,则是以乾卦开头。我这里写的是:连《周易》的卦序也被打乱了,变成以坎卦(水)开头了。这是一个混乱时代的象征。 
[3]阮籍“穷途之哭”,见《晋书》卷四十九《阮籍列传》:籍“时率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而反。”所谓“穷途之哭”,本指阮籍驾车往没有路的荒野走,走到前面断绝无路可行处痛哭而返。也形容一个人身处困境对前途绝望而悲哀至极。简称“穷途”、“途穷”。 




镜像帖 
——生死三帖之二 


镜子在石头里与另一只手相遇, 
对外,代表光的受困与被剥夺。 
——摘自旧作《镜中的石头》,1992年。 


最致命的一种虚无:在一面镜子的敌意中 
你看不见自己的脸。不是青铜斑驳的故意 
不是水晶苍老的原因;玻璃与水银的合谋 
断然拒绝你,不让你的肖像在镜子中出现 
一面镜子,开始是朋友,此刻却变成仇人 

这不是你第一次写到镜子。三十年笔墨 
有三次与镜子遭遇。那个夜晚,你看到 
镜子在火光中被枪声击碎,镜子落在地上 
使你一生蒙受重大的损失;[1]随后的日子 
你看到以几何级数增长的石头,在镜中 

把镜子胀满或使镜子变形,最后打破镜子 
“被手写出来的石头脱离了手,成为镜子 
的后天部分;”[2]还看见一只象形的老虎 
在镜中扼住汉语的喉咙,使你说不出话来 
黑铁深入镜像,直接成为镜子的歧义[3] 

还是那一面镜子,还是同样熟悉的语境 
镜子继续在暗室中辗转,影子指挥影子 
入列排队。镜子的先天被修改,后天的 
功能被屏蔽。镜中的事物必须经过甄别 
与分色。一只幻影之手使镜像扭曲变形 

你对镜子的怀疑不是今天才有的,从写 
第一首诗开始,镜中的映像就充满疑虑 
或者是半像,或者是背影,或者只有 
模糊的轮廓。偶尔,一个清晰完整的 
镜像刚要映现,总被一只手拿走或遮住 

第一个弯下身子播种的人被自己的影子 
绊倒;第一个灭顶于水仙的人死于自己的 
美貌。镜中的影像,虚构的在场者。水银 
与朱砂密谋的幻觉,抓住你的来世与今生 
德尔斐神庙的箴言,要你看镜中的那个人[4] 

这是生死攸关的大事:或者努力进 40 114k 40 48030 0 0 7624 0 0:00:15 0:00:06 0:00:09 9295镜子 
或者被镜子拒绝,永远在镜子外面而孤立 
犹如一个人丢失了姓名,而不被别人理解 
镜子外面,一种镜像的焦虑成为你的疾病 
太阳刻画出的影子很快又被黑夜焚烧殆尽 

我领会那一种隐秘。镜子的奥义:黑暗 
的渊薮,光明的统领。把主观的影像 
寄存于客观,如同把灵魂寄存于第四维 
把来世寄托于天堂。仿佛闪电在空中 
朗读创世诗篇,火焰的神谕在镜面显现 

就像年华被相册收藏,记忆被自传编辑 
时光的囚徒,以镜为祭坛。圣殿的远方 
道路在镜中或隐或现。一张光影斑驳的脸 
躲在暗喻中,没有注释。想象一点阳光 
或制造一点阳光,在黑暗中给自己取暖 

在这面镜子之外,我还看见各种各样的 
镜子:预言家的水晶球,占星术士用的 
锡镜,后宫的铜镜;画家的自画像,诗人 
的传记。镜像的修辞学,比时间更古老 
孔雀开屏的骄傲。禁果在镜中打破禁忌 

那些躲在暗室里的炼金术士,那些先哲 
与后贤,呕心沥血,以燧石在龟甲上划 
以雕刀在石鼓上刻;以狼毫在竹简上书 
以鹅毛在羊皮纸上写。在镜中提炼黄金 
篆刻个人之名于钟鼎,以使自己不朽 

还有那些诗人,被镜子吸引,在自恋或 
自虐的游戏中戕害生活,想象灿烂。摘下 
自己的脸置入镜中,由别人来见证自己的 
颓废。如旁观者冷眼看另一个人,镜中人 
作为陌生的他者向我发问:你到底是谁? 

那些绝望者的脸,那些希望救赎者的脸 
那些渴望永生者的脸,在镜中反复映现 
光不是来自外部。镜子后面的另一个世界 
邀请你。镜中的那人是谁?丝绸的衣袖 
遮掩着憔悴,唐代的河南口音有些疲惫……[5] 

如同昙花之一现,镜中的映像不可能 
在镜面长留,此在之躯只能通过虚无 
来认领。以天空为镜,看日月轮回 
画一个半圆的天堂让你仰望。皓首穷经 
的学究,在中草药的熏香中坐夜而亡 

所有的眼睛只能在别人的目光中看见 
自己,镜子,只能在镜子中看见镜子 
镜中的影像不能触摸,只能远观一张 
近似的脸。两张相同的脸孔,在镜中 
猜测对方的来意,互为惶惑和恐惧 

眼看一面镜子变成无数面镜子,分身你 
围困你。镜像的等级,肖像学的升阶谱系 
向你炫耀它的威仪:从映像、影像、幻像 
到圣像。自恋癖的集大成!病态的唯我论 
象数坐满镜面。镜子被自己的异象屠城 

即使高僧大德,也难以走出一面镜子的 
深度,慧能著名的“传法偈”三次说到 
镜子:其一曰:身为明镜台;其二曰: 
明镜亦无台;其三曰:明镜亦非台……[6] 
镜是镜非,有台无台?满目皆是尘埃 

甚至那三年不飞,一飞冲天,三年不鸣 
一鸣惊人的鸾鸟,也逃不出镜子的迷惑 
“国中有鸾,止王之庭,三年不蜚又不 
鸣。王听臣言,悬镜照之,鸾见镜中影 
悲鸣不已,终宵奋舞不息,而后绝。”[7] 

想象上帝的脸孔:天堂在镜子的正面 
地狱在镜子的反面;或者相反,天堂 
与地狱互换了位置,还是同一面镜子 
神被自己的杰作所蛊惑而迷失了自己 
天堂与地狱互相否定,又彼此证明 

镜中的映象拒绝反映论,镜子只反映 
自身。在一只内向的手上,镜子面对 
镜子,两面镜子对视:镜子看到镜子 
镜面反映镜面;镜子里面的镜子映出 
镜子深处的镜子互相映照:镜面镜面 

镜面……无限的远景和无尽的深渊中 
两面镜子互相反映,继续看着对方的 
脸。一面镜子与另一面镜子互相吞噬 
天空的硬度割伤玻璃,镜像流出鲜血 
一镜受难,所有的镜子同时现出裂纹…… 

梦幻之镜。恐惧之镜。迷乱之镜。癫狂 
之镜。被镜子分歧的自我,成为自己的 
反面。镜中的雀斑,质疑镜像的忠诚度 
镜子布下的陷阱,多义你,不确定你 
镜中的莲花,总不在你的这个夜晚开放 

诗人的乌托邦是透明的,一轮明镜高悬 
如最高的道德律令,在诗人头顶,照临 
万物对应的词语;以澄澈和惊奇作为 
诗意的近义词。敲响太阳的铜镜,从天空 
采摘水晶。曰:一镜不明,何以明天下? 

用乌鸦把镜子的光明面涂黑!用疼痛 
把镜子的黑暗面擦亮!我们坐在镜中 
镜子的缄默穿透你,使你成为黑夜的 
一部分。生命的含义正一点点被抽空 
镜中岁月。光从镜子深处溢出成为光阴 

在诗人笔下,镜子突然开始自我质疑 
反复以“空白”或者“破碎”的意象 
出现。再没有了完整的叙事和图像 
只有“偶然”“片段”“戏仿”,匿名的 
“某某”分裂的“我”。表象复制表象 

镜子破碎了,镜像继续受伤,继续演绎 
碑铭毁弃了,死亡之吻灭迹不朽的箴言 
词语的喻指物,危险的对称。在里尔克 
的诗中,豹子与镜面刚好达成某种平衡 
镜像与镜子握手,一个人立地成为圣徒 

人不能捉住自己的影子;人只能被影子 
追逐。镜像脱离原型,成为人的胁迫者 
镜子的光芒抓住你,刺入,从你的身上 
吸取仇恨和睿智。开局是一面镜,终局 
是一个谜。镜像追打持镜者成为反镜像 

现实被虚拟现实仿照,成为第二现实 
然后再被第一现实模仿,成为新现实 
镜子改变策略,修改自己的语境透明度 
镜像脱离镜子,成为超现实的星象照耀 
君临你,一只大鸟以蔚蓝展现你的一生 

(2016年6月6日—6月12日完成初稿于成都温江柳河居) 


———————————————— 
注释: 
[1]参见1991年旧作:《镜像的损失》,见《周伦佑诗选》花城出版社,2006年5月。 
[2]参见1992年旧作:《镜中的石头》,见《周伦佑诗选》,花城出版社,2006年5月。 
[3]参见2003年旧作:《象形虎》,见《周伦佑诗选》花城出版社,2006年5月。 
[4]古希腊德尔菲神庙前的石柱上镌刻的三句箴言之一:“人啊,认识你自己吧”!后来成为苏格拉底哲学认识论的基础。 
[5] 此处指唐代诗人杜甫。 
[6]见陈寅恪:《金明丛稿二编》之《禅宗六祖传法偈之分析》。 
[7]见司马迁:《史记•滑稽列传》。同时参见电影《刺客聂隐娘》对白。 




空门帖 
——生死三帖之三 

一道似是而非的门, 
一种似是而非的空。 
——摘自2016年写作札记 


谁在那里歌唱?水晶坍塌的最后时刻 
我看见一位歌者:在死亡澄澈的寂静中 
用群鸟奏响光芒。万朵金花灿放的高处 
一颗星引力我仰首;无标题的蔚蓝对应我 
光荣与衰落,在彩虹的画图中反复映现 

那是一道门,以隐喻的微妙显示着自己 
不断在转义,在变化。于轻微的眩晕中 
闭目甚至感动,感谢命运给我片刻的时间 
使我从浮世的繁华中脱身出来,在对悬空 
之门的瞻望中,写这首《空门帖》诗 

那“门”是被我想象的吗?悬空之门 
从悬空的圣殿开始,就一直在我左右 
一道似是而非的门,一种似是而非的空 
用高蹈和深渊开启我,笼罩我,警醒我 
一如虚无的照明,一如死亡对我的教诲 

从这里望过去,把人世看透,把万象 
看穿;天空被我看软,白云被我看残 
继续向上:彩镶玻璃的教堂之穹顶 
卡夫卡用一只乌鸦摧毁天空的傲慢 
而天空,用闪电表达它被撕裂的伤口 

青天白日满地红。龙之吻。五颗星星 
镰刀收割铁锤。皆为午门之祭而升旗 
居庙堂之远的江湖,那些朱门、公门 
依次在你身后关闭了。只余一扇柴门 
两间茅屋,半卷残山剩水供你寄情 

孔子曰:邦有道则见,邦无道则隐[1] 
《易》曰:肥遁。不事王侯,高尚其事[2] 
孟子曰:达则兼济天下,穷则独善其身[3] 
“隐”是藏的意思,“遁”是逃的意思 
你弗隐弗遁,在一棵柳树下坐而论诗 

一道玄想之门,堆积着阴影,荟萃 
世间的幽思与孤愤,无论走到哪里 
始终在你身后。总是半遮半掩,充满 
费解的内容,让你好奇并猜测。早上 
以明喻的方式打开,晚上以暗喻的方式 

关闭。与你保持着适当的距离,不让你 
触碰它的神秘和空间感。门上有不同的 
符号与破译的方法,激动或镇定我们 
去试探开启;或者退后成为思想的背景 
当你推门时,却又断然拒你于千里之外 

我曾在一首诗中写到过第二道假门 
那近似于打开的,其实是一座心狱 
一道现世之门:石头在我们身上筑巢 
玄铁在我们内心扎营。不是通往天堂 
仍在纷扰的人间。鲜衣怒马江阴道 

寻找梅花藏身的庭院,探问杨柳的消息 
花朵的脸散发着春天,迷乱你又消瘦你 
那些擦肩而过的回头率之妖娆,谁是你 
的命中注定?春花秋月了。你在词语的 
悖谬处采撷江南的红豆,总为多情伤怀 

少一张琴。自嵇康的《广陵散》绝后 
借李商隐的锦瑟,那无端意绪著名的 
五十弦,一弦一柱,追忆逝水的年华 
于南山之阳采一支茱萸,摘几朵菊花 
仿照陶渊明的古风,再赋“归去来兮” 

不着丹青的风景,落叶空山不见人 
弃家国而向秋水,在无边落木潇潇下 
的岁暮心境中,坐爱秋色的层峦放纵 
扫来竹叶烹茶叶,挖来松根煮菜根 
醉里挑灯读简,仍难忘旧山河 

也可回到晚明学张岱的心境,在大雪三日 
之后,往湖心亭看雪:雾凇沆砀,天与云 
与山与水上下一白。湖上影子,惟长堤 
一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人 
两三粒而已。那一天在明崇祯五年十二月[4] 

还有贾岛的长安:朗月下,僧推和尚的门 
或和尚敲僧的门;推不推,都是和尚,敲 
不敲,都是僧人。僧推的是一道门,和尚 
敲的是一道门。和尚与僧人一推一敲之间 
遂使月下的一道门成为千古的悬念……[5] 

门,依然隐身在象形字后面,空,居然 
反动为失明。在观念拱形的宏大殿堂中 
你跨进的或许是佛门、道门或教堂之门 
但不是空门。真正的空在所有建筑之外 
生命的黄昏在落日的余晖中弥漫开来…… 

而神意仍在致力于它的虚构,我们被神的 
手指提纲挈领,或生或死:向先知之门 
求,向道德之门求,向来世之门求。天堂 
不在天上,在吾等之眼前,上下左右 
头顶三尺;神在我们身边微笑。我们 

一嗔,一笑,一怒之间,天堂或然成立 
或者崩塌。2014年9月4日我写过一首 
三行的短诗《桥》:跌坐于渊崖之上/如虹 
的绚烂/我是此岸——亦是彼岸//表达同一 
种玄思。晚钟的低音部与天堂保持着共鸣 

遗下道德五千言而倒骑青牛出函谷关的 
老子,在哪一道众妙之门坐忘?被蝴蝶 
梦见或梦见蝴蝶,而以逍遥游闻名的庄周 
是否还在他的逍遥之门中逍遥?以五斗米 
见证符箓化水而饿殍遍野;抱朴者炼丹 

而葛洪早死。丹鼎、符箓不通永生之门 
你衔奇门之诀,在冥思默想中意守丹田 
以静制动:穿过生门的喜乐,死门的哀戚 
休门的闲逸,在景门独坐。[6]“闻所闻而来 
见所见而去。”用一笑,完成一生的修远 

从被夜晚折叠被白昼展开的原野上望去 
植物印染的天空有着早春季节的淡绿色 
作为田野的自然延展部分。一个儿童逆光的 
背影挥舞双手沿着麦田起伏的波涛走进曦光 
一种凄美被救赎者反复默祷而成圣言。这时 

我再次听到了歌声:伴着多声部的混声合唱 
那披挂彩霞的歌者,穿过秋天的杂木画框 
以重彩油画的质感现身。如闪电撕破阴暗面 
在抒情女高音无歌词的庄严吟唱中,钟楼 
像一座巨大的烛台,点燃火焰的自由主义 

一千支蜡烛向空中升旗,火焰向城堡敬礼 
火焰向天堂敬礼!风中升腾的火,扭动 
变形的火,万朵金花灿放:莲花形的火 
菊花形的火,莺尾花形的火,凤凰翔舞的火 
生物学的帝国在火焰的仪式中尘埃落定 

而火焰,继续它的升旗,继续它的敬礼 
火的庆典中,一切的世——从盛世到末世 
一切的门——从寒门到权门,皆为灰烬 
在这首诗的最后,“门”的终极意象是火 
火焰之门收藏一切;“空”的本义是澄明 

(2016年5月4日—9日完成初稿于成都温江柳河居) 

——————————————— 
注释: 
[1]孔子语录见《论语•泰伯》。 
[2]“肥遁”,《周易》遁卦上九爻爻辞;“不事王侯,高尚其事”,《周易》蛊卦上九爻爻辞。 
[3]孟子语录见《孟子•尽心章句上》 
[4]张岱:《湖心亭看雪》,见张岱《陶庵梦忆》卷三。 
[5]贾岛“推敲”典故,见[宋]魏庆之《诗人玉屑》卷十五:岛初赴举京师,一日,于驴上得句云:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”始欲著“推”字,又欲著“敲”字,炼之未定,遂于驴上吟哦,时时引手作推敲之势。时韩愈吏部权京兆,岛不觉冲至第三节,左右拥至尹前,岛具对所得诗句云云。韩立马良久,谓岛曰:“作‘敲’字佳矣。”遂与并辔而归,留连论诗,与为布衣之交。 
[6]此处“生门”、“死门”、“休门”、“景门”皆中国古代术数《奇门遁甲》之专用术语。用在此诗之此一情景似乎并不显得隔。是以借用之。 


◆《生死三帖》(三首长诗)首次刊登于《钟山》文学双月刊2017年第一期。




对解构的结构
——对周伦佑诗歌作品的类结构分析
●刘畅




1992年,中断两年的《非非》复刊了。联系十几年来现代诗坛的潮涨潮落,这一“诗歌事件”不免蒙上了一层隐喻的寓言式色彩。时间对于“非非”的纠正——“从语言拆解的乐趣转向现代艺术精神的重建;对生存世界的投入和介入;更专注于诗,更专注于对语言的生成性,敞亮性的开启。 ——使我们欣喜地看到“非非”与中国现代诗歌一起进入了一个崭新的阶段。是否诚如谢冕先生所言:“这就是一场幻梦被震醒之后的结局或开始。” 

0.0 .时间的距离为我们更冷静、深入地总结和评价刚刚过去的这段历史提供了可能。对于非非主义的诗歌理论和作品的评价和讨论正在成为显学。但不无遗憾的是,这项工作大体上还仅仅停留在概括性和表面化的层次上。对此我的忧虑不仅在于:对于“非非主义”这样一个“在创作上呈现为错综复杂、意向各异,完全越位于“流派”拘役的态势 的诗歌群落,仅满足于笼统的概括极有可能伤害每一位诗人的特异性;而且在于:对于个体的伤害最终是对整体的伤害,而对整体的伤害必然强化对个体的伤害,以至恶性循环。我的思路是:终止大而空的泛泛而谈,从一个个具体的诗人入手(尤其是居于重要地位的),从耐心细致平心静气的分析入手,并在此基础上完成对一个流派、一场诗歌运动乃至一个时代的“全息式”投射。 

0.1.1. 下面的第一个问题:选择哪位诗人? 
我选择了周伦佑。他动辄数万言的诗学论文,保有鲜明个性色彩的诗作,以及他在“非非”诗派中无可置疑的领袖地位,都赋予对他研究的价值。事实上,无论从评论界对于“第三代诗”的主要人物作最后确认的四种角度中的任何一个来看,周伦佑作为“不同角度中出现的交叉重合点” ,早已表明他在“第三代诗”研究中的不可拒绝性。 

0.1.2. 第二个问题是:如何实现对周伦佑的接近? 
文学评论中的“同构”神话一度束缚了我的手脚——对于周伦佑具有鲜明解构色彩的文本,似乎只有以解构式的文评接近。 
我的思考提供了另一种向度:解构作为对结构的反叛,虽然体现为对多元性、不确定性、生成性、可写性的追求,但对于进行解构的主体——诗人而言,这种多元性又必然要受其自身有限性的制约,最终仍落实为一种新的结构。从这个意义上,对解构的结构反而可能成为接近一个解构者的更有效途径。具体到周伦佑身上,理论祭司与诗歌创作者的双重身份使其体现出“理论诗化”和“诗歌理论化”的特点,为我们的结构尝试提供了进一步的可能。 

0.2. 我的结构设计是: 
1. 从对误读的澄清开始——对周伦佑诗歌理论的结构; 
2. 从变构到重建——对周伦佑诗歌作品的结构; 
3. 从可能性到不可能性的意识——对周伦佑80年代末——90年代初“句法转换”的评价。 


1.1. “非非”理论内容之庞杂,术语之繁多,为结构带来了天然的难度。一段时间以来,大多数批评都死死抓住篇幅最短,写作时间最早的《非非主义诗歌方法》不放,以为由此可以避重就轻,以逸代劳。而实际上这篇短文作为周伦佑和蓝马在《非非》创刊之初匆忙拼凑而成的产物,往往最易遭到误读。文章的前言及二、三部分由周伦佑先期写成,第一部分的内容则由周伦佑从删节蓝马的《前文化导言》中节录下来的一小节补写而成。这种简单的相加基于周伦佑对于二人一致性的认同:“我们各写各的,互相一看,竟达成了一种默契。他探寻文化创造的本源;我提出一种新的艺术观。非非主义理论和方法则是双方的自然沟通。” 而随着时间的流逝,二人主张的裂隙也渐渐被发觉。1988年周伦佑在《“第三代”诗论》中对蓝马的前文化理论评价道:“正如他认为的文化对事物的‘符号处置’是一种粗暴态度一样,他对文化也采取了同样粗暴的处置态度。这给他的理论抹上了一层‘反文化’的色彩。这当然不是他的初衷。”由此,关于节录于蓝马《前文化导言》补写而成的第一部分“非非主义与创造还原”中的若干提法:“彻底摒除文化语义的感觉”,达到“毫无语义界定的纯意识”的意识还原,赋予语言“三超越(超越逻辑、超越理性、超越语法)——这些提法究竟在多大程度上具有注释非非语言理论的权威性和可信性确实令人生疑。令人欣喜的是已经有细心的批评者开始注意到周伦佑和蓝马的语言理论的矛盾性,并把二人的理论作为“非非”语言意识“合二为二”的两条线索加以评析(见王潮《变构语言的努力》、《打开肉体之门》附录)。这篇文章被周伦佑编选进《打开肉体之门》中,显然也表明了周伦佑一定程度的认同。笔者亦基本赞成王潮先生的分析,所以对这个问题不再赘述。不过很明显,蓝马的诗学论文无论在数量上、质量上和对当代诗学产生的影响上都无法与周伦佑相提并论,要在两条线索中提取出一个更富研究价值的,答案是不言自明的。 

1.2.0. 理解永远先于评价。所以与某些评论者基于对“非非”理论的误读而对其贸然加以褒贬不同,笔者首先要做的是对误读的澄清。 

1.2.1. 误读之一:非非主义是反文化的。 
这种误读的依据之一可能源于对《非非主义诗歌方法》有关部分的理论分歧的视而不见;也可能源于周伦佑本人在《“第三代”诗论》中的有关提法,具体地说,是把“第三代”与“朦胧诗”审美传统的决裂概括为反崇高、反文化、反修辞等。 
对于第一点误解,我请他们参阅《变构》和《反价值》中有关内容与蓝马《前文化导言》对比,则不言自明。笔者愿意在这里引用王潮对于周伦佑“艺术变构论”的概括——“传统到语言为止,诗从语言开始。”即在承认语言与传统的限定之前提下,通过语言变构达到传统变构和艺术变构。周伦佑的基本思路是:“两值对立”(或二元对立)作为人类意识的共同特点先于人类的价值判断而存在,并一度成为制约人类思维发展的“原构”形式,最终固定为语言的价值结构,妨碍人们对本真的接近;而现在需要做的恰恰是超越“两值对立的价值原构”,以多值以至无穷值来取代两值,以非确定性、开放性取代确定性、遮蔽性,以描述取代评价,以反审美、反情态、反真实(事态)取代价值神话,最终通过反价值实现对意义的重建——“反价值的实现便是新价值的创造”。可见,与蓝马完全否定文化而追求前文化的思路不同,周伦佑的最终目标不是反叛,而是重建,不是语言、价值和人类文化的彻底清除,而是通过在语言内部造反,而实现语言的纯化、价值的更新和文化的创造。当然,变构作为重建的手段,这一时期显然更受重视。 

1.2.1.2. 对于第二点误解,周伦佑本人表达上的疏忽确实应该承担相当的责任。而在1994年的《第三代诗与第三代诗人》中,周伦佑已谨慎地把先前的“反崇高”、“反文化”、“反修辞”修正为“非崇高”、“非文化”、“非修辞”。一字之差,天壤之别。“反”意味着完全的否定,其背后是极端和暴力;而“非”意味着对肯定的收回和绕过,其背后是拒绝和自由。《非非》复刊后的1993年六、七卷合刊的扉页上,即以《非非》全体同仁的名义喊出:“以全面复兴中国现代诗为己任,在坚决说‘不’的同时,更坚决地说‘是’!”这深刻表明了“非非”拒绝在“是”与“不”的二元对立中执其一端的警醒态度。正如周伦佑所言:“非非主义并不否定什么,它只是表明自己”(《非非主义诗歌方法》前言)。具体到文化态度上,作为对“寻根诗”在题材和语言上表现文化感的偏重之反拨,周伦佑提出对文化感的淡漠:题材上“转向日常生活经验和某种超文化的神秘体验”,语言上“使用日常口语、包括粗话和下流话”。文化感不同于文化,对文化感的淡漠更不同于对文化的反叛。事实上,就蓝马而言,1988年后对于“超语义”命题的讨论中也通过自我修正实现了与周伦佑的靠拢。 

1.2.1.3. “非非”采取“非文化”而不是“反文化”的立场,倒不是起因于使自己听起来更易于接受。《反价值》以“从反文化开始”为题以整整一章的篇幅清算本世纪以来的反文化运动,最后对反文化者们说:“也许你们一开始就错了。……我说你们还是错了。……你们的失败包孕于你们的行动中:你们只能在语言中行动,用语言对抗语言,用文化对抗文化,你们就是语言,就是文化,因此,你们的失败或胜利都于文化无损。”文化、语言不再是功能性的工具、载体,而根本就是人类的生存方式。 

1.2.2. 误读之二:“非非”语言理论仅是无法兑现的理论假设。 
被这个结论引为论据的仍是《非非主义诗歌方法》中的:感觉还原(摒除感觉活动中的语义障碍),意识还原(摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定,达到毫无语义界定的纯意识),语言还原(捣毁语义的板结性,达到“不把词当作词来使用”的前文化语言);此外当然再加上著名的“三逃避”和“三超越”。 
还用继续重复吗?这段脱胎于蓝马的前文化理论并拼凑进去的所谓诗歌方法只不过是不可能对可能的挑战,确实只能停留在理论假设阶段。但无论从共时或历时的向度上说,这一主张都从来没有成为“非非”语言理论的主流。我们还是把书掀过一页,看看周伦佑是怎样面对语言的。 
非非主义对语言的三度程序的非非处理—— 

1.2.2.1. 非两值对立 即超越“两值对立”的价值结构,由“是”与“非”两个定向值走向多值乃至无穷值的全开放系统。在《反价值》中,又具体化为“打破两值评价”,“取消褒义/贬义”、“清除反义词”,最终实现对以“两值对立”为特征的价值词的全面清除——如“君子”和“小人”、“奉献”与“背叛”、“伟大”与“渺小”等,只允许描述性词汇和两值倾向词以外的大量中性词进入诗歌语言。 

1.2.2.2. 非抽象 词语的暴政即语言的抽象化。非抽象化便是对抽象词语的清除,特别是那些事物性质形容词,即对事物作某种价值强加的抽象词语:如伟大、恢宏、渺小、崇高之类,这其实已从属于前一点。另有一部分词虽不属两值倾向词/价值词,同样属抽象词:如文化、风格、政治等。 

1.2.2.3. 非确定 一方面打破语言与经验世界的确定关系,一方面打破语言内部意义的确定性,把语义含量降到最低点,使表音(语感)和象形(语象)功能突出出来。语感先于语义,语感高于语义。从否定的方面说即把科学用语包括图解政治的意识形态词语从诗歌中清除出去。非非主义要达到的是不确定描述,表现为主题的不确定和意义的不确定——因而不能释义。 
好了,这就是非非的语言策略。显然,问题不在于其是否可操作,可兑现,而在于非非诗人究竟拿出了怎样的作品,在多大程度上实现了与其理论的契合。 

1.2.3. 误读之三:对于语言的沉迷使“非非”诗作仅成为语言的实验品,能指的游戏,而逃避对深层现实的介入和揭示。 
如果说在前期,语言变构确实构成了非非诗歌理论的主要部分的话,那么这一倾向在近期已发生了很大的转变,又结晶于1992年的《红色写作》中。作为《非非》复刊的第一部理论纲领,我们从中看到了“纯粹”、“介入”、“生命”、“自由”等主题词。“红色写作把自己定位于生命、生存、现在。不是回忆和幻想,是经历、穿过、体验”。“白色写作”与“红色写作”的对立即闲适与介入的对立,模仿与创造的对立,水与血的对立。而同期周伦佑的诗作中也多了血腥气、金属的尖锐和意义的深度。在第二章的分析中我们将鲜明地看到这一点。 

1.2.4. 误读之四:非非主义是对西方后现代理论的模仿移置。 
后现代主义和第三代诗的比较研究正在成为显学。批评者通过二者的相似相关性的揭示提出若干有意义的命题,对深入理解“第三代”诗尤其是非非主义提供了有力的推动。但在表面的喧嚣声中,敏感的人们不禁发问:中国本土能否(是否)生长起(了)西方后工业社会背景下产生的后现代主义?后现代理论对中国诗歌艺术的发展到底具有多大程度的借鉴意义?诗歌艺术走向何方? 
这方面周伦佑作出的答案是值得深省的。一方面,他策划、主编”后现代主义经典丛书”,声称把自己的“艺术变构论”和“反价值”理论视为中国本土的解构主义,有助于从另一角度认识和理解“非非”理论,肯定《自由方块》、《头像》的解构性写作(《异端之美的呈现》)。一方面,又在《红色写作》中对中国后现代理论的滥觞表现了相当的不以为然——“……中国诗人所追求的‘现代’与西方艺术的‘现代感应性’必然有某种本质的不同。也就是说,中国现代诗的主题和主要意象不能是从西方现代艺术中移置而来的。……符合真实的全部内在条件,没有什么借鉴之需要,不懂得什么现代主义,后现代主义。”西方诗人在自由无碍的空间里身心交困的是物质与文化的压迫和自由的滥用,而对于中国诗人来说,“写作是对不自由的意识”并通过这种意识而趋向自由的努力。于是周伦佑高声宣布:“艺术以自身为目的,其实就是人以自己为目的——以自己的精神自由为目的”,“美就是自
由!”“艺术所要实现的除了人的自由还有什么呢?”——不是对后现代艺术的模仿移置,而是根源于自身的创造;不是面对商品化的软刀子学着荒诞、自虐或媚俗,而是对伪价值的拒绝,对自由的追寻! 



2.0. 读者也许早已不耐烦了,因为至此我们还没有接触到“非非”诗人,尤其是周伦佑的诗作,将这一工作放到后面基于两点考虑: 
① 对“非非”理论的误读很难不会影响到对“非非”诗作的理解、阐释和评价; 
② 周伦佑具有鲜明的“理论诗化”和“诗歌理论化”的特征,即在其诗歌理论中充满着诗性的气质和冲动,而在其诗作中总能看到其理论思想的投射,有些诗干脆就是其理论的曲折图解(对理论的图解不必然是对诗的伤害,而要看这种“内涵”是否超出了“形式”的承受能力)。因此,对于非非理论的先期把握或许可以成为接近诗作的一条捷径。 

2.1. 语言分析 
2.2.0. 鲜明的语言意识一直被视为“非非”最明显的特征;而语言理论与诗作的是否契合也是批评界对于“非非”讨论最多的话题之一。一个似乎已成定论的看法是:非非主义的语言理论与创作之间存在着根本的裂隙。这被形容为一个“反讽意味很浓的戏剧性场面:当他潜心设计理论时,他淡忘了他的诗,而当他埋头于写他的诗时,他又忘了他的理论设计的有关条例。” 似是而非的“定论”成为我们发问的起点——到底如何看待“非非”理论与诗作的关系? 

2.1.0.1. 《非非主义诗歌方法》中周伦佑对词语作出了三重划分: 
两值倾向词 ——清除 
①非两值定向 词语 
非两值倾向词——保留 

抽象词——清除 
②非抽象 词语 
非抽象词——保留 

单义词(科学术语)——清除 
③非确定 词语 
多义词 ——保留 

这时的语言理论仍停留在混沌未开、语焉不详的阶段,缺乏必要的定义和说明,并不是有很强的可操作性。 

2.1.0.2. 而到《反价值》,“非两值定向”的思想获得了长足发展,深化为对价值词 的根除。周伦佑勾画出人类的价值系统和语言系统的对应: 

价值系统 举 例 语言系统 分类 

①′价值源 
②′元价值 
③′两值对立 
结构 
④′对立两值 
各自派生的 
价值等级 上帝、真理 终极词语 非 天堂、地狱 
真、善、美、圣、爱 价值词 价 +否定值 价 价值名词 
美、丑、善/恶 (价值词) 值 转向对人 值 价值动词 歌颂、咒骂 
词 的评价 词 价值形容词 
崇高、卑贱 



周伦佑要做的即是通过对价值词的清除以实现对既有价值系统的颠覆。在《异端之美的呈现》中他总结道:“《反价值》中,‘艺术变构’原则深化为反价值论,变构就是反价值。” 
那么,就让我们看一下反价值原则在多大程度上获得了实现。 

2.1.1. 试以《自由方块》“动机Ⅰ 姿势设计”“动机Ⅱ 人称练习“两节为例加以分析 。 
第一句:“姿势是应该考虑的。”可拆为“姿势——是——应该——考虑——的”5个词,“姿势”、“考虑”可归入描述词,“是”,“应该”作为系动词和情态动词联结主语和谓语,“的”作为助词与“是”构成“是……的”结构,表示肯定语气。如此划分显然过于繁琐,试按是否具有较强的语义和构句能力(构成句子的主干)将词划分为三类: 
①意义词。包括价值词和描述词,特点是具有明确的语义,包括名词、大多数动词、形容词。 
②结构词。本身不具有明确语义,但是构成句子的主干中不可缺少的成份。如系动词、情态动词等。 
③修饰词。不具有明确语义,或非构句的主要成份,包括虚词、指示代词和数量词(起修饰作用而不作为句子主干)、趋向动词等。 
原则上,以意义词和结构词为标准划分单位,修饰词遵循邻近原则与意义词或结构词结合共同组成一个单位,这样划分的每个单位称为“词节” 。由此第一句:“姿势是应该考虑的。”可划分为4个词节:姿势;是;应该;考虑的。 
这样划分的结果是:“动机Ⅰ”、“动机Ⅱ”两节共有715个词节,其中由价值词构成的词节共出现14次,其中的价值词分别是:现代标准、圣人、君临、圣贤、悟道、不学无术、(非常)必要、优雅、上帝、天堂、(极端)重要、慷慨、讹诈。 
14:715,不能不说价值词的出现频率已降到很低的水平。 
然而实际上,一旦我们把这些价值词放回到诗的语境中,显而易见的便是这些价值词事实上已根本不能秉有日常使用中的意义而构成价值结构中的一极了。 
它们或者一出现即被否定—— 

面南而坐。面壁而坐。皆是圣人的坐法。你不是圣人。不想君临天下。 
瑞士的丹尼肯又考证上帝是外星人。那个天堂你更不想去了。 

另一类则本身即是矛盾——所谓“你按现代标准重新设计自己”,要符合的却是“坐如钟”、“睡如弓”、“站如松”等传统得不能再传统的标准,相应在诗中出现的也是铺天盖地的古来圣贤、孔子杨朱、芝诺、阿基里斯、松下问童子等离奇古怪、古香古色的意象。“非常必要”、“极端重要”、“优雅”用以形容的对象却是“选择睡式”、“保持平衡”,甚至“喷气式”的睡姿也“优雅”了起来。这时价值词引入的唯一目的即是对于某种终极/确定价值的极端反讽。 
余下的几个——“养慷慨悲歌之气”、“坐为悟道之本”等在这颠倒翻腾的语象中保持最后一点矜持和圣洁的努力也归于无效和可笑了。 
——古希腊的芝诺和神话中的阿基里斯,现代的皮尔•卡丹、丹尼肯、卡夫卡、佛教的释迦牟尼、儒家的孔子、道家的杨朱、基督教的上帝……能指符争先恐后的涌动,打破时空、意识形态和语义逻辑的界限,如爆发的呕吐一般,倾泻在几乎无法将其容纳的二维平面上。神圣被嘲弄,意义被消解,终极被取消,但这种表面上看起来荒谬恶心的能指游戏实际上却是有意识操作的结果:作者这里的“文化呕吐”不是单纯的吊书袋,也不是表明自己对既有文化传统的继承,而是对文化意义的消解和反讽,作者的最终目的,正如《反价值》中所言,是对这些能指背后的希伯来文化、古希腊文化和儒、道、佛五大价值系统的倾覆和消解。有的研究者认为《自由方块》中能指游戏暗示了这样一种世界观:世界上的任何物象最终都是神秘地相通和关联着的。但至少在周伦佑已发表的理论著作中我们还无法看到这种世界观的影子。这位研究者又认为,对于杨朱、李白、花道、烹茶等古典意象的罗列反映了周伦佑对于道家“有机统摄思想和相对性思辩观点”的继承,这就不能不是对周伦佑的误解了。 

2.1.2. 以价值词为尺度比较容易区分同属“第三代”的其他诗人与周伦佑的语言策略的显著不同。 

2.1.2.1. 以海子《祖国(或以梦为马)》为例,这首42行的诗作,可以被公认的价值词就出现33次。它们或者被公认为“两值对立”结构中的一值,如“忠诚、短暂、烈士、小丑、失败、胜利”等;或者以公共象征的形式影射(或本身是价值源和元价值),如“敦煌、祖国、周天子、太阳、龙、神”等;而由诗人私设的象征并具有明显价值含义的至少出现16次,如“以梦为马、火、茫茫夜、粮食、稻田”等。 

2.1.2.2. 韩东作为“他们”诗派的重要诗人常和非非诗人相提并论。试看他的《哥哥的一生必天真烂漫》:“以前他比我们都勇敢/他的聪明也数第一/尤其是他的好心肠/今天有谁愿意出来作证”——你能想象周伦佑会写出这样的诗句么? 

2.2. 叙述方式分析 
2.2.0. 在选编“后现代主义经典丛书”中的两部诗选《亵渎中的第三朵语言花》和《打开肉体之门》时,周伦佑把自己的诗作分作两部分。编入前者的10首诗基本都在40至50行左右,而两首著名的长诗《自由方块》与《头像》则编入非非主义诗选《打开》中,似乎暗示这两首更“非非”一些;当然,也可能确实有篇幅上的考虑。但显而易见的是,编入《亵渎》中的10首诗除了早期写作的《白狼》和《狼谷》以外,语感已与同样为早期写作的两首长诗有了明显不同。细致的分析之后我发现,如果沿用雅可布逊的“隐喻——转喻”的提法,则早期诗作(长诗和《白狼》、《狼谷》、《埃及的麦子》等)更多体现为换喻化的特征,而以1989年底的《想象大鸟》为转折点,近期诗作更多体现为隐喻化的特征。 

2.2.1. 雅可布逊断言,“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则。” 但这一论断在《自由方块》、《白狼》等诗作中恐怕要归于失效了,主题与意象的相似性作为隐喻仅构成一个模模糊糊的背景,一个若有若无的引力场,把不断跳动、更新的语象松散地聚合在某个中心/主题周围;而叙述的强大离心力却时常使这种引力作用失效,语言仅按照自身的相继性——而且这种相继性更多是能指之间而非所指之间的——而溢出诗歌的表面。更多体现为平面的延展性,而非垂直的深度感。总起来说,诗人面对语言强大的自生能力表现出某种无能为力或无所作为,仅仅作为记录者追逐着语言的狂欢;而在诗人有意识的变构欲望驱使下,这种记录本身又实现、强化着对诗歌传统的反叛,体现出非诗的倾向。浓缩为一句话——写作大于诗人,而诗人大于诗歌。 

2.2.1.1. 《白狼》的头两节: 

那只白狼跳着狐步舞在屋脊上 
长嗥总躲不开那长长的尾巴 
摇着一个谜语似在提醒我什 
么似在暗示我什么头发留不 
住羊群秃顶的牧场不长一棵 
草但它还是那样盯住我盯着 
你有过这样一个夜晚吗摇着雪 
花霜花或是月光似的白色进 
入你最初的意识想想看不是 
昨天不是去年还要早还要更 
早想象这样一个夜晚你在你 
喜欢的一个地方是一个孩子 

没有停顿没有标点甚至拒绝断句——“但它还是那样盯住我盯着你”。(你)“有过这样一个夜晚吗”?第一节的最后一字借着转行的机会借尸还魂,作为主语开始了第二节的第一句。分节方法也与众不同,并非空行,而是每节头一行左移一字。进一步分析,我们发现,这首分为7节的诗中,奇数节(1,3,5,7)以“屋脊上跳着狐步舞的“白狼”作为中心意象,围绕着它的是一个荒诞、紧张、恐怖的兽性的世界;而偶数节(2,4,6)则以“你”为中心人物,营造了一个安详、和谐、温柔的童话的世界。两个相对立的世界相互挑战、摩擦、交锋、错位,最终融合—— 

现在请你用手轻轻揭起海的皮 
肤下面的那只动物不会咬你 
那只两头动物决不会咬你母 
亲今晚就是被它吞噬的现在 
请你试着用手把那两个头分 
开不要说出你看见了谁的脸 

童话世界沉入恐怖的海底。而这时白狼却渐渐走远,长长的尾巴一寸一寸断在风中变成一只只蜂鸟,甜甜的风铃等待人们去收获,而沼泽就要发芽了走出那片沼泽——宁静与慌乱、和谐与荒诞,生命与死亡就这么搅和在一处,使人产生巨大的“恶心感”。作者似乎还着意强化这种混乱:打破句子界限排满一行再转向下一行,拒绝断句,前后矛盾,使阅读速度不断加快,却又变得结结巴巴跌跌撞撞颠三倒四。取消各节间的空行,取消各节间的逻辑关联和必要过渡,读者不自觉间置身于叙述的漩涡中,进入一种噩梦般的“类精神分裂状态”,这种恶心与混乱也许用“发芽的沼泽”来形容最为合适。 
如果在语感上作一比较的话,这一时期(1984年)的周伦佑比之于非非主义时期同是非非成员的何小竹对于死亡的神秘预感和戏谑,杨黎的不动声色、无知无欲,微醉而又有些颓唐的唠叨,以及蓝马的吸毒般迷迷蒙蒙、傻呵呵的自我陶醉和自言自语,都不尽相同,却与“黄城”中的廖亦武有某种近似,尽管在廖亦武那里,性的气味要浓重得多。 

2.2.1.2. 意象向隐喻的反复转化使其可能成为象征,某一个语句的反复呈现使其可能成为主题或主题的暗示,而某一技法的反复运用则使其可能成为一个诗人的风格。对照早期的三篇诗作《白狼》、《自由方块》和《头像》,我们可以发现一些共同的东西。 

2.2.1.2.1. 第二人称叙事情境 
回到《白狼》的分析中,我们还会发现,诗中奇数节的兽性世界与偶数节的童话世界的对峙中,第一人称“我”与第二人称“你”同样扮演着有意味的角色。“我”作为人物只在奇数节中与“白狼”相对应而出现,在偶数节中则悄然引退。这就使偶数节获得了一种相对独立的“叙事情境”:其特征是以“你”为中心人物展开叙述,而“我”在文本中并不出现。这一技法的特异性首先在于:“我”作为人物虽然在文本中缺席,但他又总是外在于文本以“隐含作者” 的身份指挥着“你”的所见所闻所思所想所作所为;当以“你”为主人公展开叙述时,作为这种呼唤的发出者,“我”的声音同样是无处不在的。这一“叙事情境”更突出的特征则在于“你”所指的双重性上:一方面“你”作为人物只存在于文本之中,另一方面当读者面对文本时,这个“你”又同样指向读者。与第一人称“我”和第三人称“他”或“她”相比,“你”的运用显然使读者与文本的距离大大缩小,易于接受各种暗示。叙述者似乎就坐在你对面,指挥着你的一切经验,最终使你不自觉地融入他的叙事世界。我把这种效果称为“催眠术”——读者接受叙述的导引而被催眠,进入梦境。周伦佑的能指游戏因此魔力大增,读者不可能再抱着赏鉴的心情立于文本之外品头论足,而身不由己地被抛入能指符的风暴中。鉴于叙事学还未见有对这种“叙事情境”的定义,我暂且称之为“第二人称叙事情境”。“第二人称叙事情境”虽非周伦佑之首创,但对这一技法一以贯之的频繁运用却成为了其风格的一部分。除了《自由方块》(排除“动机Ⅱ”和“动机Ⅳ”的一部分)、《头像》、《白狼》对这种“叙事情境”的运用外,我们还可以举出《鱼形花瓶》、《第二道假门》、《在刀锋上完成的句法转换》、《忍者意象》等大量例子。 

2.2.1.2.2. 诗行/标点/诗节 
这一时期,强烈的实验意欲支配了周伦佑的写作,这集中体现在《自由方块》中。诗歌的分行、分节、标点的各种可能性都接受检验。 
既有传统的模式: 

杨森说,不要随地吐痰 
成都的街道很干净 
朋友们剃着阴阳头满街乱跑 
萨特死了 

——按句顿分行,各节之间空行,省略标点。 
又有: 

鲁比克玩腻了魔方便玩世界 
体育之窗国际博览连爆冷门 
大卫星在贝鲁特升起 
战神沙龙通过望远镜 
看见阿拉法特面带微 下一场球撒切尔夫人一个倒 
笑放下武器面带微笑 勾决定了大英帝国的命运…… 

——“白狼”式的“一气呵成”加横七竖八地随意粘贴。 

值得注意的是第三种。散文化的分行、分节,重要的是句之间的停顿全部用句号来表示。这种格式占据《自由方块》的大部分篇幅,《头像》中则被从头至尾采用。一连串的句号似乎在提醒读者:不要再希图找到什么叙事的连贯性,每句话必然自成体系;写作/阅读前一句话时,作者/读者都不能对后一句做出必然、或然的判断。联系两句之间的不再是意义,而毋宁是弗洛伊德所谓“自由联想”的东西。不是作者寻找语言,而是语言寻找作者。同时铿锵有力的一句一顿也让人感到一种逼人的姿态——冷漠与拒绝。周伦佑为你准备的不是一杯甘美的果汁,而是一坛烈性酒,再投入一罐子“拒绝之盐”,人们从中感受到的是眩晕与苦涩。 

2.2.1.2.3. 诚如陈旭光在《主体、自我和作为话语的象征——“后朦胧诗”转型论》中所言,长诗《头像》“不妨视作为反象征、逃避意义、拆解深度和整体的诗性隐喻。” 长诗就以这个中心隐喻为核心,同时每一“稿”又以脸、耳、眼、口鼻等作为小的主题,因势利导,遍地开枪。 

一双眼不过是一种观念。自古而来。或授之于师。或授之于父母。王道霸道非常道:身教言教。教尔非礼勿视。指鹿为马就是马,否则便算犯规。黑格尔之眼。卡西尔之眼。是另一种眼镜。隐形的。戴上便取不下来了,远视近视。总不能正视。故不知天外有天。致使一误再误。 
——《头像•第三稿》 

换喻的横向铺展之下,已获得了意义的深度。《头像》的耐人寻味之处在于:周伦佑恰恰是以从“第一稿”到“第五稿”的较为结构化的形式完成了总体的解构,以本身已具有了深度的诗性隐喻完成了对深度的消解。换言之,诗歌本身在更大程度上成为了解构的载体,而非对象,解构意向成为诗歌的所指,并使能指获取了深度。 

2.2.2. 1989年之后周伦佑的诗作在很多方面体现出与前期不同的品格特色。诗人由对语言的沉迷而转向了对意义的挖掘,深度大大增强了。非两值定向、描述性、非确定性,这些特点作为周伦佑的特质仍然鲜明地体现着,但语言实验的热情已大大减弱。如果说前期周伦佑的艺术变构主要体现在对诗歌自身传统的反叛上(非诗化),那么后期变构的焦点则转向了诗歌外部的深层现实,诗作为媒介,成为变构意识的载体。意义的增强带来了诗歌隐喻性的增强;同时语言自身的流动性、相继性又使隐喻获得了转喻化的特征。这一时期,语言与主题/内涵的关系更象电子与原子核的关系——电子可以在一定空间内自由运动,但总是谨慎地围绕原子核进行,同时又与原子核的独立和确定不同。主题的存在更象两面镜子的对置,物象既是不确定的,又是透明的。不是语义的透明,而是语境的透明,正象周伦佑引用的埃利蒂斯的一段话:“在某个具体事物后面能够透出其他事物,在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸,以至无穷。”(《红色写作》) 
这一时期,诗人不再站在诗歌之外摆出终极审判的姿态,而开始致力于诗歌纯粹性的追求和自觉的诗歌写作(把“红色写作”定义为“一种新的纯粹理论”),写作、诗人、诗歌的关系发生了质的变化——由“写作>诗人>诗歌”到“写作=诗人=诗歌”——写作与生命同一,生命与艺术同一。 
“其实我们所谓的鸟/只是一种姿态/从文字变成飞禽/从飞禽变为文字/往返于书本与天空之间/偶尔有羽毛飘落下来/鸟便成为具体的东西”(《从具体到抽象的鸟》)。从叙述方式上看,可以说是很平实的了,不是着意的创新,倒象是对传统的某种复归。而另一方面,“鸟”作为某种隐喻,已获得了意义的深度。 
显然,再单从叙事学角度阐释这一时期的作品已不合适了。于是让我们转向—— 

2.3. 意象——主题分析 
在周伦佑致陈旭光的信中提到,其诗作的“主题”和“主要意象”,“都在写作过程中被自我消解而碎裂”。 这在一定程度上说是可能的,但笔者这里要做的恰恰是把这种消解和碎裂加以整合,以完成从意象到主题的透视。 

2.3.1. 石头 
在周伦佑的近作中,“石头”作为中心意象出现的频率已多到让人惊讶的程度——《对石头的语义学研究》、《镜中的石头》、《石头构图的境况》、《不朽》等等。实际上,石头之于周伦佑,正象橡树之于舒婷,红帆船之于北岛,麦子之于海子、乌鸦之于于坚,大雁塔之于韩东一样,已成为诗人为现代诗贡献出的具有个人专利色彩的私立象征。 
石头是作为这样一种矛盾出现的:一方面石头的“冰冷”、“沉默”、“坚硬”、“庞大”和“重量”(皆引自诗人的描述)象征着与人的主体相对立的宏观之物的固执和惰性;而另一方面,石头又“光洁、圆润、隐含感人的魅力”,而“诱惑着”人类“去增添或减少一点什么”(《不朽》)。于是,石头“通过喻词变成别的事物/或者相反:别的事物好像石头/石头在比喻中缩小或放大”,“在黑暗中石头被引申为火种/在火中,石头被引申为铁的原型/……/死亡中石头被引申为不朽”(《对石头的语义学研究》)——这些粘贴上去的文化喻义象征着人对“物”的价值强加——而具有讽刺意味的是,不管人们赋于石头多少文化喻义,却只能是:“而石头依然故石头 既不多/也不少,恰好是原来的样子/他想 这块石头是不能被改变的了”(《不朽》)作为“代表精神的古典形式”的镜子由此不得不“退回到最初的非美学状态”,以至最终被石头打破(《镜中的石头》)—— 

世界在本来的意义上被理解 
和容纳。石头保持原样 
使任何僭越的企图归于徒劳 
——《对石头的语义学研究》 

以“石头”为中心聚集了大量同义/近义词: 
一类以“还原”为核心,有“保持原样”、“完好如初”、“依然故我”、“放弃努力”、“还是”、“本来”以至于“坚守”、“隐忍”等,如果耐心地统计一下,则数目和使用频率都是惊人的; 
另一类以“僭越”为核心,有“引申”、“缩小”或“放大”、“增添”或“减少”、“虚构”以至“雕刻”等,同样自成体系。——两组词语的类聚背后其实是“僭越——还原”的主题。 
更深入一步,结合周伦佑一系列理论著作我们可以鲜明地看到石头背后的哲学背景——从胡塞尔的“本质直观”和“括号原则”,到海德格尔的诗性言说对本真存在的澄明,萨特的“存在先于本质”的现象学本体论,直至后现代主义中的主体物化、中心消解和深度削平——这些都赋予了石头意象以深刻的思想意义。 

2.3.2. 大鸟 
可以把大鸟看作另外一个富于周伦佑个性色彩的私立象征。但与“石头”意象相比它有着更大的不确定性。它在《画家的高蹈之鹤与矮种马》中是高蹈之鹤,在《沉默之维》中是斑马背上的乌鸦,在《从具体到抽象的鸟》中则是抽象的鸟。另一方面,其背后的意指同样难以把握。 

2.3.2.1. 如果石头意味着坚忍和静守,大鸟则意味着超越和变化——“大鸟有时是鸟,有时是鱼/有时是庄周式的蝴蝶和处子/有时什么也不是”(《想象大鸟》)“在不可见的深处,在很亮的阴影中”它“翔着玻璃的高蹈之舞/它的周围是没有标题的天空/(只有丹顶比处女的第一滴血还红)/从可见之物到不可见的光芒/迅速排列着变化的翅膀/变化的尖端超于纯然的冷淡(《画家的高蹈之鹤与矮种马》)。”大鸟栖身的天然高度和《逍遥游》中鲲鹏变形的神话以及飞翔中的鸟永远处于变化中的姿势被周伦佑强化同时如有所指。 

2.3.2.2. 石头的固执坚忍使其不可僭越,而大鸟的高蹈之舞却使人不可把握——“大鸟铺天盖地,但难以把握/突如其来的光芒使意识空虚”(《想象之鸟》),它永远在“一切射程之外”——“枪声响过之后/鸟儿依然在飞”(《从具体到抽象的鸟》),在《沉默之维》中,同样“不等我走近便神秘地跑开了。” 

2.3.2.3. 难以把握并不意味着完全的隔离,对于大鸟顿悟式的体验总能引领我们进入更开阔广大的境界,“成为光明的核心部份”—— 

大鸟翱翔或静止在别一个天空里 
那是与我们息息相关的天空 
只要我们偶尔想到它 
便有某种感觉使我们广大无边 
——《想象大鸟》 

2.3.2.4. 该如何判断大鸟背后的意指呢?我们可以把大鸟看作冥暗的表层之下存在的本真状态——“在众多物象之外尖锐的存在”(《想象大鸟》);可以看作诗人竭力追求而不可得的理想——“使我铭心刻骨的疼痛,并且暝想”(同上);或是未被文明同化的原始生命中的纯粹和活力——“生命被某种晶体所充满和壮大/推动青铜与时间背道而驰”(同上)……也许,根据周伦佑在《非非主义诗歌方法》中提出的主题不确定、意义不确实原则,对于不能把握的大鸟的把握本身即是徒劳。除了我们偶尔想到它时那种广大无边的感觉我们实在不能多说什么了。 

2.3.3. 死亡一重生 
《红色写作》为周伦佑开启了一个崭新的阶段——“从书本转向现实,从逃避转向介入(对生命的介入和对世界的介入),从天空转向大地,从模仿转向创造,从水转向血,从阅读大师的作品转向阅读自己的生命”——这是对“白色写作”的批判,但现实、介入、血和生命何尝不代表着周伦佑新的追求。 
结束颠覆的迷狂,转向重建的险境,周伦佑“在刀锋上完成的句法转换”既是昨天的死亡,又是明天的诞生。 

这是你的第一滴血 
遵循句法转换的原则 
不再有观众。用主观的肉体 
与钢铁对抗,或被钢铁推倒 
——《在刀锋上完成的句法转换》 

接受涅磐洗礼的不再是凤凰,而是活生生的人: 
“不作为鸟,去掉那种隐喻的成份/直接以人的名义进入火焰中心/赤裸着身体。”……“生命在火焰中趋于纯粹/万念俱灰的决心。”经过痛苦的火浴之后,“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦,全身黑得发亮”!(《火浴的感觉》) 
火浴中再生的不是凤凰而是乌鸦,这隐喻着“非非”始终一贯的基本精神:“作为异端的艺术和艺术的异端。”(《异端之美的呈现》)这精神体现为只身赴火的勇气,也体现为冷静的坚持: 
“死亡使夏天成为最冷的风景/瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了/被烛光穿透的事物坚定地黑暗下去”(《看一枝蜡烛点燃》) 
——死亡,再生。这不仅是新的意象——主题的带出,更是“非非”成长历程的隐喻。 


经过一番与周伦佑的短刃相接,我们回到最初的起点——如何评价周伦佑80年代末——90年代初完成的“句法转换”。时间的距离为我们的评价提供了最初的可能,负载着现实与历史的双重重量,当我们回顾过去,我们也同样是在关照现在和展望未来。 

3.0. 1986年的“两报现代诗大展”成为了“第三代”走向历史前台的集体亮相。在60多个诗歌群体大呼小叫的背后,我们分明听到了新一代诗人对“朦胧诗规范”的集体发问——“难道仅仅这才是可能的吗?”这异口同声的呐喊如此震聋发聩,以至余音绕梁,三年不知诗味。“第三代”这种对于诗歌可能性的意识和追求,从另一面看则是面对“父亲他者”——中国新诗传统,尤指朦胧诗规范——的“影响的焦虑”。无论是“莽汉”“冲到前面打倒自己”的冲动,还是“他们”“诗到语言为止”的自我降格,或是“非非”锋芒毕露的语言变构,我们都可以看到笼罩于其上的朦胧诗的巨大阴影。这一时期,与其说第三代诗人在创造未来,不如说是在毁灭过去。他们发问的起点不是:在未来到来之前我们应该做什么;而是:在朦胧诗之后应该怎么办?过去时的心态有效地束缚住了诗人的手脚——对既有界限的反叛同时成为“第三代”新的界限。 

3.1. 在时代潮的反叛热情中,周伦佑可以说是对反叛的有限性抱有更清醒认识的少数诗人之一。1986年的《变构:当代艺术启示录》中写道:“诗歌既然以语言为载体,便是接受了一种传统;它虽然通过对语法规则的偏离以超越语言,但它最终不能不接受一种限定:语言的限定。”“传统不在意识之外,也不在艺术之外。”这种对于传统和语言限定性的认识我在第1章中已反复提到;但现在的问题是,在澄清误读之后,我们同样应警惕滑入另一个极端。客观的说,这一时期的周伦佑对于限定性的理解充其量只是一种意识,而远未上升到一种态度。承认限定性的同时并不妨碍他变构理想的表达:“非崇高”、“非理性”、“非文化”、“反美”、“反情态”、“反真实”……而价值重建仅成为模糊的背景呈现。如果用一个比喻来说,蓝马的“前文化”理论仿佛在说:“只要我闭上眼睛,世界就不存在了。”而周伦佑则说:“闭上眼睛世界仍然存在,但我已把它变得一团漆黑。”——蓝马和周伦佑的差别是无效的反叛与有效的反叛的差别,但正是共同的反叛激情把他们聚合在了“非非主义”的水泊梁山。 

3.2.1. 实际上,向无限可能性迈出的第一步即:陷入另外一个不可能之中。《自由方块》表面上自得其乐的言语狂欢中,我们同时看到了深层的无奈:作者从事语言实验的权利是以自身沦为语言的实验品为代价而获得的。正如徐敬亚的忧虑,“究竟是诗人在写诗,还是诗在‘写’诗人?” 而在同时,更深层的无奈还在于:诗歌的书写时刻面临难以为继的威胁。写作的无限可能性令诗和诗人都身心交瘁。诗人必须动用全部的知识库存以应付语言的能指游戏。固然,诗人可能禀有反讽的初衷,但诗却确实越来越丧失可读性,读者面对一大摊蹦跳的语象第一次可能觉得新鲜有趣,不过这种“拒绝意义”的游戏玩久了必然陷于无聊。语言对意义的清除之后,同样要准备接受意义的反戈一击。时隔不久的《头像》中这一状况则已有所改观,整个诗篇被整合为一个大的隐喻统摄之下的若干小隐喻组成的有机体(参见2.2.1.2.3),因此获得了意义的深度。 

3.2.2. 1989年,是一个十年轮回的结束,中国诗坛同时期的变化是“第三代”诗的式微,非非诗派也于此时分裂。80年代中期以来纯文学向边缘的滑落已被大大强化。这时,朦胧诗作为“父亲他者”的声音已铸入纪念碑,然而当面对“异己他者”——通俗文学的勃兴、流行音乐、第四传媒网络的崛起时,现代诗歌的“焦虑”已不再源于“家庭罗曼史”,而直接源于死亡的威胁。这时不管“第三代”诗人是否认同,他们的身份都由诗的反叛者而为诗的维护者了。生存的压力必然要求诗人们做出新的抉择。另一方面,对既有规范的打破之后,诗歌自身重建的吁求也从另一向度挤压着诗人的灵魂。也正是在这时,周伦佑的诗作彻底地改头换面了——返朴归真的叙述方式,复归传统的章节结构和标点使用、明显价值的意义深度、私立象征的自觉创造,这些显然体现出实验、反叛意欲的消退和重建诗歌精神的努力。自我反省、自我批判,置之死地而后生。周伦佑终于完成了“在刀锋上的句法转换”。1992年的《红色写作》中这样写道:“现在和正在。占有及表达的直接形式”——诗人已从对“父亲他者”过去时的焦虑中走了出来,由反叛而转向直面现实——现在的艺术重建。而这种向新的可能性的开启是基于对不可能性的深省。 

艺术不能脱离人而实现这点使我注意到一个有趣的现象:作为不自由人类对自由的趋近,艺术本身也是不自由的。这使以下命题得以成立:写作是对不自由的意识。(《红色写作》) 

“写作是对不自由的意识”——笔者愿再次重复这个命题。简简单单的一句话背后,绝不仅是灵机一动的顿悟。 

3.3. 从反叛到介入,从解构到重建,从可能中的不可能、自由中的不自由到不可能中的可能、不自由中的自由——在对一个诗人写作轨迹的勾勒背后,我们感到的是整整一个时代的重量。 
光明与光明之间,横亘着黑夜,而周伦佑已先期醒来。 


参考书目 
①《打开肉体之门——非非主义:从理论到作品》,敦煌文艺出版社,1994年。 
②《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》,敦煌文艺出版社,1994年。 
③《后朦胧诗全集》,四川教育出版社,1993年。 
④《中国诗选》(1994年卷),成都科技大学出版社,1994年。 
⑤《以梦为马——新生代诗卷》,北京师范大学出版社,1993年。 
⑥《季节轮换》,李振声著,学林出版社,1996年。 
⑦《叙事学导论》,罗钢著,云南人民出版社,1994年。 
⑧《诗探索》中有关文章。



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