奥登《谣曲12首》

象征主义在19世纪中叶肇始于法国，后又向全世界传播，是具有世界性影响的文学潮流。它对世界现代文学的发展作出了重大贡献，以至于美国理论家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，20世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。” 英国学者查德维克也认为：“象征主义的影响其实很可能并未停止发挥其作用。今天，如此众多的文学所描写的那个既具有奇特的真实而又非真实的世界，这些作品试图用来创造某种感情状态而非传达知识信息的那些方法，以及这些作品如此经常地采用的那些标新立异的形式，在今后的年代里将证明，这一切都是在很大程度上蒙受了19世纪后半期法国象征主义诗歌的恩泽。” 确实，可以毫不夸张地说，法国象征主义的诗歌写作和诗歌观念，构成了西方形形色色的、都可以冠以现代主义之名的文学运动的开始、基础和核心。

一、法国象征主义运动

任何文学运动总带有后世的文学史家“追认”的味道。作为文学运动的当事人，往往对自己身历其中的、对后世影响巨大的文学运动显示出意外的无知。时间如果能够倒流，一个现代的学者依次去问波德莱尔、兰波、魏尔伦与马拉美有关后世成为一个有历史、有统一观念的象征主义运动的事，他们恐怕会不知所措。魏尔伦就曾经惊讶地说：“象征主义？不知道。这大概是个德国词儿！” 这种说法真是颇具讽刺意味。这样，后世被作为“象征主义”之物来谈论的东西，在某种意义上，也是后世的学者依据自身的文学史观，对既往历史的一种“虚构”。也唯其如此，我们能够谅解象征主义的多义性与它因此带给我们的麻烦。

即使是这个运动的起止时间，也成了后世的文学史家聚讼纷纭的事。比较有说服力的说法是1870—1920年前后。19世纪50年代被认为巴那斯派诗歌开始的年代，而1872年庞维勒发表的《法国诗歌简论》被认为是巴那斯派的终结。所以象征派的出现被认为是1870年左右。事实上，70年代是马拉美、魏尔伦以及兰波的创作高峰期，而象征派一般地又被认为是对巴那斯派的反动。然而，这里留下了一个悬而未决的问题：波德莱尔究竟属不属于象征主义诗歌运动？他的《恶之花》出版于19世纪50年代，与巴那斯派诞生于同一年代。法国汉学家洛瓦夫人就认为波德莱尔（甚至包括魏尔伦）不属于象征派，甚至嘲笑中国学者将波德莱尔作为象征派诗人。这种观点有失偏颇。死于1867年的波德莱尔尽管不能算是一个象征主义运动的参加者，但他的创作和理论事实上构成了象征主义运动的源头活水。因而，他可被视为是象征主义运动的“先驱”。美国学者韦勒克在其《近代文学批评史》中就持这种观点，认为波德莱尔固然不应冠以“象征主义者的称号”，因为象征主义运动始于多年之后，但他可以被称为“先驱”。

在法国的文学史中，象征主义一般地被视为是对此前的浪漫派与巴那斯派的反动。确实，象征主义借以辨明自身的东西，可能恰恰是与浪漫派、巴那斯派文学观念相区别的东西，尽管它与这两者都有联系。浪漫派是指法国19世纪出现的以夏多布里昂、斯达尔夫人、拉马丁、维尼、雨果、缪塞等人为代表的文学潮流；1827年雨果发表的《克伦威尔》一剧的序言，被视为浪漫派的纲领；而1830年雨果《欧那尼》一剧的上演及其成功，可以说是浪漫派的胜利。在三四十年代，浪漫派形成了与以司汤达、巴尔扎克等人为代表的现实主义文学潮流并驾齐驱的局面。依照法国文学史家的描述，法国的浪漫主义精神包括：自我的唯我独尊、对情感生活的表现的重视、通过“梦或回忆的诗学”拓展想象领域等特征。法国浪漫派的这些精神，与英国浪漫派对情感、天才、想象、灵感这些精神性的东西的特异强调，在其总体的精神特征上并无两样。而法国浪漫派这些强调的东西，恰恰都是象征主义者要加以修正或反对的东西。

19世纪50至70年代出现于法国文坛的巴那斯派文学运动，在某种意义上又可以说是象征主义运动的温床。就像法国文学史家说的，这个诗歌派别“通过泰奥菲尔·戈蒂埃来自于浪漫派，并且奇特地通向象征主义”。象征主义者魏尔伦和马拉美的前期大部分诗歌，都发表在《当代巴那斯》这本刊物上。巴那斯派一般地被认为是对浪漫主义诗歌的反动，是诗歌自然主义的一种方式，是现实主义诗歌的伴随物。在写作理论上，它拒绝浪漫灵感；针对诗歌创作容易的现象，它代之以刻苦的劳动，甚至对困难的探求；选择冷漠的形式并不排斥诗人的敏感性。因而，总体而言，巴那斯派艺术趋向于“一种客观的特性”，它通过细致的描写、诗歌与科学的结合或“通俗现实主义”来实现。唯其如此，巴那斯派时隔不久的失败也被认为是“不容置疑的”。法国文学史家将个中原因归结为“诗歌与形式主义、实证主义与自然主义之间完全的不相容性”，“因为将美定义为诗歌的目的，而又在诗歌之外寻求美，真是一种奇特的思路”。那么，我们是否可以说，象征主义将美定义为诗歌的目的，同时也恰恰是在诗歌“之内”而不是“之外”来寻求这种美呢？或许，这恰恰是象征主义不再像巴那斯派那样昙花一现，反而成为影响久远的世界性文学潮流的原因。那么，象征主义发现了怎样的秘密在诗歌内部建造这种美？

这里主要是谈谈波德莱尔和瓦雷里的诗学思想，并进而谈谈象征主义的基本定义与一些基本要素。

二、波德莱尔的“契合”与“洞观者”

波德莱尔（1821—1867）被兰波誉为“第一流的幻觉者，诗人之王，真正的上帝”。布勒东称他为“精神上的第一位超现实主义者”，瓦雷里认为他是“法国最重要的诗人”，艾略特认为他是“现代及所有国家最伟大诗人的楷模”。这些礼赞确实符合他对世界现代诗歌所作出的、他生前可能做梦都难以梦到的巨大贡献。不仅如此，按照韦勒克的说法，他还是大家公认的“上个世纪最伟大的批评家之一” 。他的诗学与诗在某种意义上具有同一性，互相印证，都成为现代诗歌的重要源流。瓦雷里认为波德莱尔是一种“特殊的情形”，他将“批评的智慧与诗的才华结合到一起”。

波德莱尔在其涉猎广泛的文艺批评中，宣称艺术自主，谴责道德说教，反对文学中的倾向性。他这样主张：“诗除了自身之外没有其他目的，它不可能有其他目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称。”他竭力为诗的独立性辩护，将诗与道德、科学区分开来，他说：“如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。” 这是一种与现实主义所禀持的艺术功利主义的主张迥然有异的美学观念。波德莱尔所提倡的这种观念，有效地扩展到几乎所有的象征主义者阐述的象征主义其他的艺术观念中，可以说是整个象征主义乃至于现代主义文学观念的前提和基础。在法国，所有的象征主义者都可以说是这种观念的信徒。正如劳伦斯·M·坡特所说，“法国象征主义占有了从康德、柯勒律治、坡到波德莱尔的美学遗产。凭借着对诗歌自主性的强调，认为诗歌独立于社会和内在的主观意愿，这种美学遗产极大地增强了惯常语言的重负，这种语言期望在保持清晰的同时传达独一无二的和非同寻常的思想。” 可以毫不夸张地说，波德莱尔本人正是凭借着这种对“诗歌自主性的强调”，走向了对一种独特的诗歌语言的发现。同时，也正是在这种独特的诗歌语言中，波德莱尔表现出了“独一无二的和非同寻常的思想”。在波德莱尔的诗歌写作中，特别应该提到的是，一个独特的现代艺术主体的出现，即：“恶中之美”的发现者、挖掘者和赞美者的形象。《恶之花》出版后不久，他在写给母亲的信中说：“你知道，我向来就认为，文学和艺术所追随的目标是和道德完全陌生的东西，对于我只要有观念之美和风格之美就够了。但你会看到，这本名为《恶之花》无所不谈的书，又有一种阴郁和冷静之美，它是用愤怒和耐心写成的。此外，它的积极的价值正是在它的全部‘恶’之中。” 这段自白对理解波德莱尔的诗具有十分重要的意义，在这里，波德莱尔抛弃了道德说教的陈词滥调，将自己诗集的价值定位为“观念之美”、“风格之美”、“阴郁和冷静之美”。在《恶之花》的序言中，他说：“什么是诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。” 在波德莱尔看来，古典的真善美统一的原则可能是一种谬误，美可能既不是道德的，也不是不道德的，而是不属于道德范畴的，因此，他将发掘“恶中之美”——亦即他诗集的形象化的书名“恶之花”——作为他诗歌写作的目的。波德莱尔在自己的诗歌写作中，创造性地将诗表现的题材，由浪漫主义牧歌的自然田园转向象征主义者五光十色的人工城市。他的城市是有着阴暗的爱情、负罪的喜悦的城市（《被杀害的女人》），其中有“哗啦哗啦地乱撞乱爬”的“腐败的尸身”（《腐尸》）、有温暖的卧室里躺着的“无头的尸体”（《被杀害的女人》）、有“坐在褪色的靠背椅子”上正在赌博的老妓女（《赌博》）、有“像个怪模怪样的、消瘦的风骚女子”的正在跳舞的“骷髅”（《骷髅舞》）、有“把长发垂在酒杯里、/富有风采而且很美丽的女子”（《寓意》）、有“摇晃着脑袋，/碰撞着墙壁，像诗似的踉跑走来”的拾垃圾者（《拾垃圾者的酒》）、有“强壮的美人跪在柔弱的美人面前”的同性恋美人（《被诅咒的女人》）、统治这城市的是“荒淫和死亡”这一对“可爱的姑娘”（《两个好姐妹》）。可能正像他自己的诗句说的那样，在这样的城市里：“不可抗之夜正建立它的阴森、/黑暗、潮湿、充满了战栗的王国”（《浪漫派的落日》）。这种写作题材的改变，与波德莱尔本人的诗学主张是相契合的。

在谈到艺术创作时，波德莱尔反对浪漫主义顶礼膜拜的灵感，主张智力的作用。这是象征主义诗学与浪漫主义诗学相区别的一个重要特征。波德莱尔反对浪漫主义那种强烈倾吐感情的方式。波德莱尔对灵感另有解释，他在讲到爱伦·坡时说：“他肯定拥有巨大的天才和比任何人都多的灵感，如果灵感指的是毅力、精神上的热情、一种使能力始终保持警觉、呼之即来的能力的话。”他更为赞赏的是坡的天才“不论多么热烈多么敏捷，却仍然满怀激情地喜欢分析、组合和计算”。当他说到戈蒂耶的风格时，他赞赏地说他“有一种令人陶醉和惊讶的准确性，使人想到由于一种高深的数学的作用而产生出来的奇迹” 。波德莱尔这里所说的“分析、组合和计算”及“准确性”、“高深的数学”等词汇，当然不是真的要将天才的诗歌等同于精确的代数或者几何，其用词更多地带有隐喻的色彩，反对的是浪漫主义在情感、天才和想象等名义下强烈倾吐情感的抒情方式，主张的是要在理性的作用下用一定的形式（甚至是类似于数学的诗律）与语言（包括下文他谈雨果时提到的隐喻与明喻等）将情感予以恰如其分、克制的表达。

在波德莱尔看来，诗人在诗中创造的形式与语言是神秘的另一世界，这个世界与自然有某种神秘的响应（即他自己的说的“应和”，又译“契合”、“感应”）关系。在谈论雨果的诗时，波德莱尔认为自然本身具有“形式，姿态和运动”、“光和色”、“声音与和谐”三种形态，它们“总是呈现在我们面前，不管我们朝哪个方向转，总像一个谜包裹着我们”；而“雨果的诗句的音乐性与自然深刻的和谐相适应；他是一个雕塑家，在诗中削出事物的不能被人遗忘的外形；他是一位画家，用它们各自的颜色使其光彩夺目。这三种印象仿佛直接来自自然，同时钻进读者的大脑。从这三重的印象中，产生了事物的寓意。”在波德莱尔看来，雨果的才华正在于用诗句表现出“自然”的三重形态。他认为诗人的语言可以同时体现音乐、雕塑和色彩，是自然的“翻译者”，“辨认者”。波德莱尔说：“在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境”，同时还“带着不可缺少的隐晦表达出隐晦的、被朦胧地显露出来的东西。” 因此，在波德莱尔看来，理想的诗人的作品具有这样两重特性：一方面，“数学般准确地”“翻译”了自然；另一方面，它是隐晦的，“隐晦表达出隐晦的、被朦胧地显露出来的东西”。后者是诗歌语言所欲达到的特点，正由于这种“不可缺少的隐晦”，波德莱尔把“猜测”界定为诗人的权利，说“纵情于由地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻”是诗人的“合法权利”，“诗人有权利用一种有别于散文和音乐的华美语言来译解好奇的人类所进行的永恒的猜测。” 当然，作为猜测者的诗人，正是通过诗歌语言与自然相沟通的人。这样，在人（诗人）与自然的关系上，波德莱尔提倡“应和”论，有超自然的神秘色彩。

波德莱尔认为戈蒂耶具有一种“应和及万有象征（它们是一切隐喻的宝库）的天生的巨大智力”，认为他能表达“大自然的万物在人的目光前摆出的神秘的姿态”。波德莱尔还明确说：“在词中，在言语中，有某种神圣的东西，我们不能视之为偶然的结果。巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。” 他还引证瑞典神秘主义哲学家斯威登堡说：“灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的。” 波德莱尔的同名诗《契合》（1859）可作为这种“应和”学说的诗歌表征：

自然是座大神殿，在那里

活柱有时发出模糊的话；

行人经过象征的森林下，

接受着它们亲密的注视。

有如远方的漫长的回声

混成幽暗和深沉的一片，

渺茫如黑夜，浩荡如白天，

颜色，芳香与声音相呼应。

有些芳香如新鲜的孩肌，

宛转如清笛，青绿如草地，

——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮。

具有无限的旷邈与开敞，

象琥珀，麝香，安息香，馨香

歌唱心灵与官能的热狂。，

这是典型的双重文本：修辞的和美学的（或者说是哲学的）。从修辞的层面而言，隐喻和通感的浑融在这里具有结构全诗的作用：“自然”被比喻为“大神殿”、“象征的森林”，“颜色，芳香与声音”又都具有相互感应的关系。如果说前两节是对“自然”的总体比喻，那么，后两节就着眼于诠释第二节的最后一句，是对“芳香”的“颜色”与“声音”的既是隐喻又是通感的诗意阐释。而就美学层面而言，诗所营造的非现实的艺术世界（理想世界）与自然构成了某种“应和”的关系，“客观事物也不仅仅是客观事物，而是隐藏在它们后面的理想形式的象征” 。因而，这首诗可以看成是由修辞层面上升到美学层面的双重文本。如果把“应和”看成这样一种超自然主义的带有神秘色彩的艺术观念，我们就可以理解，韦勒克为什么会反对把波德莱尔的十四行诗《应和》看成是“一份批评文本”，并把它变成“象征主义正宗标志的联觉（又译通感，引者注）方面兴趣的起点。”韦勒克认为把“联觉”作为象征主义的一种“单一手法”并将之解释为“诗人的临床特点”的理论是错误想法，已使象征主义有“颓废和病态之嫌”。韦勒克说：“在十四行诗《应和》中标举的是一种玄理；他在诗歌中运用联觉仅仅是作为象征主义大典中的又一个类比，正如他一贯运用诸门艺术之间的比较，以音乐术语去概括画作或以视觉形象去概括乐曲而并未混淆诸门艺术甚或提倡它们的融合。” 韦勒克认为波德莱尔对“应和”“抱着一种哲学而且终究是美学的说法”，而且，“波德莱尔心目中的诗人是面对着相似物和象征的特定天地，一个隐隐约约激发人去读懂它的谜语的自然” 。韦勒克的这种说法是很有见地的。可以说，他是从更为深广的美学背景中来理解波德莱尔的“应和”理论的，而不仅仅将之作为一种修辞特点。这其实关涉到波德莱尔的一种美学观念：诗不是再造自然，而是创造与自然具有“契合”关系的超自然的理想世界。

在这种诗与自然的超自然关系中，诗人就不再是浪漫主义美学观念中的“灯”，更不是现实主义美学观念中的“镜”，而是波德莱尔所谓的能看见事物本质的幻象的“洞观者”。有意思的是，这是波德莱尔在谈到现实主义作家巴尔扎克时提出的概念。这也是波德莱尔的批评理论的一个特点，他是以一种多少有点主观的态度，以自己的美学观念在雨果、戈蒂耶和巴尔扎克等风格迥异的作家身上阐明自己的理论的。他认为把伟大光荣的巴尔扎克看成是一位“观察者”（这应是现实主义观念）是奇怪的，巴尔扎克的最主要的优点是：“他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者” 。这样的洞观者，实际上也就是他在另一处说到的一个通过诗来表达“生命的神秘”的人。在艺术创造中，波德莱尔看出了主体与客体、人与自然的辩证关系，他认为艺术就是“创造一个同时包含客体与主体、外部世界与艺术家自身的提示性的魔术”。正如韦勒克所说，在波德莱尔的理论中，“自然化入了艺术的永恒之中，经过变形，成为象征，却并未消失”。那么，自然与艺术又是依靠什么来成为“象征”的呢？波德莱尔在此引入了与浪漫主义惯常使用的含义有别的“想象力”一词，它可以说是波德莱尔所理解的艺术家一种“超自然”的艺术能力，是“类乎神赐的才能，它顿时洞彻了哲学方法所无从企及的事物的密切隐秘的关系、对应物和相似物” 。波德莱尔这里说的“对应物和相似物”很值得注意，或许可以理解为诗人面对自然时作为“洞观者”、“猜测者”以一种心灵的非凡的想象力所找到的语言意象，在含义上可能与后来马拉美说的“客观事物”与“意象”、艾略特说的“客观对应物”相同。波德莱尔在自己的诗歌创作中正是凭借这样的“对应物和相似物”使自己成为“洞观者”与“猜测者”，并奇异地使艺术（诗）与自然（也可扩展为艺术所表现的一切对象）相“应和”。从中我们甚至可能发现象征主义诗歌表现的某种公开的秘密。像他的诗《人与海》（1852）：

自由的人，你会常将大海怀恋！

海是你的镜子：你向波涛滚滚、

汪洋无限中凝视着你的灵魂，

你的精神同样是痛苦是深渊。

你爱沉浸在自己的影子里面；

你用眼睛和手臂抱它，而你的心，

听这桀骜不驯的悲叹的涛音，

有时借此将自己的烦嚣排遣。

你们俩都很阴沉而小心翼翼：

人啊，有谁探过你内心的深奥，

海啊，有谁知道你潜在的富饶，

你们是那样谨守你们的秘密！

而在同时，不知已有多少世纪，

你们不知悔改，互相斗狠争强，

你们竟如此喜爱残杀和死亡，

哦，永远的斗士，哦，仇深的兄弟！

这首诗不是波德莱尔诗集中写得最好的，然而它对我们理解波德莱尔的诗可能具有特殊的意义。海是浪漫主义者喜爱歌咏的对象，但浪漫主义者是以“灯”的热情将“自我”的情感直接移情于“海”，使“海”直接成为抒情主人公的化身与代言人，像普希金的名作《致大海》。在浪漫主义的诗中，海存在又不存在，海被取消了自身的特性，几乎成了抒情对象的化身。然而，波德莱尔在这首诗中体现了将“海”与“人”相并立对照的诗歌理念。这首诗的第2行中出现了“镜子”这个比喻，然而，这是一个与现实主义的“镜子”迥然有异的比喻。“镜子”在这儿似乎是双面的：海是人的镜子，人也是海的镜子，两者互相对等，互相凝视。波德莱尔的诗同时似乎也是对浪漫主义人格化的“海”的比喻的有意逆反。诗的前两节写“你”（人）以海为镜子，在“自己的影子”中省察自身，后两节则写“人”与“海”相互谨守着秘密的隔绝，以及同时进行的相互斗狠争强。在这首诗中，诗人不是海的观察者，也不是海的化身，诗人在这儿作为“洞观者”，毋宁说还是一个“旁观者”，海成了人的“对应物与相似物”，波德莱尔发现的恰恰是两者的“契合”关系。也正是通过这一颇具象征主义的技艺，我们发现，作者在这儿通过“人”这一主人公的设立，具有了更多的巴赫金所说的“外位”性质，就这样，“洞观者”成了一个“旁观者”。

再如他的诗《忧郁》（1851）：

雨月，整个城市使它感到气恼，

它从瓮中把大量阴暗的寒冷

洒向附近墓地的苍白的亡魂，

把一片死气罩住多雾的市郊。

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽灵似的发出哀号。

大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，

用假声伴奏伤风的钟摆之声，

这时，在一个患浮肿的老妇人

死后留下的发臭的扑克牌里，

红心侍从和黑桃皇后在一起

闷闷地交谈他俩过去的爱情。

这是一首充分体现波德莱尔的象征主义诗艺的诗。查德维克认为这首诗“远远不是仅仅描绘了一幅悲惨凄凉的景象，而是以独特的方式把一些象征聚集起来，在读者心中把诗人的体验重新创造出来”。他认为这首诗的最后一行中最后的“过去的爱情”给读者提供了提示这首诗的题旨的线索，“只是读到这里，人们才弄清前面以各种形态出现的所有意象，其目的就是使读者感觉到死神那冰冷的手，这只手突然落到红心侍从和黑桃皇后的爱情上，而它们正是用来代表波德莱尔和他那位肤色黝黑的情妇让娜·迪瓦尔的。” 通过分析，查德维克似乎最后将这首诗的题旨落到实有所指的爱情上。我觉得，这样来理解这首诗多少是对这首诗实际蕴含的艺术成就的贬低。这首诗最为明显的特征是：题目称为“忧郁”，而全诗没有出现一次“忧郁”这个词（这在浪漫主义作家那儿恐怕是做不到的）。构成全诗的全是一系列意象（雨月、亡魂、猫、老诗人的魂、大钟、患浮肿的老妇人、红心侍从和黑桃皇后等）及其场景的描写，按我的理解，诗的题旨其实并不是爱情，而是题目本身展示给我们的：忧郁。而诗人着力展示的就是要找到这抽象的情感的“对应物与相似物”。这样，爱情的忧郁只是其中的一部分而非全部。这首诗可以说是象征主义的典型文本，情感不是直接被抒发或描述出来的（像浪漫主义那样），而是被暗示出来；暗示的方式则是“累积不加解释的意象” 。我觉得，如果考虑这些意象之间并不是全无联系的，而是围绕着“忧郁”这一题旨的，那么，可以将这种方式称为“意象的交浑”，这是一种通过一系列的意象来暗示某种朦胧的题旨的诗的技艺，或者，用象征主义爱用的音乐的比喻讲，可以称为“意象的交响”。这种“意象的交响”同样也是使作者具有更多的“外位”性质的技艺，“忧郁”在这里似乎是无名的，是作者从一系列意象身上发现的某种普遍的生存特征。

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