约翰·但恩诗7首

《追思天方夜谭》（“Recollections of the Arabian Nights”）以阿廷斯王朝第三代哈里发，哈伦·赖世德（Harun al-Rashid，766—809）的时代为背景，重彩浓墨地表现了这位哈里发统治下的太平盛世与壮丽美景。在诗的开头，诗人驾起童年的扁舟，沿着思忆的河流，向哈伦·赖世德的宫殿慢慢划去。随着轻舟慢移，各种神奇壮观的景色便一一展现在读者面前。在对两岸景色极尽渲染之后，诗人终于来到了哈伦那富丽堂皇的宫殿，并有幸窥视到那宝座上哈伦的王者风采。

《追思天方夜谭》充满了绚丽多姿的图画，读来令人心驰神往。从辉煌的巴格达神殿到处处是柱廊的花园，从裹着大马士革锦缎的月下草地到波斯夜莺鸣啭低吟的柠檬树丛……所有这些都生动地烘托出一个“金灿灿的盛世”，即哈伦·赖世德的好时光。从丁尼生的波斯夜莺中我们似乎看到了济慈那不朽的夜莺的影子：

远处是挺立的柠檬树丛，

在其最隐蔽的深处，

当波斯夜莺亮出了歌喉，

周围的午夜里万籁无声……

丁尼生的早期诗歌在思想艺术上勇于实践，大胆创新，但有时也显得矫揉造作，无病呻吟。如在《我的生活充满着疲倦的日子》一诗中，年方21、血气方刚的丁尼生竟装腔作势地想象着自己死后的感伤情景，颇有些“少年不识愁滋味”的意思。他的这些缺点受到了当时一些著名评家的批评，包括那位曾撰文攻击济慈并使自己落个后世骂名的克罗克（John Croker，1780—1857）。在后来所谓“沉默的十年”中，丁尼生未发表过一首诗。人们纷纷猜测他是否也像济慈那样经受不住如此酷评而折笔焚稿，告别诗坛。事实上，丁尼生并没有被克罗克等人的批评击垮，而是闭门谢客，潜心钻研，反复精心地修改《抒情诗集》中那些他认为仍然有希望的诗；另一方面他仍笔耕不辍，新诗不断。经过整整十年的探索修改，丁尼生终于在1842年推出了《两卷诗集》（Poems），确立了他在英国诗坛上的地位。

新诗集第一卷为《抒情诗集》中部分经过修改后的优秀作品，如《夏洛特女郎》（“The Lady of Shalott”），《食莲人》（“The Lotos-Eaters”）等，第二卷则收录了丁尼生在这沉默十年中的新作，其中十分著名的有《尤利西斯》（“Ulysses”），《提托诺斯》（“Tithonus”），《洛克斯利庄园》（“Locksley Hall”）等。第一卷中的旧作经过诗人的精心修改后无论在诗境、语言还是结构上都有了明显提高。以《夏洛特女郎》为例，原诗第二节有这样三行诗：

Willows whiten, aspens shiver,

The sunbeam showers break and quiver

In the stream that runneth ever.

（柳树泛白，山杨颤栗，

万丈阳光倾泻，暗淡，闪烁

溪水长流永不停息。）

在这三行诗中作者共用了八个所谓的“咝音”（sibilants），听起来非常不和谐；尤其是“aspens”一词本来已有两个咝音，紧跟着再用以咝音打头的“shiver”就显得更加刺耳。在1842年的《两卷诗集》中这三行被改为

Willows whiten, aspens quiver,

Little breezes dusk and shiver

Through the wave that runs forever

（柳树泛白，山杨颤抖，

轻风吹暗，也吹皱了

那永不停息的波流。）

修改后的诗行不仅巧妙地交换了“shiver”与“quiver”的位置，避免了几个咝音同时出现而产生不和谐，还把“sunbeam showers”中重读的咝音改为不重读的“little breezes”，并以“wave”取代“stream”，这样不仅压低或减少了咝音，也大大改善了原诗意象，提高了原诗的境界。

在结构和用词等方面，修改后的《夏洛特女郎》也面貌一新。旧作第二章开头一节原为

No time hath she to sport and play;

A charmed web she weaves always.

A curse is on her, if she stay

Her weaving, either night or day,

To look down to Camelot.

She knows not what the curse may be,

Therefore she weaveth steadily,

Therefore no other care hath she,

The Lady of Shalott.

（她没时间玩耍戏嬉；

却要编织魔网不息，

无论白天还是夜里，

只要住手张望就必

倒楣，张望卡默洛特。

她不知会倒什么楣，

因此只顾编织不知劳累，

其他心事全然不费，

这位就是女郎夏洛特。）

这几行诗结构松散，语言累赘，意象平庸，在1842年《两卷诗集》中情况就大不一样了：

There she weaves by night and day

A magic web with colors gay.

She has heard a whisper say,

A curse is on her if she stay

To look down to Camelot.

She knows not what the curse may be,

And so she weaveth steadily,

And little other care hath she,

The Lady of Shalott.

（她在那里日夜地织着网，

织一方色彩鲜艳的魔网；

她听到一声低语在耳旁：

她得遭殃，倘她住手张望，

张望那座卡默洛特。

得遭什么殃她可弄不清，

所以她只顾织呀织不停，

其他的事情全然不经心——

她就是女郎夏洛特。）

相比之下，修改后的诗行不仅结构紧凑，用词简练，而且由于作者将“却要编织魔网不息”改成“织一方色彩鲜艳的魔网”，极大地丰富了诗的意蕴。英语“gay”一词不仅有“鲜艳”的意思，还表示“快乐”，因此“colors gay”（鲜艳的色彩）暗示了夏洛特女郎那单调沉闷的世界与外面生气勃勃的精彩世界之间的强烈反差。

《夏洛特女郎》的故事最早见于意大利同名传说，丁尼生在改编时加进了魔网、镜子、诅咒等情节。根据这个故事，夏洛特女郎注定要日复一日地面壁织网，她了解外界的唯一途径是通过挂在墙上的镜子，如果她转过身去张望窗外真实的世界就会遭到诅咒，就会死去。然而镜中的世界再精彩也只是真实世界的影像。终于有一天，厌倦了镜中影像的夏洛特女郎突然在镜中看到圆桌骑士朗斯洛特从窗前骑马经过，便不顾一切地扑向窗口。墙上的镜子砰然而裂，夏洛特女郎也受到了死亡的诅咒。《夏洛特女郎》是个传奇故事，诗中典雅古朴的语言，精美细腻的描写和卡默洛特、圆桌骑士等名字烘托出一种中古气氛，反映出作者对中古题材的喜爱。同时这又是一个寓言故事。通过夏洛特女郎的命运，丁尼生探索了幻象与现实之间的关系。他似乎在向人们暗示诗人不应把自己禁闭在想象的艺术阁楼，而应投身现实，去了解和反映那并非影像的真实世界，然而同时又担心过分接近现实会削弱艺术家的想象力，从而毁掉他的艺术创造力。在他后来的《艺术之宫》中，这种矛盾心理得到了进一步的发展。

《艺术之宫》（“The Palace of Art”）初次发表在1832年的《抒情诗集》中，后经诗人大刀阔斧地修改，重新发表在《两卷诗集》的第一卷。如同《夏洛特女郎》，《艺术之宫》也是一则寓言故事。诗中的“我”为自己建造了一座精美高雅的艺术宫殿，希望通过这座艺术之宫饱览宇宙美景。然而诗中的“心灵”渐渐发现自己并不能完全摆脱现实，去过一种纯粹的审美生活，因为“这惨痛世界的谜／时时会在她的心头闪过”，因此无法完全沉浸在纯艺术的快乐之中。更重要的是她还意识到“周围是人类正在不停地上坡／朝一个肯定的目标迈进／而我的心灵似乎呆呆地凝住／也失去了光彩和动能”（黄杲炘译）。心灵最终意识到脱离现实，完全去过一种艺术与审美的生活是无法实现的，于是便离开了诗人为她建造的艺术之宫，脱去华丽的服饰，要求在山谷里为她盖一座小屋，好让她在那里伤心祈祷。然而在诗结尾，心灵又要求诗人不要推倒她那些精美典雅的广殿高楼，因为有朝一日她还可能重返这艺术之宫。这种矛盾的心理表明，一方面心灵希望能完全摆脱世间的烦恼，在纯艺术的象牙塔中徜徉；一方面又意识到作为一个社会成员无法摆脱的社会现实和作为一个当代诗人必须承担的社会责任。随着诗人年龄、阅历的日渐增长和思想感情的日益成熟，这后一种现实终于占据了诗人的整个心灵。

《两卷诗集》中写得最出色也最脍炙人口的还是丁尼生以古希腊罗马神话为题材创作的诗篇，如《食莲人》，《尤利西斯》，《提托诺斯》等。丁尼生从小就对古希腊罗马文学产生了浓厚的兴趣。对他影响最大的古典作家有古希腊的荷马（Homer，活动时期为公元前8世纪）、忒奥克里托斯（Theocritus，约310—约250 BC）和古罗马的卢克莱修（Lucretius，约94—约55 BC）、维吉尔（Virgil，70—19 BC）、贺拉斯（Horace，65—8 BC）、奥维德（Ovid，43 BC—约17 AD）等巨匠。他们无论在语言、意象、结构还是题材方面都对丁尼生的诗歌创作产生了不可低估的影响。

《食莲人》最初发表在《抒情诗集》中，后经修改收入《两卷诗集》第一卷，其情节根据《奥德赛》第9卷82—97行内容改编，表现了特洛伊战争后希腊英雄奥德修斯（或尤利西斯）率部回国，途中航船被大风吹离航线来到食莲人国土，水手们乐而忘返的故事。在他的叙述中，奥德修斯这样写道：“到第十天，我们踏上了食莲人的国土。他们以花果为食……我派了几个弟兄上岸……他们来到食莲人中间。后者拿出莲子让他们品尝。结果不管是谁，只要吃一口这种蜜甜的莲子就再也不想踏上归乡之路，而情愿在那里安家落户。”《奥德赛》中短短十几行的记述到了丁尼生笔下便被发展为一个具有13诗节，173行的戏剧性的诗作，生动细腻地表达了希腊战士因长期征战，神困体乏而产生的厌倦心理和渴求安逸平静的愿望。

《食莲人》由两部分组成。第一部分记述了水手们驶抵食莲人岛国的过程；第二部分为水手们的合唱，表现了水手们在吃了莲子后沉浸在一种乐而忘返、彻底解脱的幸福感中。在这一部分中，丁尼生不仅通过大量精美生动的细节描写，勾勒出一个天堂般的国度，还连续运用了许多长元音，使节奏变得缓慢，以烘托出一种懒洋洋的气氛，如：

A land where all things always seemed the same!

And round about the keel with faces pale,

Dark faces pale against that rosy flame,

The mild-eyed melancholy Lotus-eaters came.

...

to him the gushing of the wave

Far far away did seem to mourn and rave

On alien shores；and if his fellow spake,

His voice was thin，as voices from the grave;

And deep-asleep he seemed，yet all awake,

And music in his ears his beating heart did make.

（这里，万物似乎永远都不变样！

一些脸色苍白的人围向船边——

苍白是因为身后有火红残阳——

来的食莲人眼光柔和而神情忧伤。

……

耳边的汹涌波涛

听起来已像遥远、陌生海岸上的

悲泣和怒号；同伴的话声杳渺，

像来自坟墓；人清醒却似睡了，

怦怦的心跳像音乐在他耳中响着。）

这些诗行用了大量的“a”和“e”音，加上“seem”或“seemed”（看起来，似乎）一词的反复出现，给人一种昏昏欲睡的感觉，好像步入了魔幻般的太虚梦境。相比之下，筋疲力尽的水手们就更感到自己活得太累：

为何我们得一直给压着重负，

把自己完全消耗于惨烈痛苦——

而其他万物困了可休息恢复？

万物都休息，为何单是我们干？

然而追求解脱，乐而忘返只是《食莲人》的表层意义，其深层主题却是行动与奋斗，正如开头两行表达的那样：“鼓起勇气来！”他手指着陆地讲／“这潮水转眼会把船冲到岸边”（黄杲炘译）。在水手们吃了莲子后“乐不思蜀”之际，诗中的“他”，即希腊英雄奥德修斯却始终置身于外。他就像一个影子，时时伴随在水手们身边，时时在提醒他们安逸过后是行动，因为他们最终还是要操起船桨，踏浪而归。在懒洋洋的意象与乐而忘返的合唱背后始终回响着奥德修斯“鼓起勇气来！”的召唤。

这种主题的反差还明显表现在丁尼生对《食莲人》两部分韵律形式的不同处理上。第一部分用了五个斯宾塞诗节，每节9行。前8行为抑扬五音步，末行为六音步，韵式为ababbcbcc。这种韵律形式读起来舒缓优雅，但要求严格，给人一种自律感。相比之下，第二部分中各诗节的形式比较自由，其长度从11行到29行不等，其韵式既有三韵，又有双韵，也有隔行押韵。这种自由的诗节长度和韵律形式本身似乎暗示了水手们吃了莲子后的松弛状态。但在最后一个诗节，当描写到诸神目睹人类悲惨命运而无动于衷时丁尼生用了大量三行一韵的扬抑八音步诗行，在全诗松弛、倦怠的氛围背景下制造出一种激情与冲动，与斯宾塞诗节所制造的效果截然相反：

Blight and famine, plague and earthquake, roaring deeps and fiery sands,

Clanging fights, and flaming towns, and sinking ships, and praying hands.

But they smile, they find a music centered in a doleful song

Steaming up, a lamentation and an ancient tale of wrong,

Like a tale of little meaning though the words are strong;

（只见灾荒饥馑，瘟疫地震，沙漠火热，海洋咆哮，

只见刀兵相击，城镇火起，深海沉船，合手祈祷。

但他们微笑，他们听出哀歌裹着音乐升腾而起，

这悲啼哀号，是一个诉说，人类冤屈的古老故事，

这故事虽情真辞切，但他们听来却毫无意义。）

形式上的反差造成了意义上的反讽：水手们一心要摆脱人世间的烦恼，在食莲人国度中过一种伊壁鸠鲁式的享乐生活，但在效法诸神生活方式的过程中又为他们对人类的冷漠而愤然。尽管在诗的结尾他们仍然表达了休息的愿望，但我们知道他们最终必将行动起来，就像《尤利西斯》中描述的那样，他们随时准备去“开创一片崇高的事业，不要辱没了／我们这些曾与神抗争的人”。

和《食莲人》一样，《尤利西斯》也取材于《奥德赛》（第11卷，100—137行），但该诗还有一个来源，即但丁《神曲·地狱篇》中的第26歌。根据这一歌，尤利西斯回到伊萨卡重登王位，但他不甘庸碌，渴望再度出海西征。尽管此时已鬓发斑白，但他追求知识，探索未知世界的雄心依然不减。在劝说同伴们跟他再次远航时，他呼吁道：“想想你们的出生：／你们并不是生来要做愚夫，／而要追随美德，追求知识。”

然而丁尼生的尤利西斯又不是但丁式的尤利西斯，因为但丁笔下的尤利西斯虽渴望出征，却常常因远离家人而受到良心的自责。丁尼生笔下的尤利西斯则把外出冒险去征服未知世界当成生活的最终目标。这种进取心被视为维多利亚时代精神。他豪迈地宣称“我不能歇下而不去远行，我要把／生命之酒喝个点滴不剩”（黄杲炘译），追求知识必须“像追求正在下坠的星星”。尤利西斯的冒险精神与探索情结实际反映了丁尼生1834年创作这首诗时的心态。当时正值挚友哈勒姆新亡不久，巨大的悲痛促使丁尼生拿起笔写下了这首风格严峻朴实的诗作，通过表达尤利西斯出征的渴求表达了自己决心抛弃一切去探索世界，“与生活抗争”的冲动。在和同代作家诺利斯（James Sheridan Knowles，1784—1862）的一次谈话中，他曾明确表示《尤利西斯》在很大程度上表现了他自己当时的心境，那就是一方面哈勒姆的去世摧毁了他的世界，但另一方面他仍需在生活中不断奋斗，直至生命终结。由此可见，尤利西斯的追求也正是丁尼生本人的追求，因此

尽管这性情依旧坚忍的英雄心

被时光和命运削弱，意志仍坚强，

仍要奋斗，探索，发现，决不低头。

联想到丁尼生当时所承受的巨大打击，我们就更能体会到这最后几行诗所传达的悲壮意味。

为了突出表现尤利西斯渴望远征、探索的精神，丁尼生成功地运用了现在与过去对比的手法。在诗的开头，曾叱咤风云的英雄尤利西斯在重登王位后却显得无所作为，整日郁郁寡欢地守着自己年老的妻子和统管着一群懒散蒙昧的百姓。这时丁尼生用了“idle”、“barren”、“aged”等词制造出一系列平庸、不育、衰老的意象，以点出主人公现在的无奈与颓唐。相反在叙述过去的经历时，尤利西斯的语言则显得朝气蓬勃，铿锵有力，充满了奋斗精神：

远在风劲铁甲响的特洛伊战场，

我曾陶醉于同我辈的敌手酣战……

他甚至用了现在时态来记述过去，以强调过去的辉煌对现在及将来所产生的影响。对尤利西斯来说，只有过去才是真实的，因此今天或将来的生活只有发扬过去的辉煌才会变得有意义。

与尤利西斯相同的是，提托诺斯也身陷于现在的窘境。黎明女神厄俄斯（或奥罗拉）爱上了这位特洛伊王子，并为他向宙斯求得永生，但却忘了为他求得永久的青春。结果提托诺斯越来越老。对他来说，死亡已不再可怕，可怕的却是永生，因此他唯一的愿望便是请女神赐他一死。

丁尼生的《提托诺斯》是一个戏剧独白，写于1833年哈勒姆死后不久，但却直到1860年才得以发表。据说1859年小说家萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863）因其主编的文学刊物创刊而向丁尼生索诗。后者便从故纸堆中找出《提托诺斯》稍加修改给了萨克雷。按丁尼生的说法，《提托诺斯》是《尤利西斯》的续篇。然而前者却缺乏后者的激情和力量，给人一种宁静的忧郁之感。值得注意的是，两首诗的主人公都是老人。这似乎向我们暗示，哈勒姆去世后丁尼生本人的心境也变得苍老起来。

除了这些以古希腊罗马神话为题材的诗歌外，《两卷诗集》中还有一些抒情短诗也写得相当出色，如《溅吧，溅吧，溅吧》（“Break，Break，Break”）等。《溅吧，溅吧，溅吧》一诗作于1834年，寄托了丁尼生对亡友哈勒姆的哀思。“溅吧”英文为“break”，意思是“破碎”，因此在诗中既表现了海浪拍击岩石，浪花四溅，又暗示了诗人因挚友英年早逝而悲痛心碎（heartbreak）的双关意义。为了强调自己对死亡的深切感受，丁尼生在诗的中部将生命和死亡的意象放在一起平行比较，以造成鲜明的反差：一方面是充满活力的渔家孩子和唱歌荡舟的年轻水手，另一方面则是象征生命航程结束的驶进港湾的船舶、殒灭的水手和沉寂的说话声。然而对丁尼生来说，生和死又不是截然相对的，生孕育着死，死又是新生的开始，而大海就是一个融生命与死亡为一体的生动象征，因此在描写海浪拍击岩石时，丁尼生用了“你的灰岩”、“你那悬崖下”等限定词，似乎表明那使得海浪破碎四溅的“冷冷的灰岩”也是大海的一个有机组成部分。从这个意义上说，《溅吧，溅吧，溅吧》一诗不仅寄托了作者对亡友的哀思，也表达了他对死亡的接受。

《溅吧，溅吧，溅吧》一诗在音韵上极具特色。以第一诗节为例，开头一行作者连用了三个单音节词“Break，break，break”，既模仿了海浪拍击岩石时破碎的声音与状态，又表现了诗人心灵的破碎。第二行连用了五个长元音词，读起来缓慢、深沉，给人一种肃穆感，尤其是在末尾，诗人通过充满感情的“O Sea！”二词发出了一声悲痛的长叹。整个诗节用词简洁，表达细腻，极富感染力。

1842年的《两卷诗集》均以抒情见长，但有一首诗无论从思想还是形式上都显得十分与众不同，这就是第二卷的《洛克斯利庄园》。和《尤利西斯》、《提托诺斯》等诗一样，《洛克斯利庄园》也是一首戏剧独白。诗的开头，主人公重访了他年轻时住过的洛克斯利庄园，回想起他当年对表妹埃米的热恋过程以及后者如何嫌贫爱富，投向一位有钱人怀抱的情景。这段痛苦的回忆引发了主人公对诸如社会、金钱、婚姻等方面的丑恶现象的猛烈抨击，因此这是一首社会抗议诗。其语言之尖锐、抨击之猛烈、情绪之激昂是丁尼生其他诗作以及所有维多利亚诗作中鲜见的，比如：

当他的情欲把那因新鲜之感而带来的力量耗完，

他待你将比待他的狗好一些，比待他的马亲一些。

我诅咒社会的需要，它竟使罪孽抗拒青春的活力！

我诅咒社会的胡言，它使我们偏离活生生的真理！

我诅咒病态的体制，它背离诚实公正的自然法则！

我诅咒黄金，它竟然镀亮了傻瓜狭而又小的前额！

这些诗行所表现出来的抗议，其语气之猛烈丝毫不逊于浪漫主义诗人雪莱、拜伦等人的革命诗。然而在发泄对社会不满和愤怒的同时，丁尼生也表达了对社会进步的信心。正如诗中主人公说的那样，尽管这里的秩序在崩溃，但他并不怀疑“有一种与时俱增的意志终古贯穿／而随着岁月的进程，人类的思想将会不断地拓宽”。正是基于这样一种信念，主人公在诗的末尾发出了那著名的呼吁：“远方并不是白白射出光辉。向前，让我们向前寻访／让这伟大世界永远在铺它带来变化的钢槽之网”。

从诗歌形式上说，《洛克斯利庄园》也十分与众不同。全诗采用双行诗节，共97节，194行。双行诗节要求严格，不仅两行必须押韵，而且语法结构和诗思也必须独立完整，不得延伸到前或后诗节中，因此这种诗节又称“对联句”（closed couplet）。《洛克斯利庄园》严格遵守了这一规则，但在音步与节奏上却打破对联句常用的五步抑扬格形式，而采用七步扬抑格。七音步诗在古希腊罗马文学中常用于喜剧诗。英国自都铎王朝以来已很少有人用其作诗，而在一首近两百行的诗中大部分采用扬抑格（即重轻格）的人更是少之又少，因为这种诗节用得不好往往会产生一种单调、乏味的节奏。丁尼生则大胆地将这两种少用的诗歌形式揉到一起，制造出一种喧嚣的效果，有力地表现了主人公激愤的情绪与宣泄的语气，而这正是《洛克斯利庄园》的成功之处。

1832年的《抒情诗集》和1842年的《两卷诗集》构成了丁尼生诗歌创作的第一时期。这一时期创作的许多作品，如上面提到的《夏洛特女郎》，《艺术之宫》，《食莲人》，《尤利西斯》，《溅吧，溅吧，溅吧》等都被广大读者和评论界一致认为是英国最优秀的抒情诗和田园诗。这些精美的诗篇既是丁尼生大胆创新的结晶，又是他反复修改的结果。五年后，丁尼生发表了他的第一部叙事长诗《公主》（The Princess ，1847），开始了他第二时期的创作。在这一时期，丁尼生一共创作了三部叙事长诗和一部悼亡诗集，标志着他诗歌创作生涯的鼎盛期。

《公主》讲述的是几位年轻人根据某古老编年史而创作的有关加麦王之女阿伊达公主创办女学、争取女权的故事。阿伊达公主从小和邻国王子订下婚约，长大后却因醉心女学而毁约不嫁。王子得知后便与两位同伴假扮女生混入女校，不幸被公主识破。尽管此前不久王子刚救过公主一命，但后者仍铁石心肠地判处王子死刑。这时王子的父亲闻讯率兵赶到。为了解决争执，双方决定由王子和阿伊达的兄弟埃拉克各率五十精兵进行决战。结果王子负伤败下阵来。在王子生命垂危之际，不为追求与武力所动的公主却动了恻隐之心，决定将女校改成医院，救治伤员，并最终答应了王子的求婚。

丁尼生自称《公主》的故事受到了莎士比亚《爱的徒劳》的影响。在该剧中，那瓦国王将他的宫廷改造为一个“男子学院”，因此公主的主题之一便是妇女的教育问题。在丁尼生看来，妇女教育问题是英国社会改革的重要方面。同代评论家福克斯（W. J. Fox）在评丁尼生的《抒情诗集》时曾指出该诗集所表达的一个主题是，“爱得怎样，取决于妇女怎样；妇女怎样决定了世界怎样”。这也正是《公主》的主题。社会要获得进步就必须提高妇女的社会地位，要提高妇女的社会地位就必须从提高妇女的教育入手。而所有这些的最终目的是要争取男女平等。因此诗中的公主被塑造成一个具有独立意志和坚强决心的女强人。为了达到自己立下的宏伟目标，她甚至可以牺牲在传统社会看来为一个女人生活中最重要的内容：丈夫、孩子、家庭。然而丁尼生并没有把男女对立起来，而是认为在争取平等的问题上，男人和女人应携起手来，共同努力，这样才能推动社会的进步。在《公主》最后一部分，丁尼生通过王子的口这样说道：

女人的事业就是男人的事业，他们患难与共，

无论渺小还是伟大，受缚还是自由

……

倘若女人矮小，瘦弱，不幸，

男人又怎能成长？让我们携起手来吧！

丁尼生甚至认为只有同时具有男人的坚毅和女子的温柔才能成为一个完美的人格，正如他在这一部分末尾宣称的那样：

男人具有女人的品格，女人具有男人的，

男人变得甜美，高尚，

却不失与世界角力的勇武；

女人变得博学敏捷

却不失天真与良母之德。

《公主》的副标题是“杂曲”（a medley），意思是诗中运用了不同的诗歌形式和写作手法，以获得一种混合的喜剧风格。在《公主》这首说教性长诗中，丁尼生提出了当时十分敏感的妇女问题。对许多男人来说，争取妇女解放和平等只是一场逗人发笑的闹剧；而对许多妇女来说则是场悲剧。在这种社会氛围中，丁尼生若是完全用喜剧的手法来处理妇女问题固然会讨好男人，却会激怒女人；反之则会得到女人的青睐，而遭到男人的鄙视。诗的结尾对此有明确表示：

什么风格才合适？

男人要求我通篇采用

滑稽而伟大的英雄风格

……

女人则厌恶嘲弄。

在这种写作困境中，为了调和这两个极端，丁尼生采取了“杂曲”的手段，通过多角度叙述的方法（即诗中所谓“奇特的对角线”）来制造出一种既悲又喜，亦庄亦谐的混合效果。

然而《公主》一诗中最受读者喜爱的倒不是公主的故事本身，而是该诗1850年第三版中新增的六首抒情短诗。这些小诗与《公主》的主要情节无关，但却是对长诗最好的补充说明。它们以其优美、抒情的语言和清新典雅的格调成为英国文学史上的传世佳作，并被谱成歌曲广为流传。

《轻柔的风，低微的风》为《公主》的第二首短诗，出现在第三章开头。这是一首甜美、轻柔的摇篮曲。诗中少妇一边低声吟唱，呼唤着轻风把丈夫吹回到自己身边，一边摇晃着小宝宝，让他快快入睡。全诗通过轻柔低微的风、昏沉的月色、甜甜入睡的小宝宝、面面张起的银帆等意象勾勒出一个恬静、梦幻般的世界。

《霞光照射在城堡的高墙》出现在第四章开头。据说写这首诗前，丁尼生在爱尔兰基拉尼湖畔的一座古堡废墟前遇到一位孤独的号手，并为他吹奏的优美乐曲深深打动，触景生情地写下了这首不朽的诗篇。在诗的前三行，诗人把霞光照射下的城堡高墙、充满传说的雪山和斜晖摇荡的湖面放在一起，勾勒一幅空灵优美的静态画；在随后的三行中则通过狂野的飞瀑、吹响的号角和连绵不断的回声制造出一个生机勃勃的动态场面，一静一动，相互映衬，一个宁静而又充满活力的境界便呼之欲出了。

在这首诗中，号角声构成了全诗的主旋律。那优美的号声四处散去，在溪谷峭壁间久久回荡，也在爱人心灵间激起了共鸣。大自然和诗人的内心由此融为了一个和谐的整体。

《霞光照射在城堡的高墙》不仅诗境如画，读起来也极富音乐美。诗中丁尼生用了许多头韵和内韵来增加该诗的音美，如“snowy summits”，“long 1ight”，“blow，bugle，blow”以及第一行的“falls”和“walls”，第三行的“shakes”和“lakes”等。最具特色的还是每节诗的最后两行。它们不仅韵律、意思大致相同，而且均以“dying，dying，dying”结束，给人一种余音缭绕，不绝于耳的回声效果。另外，“ing”的尾韵也逼真地模仿了清脆的号角声。

《泪，空流的泪》出现在第四章20行以后，是一位侍女应公主之命而吟唱的一首无韵诗，表达了一种春光不会再来，死者不能复生的哀怨与惆怅。然而公主在听完这首歌后却斥之为“裹着绸缎的空洞”，因为诗中的眼泪纯属是“空流的泪”。在谈及此诗时，丁尼生曾表示，“在万物枯黄的秋季，在丁登寺这个勾起我绵绵追思的地方，这首短诗便进入了我的头脑。”丁登寺因华兹华斯的《丁登寺旁》一诗闻名，但丁尼生的意图不在于此，而在于丁登寺所勾起的绵绵追思，即他对挚友哈勒姆的深切怀念，因为后者的墓地就在离此不远的布里斯托湾对岸。如果我们把《泪，空流的泪》看成丁尼生对哈勒姆的悼亡诗，那么这泪就不再是空流的泪了，它至少寄托了作者对亡友的哀思。

然而即使不考虑到这首诗所创作的特殊背景，这泪水也同样不是空流的泪，因为虽然在诗的开头作者将这泪水称为空流的泪，但在第二行即清楚地表明这泪水来自某个神圣的绝望深处，即某种更深刻、更普遍的原因，而不是一时一地、触景生情式的悲哀。这样，“空流”（idle）一词就构成了一种悖论：泪水的空流是因为没有直接的原因，而没有直接原因则说明这的确是“发自心底，汇入双眼的泪”，是一种为了某个更深刻、更巨大的悲哀而流的泪，因此也就不再是“空流的泪”了。

在第二节中，作者通过帆船、远航、隐没等意象具体点明了何以往日一去不复返竟会让叙述者感到如此巨大的悲哀，那就是帆船载着自己的亡友消失在天涯，再也不可能回到自己身边。“underworld”（天涯）一词，表达了一种双重含意：1．地球的另一极；2．古希腊罗马神话中所描写的冥界。因此“这船儿载来我们在天涯的朋友”表面意思是载着朋友的船儿渐渐出现在海平面上，又渐渐消失，其深层意思却是已远离人世的挚友重新回到诗人的想象中。这就是为什么“一缕红霞映着远帆”这样的美景却给人以“凄清”的感受。到第三诗节，死亡的意象就直接入诗了：

凄清又奇异啊，像在幽暗的夏晨，

当垂死的眼前，窗框间慢慢显出

一方曚昽的时候，垂死的耳朵里

听见半醒的鸟儿那第一声啼鸣，

凄清又奇异，那一去不返的往日。

在诗的最后一行中，作者把活人对死者的怀念归结为“生中之死”（Death in Life），这是因为死去的已死去，活着的却难以割断自己对往日和亡友的追思，不知何时，这种思念之情就会突然地涌上心头。在谈到这一感受时，丁尼生曾说，“这种感觉我从小就有，那时我称之为‘昔日的激情’。这种情感此刻仍萦绕在我心间。使我着迷的是风景、图画和往日的距离感，而不是我生活中的即景即情。”也许丁尼生的这段话是对《泪，空流的泪》的一个最好注释。

《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》是另一首意味隽永、风格清新的好诗。诗的第一节，诗人通过睡着的花瓣、静止不动的翠柏、昏暗的金鳍等意象烘托出一种大地沉睡、万籁俱寂的气氛。正是在这样一种甜美宁静的气氛中，两位恋人相互靠近，最终融为一体。这首诗的结构也很独特。第一和最后为四行诗节，中间则是三个双行诗节，形成一个框形结构。此外，虽然此诗和《泪，空流的泪》一样都以无韵诗写成，但这首诗的每一诗节都以“me”一词结尾，造成一种整体效果。此外，《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》还是一幅色彩斑斓的图画：红、白色的花瓣、翠绿的松柏，金色的鱼鳍、乳白色的孔雀……

《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》出现在《公主》最后一章中部。此时公主正守候在受伤的王子身边。在经历了各种挫折后，公主改变了自己原先的立场，并萌发了对王子的爱恋之情。于是当王子半夜醒来时，公主便给他念了这首优美的爱情诗，曲折地表达了自己此刻的心思。念完这首诗后，公主紧接着又念了一首《下来吧，少女》。这是《公主》的最后一首短诗，也同样说明了公主的内心活动：

下来吧，少女，从那高山上下来。

在高处有什么乐趣（牧童唱道），

又高又冷，是为了壮美的山峦？

诗中的“少女”是山峰的拟人化形象。据说1846年丁尼生在瑞士阿尔卑斯山区游历时看到一座“少女峰”，触景生情写下这首诗。然而在读完《红花瓣睡了，白花瓣也睡了》后紧接着再读此诗，读者很容易将诗中的少女与公主联系到一起。她们同样都处于一种高处不胜寒的境地，而只有下到低处才能领略到世界与生活的美好。这是因为“爱神属于这山谷”，幸福属于平凡的生活。

和《霞光照射在城堡的高墙》一样，《下来吧，少女》也充满着美丽的田园风光：壮美的山峦，秀丽的低谷；丰收之神徜徉在玉米地里，紫莹莹的果浆染遍了田野；小狐狸穿行在葡萄藤间，淡蓝色的炊烟袅袅升起；孩子们在欢叫，牧童吹起了短笛……在这样的人间美景面前，那高山之巅的少女又怎能不下来，那曾经发誓不嫁的公主又怎能不动心！

《下来吧，少女》极富音乐性，诗的最后两行尤为著名：

The moan of doves in immemorial elms,

And murmuring of innumerable bees.

（古老的榆树中，鸽子咕咕低叫；

还有数不尽的蜜蜂嗡嗡营营。）

两行诗中共用了八个[m]音和四个[n]音，以模仿鸽子的咕咕低叫和蜜蜂振翅时发出的嗡嗡声。英国浪漫主义诗人济慈在他著名的《秋颂》中也用过同样的手法。有人说在追求诗歌艺术的完美方面，丁尼生是济慈的忠实传人，这话是有道理的。

三年后，即1850年，41岁的丁尼生发表了他诗歌创作生涯中最重要的一部作品，《悼念集》（In Memoriam ）。这部诗集的发表标志着丁尼生的成就和名声达到了最高峰。同年他继华兹华斯之后被授予“桂冠诗人”的称号。

《悼念集》虽发表于1850年，其创作却始于1833年亚瑟·哈勒姆去世不久。哈勒姆和丁尼生先后进入剑桥，他们对诗歌的共同爱好和对社会、宗教、政治等问题的一致见解使他俩很快结下了深厚的友谊。哈勒姆和丁尼生的妹妹订婚后，两人的关系更是发展得亲如手足。丁尼生不仅把哈勒姆看成自己的挚友，也把他当成自己的良师。1832年丁尼生的《抒情诗集》出版后哈勒姆撰文评论，给予了高度评价和热情鼓励。1833年9月哈勒姆陪父旅欧，突发脑溢血，不治而亡，时年22岁。这位良师的突然去世给了丁尼生一个沉重打击，使他对生命、社会、宗教、宇宙等重大问题的原有信念发生了动摇。他在地理、天文、生物等领域的探索更加深了这种疑虑。悲痛之余，他开始创作零星短诗，以表达自己的哀思，记录自己对社会、人生等问题的看法。写作之初他并没有想过要将这些短诗集册发表，只是在积累了许多之后才萌发了这一念头。17年后，丁尼生终于将其断断续续写下的133首悼亡诗收集整理为一部英国文学史上最长的挽歌，向世人展示了自己从信念丧失到回归的心路历程。

“心路历程”（“The Way of the Soul”）正是《悼念集》原来的标题之一。因为这首长诗不仅记录了作者在哈勒姆突然去世后的悲伤绝望，也记录了他在漫长的十几年中对人生、社会、宗教等问题的思考，更记录了丁尼生不断调整，将自己从心灵的伤痛中解脱出来以面对现实，面对未来的过程。在《悼念集》开头作者完全沉浸在失去挚友的悲痛之中：“这亚瑟我将永远见不到／直至失伴的我此生结束”（黄杲炘译），于是他决定将自己的悲痛诉诸笔端，以求得心灵的慰藉，因为“这哀哀劳作使痛苦麻木——／虽然机械却可充麻醉药”（黄杲炘译）。然而丁尼生的心灵并没有麻木。相反，哈勒姆的突然死亡不仅使他陷入了难以自拔的巨大悲痛，也动摇了他对生命、宇宙、上帝等的原有信念。这种动摇与怀疑在全诗第一首中就已表露出来：

强大的上帝之子，永恒的爱，

我们虽没有目睹你的丰颜，

却通过信仰将你拥抱，

我们相信却不能证实。

在54—56首中，丁尼生的这种信念危机变得更加强烈。在他看来上帝与自然是相矛盾的。上帝给人生命，自然却要将它夺走：“在五十颗种子中，她只让一颗发芽成长”。上帝要人们信仰，而自然却迫使人们怀疑，因为相信上帝，人就应该得到永恒，而相信自然，人却得到死亡。在56首末尾，诗人悲叹人生的徒劳与脆弱并质问上帝希望的回答与补偿何处可觅？答案是，只有在死后的无知世界。

然而我们应该认识到，在《悼念集》中，彷徨与坚定、怀疑与信念是交织在一起的，共同构成了诗人复杂、矛盾的心路历程。在动摇与怀疑的同时，诗人也在不断地表达自己对人生、对上帝的信念。在第27首中，丁尼生执着地认为：

任凭怎样，我坚持这一条，

越悲痛，我对此体会越深；

宁可自己的爱全落了空，

也比从来都没爱过要好。

在34首中他又表示：“此生虽暗淡，也应给教诲／生命啊，就该是生生不息……”到哈勒姆去世后的第三个圣诞节时，作者已完全恢复了先前的那种活力与信念；在著名的106首中，他雄心满怀，慷慨激昂地唱出了自己告别悲伤与彷徨，展望美好与未来的坚定信念：

敲吧，急骤的钟，向着骤雪，

向着乱云和霜天的雪光；

旧岁正在这夜色中消亡，

敲吧，急骤的钟，让其殒灭。

敲吧，敲走旧的，敲来新的，

让欢乐的钟声穿霜度雪；

旧岁在离去，就让它离去，

敲吧，敲走假的，敲来真的。

……

敲来勇敢而豪爽的人物，

他们的心怀博大而亲切；

敲走大地上的沉沉夜色，

敲来将重临世界的基督。

“ring”（敲吧）一词几乎贯穿了每一诗行，使全诗响彻在一片清脆、欢乐、光明的圣诞钟声中，也淋漓尽致地表达了诗人此时喜悦向上的心情。

《悼念集》是一首自白式长诗，而不是日记式或自传式的长诗。其读者也不是作者本人，而是所有像丁尼生那样经历过或终将经历亲人、挚友离去之悲痛的人，因此这不是“一个平庸心灵的所谓坦白”（丁尼生早期诗），而是一个伟大心灵的表露。诗中所表达的各种思想感情也正是一种人类普遍拥有的思想感情。从这个意义上说，诗中的“我”绝非丁尼生一人，而是必须面对现实的人人；诗中的“我”也并非总是作者讲述自己，“而是一个人类的声音在通过作者向世人倾诉与交流”（丁尼生语）。

《悼念集》由700个四行诗节组成，分为133首。其创作过程断断续续，共经历了近17个年头，因此无论在结构上还是思想上都缺乏完整性与连贯性。丁尼生就曾打算将这部长篇诗作命名为《挽诗散篇》（Fragments of An Elegy ）。但在集诗成册时，丁尼生却打破创作的时间顺序，根据自己这些年来思想和情感发展的线索，将这一百三十多首零星诗篇重新排列组合，构建起一个从悲伤、绝望、恐惧、怀疑到开朗、希望、坚信、回归的心路历程。虽然这部作品没有一个一目了然的具体结构，但却有一个以四季更替和一年一度的圣诞节等意象为标志的总体框架。这些意象的反复出现形成了《悼念集》的深层结构。同时，诗人延绵不断的追忆、沉思、遐想与展望也在心路历程这一大结构中建立起一些相互呼应、重叠、融合的小结构，使得《悼念集》的总体结构显得相当复杂，非细读而不能观其结构之走向，辨其发展之脉络。事实上，这种复杂结构的本身就反映了诗人情感与思想的复杂性。多数评论家认为，《悼念集》可按诗中三次出现的圣诞节分为四个部分，即以第一个圣诞节前的第1首到27首为第一部分，28到77首为第二部分，78到103首为第三部分，104首（即第三个圣诞节）到最后的133首为第四部分。这四个部分先后表现了丁尼生从悲伤、希望、怀疑到重铸信念这样一个心路历程。

在形式上，《悼念集》既有一定的格式，如韵式为abba的四行诗节，又有很大的自由性。每一首诗的长度从十几行到一百多行不等。用词句式多数简单朴实，但也随着诗人思绪情感的跌宕起伏时而雄劲，时而缠绵，时而深邃。其韵律既凝重深思，又慷慨激昂；既简单朴实，又精雕细琢。凝重者如“O Sorrow, cruel fellowship,／O Priestess in the vaults of Death...（啊，悲伤，冷酷的伴侣，／啊，死亡谷的女祭司……）”。诗人不仅在每一行诗的开头用了两个感叹词，还在诗中连用了两个双音节和一个三音节词以制造出一种肃穆与沉思的语气。激昂者如106首的“Ring out, wild bells, to the wild sky...（敲吧，急骤的钟，向着骤雪……）”。这里丁尼生用了大量的单音节词以加快节奏，并在每一诗行的开头与结尾循环使用了祈使语气，生动用力地表达了诗人当时激动澎湃的心情。有些诗句十分平淡无华，如64首的开头“Dost thou look back on what hath been, ／As some divinely gifted man, ／Whose life in low estate began／And on a simple village green...（你是不是回顾前尘往事？——／像一位特别有天赋的人，／他生于简朴的绿色农村，／他的生活在低微中开始……）”。这几行诗读起来语调平缓，像是在和老朋友娓娓交谈，绝无“敲吧，急骤的钟……”这样的慷慨激昂。在另一些地方，丁尼生却精雕细琢，写出一些十分耐读的诗句来，如“Tonight the winds begin to rise（今天夜里刮起了大风）”。在这行诗中，“Tonight”对应“rise”，“winds”对应“begin”，构成了abba这样一个双内韵；另外，由于“winds”后紧跟以唇音开头的“begin”，造成诗行中间一个小小的停顿，读起来不仅抑扬顿挫，也惟妙惟肖地模仿了风旋转的效果。

当然在《悼念集》这样的长诗中，丁尼生不可能从头到尾都写得完美无缺，因此尽管全诗有个大致的结构，但读起来仍然给人一种松散、日记式的感觉。有些地方诗与诗之间缺乏连贯性，有些则重复累赘；多数诗意蕴丰富，但也有一些过于平淡；许多诗句语词精致，比喻贴切，音韵优美，无论在内容还是在形式上都达到了和谐统一，有些则显得过于夸张与雕琢，受到了一些作家和评论家的批评。如与丁尼生同时代，以翻译古波斯诗人奥玛·海亚姆（Omar Khayyam，?1048—?1122）的《鲁拜集》著名的费茨杰拉尔德（Edward FitzGerald，1809—1883）就曾称《悼念集》像是被卷入了一台最高级的作诗机。

然而瑕不掩瑜，《悼念集》不仅是英国文学史上最长的挽诗，也是和弥尔顿的《利西达斯》和雪莱的《阿多尼斯》齐名的最伟大的挽诗之一，其诗体也被称为悼念诗体。据说维多利亚女王在读了《悼念集》后对丁尼生说：“除了《圣经》外，能给我快慰的就是《悼念集》。”

1855年，丁尼生发表了他的第三部叙事长诗《摩德》（Maud）。这是一部由许多韵律不一的抒情短诗组成的“单人剧”（monodrama），叙述者兼主人公是一位无名无姓、性情阴郁、喜怒无常的年轻人。由于父亲破产自尽而变得有些精神失常，但不久又爱上了当地的富豪之女摩德。而摩德的父亲又恰恰是害死青年父亲的仇人。尽管青年和摩德相爱，但她父亲和兄弟却强迫她嫁给当地一位富有的年轻贵族。一天夜里，摩德的哥哥发现青年和摩德在花园里约会，便拔刀与之决斗，却被青年刺中身亡。摩德伤心而死，青年也因此发狂出逃，最后却在应征参加克里米亚战争中恢复了理智。作为一个爱情悲剧，《摩德》的故事情节显得单薄而零乱，这可能和叙述者心智丧失、精神恍惚有关（《摩德》的原名为《摩德或疯狂》（Maud or Madness））。但《摩德》的实际意义并不在其故事情节，而在其社会意义，即诗人通过青年之口对当时社会道德沦丧、世风日下的谴责，就如同我们在《洛克斯利庄园》中已经看到的那样。其更隐秘一层的意义则有可能反映了作者自身不幸的生活经历，如家庭矛盾、失恋，哈勒姆去世等。

就艺术构思与创作技巧而言，《摩德》也许是丁尼生所有诗歌中最具独创性的一部作品。评论家们常常将丁尼生的《摩德》与莎士比亚的《哈姆莱特》放在一起进行平行比较。这不仅是因为丁尼生本人说过“这首诗是一出小小的《哈姆莱特》”，还因为我们的确可以从许多方面对《摩德》与《哈姆莱特》进行结构与技巧上的比较，从而加深我们对《摩德》的理解。

从情节上说，《摩德》的主人公与哈姆莱特都处在一个“脱了节的时代”，二人都性情阴郁，神智错乱，都具有某种自杀倾向；二人都怀疑父亲的死是由他人所为，而这人又与自己所爱之人关系密切（即摩德与哈姆莱特之母）；二人都有强烈的报复欲，都杀死了自己所爱之人的亲人（即摩德之兄与国王克劳狄斯）。二人都因自身性格上的弱点而钦佩敢作敢为之人：《哈姆莱特》以福丁布拉斯的凯旋告终；《摩德》以主人公参加克里米亚战争结束。然而在构思上，《哈姆莱特》与《摩德》有着重大区别。《哈姆莱特》中既有刻画主人公内心活动的独白，又有表现实际行动的情节，而在《摩德》中则只有表现内心活动的独白，而没有真正的情节，因为这出“单人剧”完全是由诗中那位精神错乱、满脑子幻觉的青年叙述出来的，所表现的也只限于主人公的内心活动而已。至于到底发生了什么事，摩德的父亲是否和青年父亲之死有关，青年是否真的杀死了摩德的兄弟等等，我们则无法像对《哈姆莱特》的剧情那样作出肯定的答复。正如丁尼生本人指出的那样，“这首诗的独特就在于一个人不同阶段的情感是由不同人物表达出来的”。事实上我们无法对青年叙述的真实性作出任何判断，其主要原因就是这出剧中的唯一现实并不依赖于外部现实，而只存在于青年头脑中。而这恰恰是《摩德》的成功之处，因为既然这部作品的结构、发展与戏剧效果并不依赖于客观存在，我们也就无需刨根问底地弄清诸如青年是否真的杀了摩德的兄弟，是否真的参加了克里米亚战争等问题，而我们所感受的戏剧冲突、感情强度与审美效果却是相同的。

《摩德》也许没有《悼念集》的深思与凝重，也没有《悼念集》的轰动与成功，但在艺术形式上却大胆创新，给人耳目一新之感，集中体现了丁尼生对艺术创新的热忱与追求。《摩德》在艺术形式上的最大特色就是不拘一格，例如每一诗节的长度从两行到三四十行不等；每一行诗的音步少则三个，多则七个；各首诗中既有韵体诗，又有素体诗等等。但更重要的是丁尼生善于灵活巧妙地运用不同形式，如诗行的长短、节奏的快慢、韵律的变化等来表达不同的思想感情。《摩德》开头主人公通过内心独白表达了他阴郁的心情和复杂的思绪。这时作者采用了16音节的八步诗行，并使用了许多感叹和疑问句式，配合多音节词的运用制造出一种沉重、郁闷、深思的气氛，如“他的，是他给了我生命——啊圣父！啊上帝！这好吗？／……他就这样坠落了吗？谁知道呢？深邃的思索失败了”。在第17首中，作者则采用了三音步的短诗行，并通过大量使用单音节词，交替运用扬抑、抑扬两种重音格式和abab，cdcd等尾韵制造出一种欢快、明朗、跳跃的效果，生动地表现了青年想象见到摩德时的喜悦心情：

Go not, happy day,

From the shining fields,

Go not, happy day,

Till the maiden yields.

Rosy is the West,

Rosy is the South,

Roses are her cheeks,

And a rose her mouth...

（欢乐的白天，别离开！

别离开亮堂的山河，

欢乐的白天，别离开！

请等到姑娘答应我。

玫瑰红布满了西天，

她脸颊是两朵玫瑰；

玫瑰红布满了南面，

一朵玫瑰是她的嘴。）

在第12首，即《高高的庄园里许多鸟》一诗中，诗人还巧妙地利用摩德名字的发音来模仿鸟的叫声：

Birds in the high Hall-garden

When twilight was falling,

Maud, Maud, Maud, Maud,

They were crying and calling.

（高高的庄园里许多鸟，

看天色已经是薄暮，

摩德，摩德，摩德，

它们就叫喊，就招呼。）

和《公主》一样，《摩德》一诗中写得最出色、最优美、最动人的还是一些脍炙人口的抒情短诗，如上面提到的《高高的庄园里许多鸟》，《欢乐的白天，别离开》，以及《在那邸宅下面的草地间》，《到这花园里来吧，摩德》等。这些诗歌以其生动的语言、丰富的想象、饱满的情感、优美的音韵成为英国诗歌中不可多得的佳作。据说《摩德》是丁尼生生前最喜欢朗诵，也是朗诵起来最为动情、最为有力的诗篇，并且还是他最希望人们能够感受和理解的作品。

以亚瑟王和圆桌骑士的故事为情节的《国王诗歌》（Idylls of the King ）出版于1859年，丁尼生50周岁那年。早在1833年丁尼生24岁时就已经开始了《国王诗歌》的创作。不过作者当时的目标是写一部12卷的史诗，但后来却打消了这一宏伟计划，只是在1842年的《抒情诗集》中发表了《亚瑟之死》（“Morte d'Arthur”）一诗。虽然这首诗获得了多数读者的好评，但也受到了当时一些著名评论家如利·亨特（Leigh Hunt，1784—1859），约翰·斯特林（John Sterling，1806—1844）等人的批评，而且据丁尼生本人1867年称，当年正是斯特林的批评才使他打消了创作12卷史诗的念头。

《国王诗歌》是丁尼生创作的最长的一首诗。如果从《亚瑟之死》起算到1885出版的《巴林和巴兰》（“Balin and Balan”）结束，《国王诗歌》也是丁尼生创作历时最久的一部作品，整整跨越了43年。《国王诗歌》最初发表时只有四首诗，题名为《忠诚与背叛：国王诗歌四篇》。10年后，即1869年，《国王诗歌》又以《圣杯和其他诗歌》为题再版。新版增加了《亚瑟到来》（“The Coming of Arthur”）、《圣杯》（“The Holy Grail”）、《佩利斯和埃塔尔》（“Pelleas and Ettare”）、《亚瑟离去》（“The Passing of Arthur”）四首。在以后1871到1885的14年中，丁尼生又陆续创作发表了《最后的马上比武》（“The Last Tournament”，1871），《加利斯与利耐特》（“Gareth and Lynette”，1872），《巴林和巴兰》（1885）等。虽然丁尼生曾明确表示自己创作的不是史诗，但《国王诗歌》却具有明显的史诗特征。首先《国王诗歌》的每一首诗都具有史诗“卷”的长度；其次《国王诗歌》共计12首，正好对应了史诗12卷的规模。在这一点上，丁尼生效法两百年前弥尔顿创作史诗《失乐园》的做法（弥尔顿将《失乐园》初版第十卷一分为三，凑成了符合史诗要求的12卷），于1873年将《埃尼德》扩充改编为《格兰特的婚礼》和《格兰特与埃尼德》两卷。

亚瑟王是中世纪罗曼故事中的不列颠国王。在英国，他的故事主要通过托马斯·马洛礼（Thomas Malory，?1415—?1471）根据法文同名传说改编的《亚瑟王之死》得以流传。19世纪中叶，亚瑟王和圆桌骑士的故事再次得到英国作家的青睐。在《国王诗歌》发表之前，丁尼生的许多同代作家就曾以同一题材赋诗作文，如以写《庞培的末日》（1848）著名的布尔沃－李顿（Bulwer-Lytton，1803—1873）和诗人评论家阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）等。丁尼生的《国王故事》虽以亚瑟王和圆桌骑士的故事为题材，其表现重点却不是中世纪传说故事所特有的冒险与浪漫，而是如同罗宾汉的故事那样表现了如何通过个人的努力来恢复被破坏的秩序。亚瑟王的到来与离去也象征了秩序的建立与毁灭。从这个角度看，与其说《国王故事》是一个传奇冒险故事，不如说是一个表现人与社会、宇宙等关系的寓言故事。在这个寓言故事中，圆桌骑士象征着秩序和理想的个人，而亚瑟王则是圆桌骑士们的灵魂，同时也代表着人类的灵魂。在亚瑟王的国度中，个人与社会、宇宙形成了一个相互依存的和谐整体，其基础便是忠诚。一旦这个基础被打破，所有和谐的秩序也就随之打破。亚瑟王和圆桌骑士最后的悲剧恰恰说明了这一点。

在《国王诗歌》中，忠诚是最重要的主题，其主要表现为妻子对丈夫的忠诚与臣子对君主的忠诚。然而这种忠诚在《国王诗歌》中却由于王后格温娜维尔与做臣子的朗斯洛特通奸而遭到了双重背叛。《国王诗歌》的主要故事便是围绕着忠诚与背叛这一中心发展的。亚瑟王和圆桌骑士因为有了忠诚而兴旺强大，也因为出现了背叛而瓦解崩溃。从这个意义上说，王后与臣子们效忠与背叛的过程就构成了亚瑟王及其王国的兴衰过程，也构成了《国王诗歌》的基本发展结构。

具体说来，12卷《国王诗歌》可以分为三个部分，每一部分均由四卷诗组成。前四卷中，在打败了异教徒撒克逊人的入侵后，亚瑟王带领人民重新治理了因常年征战而荒芜了的土地，并赢得了加国公主格温娜维尔的芳心。这时亚瑟的王国充满了生气，正义打败邪恶，秩序取代混乱，生命战胜死亡。然而在第四卷诗中，背叛的罪恶已在宫中初露端倪，王后与朗斯洛特的不忠行为亦已开始动摇亚瑟的王国的基石。因此第二部分一开始就发生了亚瑟王两位忠诚的骑士——巴林和巴兰的悲剧。紧接着对亚瑟王怀有杀父之仇的维维安居心叵测地来到亚瑟的王国，引诱陷害了魔术师梅林。可以说，第六卷的《维维安与梅林》（“Merlin and Vivien”）是《国王诗歌》发展的转折点。从此，亚瑟的王国便开始走向灾难。

第三部分以第九卷诗《佩利斯和埃塔尔》开头。佩利斯一心想加入亚瑟王的圆桌骑士，但他却不具有加利斯那样的道德力量，而成为一个追逐名利和漂亮女人的小人。埃塔尔也不具有利耐特那样的纯真可爱，而是狡诈阴险、背信弃义。丁尼生认为《佩利斯与埃塔尔》是《国王诗歌》中最令人痛心的一卷，因为该诗表现了暴风雨的到来。通过佩利斯、高文爵士、屈斯荃姆等圆桌骑士的欺诈背叛行为，第三部分突出表现了罪恶势力的日益壮大，圆桌骑士的日益堕落和亚瑟的王国的最后解体，全诗以《亚瑟离去》告终。

从《亚瑟到来》到《亚瑟离去》，丁尼生向我们展示的不仅是一个王国从忠诚到背叛、从正直到堕落、从强盛到衰亡的全过程，还暗示着一个人类文明从兴到衰的发展过程。然而这种由生到死，由兴到衰的发展过程是循环式的，就好比春去冬来，夜尽昼临一样。在诗的末尾，小船载着亚瑟的遗体渐渐远去，这时，一个预言般的声音响了起来：“新日升起带来了新的一年”。

丁尼生笔下的亚瑟王既有叱咤风云的英雄气概，又有温情儒雅的绅士风度，是一个人中之人，王中之王，代表着人类的典范。毫无疑问，在创作《国王诗歌》时，丁尼生的脑海中始终浮现着亚瑟·哈勒姆的身影。亚瑟王所具有的各种完美品质也正是他心目中的亚瑟·哈勒姆所具有的。早在1842年发表的《亚瑟之死》中，丁尼生就将亚瑟王比作一个“最庄严高贵的现代绅士”，这位“现代绅士”的样板便是亚瑟·哈勒姆。

对于《国王诗歌》，评论界可说是毁誉参半。有人认为这是丁尼生所创作的最伟大的一部作品。与丁尼生同岁的英国政治家兼文学评论家格莱斯顿（William Gladstone，1809—1898）将《国王诗歌》誉为具有荷马风格的史诗；丁尼生的后辈诗人豪斯曼（A. E. Housman，1859—1936）则认为《国王诗歌》足以表明维多利亚时代是一个软弱无力的时代。讽刺作家麦洛克（William Hurrell Mallock，1849—1923）认为虽然《国王诗歌》讲述了亚瑟王和圆桌骑士的故事，但作品中的各个人物却完全是19世纪的男男女女；评论家卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）却认为《国王诗歌》毫不涉及19世纪所面临的社会问题，反映了作者的“逃遁”倾向，是“为艺术为艺术”的代表作，因此轻蔑地称之为“棒糖”（lollipops）。有趣的是20世纪的读者却反而感到《国王诗歌》过多体现了维多利亚时代的价值观，过于维多利亚化。这些莫衷一是的评论部分反映了人们对《国王诗歌》的片面了解。近几十年中，评论家们似乎开始达成了共识，即《国王诗歌》不仅是丁尼生最雄心勃勃的作品，也可能是他最伟大的一部作品。

《公主》、《悼念集》、《摩德》和《国王诗歌》四部长诗代表着丁尼生诗歌创作的鼎盛时期。这以后，丁尼生的文学创作进入了最后一个阶段，其创作兴趣和重点也从诗歌转移到戏剧上。是什么促使丁尼生的创作兴趣发生转移的呢？据一些评论家推测其原因可能有二：其一，《国王诗歌》后丁尼生似乎已无重大诗歌题材可写；其二，1874年后丁尼生每年都要到伦敦小住，而伦敦热闹非凡的戏剧创作与演出也引得丁尼生剧兴大发。作为一位诗人，丁尼生是成功的；作为一位书斋剧作家，丁尼生也还算游刃有余，但作为一位舞台剧作家，他就显得有些局促了。无怪乎有人会认为《国王诗歌》以后，丁尼生便江郎才尽了。但是我们显然并不能因此得出结论认为丁尼生作为诗人的创作力已经衰退，再也不可能写出什么优秀作品来，因为就在80岁那年，丁尼生还写出了类似《过沙洲》（“Crossing the Bar”）这样的珍品。不仅如此，在这一时期，丁尼生还创作了一些优秀的叙事长诗。其中最著名的是无韵诗《伊诺克·阿登》（Enoch Arden ，1864）。在这部诗作中，丁尼生一反以往创作叙事长诗采用古代或贵族题材的惯例，而是取材民间，贴近生活，讲述老百姓的故事，表现普通人的情感，因此在发售的当天上午即销出一万六千余册，很快又售出五万余本，一时洛阳纸贵，好评如潮。丁尼生也因此获得了“人民诗人”的美誉。

《伊诺克·阿登》原名为《老渔夫的故事》，分为三个部分，说的是一位水手出海远航，遭遇风暴，漂泊到一个荒无人烟的热带小岛，一住十年，后获救回国，发现自己的妻子安妮已改嫁童年伙伴。绝望之余，阿登决心将痛苦深埋心底，成全他们的幸福，只是在临死前才向旅店老板娘吐露真情。他要求老板娘转告安妮，自己生前的最后一口气是用在为她祝福和祈祷上的。阿登的故事哀婉动人，催人泪下，生动体现了维多利亚时代的价值观。

丁尼生对语言具有高度的敏感性。一般说来，在他的作品中，不同的内容都能找到不同的语言进行表达。《悼念集》读起来典雅细腻，《国王诗歌》读起来古香古色，而讲述下层老百姓生活的《伊诺克·阿登》则显得平易拙朴，一如全诗的最后几句

So past the strong heroic soul away,

And when they buried him the little port

Had seldom seen a costlier funeral,

（坚强，英勇的灵魂就此离去了。

人们葬他时，在这小小的海港里

还很少见过这种排场的葬礼。）

当然这首诗中也有一些装腔作势之处，如在93—94行，丁尼生这样描述伊诺克手中拎着的一筐鱼：“散发着海洋气息的柳条筐里／装着伊诺克的海洋猎物”。这种形式与内容相背离的表现手法理所当然地受到了历代评家的严厉批评。

1884年丁尼生在1865、1868年先后两次推辞后终于接受了女王与格莱斯顿首相封予的男爵头衔，成为英国历史上进入贵族院的唯一诗人。1892年10月6日凌晨两点，83岁高龄的丁尼生终于告别人世，跨鹤西去。他下葬的那天举国致哀。为他抬灵柩的有公爵，大臣和美国大使；女王也派人送来花圈。葬礼上奏起了以《过沙洲》和丁尼生生前写的最后一首诗《寂静的声音》谱成的安魂曲。他的遗体被安葬在西敏寺的“诗人之角”。

在丁尼生走完了自己辉煌的一生后英国却掀起了一股反丁逆流。他的深邃博大被斥为浅薄过时；他的优美精致也被贬为矫揉造作。与丁尼生同时代的讽刺作家巴特勒（Samuel Butler，1835—1902）在他的《札记》中这样讽刺丁尼生：

说到底，我们一致认为布莱克是个蹩脚作家，因为他为了研究但丁到60岁时还开始学习意大利语；我们知道但丁也是个蹩脚诗人，因为他过于崇拜维吉尔；维吉尔是个蹩脚诗人，因为丁尼生追在他的屁股后头，而丁尼生就更不用说了。

到20世纪，诗人兼评论家艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）则说得更明确了，他认为丁尼生是“英国最惨的一位诗人……除了具有独特完美的音韵感外几乎一无是处”。英国30年代崛起的诗人奥登（W. H. Auden，1907—1973）也模仿艾略特的口吻，称丁尼生是“继弥尔顿以来耳朵最灵敏的一位英国诗人”，但“也无疑是最愚蠢的一位”。然而到了20世纪中叶以后，情况开始发生根本的变化，丁尼生在欧美各国被“重新发现”，不仅被推崇为“语言大师”（lord of 1anguage），还被公认为英国最伟大的诗人之一。这似乎印证了日籍英国诗人小泉八云（Lafcadio Hearn，1850—1904）早在19世纪末就作出的论断，即丁尼生是继华兹华斯和雪莱以来英国诗坛的“头号巨星”，因为“作为一个英国诗人，作为一位表现出英国语言全部的美、丰富性及其力量的大师，他是独一无二的”。