聂鲁达诗7首

智利星期一诗社 2024-01-10

巴勃罗·聂鲁达（1904—1973）是智利当代著名诗人，曾任智利驻外领事、总领事和大使。1945年当选为国会议员，并获智利国家文学奖，同年加入共产党。1948年智利政府宣布共产党为非法组织，法院下令逮捕聂鲁达，诗人被迫转入地下。一年后，他流亡国外，致力于世界和平运动，到过欧洲、美洲、亚洲的许多国家。1952年，智利政府撤销对聂鲁达的逮捕令，诗人返回祖国。1953年，他获斯大林国际和平奖；1957年，他任智利作家协会主席；1971年，他获诺贝尔文学奖。

聂鲁达从13岁起开始发表作品，19岁出版第一部诗集。他的成名作是《二十首情诗和一支绝望的歌》（1924）。它形象新颖，比喻生动，声调丰富，以清新的诗风给当时的拉丁美洲诗坛带来春天的生气，奠定了聂鲁达在智利诗坛的地位。

代表聂鲁达创作里程碑的是《大地上的居所》（第一、第二卷）（1925—1935），特别是《第三个居所》（1935—1945）。第一、第二卷表现了诗人对社会与人生的危机意识，突出体现了诗人因与常规秩序分离而产生的焦躁、忧郁和孤寂情绪。《第三个居所》的核心、主体部分《西班牙在我心中》《献给斯大林格勒的情歌》等不朽诗篇，则是由反法西斯斗争中的生者与死者的鲜血燃烧、升华而成，由诗人的生命与反法西斯斗争融合而成的。它和世界反法西斯文学中的无数鸿篇巨制一起，构成人类文学史上最神圣的一页。

反法西斯战争的洗礼改变了聂鲁达的人生道路，也改变了他的诗歌创作道路。正如诗人所说：“从此，我的道路跟众人的道路会合了。忽然之间，我看见自己从孤独的南方走向北方——老百姓，我要让自己谦卑的诗成为他们的剑和手帕，去抹干深重的痛苦使他们流下的汗水，让他们得到争取面包的武器。”20世纪60年代，在回首往事时，他又强调说：“我对于真理，对于永不消失的希望、正义和诗的信心都来自那个遥远的时代（西班牙内战）并伴随我直到今天。”

从“二战”中返回智利到最后去世这30年间，聂鲁达始终忠诚地战斗在为智利人民和世界人民谋求和平和幸福的斗争行列中。他的诗正是这种沸腾而多彩的斗争生活的产物，同时又成为为和平和幸福而斗争的武器。因为从20世纪30年代他就认识到：“我登上美洲这个斗争舞台才懂得，我作为人的使命只能是加入到组织起来的人民的宏大力量中去，以满腔热血和赤子之心，连同自己的全部热情和希望，一起参加进去，因为只有斗争的滚滚洪流，才能产生作家和人民所需要的变化。”他始终坚守在这个壮阔的历史舞台上，与人民同呼吸、共命运。正是这“斗争的滚滚洪流”造就了伟大诗人聂鲁达。

有时一片太阳

象硬币在我手中燃烧。

我记得你，我的心灵攥在

你熟知的悲伤里。

你那时在哪里？

还有谁在？

说了什么？

为什么整个爱情突然降临

正当我悲伤，感到你在远方？

摔落了总在暮色中摊开的书本

我的披肩卷在脚边，象只打伤的狗。

永远，永远，你退入夜晚

向着暮色抹去雕像的地方。

象一切充满了我的心灵

你从中浮现，充满我的心灵。

梦中的蝴蝶，你就象我的心灵，

宛似忧郁轻轻。

我喜欢你沉静，好象你在远处。

好象你在哀叹，蝴蝶也象鸽子咕咕。

你出远方听我，我的声音达不到你：

让我安静在你的沉默里。

让我与你的沉默交谈，

沉默明亮如灯，简朴如环。

拥有安静与星宿，你象夜晚。

你的沉默是星，迢遥却直坦。

我喜欢你沉静：就好象你已经离去，

遥远又充满忧愁，好象你已经逝去。

只要一个字，一个微笑，就已足够。

我是快活，又不是真的快活。

雾霭的钟楼，在多么远的远方！

窒闷的哀叹，辗转的朦胧希望

沉默寡言的磨坊，

黑夜落向你，面庞向下，远离城厢。

你从外地来，陌生的象件物品。

我思索，探寻广袤，生命在你之前。

我的生命置于任何人之前，我艰辛的生命。

面向大海放声长啸，在岩石之间，

自由奔放，疯狂，在海浪之中。

悲伤的怒潮，啸声，海的孤寂。

奋勇直前，暴烈地伸展向天空。

你女人，你是什么？什么光，什么风信

在广阔中扇动？你的过去象现在一样遥远。

森林大火！燃烧着蓝色的十字架。

燃烧，燃烧，火焰扬起，火花挂在光辉的树上。

垮下来，噼啪作响。火，火。

我的心灵舞动，憔悴于火的发鬈。

谁在呼唤？什么样的沉默塞满了回音？

怀旧的时刻，幸福的时刻，孤寂的时刻。

我的时刻在这一切之中!

风唱着歌，窜过狩猎的号角。

泫然欲泣的热情缠紧我的身体。

所有根脉的摇撼，

所有波涛的攻击！

我的心灵在游荡，快乐，悲伤，绵绵不尽。

思念的，掩埋在灯的深邃的孤寂之中。

你是谁？你是谁？

要不是因为你是一个星期七天的琥珀；

要不是因为你是一个金黄的时刻，

秋季在那时刻里爬上了藤萝，

而且你还是那芳香的月亮把面粉

播撒在天空而精细制成的面包；

啊，心爱的人，我就不会爱你！

在你的怀抱里我拥抱着生命的一切，

沙子，时间，还有雨中的树，

以及我为之活着的活生生的一切：

用不着走那么远我就能看到它们，

我看到在你的生命里有着活生生的一切。

我爱你，不是把你当作盐的玫瑰：黄玉

或者布散火焰的石竹的箭；

我爱你，如同某些幽暗的事情在爱

秘密地，爱在阴影和心灵之间。

我爱你，仿佛不开花的植物，却把

那些花的光，收到本身里面予以隐藏。

多亏你的爱，我身体里面活跃着

泥土里面升起的那种紧压的空气。

我爱你，不知道怎么爱，何时爱，哪里爱；

我爱你，直接地，不骄傲也没有问题：

我就这样爱你因为我不知道别的方式来爱，

只有这个方式，里面没有我也没有你，

这么贴近，我胸上你的手就是我的手，

这么贴近，你带着我的梦闭上了你的眼睛。

我的爱，在关上在扇夜间的门的时候

我求你，爱啊，在幽暗的范围里旅行：

闭上你的梦，带着你的天空进入我的眼睛，

在我的血液里延伸如同一条宽阔的河。

再见吧，再见，从前落到每天每日

肩负着的袋子上的残酷的明亮，

再见吧，时钟或者柑橘的，每一道光；

欢迎你，阴影，不间歇的友伴！

在这船只或者流水，死亡或者新生里

我们又一次团聚，睡眠，然后苏醒，

我们是夜间的以鲜血结成的夫妇。

我不知道谁死谁活，谁息谁醒，

然而是你的心，它在我的胸膛里

分派着曙光的千万种礼品。

项链，沉醉的钟声

从远处眺望我说的话。

更象是你的，而不是我的。

象常青藤爬上我旧日的苦难。

依旧爬上潮湿的墙壁。

你该挨骂，为你这种残忍的游戏。

他们逃出我黑暗的巢穴。

你充满一切，充满一切。

从前，他们占据你占有的岑寂，

他们比你更熟悉我的悲戚。

现在，我要他们告诉你

要你听，要你听我细诉。

痛苦的风拖着他们，一如往日。

有时依然被梦寐的飓风打翻。

在我痛苦的声音中，你听到别的声音。

老迈的嘴在哀叹，陈旧的乞求在流血。

爱我，伴侣。别背弃我，跟着我。

跟着我，伴侣，在痛苦的波涛上。

“编史元小说”（historiographic metafiction）是加拿大批评家琳达·哈琴提出的概念，用来表示“那些广为人知的通俗小说，它们既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关”。编史元小说对于历史的叙述性质和构建特征有着清醒的理论上的自觉，常常对传统形式和内容进行反思和重构。编史元小说具有元小说的自我指涉性，比如戏仿、反讽、邀请读者参与文本、作者对文本的闯入，以及对小说和历史的语言构建性的强调等特征。但是，编史元小说绝非能指嬉戏的游戏，而是“将文本自身机制生产和接受的过程再度语境化，置于它们赖以存在的社会的、历史的、审美的和意识形态的整个情境之中”，以实现它对现实和历史的反思，是曲高和寡的元小说与具有大众文化基础的通俗小说的联合。

编史元小说并没有抛弃现实主义和现代主义的传统，而是“既沿袭又妄用小说语言和叙述的传统，借以对现代主义的形式主义观念和现实主义再现论提出疑问。”沃也曾指出，“小说的未来将有赖于对传统惯例的转换而非抛弃。……当代激进元小说写作对有关小说本性的教谕是：不管是现代主义还是现实主义的教训，都不能轻易忘记。”编史元小说质疑现实的直接性、给定性和明晰性，并质疑语言对现实的再现，因为现实绝非仅仅是抽象语言的构造，而是被渗透着文化和意识形态影响的物质的语言所构造。因此，“一部小说绝不仅仅是语言和学术的一个自律的结构，它还自始至终受到它的语境（社会、历史和意识形态）的制约。”编史元小说在为读者提供创造性或实验性的语言时，并不像现代主义者那样陶醉于文本自治的幻觉，而是充分吸取文化现实中的或边缘、或高雅、或通俗、或传统、或现代等的符码，以反讽或戏仿的方式表达对传统的批判性承继，是一种从现实内部反思现实的方式。这种方式，按照多克托罗（E. L. Doctorow）的说法，既有政治上的关联，又有美学上的关联。

作为典型的后现代主义小说，编史元小说的兴起与后现代历史观对自黑格尔以来的透明、线性、进步的历史观的怀疑和解构密不可分。后现代史家指出历史也是叙述，并不像历史学家所宣称的那般客观真实，历史与文学之间的界限并非泾渭分明。海登·怀特明确指出， “历史只有通过语言才能接触到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的。”因此，怀特认为我们应当将历史话语作为语言结构进行分析。历史中没有“事实”（fact），而只有“事件”（events），史学家按照一定的逻辑（戏剧的、悲剧的、浪漫的或反讽的）把事件叙述出来后才能出现所谓的“事实”。用哈琴的话来说，“一切过去的‘事件’都是潜在的历史‘事实’，但真正成为‘事实’的只能是那些被挑选出来并得以叙述的。……哪些成为事实就要视历史学家所处的具体社会文化语境而定。”在这样的后现代史观影响之下的编史元小说与相信历史的客观和真实的传统历史小说是截然不同的。

哈琴在对比了卢卡奇（György Lukács）对传统历史小说的研究后指出，首先，历史小说的主人公是类型化的，他综合了一切人类和社会的基本决定因素。而编史元小说的主人公则是虚构的历史里被边缘化的外围人物，比如《拉格泰姆时代》（Ragtime , 1975）里的沃克一家，《马戏团之夜》（Nights at the Circus , 1984）中的费弗尔一家等。第二，传统历史小说不重视细节，因为细节只是获得真实性的手段，是为了表明某一具体情境的历史必然性。而编史元小说则看重历史的细节——尽管它们对这些细节的处理方式往往是戏仿和嘲讽的，作者往往故意弄错一些人所共知的史实以说明历史纪录的不可靠。编史元小说把细节的筛选呈现在读者面前，使我们看到他们搜集史料的行为以及为确定其叙述顺序而做出的努力。编史元小说承认过去事实的矛盾，但并不承认我们当代人能够走进存在于文本的过去。第三，传统历史小说中真实的历史人物往往被降格为配角，其存在是为了证明虚构世界的真实性。而编史元小说中这些真实人物就是主人公，但它不忘提醒读者这只是虚构的历史，从而达到对历史的质疑和对现实的讽喻。

哈琴认为，与激进的认为文本之外无他物的解构主义观点不同，编史元小说在指出历史和小说的对立原则依然存在的同时，强调对话原则对二者的适用。读者在阅读编史元小说时既能意识到小说的虚构性，同时也能意识到小说中的历史材料是基于真实事件的。在编史元小说中，历史和虚构始终处于一种既对立又统一、既相互矛盾又互为补充的不确定的关系中，以此，我们可以看到它对绝对知识的质疑及对历史事件的意识形态内涵的揭示。但是，编史元小说对历史的戏仿挪用也遭到了詹姆逊等人的批评，认为这体现了后现代文化无法应对历史的危机。詹姆逊曾点名批评多克托罗的《拉格泰姆时代》，认为其“精神分裂式的”叙事风格使得“读者在阅读时实在无法体验到具体的历史境况，主体也实在无法巍然屹立于扎实的历史构成之中”。艾伦·伍德（Ellen Meiksins Wood）则直斥“后现代主义知识分子们暴露出了他们是群根本不顾历史事实的人”。然而，编史元小说也是詹姆逊所倡导的“历史化”实践的努力，这种实践使得我们对历史进行了重新思考，是一种反思历史的实践，其信念可以用多克托罗的话来进行总结：一本书可以影响意识——影响人们思考进而去行动的方式。

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