吉尔伽美什

王维是“安史之乱”前后诗歌意境创造方面的代表性诗人。与其他诗人相比，王维与佛门有着更多的交涉，在创造般若化意象时，一方面与其他文人一样熟读佛典，从“佛教教义的广博精微，行文的繁衍恣肆”中使文笔受到熏染[6](P27)；另一方面，则致力于克服传统审美带给意象创造的局限。传统审美把意象作为主体与天地相互感应中的情志来传达载体，而般若思维及其意象创造则注重思想、情趣和理想的宣示。传统审美意象传达的局限不仅是个别诗人之文化和思想形成的局限，更是中国文化和美学构成与发展的局限。具体来说，这种局限已经凝固为中国诗歌美学的特点：一是意象首先联系于视觉行为而获得展开，而般若的精神性及其幻化并非首先发自视觉的触遇感应，所以，传统诗歌审美意象受到视觉行为的制约；二是中国诗歌审美的“情志”、“缘情”诸说虽也强调主体思想情感的表现，但这种主体先天地属于天、地、人格局中的中位性存在，主体情志的意象表现亦遵循“三才”格局，以接受天地的馈予而仰察俯观。这貌似十分自由，其实伫中区所玄览，概先天地而后悟，先悟天地而后情志，意象的主体始终徘徊于对天地阴阳二元质力摩荡的感悟，这显然限制了诗歌意象的从容自适和对主体思想及精神的绝对表现。中国诗歌的“意象”结构也因这种主体观的文化积淀，始终以充沛的生命精神为诗学结构中的主导内容；而般若意象则是精神力量对物质力量的一种逆反性消解，即物质、肉体生命虽可贯注于般若过程，但愈往前行其生命力愈显衰驰，最终的表现是，般若意象将物质性、肉体性的力量转化为精神性、智慧性的能量，不再以世俗对肉体、物质力量的裁判为准绳，施行无碍，纯粹、绝对而无压抑与制约，这是传统诗歌审美所不能达到和表现出来的。王维在“安史之乱”以后能够自觉克服这种局限，大概与他能比一般诗人更深入融化般若思想有关。而对般若思想的吸收、融化，在僧界佛教中国化理论建构中已经有了丰厚的积累，这些积累表面上看没有像王昌龄那样提出明确的诗歌般若化美学意象、意境的概念，却表达了这方面的审美化思考，如吉藏的“以观为智”[7](P13)，慧远的“般若观照”[8](P669)，智(与其弟子的“般若通观”、澄观的“念念圆融”[9](P867)，玄奘《大般若波罗密多经》的“无心相”、“离心相”、“一切心自相空”等对般若原旨的重申。显然，这些都会对王维产生不同影响，佛学的理论价值深度激发般若渗化的媒点，更切近般若由识性到幻化的主旨，导致了王维诗歌意象创造一步步由观照般若推进到实相般若，从“相”与“象”的媾和转化为纯然意构的诗境创造，这便是诗歌美学意境依循般若主旨获得生成的由来。

王维的诗歌意境所托现的诗意景观，是主体化在世俗之上飘举的景观，它得之于般若意旨的启发却并非般若概念化的移植，更不是传统感物而生的审美录写，而是伴随年轮心迹的变化呈现的思想与精神的图像，是般若中国化对生命意识的过滤与升华。例如，王维对寂灭幻化理趣的传达，好友苑咸赞之，“当代诗匠，又精禅理”，“三点成伊犹有想，一观如幻自忘荃”[10](P1317)。王维的诗作皆依从意境粘合意象，仿佛佛手拈花，沁着香韵，不待收笔，诗韵已然淋漓，意味杳然难追。《饭覆釜山僧》：“藉草饭松屑，焚香看道书。燃灯昼欲尽，鸣磬夜方初。”生命状态以寂为乐，身世空虚不思何归。《谒上人》自序云：“上人外人内天，不定不乱。舍法而渊泊，无心而云动。色空无得，不物物也。默语无际，不言言也。故吾徒得神交焉，玄关大启，德海群泳。时雨既降，春物俱美。”此处“人外人内”有双重意涵所指，“人外”乃佛道智慧，“人内”乃诗所涉之雅俗世界。故言：“浮名寄缨佩，空性无羁鞅。”王维写“空性”，缀合意象于意境中而成异趣。《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青杨柳春。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”四句由生转灭，不是渭城的“雨”和“客舍”作为“主景”占领了人的当下情思，而是人生缘起缘灭，俱不当恋，故饮酒告别，寂灭心念。这完全是意之象、意之景、意之情、意之趣，浑然无结，全为“意境”所罩。若以为后二句为激励之语，则不是从意境得解，而是从摘句来附会所谓“时代精神”了。故王维诗的意境，不只出于所观所思，送迎酬唱，戏言叮嘱，更是独居闲吟，偶然际会，吁叹凉热，所言俱入佛法，做到了般若之思，如云如风如雷如电，覆象为趣，渺无俗格。譬如《谒上人》写心居法要：“颓然居一室，覆载纷万象。高柳早莺啼，长廊春雨响。床下阮家屐，窗前筇竹杖。方将见身云，陋彼示天壤。一心在法要，愿以无生奖。”此诗末二句归趣“寂乐”，似落咏史咏物点题的窠臼，但前面诸句意象捋得分明，意思是在这简陋的房子里，可以听得到高柳莺啼、长廊雨响，腾挪有木屐竹杖，下床可目接窗外，然而独身以对青云，寒谫示予天壤，是为法要居心、心所无生之趣也。由法出趣，由禅而悦，因寂而乐，俱缘般若化思为诗、为美，意境超乎“人外”。由于般若的思致、心识通过意境的幻化溢泻出别致的美学意趣，所以对王维来说，以“寂”为运思的“反向”驱力，写入诗中无论是直揭心府，抑或掠目摄景，疑问吁嗟，都依于意而成其境，依于寂而直扫俗念，使诗的词、句、篇都激发起阅读者的意外感触，并由是而生莫大的禅悦和美感体验。《寄崇梵僧》：“峡里谁知有人事，郡中遥望空云山。”疑而无疑。《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》：“好依盘石饭，屡对瀑泉歇。”精神定力可以面对所向的一切。《偶然作》：“爱染日已薄，禅寂日已固。”寂然体味精神的走动。《苦热》：“轻纨觉衣重，密树苦阴薄。”衣纨虽轻无念则重，草木溺生无生薄阴。《过福禅师兰若》：“竹外峰偏曙，藤阴水更凉。”思深意自瘦。《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”心寂处处危冷。《登辨觉寺》：“软草承趺坐，长松响梵声。”意随神走，修行便自在。此外，《终南别业》、《辋川闲居》、《投道一师兰若宿》、《过卢员外宅看饭僧共题》、《青龙寺昙壁上人兄院集》、《归辋川作》、《山居秋暝》等诗都写出独特而意味深长的意境，闪耀着很高的智慧，标志着唐代般若与文学意境的绝佳融合。

王维开启了般若与文学意境融合的新时代，般若智慧的意境呈现赋予诗歌文本以超越性存在的自足性。境从意出，意象及其组合与新的语言形式有机融合。蒋寅认为，“意境是一个完整自足的呼唤性的本文”，“本文的自足性构成了赫施说的‘含义’(区别于意味)，意境的自足性则构成了人们通常说的‘诗意’”[11]。蒋寅强调的自足性，指的就是诗的文学性、美学性，意境的自足性则指诗的实体性，般若的智慧运行，自体存在与本性反向，渗融于诗歌中成为诗的气息、意味和形象、语言形式的美学个性，它意味着复杂构成的存在与表现的统一，渗透在意境中的所有形象、意象细节，都拥有思想的张力，诗歌的沉吟涵味，不仅超越了作者所处的时代境况，而且超越了诗歌语言的定格化描述，因为意境中的意象经历如此的沉吟涵味被打磨得愈益精细。但是，作为意境创造的首善者，王维无法改变其自身的局限性，由于意的存在渊源依从于般若因缘，般若因缘的生来是生命智慧的直接现实，在大乘菩萨道行的展开中，这种因缘又随其道行向众生界打开，而产生慈悲普度的无上普遍性，如此一来，意境若只是拘限于对寂灭无生之理的感悟，则不免狭隘。所以，大约在盛唐至中唐及以后，唐诗摄取般若智慧的努力，通过般若幻象粘合现实的意境创造，获得美学意涵上的深度拓展。意境通过诗人的创造，形成有所侧重、切合现实境遇的隐喻展开，意味着般若与文学意境的互融互摄，由纯粹的寂灭无生意识向多元化的寓生于寂的意境转化，这或许是般若浸渗于文学更彻底的一种中国化。但不管怎样，“无生”之趣逐渐成为某种象征性、目的性存在，诗的本务却通过般若幻化的创造绽现出鲜活有力的生命本质。

三、般若意境的美学化拓展

盛唐至中唐，般若意境进一步获得美学化的深度展开，即意境的佛理表达和意象、意境本身的创造俱向主体化更集中明确的方面迁移，这当中不仅有诗僧诗歌创作的汇入，而且诗人的创作也能将意境创造作为其文学创造的主要方法。从佛法及般若理解方面讲，诗僧的创作比一般文人拥有更好的接受语境，因而更能自如地领悟并切近于符合佛法的意境创造。事实上，有关意境的理论主要是由诗僧推进并深化的，在这方面做出成绩的僧人也主要出自这个时期，其代表人物是皎然。皎然的《诗式》运用新的美学观念这样评价谢灵运：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。……其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉?”又说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”从佛教意旨的基础上理解“情性”，便使之具有了崭新的意义。主体情性在意境自足这个意义上，已成为意境因缘的主要驱力。但诗僧皎然一方面不把主体情性夸大，主张诗要深入作用，用事、用律，力求典丽；另一方面，又主张不要唯作用而作诗，导致对主体情性的抑制和言辞上的刻意求工。总之，皎然深深体味到般若智慧对诗的统辖作用，从而把般若智慧作为最高的标准来规范诗的意境创造，既做到主体情性的自然表达，意境表现达到贯通、流畅，又能做到事、典充实，文辞古雅。这样，对诗的意境要求实际上深入到实相般若与名相般若统一的程度。皎然的诗论，关注到诗歌意境表现的所有因素，显示了般若智慧渗融的广博与精微，因而，他的诗论具有非常高的美学文献价值。

作为有影响的诗僧，皎然也写了不少诗，我们从其诗作中亦可窥见他在意境创造方面所达到的艺术高度。《全唐诗》收皎然诗七卷，数量远超王维。浏览其作，发现诗歌元素的融裁和主体意识的表达均达到很深的造诣，在意境创造方面独出机杼。例如，“纤云溪上断，疏柳影中秋”(《南楼望月》)，显示意象交织的精细观照；“一坐西林寺，从来未下山。不因寻长者，无事到人间。”(《怀旧山》)心识的表达别致、深邃。“羸疾依小院，空闲趣自深。蹑苔怜静色，扫树共芳荫。物外好风至，意中佳客寻。虚名谁欲累，世事我无心。投赠荷君芷，馨香满幽襟。”(《答孟秀才》)诗的起句便涵二谛幻韵，过渡及结局饱满从容，似天外人语，又非天外人。作为盛唐到中唐时期的代表性诗僧，皎然的诗作、诗论真切传达了佛理禅韵、世道人情和诗歌意境之美，聚焦了般若智慧的种种微妙体悟和用心，他是唐诗意境获得新变的重要开启者与智慧引领者。

皎然的诗歌理论和诗歌创作可谓是诗歌意境深化的典范。事实上，诗歌意境的深化与般若意涵对诗歌意象、意境整体结构的深度拓展密切相关，而意境的深化是向前推进到高峰地带的反映。具体说，从意象到意境，已经涵溶着诗歌之“言”、“意”、“象”、“境”等构成因素的迁变和换位。意象更侧重于审美性质的“言”、“意”、“象”、“境”的呈现，几种因素可组合成“意象”、“意境”、“言意”、“言境”、“境象”等，诸如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，重在“言象”，对“象”进行直叙性铺陈，然后绽出境象，此境象并非意境，而是一种“象”之境。“象”是诗的主体和中心。“大漠孤烟直，长河落日圆。”重在“意象”，由意象而出境象。孤烟之直与落日之圆与审美客观景致相涉，却非客观之景致，因其寥阔、苍劲、枯寂的无生、有生之趣，是从主体之意而来的，故谓之“意”的境象，或谓之“意境”。诗歌之“象”与“意”的演变、展开，依从于何者及其变化的程度，都有赖于言语，而言语是否存在于般若空性之中，则构成言语与意、象及境象、意境的智慧契合及融摄。从这里，盛唐至中唐的诗歌逐渐拓展“意”、“象”的单义性，融摄为主体倾向性之“意境”。概括言之，诗歌意境的美学化特征主要有以下表现：

首先，审美感应性主体情志的迸射逐渐衍变为佛道禅理导引的人生观旷达的精神镜象。意境表现主体睿智和别创诗化、足可慰藉内心的骚动、困惑的境象、氛围、思绪、感悟，是意境美学功能多侧面展开的体现。般若作为智慧和智性，在印度佛教原旨中主要表征为超离生命，趋于涅槃寂静；在中国化之美学改造中，特别是诗歌意境的融摄性创造中，逐渐衍化为寓“无生”于“有生”的美感意趣，故而虽传达超越旷达之旨，却别赋生生化通的机制与潜能。另外，天台宗融溶善、恶、秽、净的观念，也引导了诗歌美学观念趋向结合世间的道化意境表现，并把这种美学思想深化到文学世界的其他细节方面。于是，透过意境为中心的美学化创造，能够感受到真切的般若与文学融渗的奇妙景观，无论意中境、境中象、象中意，还是境中意、象中象、境中象与境等，俱能循环融溶，自趋妙趣；般若与文学的融渗不从玄理、骈词丽句以及搜奇猎异的事相中建立诗的意境，意境是主体情志建构性的生成之境、幻化之境，一切实体俱入幻象，幻象是般若化意境的创造性标志。幻象中溶解对立成分，树立超越单一思性本体、审美性二元比拟性本体，逐渐将依境造意、依象造境、依象造意纳入依意造象、造境的新美学格局，并让狭隘的、困惑的、纠结的、矛盾性心理进入松弛而休歇的审美心境，这标志着新时代人生观大立之美的创生。我们可从盛唐以降诗人的作品，窥察到这种由张而弛的美学化轨迹。例如，杜甫：“江喧长少睡，楼迥独移时。”(《垂白》)“风涛暮不稳，舍棹宿谁门。”(《冬深》)“竟日雨冥冥，双崖冼更清。水花寒落岸，山鸟暮过庭。”(《独坐》)“十月山寒重，孤城月水昏。”(《愁坐》)这些诗句沉雄遒劲，透过眼前实景荡开想象迭生的悲绪情怀，既有精神旷达的意愿衰弥征象，更显示独身寄志于渺茫的智慧感悟，是与当时般若深入之美学趋向相吻合的。唐大历年间“与韩罖、李端辈号十才子”的钱起，更精致地表达了佛理禅境。《全唐诗》序其“诗格清新，理致清瞻”。例如，《紫参歌》：“贝叶经前无住色，莲花会里暂留香。”《病鹤篇》：“独鹤声哀羽摧折，沙头一点留残雪。”《沐阳古渡作》：“日落问津处，云霞残碧空。牧牛避田烧，退)随潮风。回首故乡远，临流此路穷。翩翩青冥去，羡彼高飞鸿。”《归义寺题震上人壁》：“溪鸟投慧灯，山蝉饱甘露。”等等，几乎触染皆归空，涉世唯禅境。

其次，般若化意境更注重主体心性的独特创造与感悟，此种情致推动般若幻象在诗歌创造中的普遍渗透，是使诗歌意境逐渐向孤清简淡的意趣转化的重要推力之一。《大智度论》提出一种观点：“说”随佛生。“说”包含“心”“语”，皆依于毕竟空之慧悟。说随佛生，即般若大智慧，得此大智慧则知般若即“如”，“如”即是“心”“语”互融互摄的“相”“境”，而不是原智。“佛初成道时心乐，嘿然不乐说法，何以故?是诸阿耨多罗三藐三菩提法甚深难见难解，不可思惟知微妙寂灭”[12](P473)，故诉诸于“说”，“说”则入般若幻化之“意象”思维与智慧。按照佛法的理解，佛智毕竟之空、空性都是“在”与“离”的一种“如”况的“理”“趣”，只有在“如”中众生才能超越悲苦，般若智慧才能呈显其妙用。盛唐后诗人经过了“三论”、“天台”、“唯识”和“大品般若”、“禅宗”的般若开启，普遍对毕竟空有某种体己的感悟，他们懂得从己心悟得的，才是可安立世间的心性，故诗人们的探索亦从“语”的体己角度出发，力求独异于他人。而体己之悟含有两个层面：一是般若意指；二是般若境指。意指即“实相”，为毕竟空，有相而非实体性。《金刚经》云“应无所住，而生其心”，形容的就是这种具因缘生灭之无得心，非实体心；境指即“幻相”，幻相即因缘中之空，空性非实，空性之相因无明而颠倒，然幻相可睹，可寄之于语为语如之意象与意境，诗人从语如之意象、意境可体悟到空性终极，独存其真。盛唐至大历年间的诗人在这样的文化背景下开辟诗歌语境的独特性，使其成为不可逆的生命证悟过程的书写与记录，体现出意境美学熔铸生命有机性与智慧超越性于一体的崭新意趣及趋势。

这一意趣和趋势显示了寻求主体情志淡泊绵远的先声，从大历诗人的作品中可以找到这种美学表现的轨迹。据陈尚君《全唐诗补编》，韦应物“其诗闲淡简远，人比之陶潜，称陶韦云”。陈尚君所辑补诗《易言》云：“长风如刀前枯叶，大河似箭浮轻舟。投石入水岂有碍，走丸下坡安得留。”[13](P143)词劲理畅，意场廓然，我们拿此诗与《县内闲居赠温公》比较来读，会发现后者在禅理通悟之外，别藏一颗简淡坚冷之心：“满郭春风岚已昏，鸦栖散吏掩重门。虽居世网常清净，夜对高僧无一言。”诗境从形而上的性空之意陡然走出，进入另一种世间空性，仿佛喻示着般若空性的轮回，其实是空性入心，淡对如云世事，简淡冷硬如此，真可谓自信满满的兴会了。般若之于中唐诗人，仿佛诗的引子，必切入当下人生体验方能引爆，从而隋唐以来佛教各宗对般若转化的思想要义，都能从诗中寻到某些相应的境象。如张继的诗妙发意境，“高仲武谓其累代词伯，秀发当时，诗体清迥，有道者风”[10](P2718)。《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”《宿白马寺》：“白马驮经事已空，断碑残刹见遗踪。萧萧茅屋秋风起，一夜雨声羁思浓。”这些诗的意境将天籁之音和古意梵音缠绕一体，虽然张继并非佛门中人，但其诗歌意境反衬出倾力铸造意境的“智慧功夫”，表明那个时代诗人对般若的智慧化用，已然不是一种时尚，而是诗家必具的资粮了。

推荐阅读：