k.塞奇达南丹诗10首

k.Satchidanandan 星期一诗社 2024-01-10

k.塞奇达南丹（k.Satchidanandan），1946 年 5 月 28 日生于印度喀拉拉邦特里苏尔区科顿加鲁尔的普鲁特村，马拉雅拉姆语诗人（他只用母语写诗，但其中大部分都由他自己或别人翻译成英语），更是一位重要的在世印度诗人。除了诗人这个头衔，他还拥有学者、编辑、翻译家、剧作家等诸多身份。他已出版 30 本左右的诗集，20 多本散文随笔集（其中四本以英语创作），4 部剧作。他有 25 部诗集被翻译成泰米尔语、印地语、孟加拉语、英语、阿拉伯语、法语、德语、意大利语等 17 种语言。除了诸如来自意大利政府的骑士勋章、波兰政府的友谊奖章之类的荣誉，塞奇达南丹已经获得 16 个文学奖。2011 年，他被提名诺贝尔文学奖。

《外婆》

我的外婆精神失常。当她的疯癫成熟为死亡，我的舅舅——一个守财奴，用稻草把她裹起来存进我们的贮藏室。

我的外婆干透了，炸裂开；她的种子从窗子里飘出来。太阳来了，还有雨，一株幼苗长成了一棵树，其欲望诞生出我来。

我怎么能够不写些关于镶金牙的猴子们的诗？

《记起了每一件事物的男人》

（复述自《列子·周穆王》）

华子，宋国的一个青年曾患上遗忘病。在他的房间里他忘记坐在街上忘记走。他忘记了他的食物、衣服和睡眠，忘了昼与夜，亲戚和朋友。一天他忘掉了他的名字。

就这样，一个早晨，曾是某人的华子至此变成了无人。医生无法治愈他，巫师也不能。

最终，在伟大导师孟子的建议下，他们饿了他三天三夜：随后他记起了他的食物。他们将他放在冰上：随后他记起了他的衣服和被单。

随后他们把他置于当下以致他记起了他的过去。他们放他在过去以致他记起了他的未来。慢慢地他记起了每一件事物。他惊声尖叫着醒来如此告诉孟子：“作为无人时，我是没重量的。遗忘于我是自由，无忧无限。由于你已把我过去和将来的所有负担都复归于我，痛苦和孤独打破了我的整个存在之境。劳驾收回我的记忆。”

但孟子无法将他返抵他的遗忘里，所以，我们，人类，华子的族裔，依旧背负着记得每件事物的诅咒，以成为某人。

《如何去到道观》

（曲阜，道观）

别锁门。轻步如微风中的叶子沿着黎明的山谷行。要是你太美丽，请用灰涂抹自己。要是太聪明，请昏昏沉沉。那快速的将厌倦快速：慢下来，像静止一样慢。

如水一般无形。平躺，甚至不要试着起来。别绕着神转：虚无没有方向，无所谓前、后。别用名字叫它，它的名字没有名字。无需供品：空罐子比满的更易于携带。亦无需祈祷：愿望在这儿没有位置。

请默语，假使你定要说话：像岩石对树说叶子对花说。沉默是最甜美的声音而虚无拥有最美丽的颜色。别让人看见你来也别让人看见你走。像穿过冬季河流的人一样穿过这皱缩的门槛。如同正在融化的雪待这儿你只有片刻时间。

勿骄傲：你甚至都没成形。别愤怒：甚至埃尘都不由你随心支配。不要悲伤：那并不改变什么。弃绝伟大：要想变得伟大，别无他法。永远别用你的双手：它们正冥思着的不是爱，而是暴力。让鱼游在它的水里果实长在它的枝上。柔软的会比刚硬的活得长，正如活过了牙齿的舌头。唯有无为之人为万事。

去吧，那未塑造的偶像等候着你。

《疯子》

疯子没有种姓也没有宗教。他们超于性别，活在意识形态之外。我们配不上他们的纯真。

他们的语言不是梦幻般的而是另一种现实的。他们的爱是月光。它在满月日充溢。

仰望着，他们看见我们绝没听说过的神。当我们猜想他们在耸动肩膀时他们正挥动着翅膀。他们甚至抓住了有灵魂的苍蝇跟靠细腿跳跃的蚱蜢般的绿神。

有时他们看见树木流血，听到街上传来的狮子咆哮。有时他们观看闪耀于猫咪眼中的天堂，正如我们所做的那样。但只有他们才能听到蚂蚁的合唱。

他们拍打空气时就是在驯服地中海上的旋风。随着他们沉重的踩踏，他们让一座火山停止了喷发。

他们有另一种计时方法。我们的一世纪是他们的一秒。二十秒，他们抵达基督；再六秒，他们与佛陀同在。仅需一天，他们抵达开初时的大爆炸。

他们继续焦躁不安地走动着，他们的大地依旧在沸腾。

疯子不像我们一样疯。

《不》

（回应在印度博格伦进行的核爆炸试验）

准备好死去。这一刻。没有叹息。忘掉我们骚乱的短暂时刻……我们从未相遇；我们不存在时间里。

迄今我把我的文字置于死神视野之外隐藏于你发香。现在我把我的笔浸在你的母乳里宣判自己的死亡。

伴随一千轮太阳的辐射死神将吞噬我们的孩子。没有谁能忍耐，无人可以去爱：哪怕是你。

惟余灰烬。地球不再敢于梦想生命。灰烬，因一个不为人知的行星一滴泪而濡湿。

《开篇》

（给朋友C. P. 加亚拉吉，激进作家，1998年因癌症离世）

“开篇可以单独成诗吗？”“一首诗常常只是一个开篇。”

二十五年前我们互相握起雪冷的手坐在绿色的校园草地上。随后有了火。五个人靠火温暖自己，笑着；五人围坐哭泣。火焰杀死五个敌人，火焰烧毁五位朋友。火熄灭时，雪又下起。

现在我再次握起你的手，你的手是冷的，我的手是冷的火不再有

我的鸦群翻飞。让我为你撒这半熟的文字祭米（1）。但我如何辨认你？你有片羽毛将变白？

这世界不因你的离去而终结。已终结的世界也不会再次终结。但小提琴引我们向星星步枪引我们向死亡。

为了那些对这个世界还抱持信念的孩子们，你在尚是一个孩子时死去

当心：敌人们已开始称赞起你。你的骨头将祭献他们的偶像。甚至一位翅翼着火的天使也不像死者一样无助。

我们何时见过那个困惑的士兵的图片，其刺刀被玫瑰缠绕？携着一把出鞘之刀的曾是一棵檀香树？

我们曾是陆地上的鱼而当鱼知悉陆地之时我们尚不了解自己的人民。

铁。玻璃。火。水。词：我该选什么材料来塑你的雕像。一个生锈，另一个破裂，其余的熄灭，枯干，陷入沉默……无一幸免。

死亡将我们化为物体。你变成一只钟。让每个人每一刻都知晓时间。我听到你在我房间里嘀嗒。我应变成一次长眠，以被你的闹钟唤醒；但只是在我的梦结束时才响起。随即你将把我唤入过去，或者未来？

“为何我独存来哀悼死者？”“一旦你也离开，就没人来哀悼了。”

《仙人掌》

棘刺是我的语言。

以一次流血的触摸

我宣告我的存在。这些棘刺曾是花朵。

我憎恶不忠的情人。

诗人们已经厌弃沙漠

返回花园。

只有骆驼还在，还有将我的花

践踏成尘的商人。一根棘刺凝一颗稀罕的水滴。

我不引诱蝴蝶，

也没有鸟儿给我唱赞歌。

我不向干旱屈服。我创造胜过月夜的

另一种美，

梦的这一面，

一种锋利且尖锐的，

平行的语言。

《口吃》

口吃并非残障。

它是种说话方式。口吃是跌落在

言语与意义之间的沉默，

正如跛足

是跌落在言语与行动

之间的沉默。口吃先于语言吗

还是继它之后？

它仅是种方言呢

还是一门语言本身？

这些问题使

语言学家们口吃。每次当我们口吃

我们都在向意义上帝

祭献一头牺牲。当一个民族口吃

口吃就变成他们的母语：

正如我们现在这样。创造人的时候

上帝也一定口吃过。

那就是所有的人类语言

都带有不同意义的缘故。

那就是从祈祷到命令

他说出的每样东西

都结巴的缘故，

比如诗歌。

《尸体》

我祖父的搁板上放着一瓶汲自恒河的圣水。水上漂着具尸体。

我试过更换瓶子以清除这具尸体；但每次这尸体都尾随着。我祖父在他还有时间受这水的惩罚前喘着他最后的气——未被救赎的拥挤社团里又一个成员。

只是在淋浴后愉快的孩子们哭喊“这瓶子发着臭”，并将它抛开时我才意识到我本可以早早这样子做；至少瓶子里的尸体能够得到解脱。

我们需要一条新的不散发尸臭的拯救之道。

《自我》

我母亲不相信1945年，我在一个梦里向她显现并告诉她我将在来年投生于她。

我父亲一见我左拇指下面的痣就认出了我。但母亲至死相信别人已冒充成我投生于她。

父亲和我恳求她；但梦境不是可靠的见证。直到离世她都继续等待着被允诺的儿子。

只是当她重生为我的女儿她才承认它真的曾经是我。

但到那时我开始疑惑在我体内跳动的是别人的心脏。

某天我将恢复我的心脏；还有我的语言。

任绪军 / 译、平楚 / 校对

当我们谈到作家与地点时，一般会假设作家与该环境有某种直接的表述关系或解释关系。他或她成为该地区的精神的声音。作品在形体上和情感上浸透某种风景或海景的气氛，而虽然作家的即时目标可能没有对该地区或民族的背景产生直接影响，但该背景却是可以作为其作品一个显著元素而被感知的。

这种与地区的隶属关系，确实对年轻的叶芝发生了作用，而斯莱戈乡村也大可称为“青年叶芝之乡”。但在这次讲座中，我要讨论的是年届五十以后的诗人叶芝，他建立一个诗歌现实的前哨基地，并把它塑造成一个实际地标；他与地点的关系是一种支配性的关系，而不是一种感激的关系；他的诗创造了一个心灵的国度，而不是相反的和更常见的方式，也即国度创造了心灵而心灵又反过来创造诗歌。

例如，不妨想想托马斯·哈代在多塞特郡上博克汉普顿村的家。它坐落于树林中，在一个布满小路和支路的网络中央的深处，在古老花园成熟的宁静中，在小窗户、暗天花板、石地板、斜面茅草顶盖的小屋里，哈代的出生地点使人感到一种该地点才有的生活方式。它暗示着一种普通的遗产，一种对韦塞克斯的壁炉世界的坚持。如果它是秘密的，它也不是绝无仅有的。我们认出了那座屋子的内部和外部与哈代视野的中心和圆周之间的和谐。换句话说，哈代的乡村在时间上早于哈代。它等待它的表达。它的民谣记忆，它的罗马－凯尔特暮光和19世纪的曙光，所有这一切都是哈代著作的幻境的一部分，它们已经是固有的，是产生哈代的环境的一部分。他并不像叶芝把其叶芝性强加在其风景之上那样，把哈代性强加在他的风景之上。他行使耐性而不是先发制人，承受被赋予的生命而不是压倒它。哈代的眼睛之警惕和缄默就如同他的出生地背后那个小窗口，他那位泥瓦匠父亲正是透过小窗口给工人发工资的。然而它是一只不引人注目地在其社区里运作的眼睛，如同在墙里运作的小窗口。

或者拿马克斯门来说，它位于多切斯特郊区，是哈代亲自设计并为自己建造的大屋，这大屋表明了他是杰出作家，而不表明他是一个博克汉普顿建筑工人的儿子：这里的象征意义，与叶芝在其写作生涯中一个类似的时刻为自己和妻子修复的那座塔楼的意义是有很大差别的。即使我们从马克斯门与越过田野的哈代出生地形成一条直线这个事实中看出深意，马克斯门也没有寻求纪念碑的地位。它是一座红砖结构的住屋，属于当时流行的样式，并且保持其郊区的端庄。它既拥抱平凡性又体现了平凡性，完全可以作为保护色或隐退处；它显然没有宣告自己或其主人是独创者、开创者、看守者、哨兵或被围困者。

无可否认，叶芝一生大部分时间都是在同样只算是普通的屋子里度过的。他的出生地，也即位于都柏林桑迪芒特大街的屋子，不过是常见的半独立式、维多利亚时代中期、有凸窗、有台阶和地下室的住宅，它除了坚固的中产阶级可敬性之外，很难神话化。他在布卢姆斯伯里的公寓和都柏林梅里恩广场的排屋也是如此，该排屋是他写后期塔楼诗时的主要基地。这些住址意义不大，就叶芝的想象而言，不会使它们具有重要性。它们只是一些不会变成象征的建筑物。它们是叶芝会保持其未被书写的自我的地点。

但是基尔塔尔坦男爵领地的一座诺曼风格城堡主楼，那又得另当别论了。它创建于13世纪或14世纪，由德伯戈斯的伟大家族世代相传下来，并在16 世纪末被记录在《康诺特书》中。虽然叶芝以三十五英镑从一个政府机构──它有一个很不浪漫的阴郁名字，“人口拥挤区委员会”──购得它，但是对他来说，它保留了其有历史回响的过去的气息，并成为他心灵里的一股核实的力量。它支持了一种态度和一种风格，在他著作中获得一种惊人的第二维度，这维度将最终转化它原来的作为巴利李田野中一处别致古迹的地位。

叶芝于1916年购得该塔楼（作为送给他自己和他的新娘乔治·海德－李斯的结婚礼物），但要到三年后的1919年夏天才与妻子乔治搬进来；但即使是这个时候，该塔楼也不是长住的居所。巴利李塔楼依然是某种避暑别墅，叶芝一家在1919年至1928 年间偶尔来居住，之后，他们也完全不来了。当时，叶芝的健康已开始衰弱。此外，在1928年，那本书名叫作《塔楼》的诗集出版了，其续集《旋梯》（1933）也已构思好了。该塔楼如今已如此深刻地进入他的声音那先知式的旋律，以至即使没有在那里居住他也可以乞灵于它。他不再需要住在里面，因为他已进入了他可以靠它生活的境界。

因此，把它称为避暑别墅，着实有点儿不切题，因为该塔楼的首要功能显然不是家庭生活的。这是他写作的地点。它是他的歌唱学校之一，一个有其自身重要性的灵魂纪念碑之一。他别的住址不用说都是栖身之所，但是巴利李是一个神圣场所，是内在典雅的外显。该建筑物的姿势呼应了他要达到的姿势。那块固执而一动不动的石头，那城堡主楼垂直的体积和抵抗的轮廓，那同时给心灵和五官带来深刻印象的梦幻形状和无情事实，所有这类感觉的传递和象征的气息都把实际的建筑石变成他希望写出的作品的试金石。而这作品必须成为稳固的行动，去直面老年、死亡和解体中的文明，尤其是他“内心遭受情感的重击”，觉得这文明正在衰微。

毕竟，诗的最重要功能之一，乃是满足诗人心中的需要。达致充足的形式和圆满的音乐，这份成就，在他生命内部具有一种证明正当的效应。诗人生活在某些地平线范围内，如果这些地平线对他产生威胁，则他对创造精湛艺术的稳定性才能的需要就变得更加迫切。因此，我们必须在如此一种不断闪耀的暴力和崩溃的地平线的光照下，来理解塔楼诗和叶芝在这个时期的其他大部分作品。

在1916年他与“人口拥挤区委员会”协商之前几个月，发生了都柏林的复活节起义。索姆河战役亦发生在这一年夏天。俄国革命爆发于1917年。从 1919年起，爱尔兰的独立战争已全方位展开，而在1922 年至1923年，内战已如此逼近巴利李，以致建筑工托马斯·拉弗特遭枪杀，塔楼外的桥被炸毁，这位最具公共精神的诗人的心灵因意识到个人危险和市政瘫痪而变得阴郁。

推荐阅读：