阿米亥诗10首

阿米亥星期一诗社 2024-01-10

在童年

在我的童年，

草与桅杆站立于海边。

我躺下，

它们升到我上面进入天空，

我不能将它们区分。

母亲的言辞伴随着我，

就像一只三明治裹在窸窣作响的纸中。

我不清楚父亲将于何时归来，

因为，过了林中空地，是另一片森林。

所有的事物都伸出了手。

公牛用角抵破太阳。

夜里，街灯用墙壁

抚触我的脸颊。

月亮，一个大大的水罐，倾身

浇灌我饥渴的睡眠。

母亲为我烤制了整个世界

母亲为我烤制了整个世界

在这些甜糕中。

我所爱的人挤满了窗口，

带着星辰的葡萄干。

渴望被封闭在我的体内，

如面包中的那些气泡。

在体外，我光滑、宁静而褐色。

世界爱着我。

我的头发悲伤如干涸沼泽中的芦苇——

所有罕见的鸟拍打着美丽的翅膀

逃离我。

两人在一起，又彼此有别

“两人在一起，又彼此有别……”——出自一份租约

我的女孩，另一个夏日已变暗，

我父亲并未来到露娜公园。

那些秋千正在荡悠。我们将要开始，

两人在一起，又彼此有别。

地平线失去了船首——

此刻很难保持什么。

山后，兵士们已列队，

为了战争。我们可以利用所能获得的怜悯。

两人在一起，又彼此有别。

月正锯着上面的云，

来吧，让我们开始爱的决斗。

只是我们两人将在军营前相爱。

我们可能还改变着一切恶灵。

两人在一起，又彼此有别。

我的爱造就了我，它平淡无奇，

就像初雨中的咸海。

慢慢地，我被带向你，跌倒。

扶住我。我们绝没有天使。

两人在一起。又彼此有别。

情诗

是这样开始的：内心变得

松弛、自在而愉悦，就像

一个人感到靴带松了一点，

于是俯身。

此后，另一些时日到来。

如今，我犹如一匹特洛伊木马，

充盈着可怕的爱：

每晚，它们跃出，横冲直撞，

到了清晨，它们归来

进入我幽暗的腹内。

曾经一份伟大的爱

曾经一份伟大的爱将我的生命切成两段。

一段在别处

继续扭动，就像蛇被切成两截。

逝去的岁月让我宁静，

医治我的内心，为我的双目带来休憩。

我就像一个人站在

犹地亚沙漠中，看着一块牌子：

“海平面”。

他看不见海，可是他知道。

于是，无论何处，看着你的“脸的海平面”，

我都可以记起你的脸。

注释：

犹地亚沙漠：位于以色列耶路撒冷城东部，伸向死海，面积不大。

“脸的海平面”（sea level）：直译为“脸平面”，对应于“海平面”。

歌

当一个男人被爱

所遗弃，一个空洞的圆形空间

在他体内慢慢扩展，就像

一个山洞，生长着奇异的石笋。

就像历史中的一个空洞的

空间，打开着，

面向意义、目的和泪水。

情诗

昏昏欲睡，疲惫，与一个女人一起在阳台上，

“陪着我。”道路像人一样死去：

悄无声息地，或突然地，碎裂。

陪着我。我想成为你。

在这个灼热的国度，

言辞必须成为荫凉。

情诗

人们使用彼此

去医治对方的痛苦。他们彼此把对方

置于生命的伤口、

眼睛、阴户、嘴和打开的手掌。

他们紧紧拥住对方，不让离去。

正如以前

正如以前。

我们夜里喝的水，后来，

成了世上所有的酒。

那些门，我绝不会记得

它们开向里面还是外面，

你房间入口处

用来开灯的开关，是为了鸣响还是静默。

我们想要如此。这就是我们想要的？

在我们的三个房间里，

靠在打开的窗口，

你向我承诺不再会有战争。

我给你一只手表，而不是

一枚婚戒：美好而圆满的时间，

无眠和永远的最成熟的果实。

英译：Yehuda Amichai and Ted Hughes

汉译：胡桑

　　创作和批评是一对孪生兄弟，有创作即有批评，尤其是在当今文字表达已到了无所不能的时代。批评对创作依附寄生服务的状态只是说，必须有创作才能有批评，或者说，创作在先，批评在后。创作需要阐释和生发，这是他的生命所在，它一旦产生，以后的事就要由批评去做，无论是荣，是辱，是兴，是衰。好的批评是创作得以生存的必要条件，因为一本书如果不经阅读的话，始终是一个硬邦邦的、砖头一样的、物质的存在。一本书的生命是固有的，但是只有书被打开，被阅读，它的生命才会被释放出来。阅读就是批评。写出一本书并不就是创造的完成，它有待于阅读，有待于批评，亦即有待于接受。正如莫里斯·布朗休所说，"作家写了一本书，但书不就是作品"，"只有当这本书变成了作者和读者之间的开放性契合，变成了由于说之能力和读之能力的相互争论而突然展开的空间时，它才成为作品 "②。阅读、批评和接受是一部作品生命的诞生和继续，而且书的生命也不止一个，每一次阅读、每一次批评、每一次接受都赋予书一次新的生命。作家鄙薄甚至痛恨批评家，那是19世纪以前的事了，进入20世纪特别是50年代之后，很少有作家敢于轻视批评和批评家了。批评家所以要在作家面前取谦虚的态度，决不是因为批评低创作一等，而是因为创作和批评是平等的。平等尚需谦虚，更何况一个小批评家面对一个大作家了。大作家在数量上要远远胜过大批评家，只不过说明作一个平庸的批评家易，而作一个杰出的批评家难。作家是对原生态的生活进行勘察探询来表达自己对社会和人生的看法和态度，批评家则是通过作家的作品来和作家对话，也同样是表达他对社会和人生的看法和态度。好的批评一经产生，就获得了独立的存在，因而一篇批评有可能比它所评的作品有更长久的生命。艾略特说得好："我最感激的批评家是这样的批评家，他们能让我去看过去从未看到过的东西，或者只是被偏见蒙蔽着的眼睛去看的东西，他们让我直接面对这样的东西，然后让我独自去进一步处理它。"③批评家应该做和能够做的是，揭示作品的真正底蕴，把作家隐约感觉到的东西明白晓畅地讲出来，即把王国维在《论哲学家与美术家之天职》所言之"表诸文字、绘画、雕刻之上"的"胸中徜恍不可捉摸之意境"一一昭示于天下。瑞士文学批评家让·斯塔罗宾斯基谈到文学批评时说："为了回答它的全部的愿望，为了成为对作品的一种理解性话语，它自己应该成为作品，并且遭遇作品的风险。因此，它将带有一个人的印记，这个人将是一个经历过科学的技巧和 '客观的'知识的苦行的人。批评将是一种重新置于一种新的言语中的关于言语的知识，将是对于诗学事件的一种分析，而这种分析自己也成为一种事件。"④成为作品(作为批评对象的文学作品)，正是批评的一种最高的追求，而这种追求就表现在对作品的反复阅读之中。

　　那么，阅读是什么?乔治·布莱说："阅读是这样一种行为，主体的原则-我称之为'我'-通过它变得我无权再将其视为我之'我'了。我被借与另一个人，这另一个在我的内心中思想、感觉、痛苦和骚动。"⑤乔治·布莱是日内瓦学派的代表人物之一，提倡一种意识批评，所谓意识批评说的是，文学作品乃是人类经验的一种"副本"，是人类意识活动的一种形式，文学批评从根本上说乃是一种"对于意识的批评"，是"意识的意识"。他的这句话说的是剥除我障，遍照真我，是 "全面地应答所读或欣赏的作品发出的暗示"，是"两个意识的相遇"，是阅读和批评的"原初运动"，所以，"没有两个意识的遇合，就没有真正的批评"。波德莱尔在《1846年的沙龙》一文中评论画家欧仁·德拉克洛瓦，曾经这样写道："他的画主要是通过回忆来作的，也主要同回忆说话。在观众的灵魂上产生的效果和艺术家的方法是一致的。"这意味着，艺术家是以自己的回忆来唤起观者的回忆，而观者必须以自己的回忆来应答艺术家的回忆，这样才能实现作者和观者之间的灵魂的感应与交流。乔治·布莱认为这里指的是一种"主体间的等值"，即"作者和批评者在一首诗上的全部真实关系应该被看作是一种主体间的现象，它们之间所交流的东西，不是一种等同，而是一种等值"。这就是说，批评者与作品的关系不是主体与客体的关系，而是主体与主体的关系，也就是一个主体经由客体(作品) 与另一个主体的关系，这后一个主体正是作品后面的作者，批评者在作品中寻找的始终是作者的精神活动。所谓"两个意识的遇合"，就是批评意识和创作意识的遇合，而为了实现这种遇合，前者需"忘我"、"灭我"，直至将"我"借与他人。在这样的批评家面前，作品不再是纯粹的认识对象了，而是成为两个意识相互沟通的某种中介。批评家和作家，仿佛一对有情人，双方不是互相征服或占有，如取物焉；而是互相吸引，互相融汇，所谓默契，所以，批评行为不止于作品，而是经过作品直探作者的意识活动。从批评和创作的全过程来看，就是诗人观物，有所动于中，将其思想和感情化为作品，传达给另外一些人，例如读者和批评家。批评家则需澄怀息虑，洞开心房而纳之，再现作者的思想和感情。如此则创作和批评成为一个首尾相接的循环。当然，批评家并非重复作者而是不自觉地调动自家的回忆和想象，直到"直接地把握一个没有对象的主体性"。布莱说得有道理，批评家和作家作为两个主体，它们之间所交流的东西，"不是一种等同，而是一种等值"。

　　等同的东西不必交流，需要和可以交流的只能是等值的东西。这种等值其实是主体间差异中的同一，它意味着：批评者应该全面彻底地应答作者发出的暗示，在自己的灵魂中产生某种陶醉，并且在回忆和想象的陪伴下浑然不觉地、毫无挂碍地进入作者设定的情景中去，而这种情景正是作者先行体验过的。因此，波德莱尔指出，对于诗人来说，他的传达要借助语言艺术，即"富有启发性的巫术"；对于批评家来说，在一首名副其实的诗面前，他们灵魂要受到"激发"，得到"提高"。他曾经讲过巴尔扎克的一个小故事："巴尔扎克一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：多美啊!可他们在这间窝棚里干什么?他们在想什么?他们在愁什么?收成好吗?他们大概是有到期的票据要支付吧?"小说家巴尔扎克的反应是一个敏感的、富有想象力的批评家的反应。然而，在这个故事中，我更感兴趣的是波德莱尔的评论，他说："谁愿意笑巴尔扎克就笑去吧。我不知道有哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是凭着它在我的思想中带来的观念和梦幻。"⑥这果然是一堂"极好的批评课"，且看它的组成：灵魂颤动、猜测和不安，天真、观念和梦幻；再看他们之间的关系：因其天真，才会有灵魂颤动、猜测和不安，因其观念和梦幻，才会生出赞赏之情。总之，这堂批评课包括了作品在批评家的精神上所产生的效果和批评家面对作品所应持的 "虚心"态度。正是基于"内心之虚"，"从零出发"，批评家才能进入作品，发现作者的"我思"。这恰好如钱钟书《谈艺录》所说："除妄得真，寂而息照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之格物，哲学家之悟道，道家之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此。"神者，明也。不惟创作者要进入此境，批评者也要进入此境，只是途径有别，方式不一，这就是所谓"主体间的等值"。肯于和善于接受启发(暗示)，并且立即作出应答，而且是全面的应答，这是批评家的最重要的素质。要实现这一素质，非"破我"、"忘我"、"斋心"、"洗心"不行，仿佛照相，使用曝过光的胶片自然会劳而无功。然而批评家之"心"其实都已不知曝过多少次光了，而且不知还要继续曝多少次。所以，"破"、"忘"、"斋"、"洗"，这些表示行为的词无非说批评家在观文前要自觉地主动地下一番清理的功夫，以使自己的"心"在每次观文前都是一张灵敏的空白胶片。否则，如朱熹所说，"心里闹，不虚静"，非但作不得诗，也评不得诗。刘勰《文心雕龙》有言："缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。"此二"情"就是"主体间的等值"，若使其能够遇合而为一，第一步就是观文者的心能够"虚而待物"。

　　波德莱尔这样回忆他初读泰·戈蒂耶的诗时的感受："我还记得，那时我很年轻，当我第一次品味我们的诗人的作品时，一种打得准打得正的感觉使我浑身打颤，钦佩之情在我身上引起某种神经质的痉挛。"⑦惟有一个主动地打开心灵的门户并且内中荡然无物(并非原本无物，而是待客之前先已进行过一番清理)的人，才会觉得他人的思想"打得准打得正"，而那种"钦佩之情"实际上也正是认同的一种形式。胸中塞得满满的人已成刀枪不入之躯，他人的思想和感情只会受到拒斥。此类批评家非但不会有"钦佩之情"，反而会以无动于衷为荣，或者以思想卫士自诩。清薛雪在《一瓢诗话》中说："看诗须知作者所指，才是贾胡辨宝。若一味率执己见，未免有吠日之诮。"批评史上此类"吠日"之作并不鲜见，有时还会被人誉为"旗帜鲜明，立场坚定"。殊不知此类所谓"鲜明"、"坚定"，往往是不由分说地拒绝，正应了朱熹的一段话："今人所以识古人文字不破，只是不曾仔细看。又兼是先将自家意思横在胸次。所以见从那偏处去，说出来也都是横说。"⑧"仔细看"也好，"虚心看"也好，都是要人不著成见，摄心专揖，在求学治学中破我、忘我。否则，守一成不变之立场，抱决不宽容之感情，持批判一切之武器，举目尽是非我族类，低首莫非精神污染，左顾右盼，只剩下自己脚下一片净土。呜呼，这片净土上的思想哨兵岂不要跑煞、忙煞、累煞。此种批评家不开口则已，开口准是"横说"。横说，就是硬说，就是不讲理，就是穿凿附会，就是望风捕影，无中生有。此种"横说"的批评曾经有过得意的日子，现今也还有市场，今后也多半不会绝迹，因为批评家们多少总是"心里闹，不虚静"。有没有心里不闹的批评家?当然有，只是数量不多。倘使批评家的心平时别有所闹，观文时心里不闹，则"横说"就会大大减少，此亦幸甚。走出自我，融入他人，不单单是一种理解的行为，也是一种精神的解放。自我既是一种时时需要肯定的存在，同时也是一种时时需要打破的禁锢。批评家亦如是。他并非一个天生的审判官，总是铁青着脸宣布奖惩，或者出示黄牌红牌之类。阅读别人的作品，倘能够心里不闹，就可能打破自我的藩篱，获得精神的解放。假使他总是手持某法典或某尚方宝剑，以不变裁万变，他就总是处在禁锢之中，就总是"心里闹，不虚静"，所以，批评乃是一种主体间的行为。文学批评不是一种立此存照式的记录，不是一种居高临下的裁断，也不是一种平复怨恨之心的补偿性行为。批评应该是参与的，批评家应该消除自己的偏见，不怀成见地投入作品的"世界"。这就是说，批评家应该"力图亲自再次体现和思考别人已经体验过的经验和思考过的观念"。批评作为一种"次生文学" 是与"原生文学"(批评对象)平等的，也是一种认识自我和认识世界的方式。因此，批评是关于文学的文学，是关于意识的意识。我曾经写过一篇文章，叫做《重建阅读空间》，其中有仿明末张岱的一段文字，比照了五种阅读心态所撑起的五种阅读空间，说明阅读空间的广狭不在阅读种类的多少。阅读要真读，细读，反复地读，然后才能有所得，才能有交流和对话。

　　批评是一种对话，是批评家和作家通过作品进行的多次往复不已的对话。这种对话是双向的，正如斯塔罗宾斯基所说："凝视，为了你被凝视。"⑨批评者叩问作者，主要是通过其作品，因为作者是那个写了这部作品的人，而是生活中实实在在的那个人。清仇兆鳌说："反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而概乎有余悲，悄乎有余思也。"说的正是此种情形。古代或已死的作家，自然要通过他们的作品与他们对话，对于还健在的作家，不是和他们本人对话更直接吗?不对。对于批评家来说，作品永远是第一位的，他的阅读永远是第一位的，作家本人对作品的解释，如果他有的话，永远只能是可信可不信的参考。再说，聪明的作家永远不解释他的作品，因为作品一旦产生并投入社会，作家就失去了对它的控制，好坏由人评说。一本书有它自己的命运，而它的生命在批评家和作家的对话中延伸，这就意味着，批评家和作家对一本书的生命有着平等的权利。所谓"对话"，就是讨论。批评家不把作品当作一个纯粹的客体，他与作者的关系是两个思考着的主体的关系，也就是两个主体的相遇。因此，读者从批评中听到的不是一个声音，而是两个声音，两个相互撞击的声音。批评家即不专事挞伐，也不止于观照和欣赏。批评者和作者都以探索真理为目的，而并不以为真理即在自己手中。所以，批评者无条件地赞同作者，或者无条件地反对作者，都不能有对话产生，因为颂扬和攻击都不是讨论，而没有讨论，就没有对话。斯塔罗宾斯基说："完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评(例如俯瞰的凝视所为)，也不是那种以内在性为目标的批评(例如认同的直觉的所为)，而是一种时而要求俯瞰时而要求内在的凝视，此种凝视事先就知道，真理既不在前一种企图之中，也不在后一种企图之中，而在两者之间不疲倦的运动之中。"10这是迄今为止我所见到的对于批评的位置的最好描述，在这里， "俯瞰"代表了批评最远的距离，"认同"代表了批评最近的距离(或者说没有距离)，两种距离上的批评各有其价值，但是，"完整的批评"却在两种距离上的批评之间的"不疲倦的运动之中"，而所谓"运动"，只有对话能够承担得起。对话是真正的批评精神，因为批评者知道他一无所知。

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