艾略特诗5首

英国星期一诗社 2024-01-10

如果我们承认叶芝是二十世纪英语世界最伟大的诗人，则另一方面，我们不能不承认，艾略特（Thomas Stearns Eliot）曾是二十世纪最具影响力的诗宗。拥有诺贝尔文学奖和英国的大成勋章，任过剑桥和哈佛的诗学教授，接受了欧洲和美国十几个大学的荣誉博士学位，晚年的艾略特可以说享尽了作家的声名和学者的权威。销了十一版的《简明剑桥英国文学史》，将最后一章题名“艾略特的时代”。到现在为止，讨论他作品及批评的专书专文，已经可以摆满一个书架。翻开有关现代诗的任何英文著作，索引之中，必有他的名字，且必然占据最大的空间。他在美国明尼苏达大学演说的时候，听众超过一万三千人；据说，自希腊的索福克勒斯以来，那是最高的纪录。对于一个诗人来说，这实在不算寂寞了。

然而艾略特也没有浪得虚名。他是现代最成功的诗剧（verse drama）作家；他的诗剧，尤其是早期的《大教堂中的谋杀》（Murder in the Cathedral ）和稍晚的《鸡尾酒会》（The Cocktail Party ），都非常卖座。艾略特的诗以难懂闻名，他的戏剧倒流畅易解，背景或主题虽是宗教的，剧中诗句却具有自然的口语节奏，使观众忘记了那原来是诗。在这方面，艾略特从詹姆斯一世时代的剧作家（Jacobean dramatists）那里学到不少东西。米德尔顿（Thomas Middleton），图尔纳（Cyril Tourneur）和韦伯斯特（John Webster）教他如何炼句并控制诗行的节奏。

但是形成他的学术地位甚至权威的，则是他的文学批评。他的批评，以诗为主要对象，在重新评判前代的作家之余，几乎改写了半部英国文学史。原来英国的浪漫主义，发生于华兹华斯、柯尔律治、雪莱和济慈，到了丁尼生已经集大成。丁尼生以后，渐趋褊狭，成为滥调：罗赛蒂的“前拉斐尔主义”是一变，王尔德的唯美主义又是一变。九十年代的颓废，乔治王朝的假田园风，使浪漫主义奄奄欲绝，病态毕呈。半世纪前，年轻的艾略特在白璧德和桑塔耶拿的启发，与休姆（T. E. Hulme）和庞德的影响之下，竟而成为反浪漫运动的一个领导人物。他对雪莱的批评非常苛严。他认为拜伦和史考特在某一方面只是取悦社会的文人。他认为弥尔顿写的是死英文；在十七世纪的诗人之中，乃崇约翰·邓恩而抑弥尔顿。在十九世纪诗人之中，他尊霍普金斯而黜丁尼生。由于他的再发现，大家重新热烈地阅读但丁。透过他的创作和批评，大家不但再发现古典作家，且发现那些作家非常“现代”。而这，不但是古典在影响现代，也是现代在不断地改变古典。

“没有一个诗人，没有一种艺术的艺术家，能独自具备完整的意义。他的意义，他的欣赏，在于玩味他与已死的诗人和艺术家之间的关系。你不能孤绝地予他以评价；你必须，为了对照和比较，置他于古人之中。我的意思是要把这种对比当作美学性的批评的，而不仅是历史性的批评的，一个原则。诗人必须遵从，必须依附传统，但这种必须性不是片面的；一件新的艺术品创造成功了，它的影响同时作用于前代的一切艺术品。现存的不朽杰作，在相互的关系之间，本已形成了一个美好的秩序；但是一件新的（真正独创的）艺术品纳入这个秩序时，也就调整了原有的秩序。新作品未出现以前，现存的秩序原是完整无缺的；一旦纳入了新奇的因素，为了要维持秩序。‘整个’现存的秩序，不论变得多轻微，都势必改变：于是每件艺术品对整个艺术的关系、比例和价值，都重新获得调整；而这，便是新旧之间的调和。凡是接受欧洲文学及英国文学中这种秩序观念的人，当会同意一点：即现在能使过去改观，其程度，一如过去之指引现在。”

这是艾略特代表性的论文《传统与个人的才具》中的一段。它正好说明，艾略特虽然强调传统，他的传统观并不是以古役今，而是古今之间的交互作用：古，是既有的秩序，今，是投入既有秩序使之改变因而形成新秩序的一种因素。我们可以说，艾略特的出现，也已使欧洲文学的传统，多多少少为之改观。

艾略特在创作和批评上的另一个重要发现，便是所谓“感性的统一”。他认为十七世纪末的文学有一个现象，即他所谓的“感性的分裂”，将“机智”与“热情”分家。这种分裂的现象，据艾略特的解释，导致了十八、十九两个世纪处理人性时所表现的偏差：即十八世纪的囿于理性和十九世纪的放纵感情。他认为在约翰·邓恩及十七世纪初期的其他作家的作品里，两者原是统一的。而他在自己诗中，努力企图恢复的，正是这种理性与感情的统一。席德尼（Sir Philip Sidney）的名句：“观心而写”，艾略特认为观看得还不够深。他说：“拉辛和约翰·邓恩的观察，进入心以外的许多东西。我们同时需要观察大脑的皮层、神经系统和消化神经纤维束。”

艾略特的诗并不多产。从一九一五年在芝加哥《诗》月刊发表的《普鲁弗洛克的恋歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock ）到一九四四年的《四个四重奏》（Four Quartets ），二十多年之中，总产量不过五千行，其中八分之一还是写给儿童看的谐诗。就凭这极少量的创作，艾略特成为世界性的现代大诗人。

一九二七年，当艾略特三十九岁那年，他归化为英国子民，而且皈依英国国教，宣称自己“以宗教言，为英国天主教徒，以政治言，为保皇党员，以文学言，为古典主义者”。他的诗，无论在思想或风格上，皆可以这种转变为分水岭。早期的诗，以《荒原》为代表作，从《普鲁弗洛克的恋歌》到《空洞的人》（The Hollow Men ），大致上皆以现代西方文化的衰落为主题，表现第一次大战后现代西方人在精神上的干涸：日常生活因欠缺新生的信仰而丧失意义与价值，性不能导致丰收，死亡不能预期复活。艾略特似乎梦游于欧洲文化的废墟上，喃喃地自语着一些不连贯的回忆和暧昧的欲望。不过评价极高讨论最多的《荒原》，似乎不是一首完整而统一的杰作，晚近的批评对它渐渐表示不满。以片段而言，《荒原》不乏令人赞赏的残章，但整首诗给人的感觉是破碎且杂乱的，同时用典太繁，外文的穿插也太多。

《空洞的人》标出了精神的最低潮，也显示绝对的空虚，似乎是为早期诗中那些虚幻人物作一次嘲讽性的哀悼。正式崇奉英国国教后，艾略特的诗中开始显示出一种悔罪的调子，一种对于精神上宁静之境的追求。这时他用的典大半取自《圣经》、崇拜仪式、圣徒著述与《神曲》。《圣灰日》（Ash Wednesday ）是他转向宗教信仰的开始，情绪上既忏悔又存疑，形式上也比较缓和了些。《三智士朝圣行》在形式上自然而平易，有一种《圣经》的气氛和朴素之美。但艾略特真正的杰作，仍推《四个四重奏》。《四个四重奏》是一组结构和主题皆接近的冥想诗，创作的时间前后近十年，也是艾略特的压卷之作。在体裁上，艾略特使用的是独白体。在结构上，他使用了速度互异曲式不同的五个乐章的音乐原理。在主题上，他深入而持久地探索宗教的境界，企图把握时间与永恒，变与常之间的关系，并且修养一种无我的被动状态，借以在时间之流中获致超时间的启示。完整的形式，贯彻的主题，以及持续的形而上的思考，使《四个四重奏》成为一组异常坚实的作品。

时间，是艾略特作品中最重要的“萦心之念”。在他的诗中，目前所发生的一切，往往牵连到个人的种种回忆和欲望。回忆是过去，欲望是未来，因此这种纠结将不同的时间（今、昔、未来）压缩在诗的平面上。而织入这一切纠结的图案中的，是个人所属的全文化的背景、宗教、神话、古典文学，也就是说，全民族合做的一个梦。一个有文化修养的心灵，几乎一举一动，都联想到与他个人的经验交融叠现的，已被经验化了的古典意境。

同时，在艾略特的世界里，内在的感情和心境很少直接描述出来；这种情思，往往非常间接地不落言诠地反映在目之所遇耳之所闻感官经验所接触的，外在的事物上面，因此，对于艾略特，外在发生的一串事情，或呈现的一组物象，就形成了内在的某一种情绪。这种平行叠现的连绵不断的发展，相当于小说中处理的意识流。艾略特自称这种手法为“客体骈喻法”（objective correlative）。在这样安排下，他的诗将暗示扩至极大，且将说明缩至极小。这种化主为客，寓主于客的跳越与移位，加上时间的压缩和纷繁的典故，构成了艾略特的“难懂”。可是，由于意象鲜明，节奏活泼，文字精确而敏锐，艾略特的诗恒呈现一种超意义的感官上的透明，往往能使读者在典故和说明之外，得到（或多或少的）纯主观的感受。

论者或以艾略特比拟百年前的阿诺德。两人确有不少地方相似。在批评方面，两人都是一代的文化大师，都具有权威性，都崇尚古典的传统，且反对浪漫的倾向。中年以后，两人都写了不少社会批评，且反对由科学来领导社会。在诗一方面，两人的主题都是病态社会中病态的个人。当然，阿诺德的诗对十九世纪末的影响，远不如艾略特对二十世纪的影响深邃。

然而艾略特对于现代诗人的影响，也不完全健康。他的主知主义（intellectualism）的诗观和诗风，于廓清浪漫主义的末流，扫除伤感的文学方面，曾有重大的贡献，但也无形中矫枉过正，阻碍了年轻一代抒情的冲动，以致青年作者落笔时往往故作少年老成心灰意冷之状。于是所谓现代诗，往往成了青年写的老人诗。现代诗在情诗方面的歉收，一大半要归咎于艾略特。另一方面，艾略特像他的朋友庞德和乔伊斯一样，不但学问渊博，抑且兼通数种文字，因而在作品中引经据典，出古入今，吞吐神话和宗教。一般青年作者趋附成风，但才力不足以驱遣前人遗产，遂演成驳杂破碎的局面。所以迪伦·托马斯一出现，艾略特的地位便开始动摇了。近十多年来，年轻一代的诗人似已渐渐摆脱了那种矫枉过正的主知，和以诗附从文化骥尾的作风。

艾略特自己的诗，在后人的评价上，也许会不如今人那么推崇。他的视域并不宽广。他的兴趣，在本质上似乎仍是宗教的，因此他的注意力似乎集中在人性的两端（在圣贤与罪人身上），而几乎无视于中间的广阔经验。他在社会思想上的保守，也使不少崇拜他艺术成就的作家们感到失望，甚或愤怒。

透过小提琴瘦长的音调，

融和着远漠的小喇叭，

开始说道。

“你不知道他们对我多重要，那些朋友，

你不知道多稀罕多奇怪啊，去找寻，

这么，这么零零碎碎拼起来的一生，

（说真的我才不喜欢呢……你知道？

你眼睛真灵！

你真是好会观察！）

去找寻一个朋友能具备这些条件，

具备，而且能付出

这条件，友情就靠这些做基础。

我对你这么说，有重大的意义—

要失去这些友情—生命，多可怕！”

在曲折的小提琴

和嘶哑的小喇叭

那种歌调的围绕下，

我的脑中升起一种单调的鼓声，

荒谬地，自个儿的序曲敲了又敲，

游移不定的单腔单调，

至少那是一个确定的“假音符”。

—让我们去换换空气，烟味好闷人，

去欣赏那些碑石，

讨论新鲜的时事，

校正我们的表，向街上的钟楼，

然后坐半个钟头，喝点啤酒。

二

正是紫丁香开放的花季，

她供了盆紫丁香在房里，

她一面捻一朵，一面谈心。

“啊，朋友，你不知道啊，你不知道

生命是什么，生命就握在你手里”；

（慢慢捻着紫丁香的细茎）

“你让它流啊流，你让它流掉；

年轻是残忍的，也不懂懊恼，

看不见别人的处境，反当作笑话。”

我笑笑，只好，

且继续喝茶。

“看这些四月的落日，总教人想起

埋葬了的一生，和春天的巴黎，

只感觉无限的安静，发现这世界

还是好奇妙，好年轻啊，到底。”

那声音又响起，像一把破提琴，

在一个八月的下午，坚持着走音：

“我一直相信，你能够明白

我的感情，一直相信你敏感，

相信隔着鸿沟你会把手伸过来。

你不会受伤，你没有阿岂力士( 指阿喀琉斯。) 的弱点。

你会前进，而当你已经得胜，

你可以说：许多人在这点功败垂成。

而我有什么呢，我有什么啊，朋友，

有什么好给你，你能接受我什么东西？

除了一个人的同情和友谊，

一个人，快到她旅途的尽头。

我只好坐在这里，倒茶给朋友……”

我拿起帽子：我怎能懦怯地补偿，

为了她对我说过的话？

每天早晨你都会见我，在公园里

读漫画和体育版的新闻。

特别，我注意

一个英国伯爵夫人沦为女伶。

一个希腊人被谋杀于波兰舞中，

另一个银行的欠案已经招认。

我却是毫不动容，

我始终保持镇定，

除了当手摇的风琴，单调且疲惫，

重复一首滥调的流行歌，

我攀上了楼梯，转动门的把手，

且感觉似乎用四肢在地上爬行。

“原来你要出国了；你可有归期？

不过这是多此一问了。

你也不知道何时才回国，

你会发现有好多要学习。”

我的微笑，沉重地，向古玩堆中陷落。

“也许你可以写信给我。”

有那么一刹那，我的镇定燃起；

这，正如我所预期。

“近来，我一直常感到奇怪，

（不过开头时谁也不知道结局！）

怎么，我们竟没有发展成知己。”

我的感觉像一个人，笑着笑着，一转身，

猝然，在镜中瞥见自己的表情。

我的镇定融解着；我们在暗中，当真。

“大家都这样说，我们所有的朋友，

大家都相信，我们的感情会接近，

好亲好亲！我自己也弄不明白。

这件事只好交给命运。

总之啊，你要写信。

也许还不晚，这事情。

我只有坐在这儿，倒茶给朋友。”

而我必须向每一个形象的改变

去借用表情……必须跳舞，跳舞，

如一头狂舞的熊，

呜呜如鹦鹉，喋喋如猿。

让我们去吸口空气，这烟味像闷雾—

唉唉！万一有一个下午她死去，

灰烟蒙蒙的下午，玫瑰红的黄昏；

万一她死去，留下我在桌前，笔在掌中，

而烟雾降下来，在人家的屋顶；

不能决定，一时

不知道该怎样感觉，懂还是不懂，

究竟是聪明或愚笨，太早或太迟……

这样岂不也对她很相宜？

这音乐好成功，拖一个“临终的降调”。

说到临终—

我应否有权利微笑？

《一女士的画像》是艾略特早年的第二首作品，可以代表他早期的一般风格。在主题上，它可以说是《普鲁弗洛克的恋歌》的姐妹篇。不同的是：“普”诗的诗中人是个未老先衰自疑是性无能者的中年人，而《一女士的画像》诗中人是一个不肯接受老处女（那位女士）爱情的青年；前者引经据典，后者较为平实；前者文字比较繁复，后者文字较为口语化，表现的方式也较为戏剧化。老处女和青年人之间关系的发展，历时约为一年，随着季节的互异（十二月、四月、十月）而起变化。值得注意的是：诗中角色虽有二人，说话者始终是那位老处女，内心的反应则属于那位青年人，处理手法非常细腻。副标题三行，摘自伊丽莎白时代戏剧家马罗的作品。“你已经犯了”和“和奸之罪”中间的破折号很重要，因为它暗示了诗中人犹豫不决的心情。

而我说，“海丽雅特表姐，波士顿晚邮来了。”

罗希福可即拉罗什富科（La Rochefoucauld，1613—1680），法国讽刺作家，以为人类一切行为之动机不外是自私自利。

小亚波罗先生

何等新奇！赫九力士在上，何等矛盾的调和！

斯人也，创意何等高明。

—卢先

当小亚波罗先生来访问美国，

他的笑声在众人茶杯里琤琤响起。

我想起佛拉吉连，赤杨林中那害羞的影子，

想起灌木丛中的普赖厄帕斯

张口凝视秋千架上的贵妇。

在佛拉克斯夫人的宫中，鲍张宁教授的寓所，

像一个不负责任的胎儿，他笑呵呵。

他的笑声自海底沉沉传来，

声如海中的老人，

藏在珊瑚的岛底，

是处溺者不安的尸体漂坠，在绿色的静寂，

坠自海涛的手指。

我寻找小亚波罗先生在椅下滚动的头颅。

或者在一张帘幕上露齿而笑，

发间飘动着海藻。

我听见人马妖的四蹄在践踏坚硬的草地，

当他干涩而热情的谈话吞噬着下午。

“他真是好迷人”—

“他究竟是什么意思？”—

本诗原题是Mr. Apollinax。Apollinax的意思是son of Apollo，故译为“小亚波罗先生”。卢先（Lucian）是二世纪希腊散文作家。普赖厄帕斯（Priapus），酒神狄俄尼索斯与爱神阿佛洛狄忒之子，园圃之神，亦生殖力之象征，后转为淫神。佛拉吉连和普赖厄帕斯，都是法国十八世纪画家弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）名画《秋千》中的角色。鲍张宁教授（Professor Channing-Cheetah）显然是艾略特自撰的复合字：张宁可能指美国唯心论者William Ellery Channing；至于Cheetah，原属豹类，故译为谐音的“鲍”。“海中的老人”应指海神普洛丢斯（Proteus）；至于珊瑚岛等意象，又似乎和莎士比亚的《暴风雨》发生联想。第二段第三行想系影射马拉美的《牧神的黄昏》（Afternoon of a Faun ）。

把张宁和豹连缀在一起而铸成新词，正是艾略特以不类为类的惯技。张宁是文明的，豹是野蛮的；这种结合，正是小亚波罗先生的矛盾特质，因为在本诗中，小亚波罗一方面是害羞而且多智，另一方面却又粗鲁而野蛮。他的一举一动，都反映在诗中人“我”和宾客的感想之中，且以生动的意象呈现出来。笑和海，是本诗的两个基本意象；把本诗中海的意象和《普鲁弗洛克的恋歌》中海的意象作一比较，将非常有趣。最后的两行说，关于佛拉克斯夫人和鲍教授夫妇，诗中人所留下的印象，只是一片柠檬和一块咬缺的甜饼干而已。也就是说，等于没有什么印象，不过是又一次的酒会罢了。显然，这是一首讽刺诗。

本诗间或用韵，译文未全遵从。

三智士朝圣行

“好冷的，那次旅途，

拣到一年最坏的季节

出门，出那样的远门。

道路深陷，气候凌人，

冬日正深深。”

驼群擦破了皮，害着脚痛，难以驾驭，

就那么躺在融雪之上。

好几次，我们懊丧地想起

半山的暑宫，成排的平房，

以及绸衣少女进冰过的甜食。

然后是驼奴们骂人，发牢骚，

弃队而逃，去找烈酒和女人，

营火熄灭，无处可投宿，

大城仇外，小城不可亲，

村落不干净，而且开价好高：

苦头，我们真吃够。

终于我们还是挑夜里赶路，

赶一阵睡一阵，

而一些声音在耳际唱着，说

这完全是愚蠢。

然后曙色中我们走进了一个温和的谷地，

潮湿，在雪线下，草木的气息可闻；

有一道奔流的溪水，一扇水车旋打着残夜，

有三棵树在低低的天边，

还有匹老白马在牧场上奔向远方。

然后我们来到一个客栈，门端攀着青藤，

有的是证据，不容怀疑。我见过生和死，

一直还以为是两件事情；这种诞生

对我们太无情，太过痛苦，如死，如我们的死。

回是回到家里来了，回到这些王国，

但不再心安理得，对着祖传的教规，

对着抓住自己偶像的这一批陌生的人民。

我真是乐于再死一次。

《三智士朝圣行》发表于一九二七年，是艾略特中年的作品。也就在那一年，艾略特归化为英国人，且改奉英国国教。此后他的作品便渐渐趋向宗教，趋向心灵的宁静与形而上的思考。这首诗在体裁上属于“独白体”（monologue）；它所处理的，是东方三智士之一，事后追忆他们当日如何在隆冬的气候里，跋涉到耶路撒冷去朝拜圣婴，以及那种经验如何改变了他的信仰。

开头的五行，根据十七世纪初英国神学家安德鲁斯（Lancelot Andrewes）的一篇圣诞节讲道词，而略加更动，第二段的前半有几个意象，影射新的生机和未来的灾难。所谓“有三棵树在低低的天边”，是影射耶稣死时的三个十字架：耶稣即钉死在居中的十字架上。所谓“六个汉子在敞着的门口赌着银子”，可能是指当日兵卒们为决定耶稣的衣裳谁属而掷骰子，而犹大为了三十块银竟出卖了耶稣。最后一段，似乎是说，耶稣之生，导致三智士自身信仰之幻灭。因而末行说：“我真是乐于再死一次”，也就是说，愿意让自身对基督的信仰幻灭，以恢复往日异教的信仰。《三智士朝圣行》是艾略特作品中最平易朴素的一首，节奏在自然的伸缩之中有一种庄严感。自由诗能写到这么顺畅而不松懈，真是罕见。

直至今天都主导着20世纪的抒情诗类型是19世纪下半叶在法国诞生的。这一类型的先声来自波德莱尔，而波德莱尔的抒情诗又在德意志人诺瓦利斯和美国人坡那里有所预示。兰波和马拉美揭示了诗歌创作所能延伸至的最远边界。20世纪的抒情诗没有再带来本质上全新之物，虽然其中几个诗人品质卓越。确认这一点，对他们的地位并不会有丝毫的减损。但是我们可以，甚至有必要在他们的文本中辨识出风格一致性（Stileinheit），这种风格一致性将他们与那些先辈相连。风格一致性并不意味着单调。它是在语言行为、观看方式、主要话题、内在起伏上超越了各作者差异的共同之处。歌德和特拉克尔之间是没有风格一致性的，但是彼此如此难以比较的抒情诗人如特拉克尔和贝恩之间却有风格一致性，而同时他们又各自不失其原创性。原创性是一个质量问题，而这个问题并不由类型来决定。但是类型——在这里就是现代抒情诗的风格一致性——是有助于认识的。对这种风格一致性的辨识甚至是进入那些刻意挣脱惯常理解的诗歌的唯一入口。随后当然必须进一步了解诗人的艺术个性。对此，在这里只能稍作提示。我们在下文中要做的，是尝试如此来使当代抒情诗让人困惑的图景澄明清晰：我们会展示，在过去那个世纪中出现的征候在多大程度上依然存在。

这些征候依然存在，是因为它们对后代施加了影响吗？在个别情况中也许确实如此。但这并不是起决定作用的。在一流的诗人那里，文学影响并不是一种简单的被动过程，而是一种亲和力的结果，这种亲和力会使他们自己的艺术特质在一位前代诗人那里得到证实和强化。但是即使在没有这样一种影响发挥作用之处，今天的诗人与那些先辈也会形成一种结构上的相似性。影响证明了——在其他情况下依然有效的——事实，即存在一种与时代相关的风格强制力和结构强制力。在我们这里，这就是近百年来决定着欧洲抒情诗的那种强制力。所以我们不必考虑可能的影响，而是要再次觉得我们有充分理由使用一种方法，这种方法就在于，勾勒出这个时代共有的诗歌行为的特征。

我们在这里也不会考虑文学阵营纲领和流派划分。文学史通常会提到“象征主义”，并认为它在1900年左右消亡。我们在迄今为止的论述中一直避免使用这个流派概念。因为它掩盖了这一事实，即它所指的抒情诗人——以马拉美为最杰出代表——都表现出了当代诗人如瓦莱里、纪廉、翁加雷蒂、艾略特、特拉克尔所具有的特征。要么是这种“象征主义”尚未灭绝，要么是这个概念以十分蹩脚的方式表达出了一种诗歌风格结构，所以必须以对该结构的细节描写来代替。（瓦莱里曾经指出过，“象征主义”这个群体名称由于“象征”的多义性已经不再适宜了；200，Ⅰ，第1272页。）谁如果去读关于欧洲最近50年诗歌创作的文学史论文或者评论，他就会知道，其中有多少风格、流派和路线先后更迭：达达主义、未来主义、表现主义、通灵主义（Unanimismus）、创生主义（Creacionismus）、新客体主义（Neo-Objektivismus）、现代主义、极端现代主义、超现实主义、奥秘主义、反奥秘主义、极端主义……西班牙人塞尔纳于1943年写下了一系列文章《某某主义》，将他所能捕获的所有现代诗人都安置在这些“主义”之下。可以推测，这样一种对文学及艺术分支的过度评价来源于在罗曼语系国家里常见的对当前流行风尚的追崇，对彼此关联的视而不见。党派划分和党派纷争的政治模式可能也对此有所影响。不过，从某一个视角来看，这种貌似快速的风格转变景象对于现代性本身来说也是具有征候意义的。它与诗人们常常坦言的一种意图相应和，亦即不是为了永恒写诗，至多不过是为了一个未知的未来写诗，在这未来面前，他们的作品只想做一个临时的实验，但是为了显出未来的样子，作品与过去——包括最新近的过去——决裂。这一点兰波早已经意识到了，它在科克托的诗中又得以重现。后者于1953年在《一个诗人的人生之路》中承认他属于这样一种艺术，它是永远在追求异者的躁动不安，是对传统的贬损，是与时尚一样快的奔跑，而且总是比刚刚成为的“美”，亦即成为习惯的上一个时尚要快。这种时间上的匆忙让艺术良知变得不安。反射是急速转换的风格的意见，但这意见是一种视象错觉。它所映射出的多样性并不存在。存在的是细微差异与多种变体，它们能说明当代诗歌创作的丰富可能性，对于其风格结构的判断却并非十分紧要。

简单化当然是必须要防止的。然而在整体图景中呈现出了两个方向，从而让人可以有一个初步的辨识方向。这两个方向是19世纪由兰波和马拉美所开创的。粗略地说，其中一个方向是形式自由的、非逻辑性的抒情诗，另一个方向是讲求智识的、形式严整的抒情诗。它们都在1929年被表述为诗歌纲领，而且是彼此针锋相对的。其中一个定式来自瓦莱里：“一首诗应该是一次智识的节日。”（200，Ⅱ，第546页）。这个文本中随后附加的内容让这一定式更趋细致，这种细致是瓦莱里的思考一贯擅长之处。另一个定式出自反抗，其作者是超现实主义者布勒东。这个定式就是“一首诗应该是智识的崩溃”，随后紧接着的是：“完美即懒惰”（《超现实主义期刊》，1929）。

20世纪的抒情诗中出现了这样一种对立，并得到了如此极端的表述，这一点本身也属于抒情诗的整体风格。这并不等于将这对立看做两个文学党派之间的对立。党派之争只是表面现象。在这两种诗歌类型本身，这对立的两极会重复出现，虽然有一定的推移。这一点我们在上几章中已经多次确认过。这种对立性也是整个现代诗歌创作的普遍对立，是几乎在所有抒情诗人那里都存在的大脑活力与复古势力之间的紧张关系。而且这两种对立类型之间难以计数的一致之处一再体现出了俨然超越党派的结构一致性，它们都从属于这种一致性。智识型诗歌与非逻辑诗歌的一致之处在于：逃脱人类的中庸状态，背离惯常的物象与俗常的情感，放弃受限定的可理解性，代之以多义性的暗示，以期让诗歌成为一种独立自主、指向自我的构成物，这种构成物的内容只有赖于其语言、其无所拘束的幻想力或者其非现实的梦幻游戏，而不依赖于对世界的某种摹写、对感情的某种表达。

有趣的是，对现代绘画的观察会带来类似的结果。哈夫特曼在他的著作《20世纪的绘画》中将康定斯基所指出的“宏大现实”与“宏大抽象”之间的对立作为基础。借助这种对立，他能够将绘画中彼此对抗的取向抬升为“一个更高的谋划”。他在“宏大现实”这个概念下所描述的艺术特征与我们所描述的兰波的感性非现实惊人地契合，“宏大抽象”同样与马拉美那摧毁实物的抒情诗中纯粹的张力运动相契合。还可以看到——再次援引哈夫特曼——这两种类型都是“最极端对立面的区域”，但是在实践中它们的观看方式和行进方式是彼此融合的，因为它们彼此有亲缘关系。我们在这里不得不多次提到的现代诗歌创作的结构一致性也是整个现代艺术的结构一致性。从这出发可以解释抒情诗、绘画以及音乐之间的风格相似性。对于这一切来说虽然流于表面但却仍然有分量的证据是：诗人和画家在整个我们所描述的时期都有着频繁的私人往来，从波德莱尔与德拉克洛瓦的交往到亨利·卢梭、阿波利奈尔、马克斯·雅各布、毕加索、布拉克、洛尔卡和达利之间的友情。画家和音乐家的创作纲领都运用了文学纲领中的理念和术语，反之亦然。狄德罗曾经从对绘画的分析中吸取颠覆性的认识。按照自那时以来的发展状况来衡量，这是对现代诗歌和艺术大胆创见的根基，即其结构一致性的预感。

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