瓦尔特·雷利诗3首

英国星期一诗社 2024-01-10

沃尔特·雷利（Walter Raleigh，约1552年~1618年10月29日）是英国文艺复兴时期一位多产的学者。他是政客、军人，同时是一位诗人、科学爱好者，还是一位探险家。他作为私掠船的船长度过了早期的职业生涯。在听到有关黄金国（El Dorado）的传说后，他便于1595年率领一支探险队前往新大陆寻找黄金，后来发现了今南美洲圭亚那地区。

沉默的情人

一

爱情最好比作洪水小溪，

深水沉默，浅水淙淙琤琤;

爱情发出花言巧语，

表明根底肤浅不深。

饶舌的人用言语表明：

他们欠缺情人的成分。

作为深得伊丽莎白一世宠爱的宫廷诗人之一，瓦尔特·雷利爵士在《沉默的情人》一诗中，采用“洪水小溪”等生动的诗歌意象，以对话体的形式揭示出沉默方是深邃之爱的体现，说明“深水沉默，浅水淙淙琤琤”的这一爱的本质。

全诗由两部分组成。第一部分类似“起承转合”中的“起”，借助于客观世界的自然意象“洪水小溪”和“深水沉默，浅水淙淙琤琤”这一人尽皆知的道理，自然而然地，爱的本质和真谛也客观地呈现在读者面前：“爱情发出花言巧语，/表明根底肤浅不深。”真正深邃的爱只有在沉默中方能体现出来。固然，这只是诗人个人对爱情的理解和感悟，但因所采用的意象自然而传神，故而让人不由地产生同感和共鸣，“此中有真意，欲辩已忘言”。此外，在诗歌形式上，第一部分由六个诗行组成，每个诗行皆采用传统的五音步抑扬格的英诗格律，读来铿锵有力，在一定程度上，有效地强化了诗人对爱的这一理解和感悟的客观性，达到了诗歌形式和内容两方面的和谐统一。难怪此第一部分一直作为名篇为后人所传诵。

与第一部分相比，诗歌的第二部分虽处于为后世所冷落的位置，但实是该诗的重心所在。换句话说，第一部分可视为“起”，是全诗的铺垫;第二部分则是诗人情感的承继和转合，诗人在此道出了创作该诗的主旨和用意。

该诗第二部分采用对话体的形式，其中的说话者可视为诗人本人，从洋溢着诗人满腔热爱的众多呼语(如“亲爱的主宰我心的皇后”)，我们可感知听者就是当时的女王伊丽莎白一世。在诗歌的第二部分诗人与伊丽莎白女王所谈论的是第三个人——“他”。具体这个“他”是特指还是泛指，我们不得而知。诗中所能告知的，只是这个“他”看上去并不“smart”(此处为一语双关，双关语是16世纪英国诗人在宫廷爱情诗中喜用的方式。“smart”在此处既可意指“痛苦”，又含“聪明的”之意)，而在诗人看来，“隐藏痛苦的人痛苦最深，/虽然他不向你祈求怜悯”，这样的“痛苦”理应是值得同情的。在第三诗节的末尾，诗人对“不向你祈求怜悯”这一诗行的再次重复，实是一“反语”(irony)，旨在强调这样的“痛苦”不但应该而且是值得“同情”的。

需要特别指出的是，在第二部分的第二诗节，诗人通过将“他”与另一意象“一个不能说话的叫化”进行类比，再一次深化了沉默是爱情的本质和真谛这一主题。同时，将诗中“他”与“叫化”相联，足可见此人处境的悲凉，将希冀能从女王处得到怜悯和同情的心境展示得一览无余，栩栩如生。

综上所言，瓦尔特·雷利爵士在《沉默的情人》一诗中，除延续传统意义上16世纪宫廷爱情诗的特征外，在诗意之外又融合了对爱情哲理性的思考，深化了其对爱的本质的理解。而“双关语”、“反语”、“类比”等众多手法的运用，也使这首诗的意义得以延拓和凸显，构成其特有的诗歌张力。( 梁晶 )

谎言

去吧，灵魂，肉体之宾客，

　去开始你徒劳无益的漫游;

不必惧怕接触名门显贵，

　真理将是你得力的助手。

去吧，既然我终归难免死亡，

我要让世上的谎言得以曝光。

告诉宫廷，说它耀武扬威，

　其实不过同朽木一般;

告诉教堂，说它表里不一，

　看似行善，实则作恶多端;

如果教堂和宫廷为己申辩，

就将两者的谎言逐个戳穿。

告诉那些君主，说他们得以生存

　完全是依赖别人的言行，

没有付出岂能获得爱戴，

　众叛亲离又岂能繁荣强盛;

如果那些君主为己申辩，

就将他们的谎言戳穿。

告诉那些酷爱炫耀的人们，

　他们挥霍无度贪得无厌，

他们啊，花费巨额代价，

　一无所获，只求一点艳羡;

如果他们为己申辩，

就将他们的谎言全都戳穿。

告诉狂热它缺少奉献，

　告诉爱情它不过是贪欲;

告诉时间它只是在流逝;

　告诉肉体它将归于尘土;

而且希望它们不要申辩，

免得你也得去戳穿谎言。

告诉年岁它在逐日耗费;

　告诉美颜它怎样枯萎;

告诉荣誉它如何变质;

　告诉恩宠它这样衰退;

如果它们要作出申辩，

那就逐一戳穿它们的谎言。

告诉才气它怎么固执，

　为了点鸡毛蒜皮而争论不休;

告诉智慧它如何傲慢，

　聪明过头而难以自救;

如果它们为己申辩，

那就直接戳穿它们的谎言。

告诉医学它怎样鲁莽;

　告诉技术它阻碍进步;

告诉仁慈不好冷酷;

　告诉律法它只会引发冲突;

如果它们力图为己申辩，

那就同样戳穿它们的谎言。

告诉幸运它何等盲目;

　告诉自然不要衰变;

告诉友谊不要刻薄;

　告诉正义不要拖延;

如果它们打算为己申辩，

那么戳穿它们全部的谎言。

告诉艺术它不健全，

　总是根据评价而发生变幻;

告诉学院它们缺乏渊博，

　总是在表象上大做文章;

如果艺术和学院为己申辩，

那么就戳穿它们两者的谎言。

告诉信仰它已逃离城市;

　告诉国家它正在误入歧途;

与16世纪另一位身陷囹圄、被关进伦敦塔的诗人华尔特爵士不同，瓦尔特·雷利爵士最终被处死在狱中，而华尔特爵士则几进几出，因善于见风使舵得以保全其身。据史料记载，瓦尔特·雷利爵士生性急躁、言辞犀利逼人，这样的个性虽然导致了其被处死的悲惨结局，但也为后世留下了这篇针砭时世的佳作，在16世纪歌咏太平的众多诗歌中可谓一枝独秀，令人耳目焕然一新。

诗歌的开篇，诗人即向灵魂发出邀请，称之为“肉体之宾客”，邀它一道去开始“徒劳无益的漫游”，诗人似乎深知，写这样的诗歌的后果势必得罪权贵，“徒劳无益”。但诗人决心已下，决不畏惧宫廷和权贵，要揭穿谎言，“要让世上的谎言得以曝光”，因为有真理的牵引，“真理将是你得力的助手”。此言此举与我国唐代著名诗人李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”颇有异曲同工之妙。

在诗歌的第二小节，诗人的控诉矛头直指当朝宫廷、教堂，斥责他们的伪善和浮华耀眼“同朽木一般”，言辞咄咄，一针见血。接下来从第三小节到第十二小节，诗人连续使用27个排比句式，句句皆以“告诉”一词引领，控诉对象也由那些身居高位者、钻营者和挥霍无度者等客观实体延伸至种种抽象概念，事实上，这些概念亦经常为人推崇，流连于人们的唇角笔端，如爱情、时间、年岁、荣誉、美颜、恩宠、智慧、自然、友谊、幸运、正义等等。就连人们一向引以为荣的文明和进步的标志——艺术、律法、学院和技术，在诗人的笔下，也一概成为被讨伐笔诛的对象，在诗人看来，现实世界里上至文明下至所谓的美德真理皆是“谎言”，究其原因，因为信仰“已逃离城市”，国家“正在误入歧途”，故而任何的所谓真理、文明、进步不过是当局者欺骗世人的连篇谎言。

在诗歌的结尾处，诗人通过与“你”即灵魂的告白，再一次向世人表明“虽然戳穿了别人的谎言/还免不了自己挨上一剑”，但正如开篇所言，诗人此时早已将生死置之度外，“既然我终归难免死亡，/我要让世上的谎言得以曝光”，因为他坚信灵魂的不灭，“任何刀剑也杀不了你的灵魂”。此结句将诗人不畏权贵、大义凛然的精神展现得荡气回肠、淋漓尽致。

在诗体上，每节五行，且五行诗句皆为短句，三至四音步不等，形式上第二、四诗行向内收缩，第五、六行再内缩一格，外形酷似诗人的满腔怒火在升腾、燃烧。同时由“告诉”引导的27个排比句式长短交错、疏紧有致，在诗歌的节奏和情感上以一种排山倒海的气势控诉了当朝权贵和所谓的世间至理。

整首诗充溢着诗人强烈的愤世之情，气势亦恢弘狂放，与同时代宫廷爱情诗的靡靡之音形成了鲜明的对照，堪称16世纪诗歌中难得一见的佳作。( 梁晶 )

也许因为经历的坎坷和才华的非凡，瓦尔特·雷利爵士的诗歌并不如同和他同一时代的诗人那样，充满了对爱情的不切实际的幻想和承诺。他的抒情短诗有另一种深刻，而这首《女仙对牧羊人的回答》则是其中的典型。

该诗是雷利爵士依仿好友马洛的《热情的牧童对爱人说》所作，可以称得上是它的续篇，但这首续篇却给予了前篇“毁灭性”的打击，在文坛上传为佳话。在马洛的那首诗里，热情的牧童为了得到爱人的欢心，向她许下了许多华美的承诺：惬意的田园生活，玫瑰床铺，花朵长裙，羊毛外袍，纯金珊瑚琥珀饰品……洋溢着沉浸在爱河中的少年热情的冲动和浪漫的幻想。而在本诗中，雷利爵士借仙女之口对此作出一一应答，无不幽默地给天真的牧童浇上了一盆冷水。

第一诗节，诗人承接了牧童那热情天真的口吻，“整个世界和爱情永驻青春”、“牧羊人的誓言句句真诚”，但是一个“假如”则打破了所有浪漫的氛围，巧妙而委婉地暗示了女仙对此的怀疑和否定。这与后来的玄学派诗人马韦尔的《致他的羞涩的情人》有异曲同工之处，一样是传统意义上情人之间的甜言絮语，但加上了假设性词汇，在不动声色中给予了否定的答案。假如你所说的那些都是真的，那么我愿意“来和你一起生活，做你的新娘”。因此，你必须证明肯定这个前提，只可惜事实并非如此。

在第二诗节中，诗人也仿照马洛的牧童那样，引入了乡间田园生活，但是情形却大不相同。“黄昏”并不迷人，“羊群”需要照料，河水只会“咆哮”而非温柔流淌，“夜莺”也不再唱甜美的歌曲，它们“沉默不语”，从而让那种死寂的“安宁”引起了对这样生活的无尽“忧虑”。自此，女仙的口吻已不再像第一诗节那样，还只是委婉的否定和拒绝，她冷静地拨开了浪漫的牧童为生活所蒙上的不现实的薄纱，还原它的真实面目。

在接下来的诗节中，女仙继续以她冷静现实的口吻，将牧童口中的梦幻生活分析得真实透彻。既然他赞美花儿的娇嫩与艳丽，那么就一定知道它们必定会“凋落”，“诱人的田野”也是如此，因为它们都无法抗拒冬天的“变幻无常”。这与男人花言巧语下的善变的心，一样冷酷无情。他们任凭幻想如同喷泉般的爆发，让甜蜜的话语诱惑少女的芳心，等到这样的激情退却，便像冬天一样无情离开，留给她们的只有痛苦而已。

女仙的口吻渐渐严厉起来，不仅仅只是嗔怪牧童不切实际的天真激情，更一针见血地指出他的这种激情是任性而不负责任的。那样的激情也如同他口中的那些华美饰品一样——“瞬息便会消蚀，褪萎，被忘怀”，若任由这种冲动支配理智，则注定无法得到好的结果：“愚蠢的早熟，注定得早衰”。诗人的成功之处在于不仅将这种对牧童激情的否定局限于女性对激情缺乏安全感的担忧之中，避免了那种喋喋不休自怜自艾的少女腔调;更是跳出女仙的情人身份，以深刻的目光审视男女双方的共同命运。这样的孤注一掷不管不顾的冲动，对双方而言都是一场灾难。于是，女仙明确地向牧童说明：“这一切都不能打动我的心房/走到你身边去，做你的新娘。”

最后一个诗节，诗人再次呼应第一诗节中的那种假设性口吻，“只要……只要……这样……”只是我们都已经清楚地意识到，那种前提是不可能成为现实的。青春无法常在，愉悦未能无穷，岁月从来不会永恒，于是“我”也不会“做你的新娘”。

雷利爵士打破了彼特拉克式的爱情诗歌那种浪漫夸张的激情弥漫的模式，加入了对生活对人性的哲理性思考，给英国文艺复兴诗歌抹上了一笔沉重而深刻的色彩。( 江莉莉 )

博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿

西葡语系的惠特曼

二十世纪的西班牙语美洲文学也许比北美文学更富勃勃生机，其奠基者有三：阿根廷寓言作家霍尔赫·刘易斯·博尔赫斯（1899-1986)，智利诗人巴勃罗·聂鲁达（1904-1973)，古巴小说家阿莱霍·卡彭铁尔（1904-1980)。他们作为母体还孕育出了许多重要作家：风格迥异的小说家胡里奥·科尔塔索斯、加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、马里奥·V.略萨和卡洛斯·富恩特斯；享有国际声誉的诗人塞萨尔·巴列霍、奥克塔维奥·帕斯和尼可拉斯·纪廉。我在本章将重点介绍博尔赫斯和聂鲁达，虽然时间可能会证明卡彭铁尔的卓越成就超过了其他一切同时代拉美作家。但是卡彭铁尔和其他许多作者一样受惠于博尔赫斯；而聂鲁达在诗歌上的奠基者地位也与博尔赫斯在小说和批评方面的地位不相上下，因此我在这里认定他们既是文学之父又是代表性作家。

博尔赫斯从小就在文学方面表现了惊人的天赋，他在七岁时发表了第一篇作品，是翻译的奥斯卡·王尔德作品《快乐王子》。如果他死于四十岁的话，我们也不可能记住他，而拉丁美洲文学也就可能会截然不同了。他在十八岁时开始模仿惠特曼的诗体，渴望成为阿根廷的行吟诗人。但是他逐渐意识到自己不会成为西班牙语的惠特曼，而这个角色最终被聂鲁达以强大的力量夺取。于是，他开始写犹太教神秘主义和诺斯替式的寓言故事，或许这是受到了卡夫卡的影响，但他独特的艺术从此开始绽放。在1938年底，他遭遇了一场可怕的事故，这对他的生活而言是一个转折点。博尔赫斯本来就视力很差，那天他从光线昏暗的楼梯上滑了下来，脑部严重受伤。他病势沉重地在医院里待了两周，常常做噩梦，复原的过程是缓慢而痛苦的，这期间他开始怀疑自己的精神状态以及写作能力。就这样，在三十九岁那年，他开始尝试以写故事来确认自我。这一尝试的欢快成果就是小说《皮埃尔·梅纳尔吉诃德"的作者》，这篇小说开启了他后来的《特隆，乌克巴尔，奥比斯·泰提乌斯》和所有其他杰出的短篇小说。《小径分岔的花园》（1941）使他作为小说家开始享誉阿根廷；1962年，他的两本文集《迷宫》和《小说集》在美国出版，立即受到了人们的关注。

在博尔赫斯的所有故事中，三十年前我最喜爱的作品今日仍是我的最爱，这就是《死亡与罗盘》。就像他的其他作品一样，这篇小说极富文学性：它知道并承认自己的姗姗来迟，承认偶然性左右了它与先前作品的关系。博尔赫斯的祖母是英国人;他的父亲有一个很大的图书馆，里面主要是英国文学作品。博尔赫斯是西班牙语作家中的一个特例，他首先读到的是《堂吉诃德》的英译本，虽然他受到多种文化的熏陶，但他最主要还是受到英国和北美文学的深刻影响。而且博尔赫斯虽然志在以文学为业，其父母家族的显赫军功却一直影响着他。他的父亲因为视力很差而不能成为军官，博尔赫斯似乎遗传了他父亲的视力，也继承了他时时躲人图书馆的习惯，希望在这里寻找到心灵的庇护所，在这里，梦想可以弥补无法实现行动生活的缺憾。艾尔曼曾说过，受莎士比亚困扰的乔伊斯急于尽可能多地吸收各方面的影响，这似乎更适用于博尔赫斯，因为他广泛涉猎,并仔细地反思整个经典的传统。这种对文学先驱的一概接纳最终是否阻碍了博尔赫斯的更高成就，对于这道难题，我希望在本章的后一部分予以解答。

作为迷宫和镜子的大师，博尔赫斯对文学影响是深有研究的；而作为一位关注想象性文学甚于宗教和哲学的怀疑主义者，他教我们如何主要从审美价值的角度来阅读此类沉思。作为一位作家和现代拉美文学的最重要开创者，他的奇特命运和他的审美普遍性或我所认为的他的美学进取性是不可分割的。我在重读他的作品时既陶醉又喜悦,这种感觉甚至超过了三十年前，因为他的政治无政府主义（是他父亲相当温和的那种）在文学研究已经完全政治化，而且文学本身恐怕也难免日益政治化的时候，却是令人耳目一新的。

《死亡与罗盘》体现了博尔赫斯内心深处最有价值、最难理解的一面。这篇十二页的故事追踪了侦探埃里克·隆洛特-加龙省和强盗头目及花花公子雷德·色拉赫之间血海深仇的决斗,故事发生在想象中的布宜诺斯艾利斯，这儿经常成为博尔赫斯展开自己奇思妙想的背景。隆洛特-加龙省和色拉赫显然是不共戴天的死敌，似乎天生就是一对冤家，如同他们名字中都有"红色"之意所暗示的那样。博尔赫斯这位犹太人的狂热支持者,有时会发挥想象力，说自己"可能有犹太人的血统(这也是他的敌人、独裁者庇隆的法西斯追随者们经常对他提出的指控），博尔赫斯写了一个犹太匪徒的故事，这也许会令《敖德萨故事》的作者伊萨卡·巴贝尔欣喜万分，这部出色之作集中地讲述了传说中的盗匪班亚·柯立克的故事，此人像色拉赫一样也是个花花公子。博尔赫斯曾写过一篇关于巴贝尔生平的文章，他一定曾为巴贝尔的作品（包括他的名字）着迷过，甚至在对《死亡与罗盘》的简单概述中也暗指了巴贝尔。

故事的开始，希伯来学者马赛尔·亚莫林斯基博士在北方旅馆被谋杀。他的胸部被刀劈开，尸体旁边有一张纸条，上面写着那个名字的第一个字母已经被说出。"隆洛特-加龙省和爱伦·坡笔下的杜宾一样，都是严谨的推理者，他推断出这指的是希伯来人用以暗指上帝耶和华的四字母词JHVH。接着另一具尸体又被发现了，并构成了名字的第二个字母。隆洛特-加龙省认为，这些谋杀都是某一精神错乱的犹太教派对上帝的神秘供奉。隆洛特-加龙省推断出还有第三起谋杀已经发生,但是尸体尚未被找到，就这样我们逐步发现隆洛特-加龙省正在落入色拉赫所设的圈套。最后，在城郊一处叫做特里斯特-勒-罗伊的废弃别墅中真相大白。色拉赫在这里向隆洛特-加龙省解释了他设计缜密的圈套，揭开了他用以把隆洛特-加龙省诱人圈套的三个形象:镜子、指南针和迷宫，侦探正是在迷宫中被捉住的。面对色拉赫的手枪，隆洛特-加龙省感受到了这个匪徒身不由己的莫名悲哀，他冷静地批评这个迷宫有不少多余无用的路线，同时他又激怒色拉赫，故意说希望来生自己在一个设计更巧妙的迷宫中被敌人杀死。故事以隆洛特-加龙省被杀结束，此时的色拉赫哼唱着下次杀你时，我保证那迷宫只会有一条路线，一条看不见的永无止境的路线。"这其实象征了埃利亚人芝诺，对博尔赫斯来说则象征了隆洛特-加龙省的准自杀行为。

博尔赫斯在谈及自己写作生涯的起步作品《皮埃尔·梅纳尔吉诃德"的作者》时说过，这篇作品表达了一种疲惫和怀疑的感受，"在一个长长的文学时期之后到来"的感受。这就是作品《死亡与罗盘》的反讽或寓意，此处隆洛特-加龙省和色拉赫结合爱伦·坡、卡夫卡以及许多其他作者所写的两个分享秘密者私下决斗的场景，编制了又一文学中的谋杀迷宫。就像博氏的其他许多故事一样，隆洛特-加龙省和色拉赫的故事是一则寓言，它表明了阅读始终是一种改写行为。色拉赫精巧地控制着隆洛特-加龙省对各种线索的解读，而这些线索正是这匪帮头子提供的，因此就可以预见那侦探的解释性修正。

在另一篇有名的故事《特隆，乌克巴尔，奥比斯·泰提乌斯》中，博尔赫斯开门见山地写道："我把乌克巴尔的发现归功于一面镜子和一部百科全书的结合。"乌克巴尔这一幻想之境可以用博尔赫斯小说中其他任何人、事、物来代替；在这一切中都有一面镜子和一部百科全书同时出现，因为对博氏说来，所有现存或臆想的百科全书都既是一座迷宫也是一只罗盘。即使博尔赫斯不算是西班牙语美洲文学的开山鼻祖（事实上他是），即使他的故事没有真正的美学价值(事实上它们有），他仍然不愧是混乱时代的经典作家。因为除了他努力摹仿的卡夫卡之外，他比其他任何作家都称得上是这个时代的文学玄想家。他声称自己的宇宙观就是混乱的；他想象性地自认是诺斯替教徒；虽然从理智和道德上讲他是一位怀疑主义的人道主义者。古代诺斯替教的创始人，特别是亚历山大的巴士利德，是博尔赫斯真正的先驱。短篇散文《为巴士利德辩白》的结尾处是对诺斯替教的精彩辩护：

　　诺斯替教徒和基督徒们自第一世纪起就争执不休。他们虽已被清除，但我们可以想象出他们可能获得的胜利。如果是亚历山大胜而不是罗马取胜的话，我在此简述的繁杂混乱的故事会变得条理清晰、庄严而完全合乎常理。诺瓦利斯的告白"生命就是精神的一种疾病"，或兰波的絶望之语"真实的生命已然缺席，我们并不存于此世"，这些话会获得虔诚信众的有条件赞同。不管怎样，我们还能指望有什么比甘愿渺小更好的馈赠呢？还有什么比弃此尘世更能显现上帝的荣耀呢？

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对博尔赫斯及诺斯替教徒们而言，宇宙和人类的创造与堕落都是同样的事件。最根本的事实是"Pleroma"或者说"圆满"，这被正统的犹太人、虔诚的基督徒以及穆斯林们叫做"浑沌"，诺斯替教徒却尊称其为"先父"和"先母"。博尔赫斯在想象中回到了这种宗教崇拜，那他是否也分享了这种崇拜呢？博尔赫斯和贝克特一样，以极大的同情阅读叔本华的作品，但博氏认为叔本华在暗示："我们都是上帝的碎片，而这上帝在太初之时就因渴望不存在而毁灭了自己。"一位已死或已消失的上帝，或是诺斯替教的陌生上帝，从这种虚假的创造中隐退，这是博尔赫斯有神论的惟一痕迹。当他不再玩弄理想主义时，他的形而上学就追随着叔本华和诺斯替教徒。我们都生存于幻觉之中，那是永恒的扭曲镜像——这就是博尔赫斯热切地传达的观点。他在《犹大的三种面目》中写道:"低级秩序是高级秩序的镜子；人世与天堂一一对应；皮肤上的斑点就是永恒星座的图案；犹大也会映照出耶稣的身影。"在这篇作品中，那注定厄运的丹麦神学家鲁内伯格形成了自己的理论：犹大而不是耶稣才是上帝的化身，所以他又说圣子的观念似乎已经枯竭，……邪恶和不幸混杂在一起。"

由于瓦伦廷派传授神圣堕落的教义，因而博尔赫斯极具诺斯替倾向，也许比奥菲特派之后的任何诺斯替教徒更为激进，奥菲特派赞美人类堕落故事中的蛇。博氏的这种方式完美地体现在他的故事《神学家》中，该故事讲述早期教会的两个博学之士，阿奎莱里亚的奥雷里安和帕诺尼亚的约翰（均为博氏杜撰），为神秘异教争论不休而成对头。博尔赫斯有趣地总结了两人之间的竞争，指出奥雷里安因为天资较差而更加心怀不满，所以他一直对约翰耿耿于怀;"他们两人服役于同一支军队，垂涎同样的奖赏，与相同的敌人作战，但是奥雷里安写下的每一个字都在试图暗中超过约翰"。故事结局时，约翰由于奥雷里安的唆使而被以异端的罪名烧死在火刑柱上，但随后奥雷里安在因雷击而起火的一片爱尔兰森林里也同样被烧死。他在复活时突然发现，自己和约翰在上帝面前"形成了同一个人",就好比隆洛特-加龙省和色拉赫组成同一个人那样。博尔赫斯是一贯悲观的：在他的宇宙迷宫里，我们在镜中见到自己的影像，不仅是自然的而且是自我的影像。

就像所有评论家所指出的那样，迷宫是博尔赫斯的中心意象，是他一切烦恼和噩梦的交会点。他的文学前辈从爱伦·坡到卡夫卡都被用来装点这一混乱的标志，因为几乎每样事物都可以被博氏变形为一个迷宫：房舍、城市、风景、沙漠、河流，尤其是思想和图书馆。最终的迷宫是由神奇的工匠代达罗斯设计的，为了保护并囚禁一个半牛半人的怪兽米诺陶。我一直不明白乔伊斯为何要选择那个名字称呼他年轻时的自我；确实，都柏林就像一座迷宫，《尤利西斯》则是另一个，循环往复的《为芬内根守灵》更是此类迷宫之一。但是乔伊斯与卡夫卡、博尔赫斯和贝克特等人不同的是，他太富于喜剧性和自然主义，所以不能赞扬这样一个混乱的形象。乔伊斯虽然有摩尼教的倾向，但他并不沉迷于叔本华或诺斯替教，也无自己的诺斯替图景。

虽然博尔赫斯作品中的迷宫基本上是一种游戏形象，但其中的隐义却和卡夫卡的作品一样晦暗。如果整个宇宙都堪称迷宫，那么博氏最喜欢的意象总是和死相联系，或者与一种本质上是弗洛伊德式的生活观，即死亡冲动的神话相联系。这样我们就遇到了反讽;最反感弗洛伊德的两位现代作家就是纳博科夫和博尔赫斯。两人都对弗洛伊德粗暴无礼。以下是博尔赫斯最温和的攻击：

　　我认为他是个疯子，不是吗？一个忙于性困扰的人。也许他并不是真心为之，也许他只是在做个游戏。我曾费心地读他的作品，却觉得他若非江湖骗子就是疯子。毕竟这复杂的大千世界无法摆弄成如此简单的图式。我读过的荣格作品远远多于弗洛伊德之作，你会觉得荣格心灵宽容和善。而在弗洛伊德那里，一切都简化成为数不多的不愉快事实。

在博尔赫斯的生活中，少数几件令人不快的事情是：他第一次也是惟——次婚姻在他六十八岁时才开始，而三年后就以离婚告终；一次令他痛心的永别(之后也时时让他心痛）是他母亲于1975年逝世，享年九十九岁。这些事实以及他对弗洛伊德的厌恶对他的读者都没有什么意义，不过它们也许有助于说明他对文学传统的态度以及他的艺术的简洁特性。博氏在文学上的一个喜好是推翻有关文学影响的一些陈旧说法，比如他在《卡夫卡及其先驱们》一文中分析了卡夫卡对我们解读布朗宁诗作的影响：

　　卡夫卡的独特性程度不同地表现在每部作品之中，但是如果卡夫卡不曾写作，那我们就无法察觉到。这就是说，它就不存在。罗伯特·布朗宁的诗《惧怕和疑虑》似乎预演了卡夫卡的故事，但我们对卡夫卡的解读会让我们对布朗宁诗作的感受有所变化也更精细。布朗宁的解读不同于我们今天的解读。"先驱"这个词是一个不可或缺的批评词汇，但人们应该尽力去掉附着在这一词汇上的争辩或冲突的含意。事实是：每位作家都创造了自己的先驱。

博尔赫斯不愿见到先驱的创造被那种论争和冲突所引导。在《梦虎》(西班牙文书名为《创造者》）中，他指出在阿根廷作家中，他首要的领路人就是诗人莱奥波尔多·卢贡内斯，他于1938年自杀身亡。这本书呈献给卢贡内斯，却容易让人忘记博尔赫斯和他这一代作家曾对老诗人表现出的矛盾心理，虽然博氏一直对自己的矛盾心理感到矛盾。但随着年事渐高,博尔赫斯开始欣赏这样的观点，即认为经典文学不仅是一种连续性，事实上更是一部由不同时代的很多人共同撰写的长诗和故事。到了六十年代，当博尔赫斯已成为自己的传记作家E.R.蒙内哥尔所称的"老师长"时，这种文学理想主义就开始絶对化，超越了更具怀疑色彩的共同作者的说法，共同作者现象是博氏在雪莱和瓦莱里的作品中发现的。

博尔赫斯真诚地相信一种主要针对作家的奇特泛神论说法：所有作家，包括莎士比亚，都既是众人又什么人都不是，都是一个独一无二的活着的文学迷宫。就像隆洛特-加龙省和色拉赫，或神学家奥雷里安和约翰等合而为一，荷马、莎士比亚和博尔赫斯也融合成了一位作家。沉思这种虚无主义的理想主义使我想起自己曾经读过的安娜·M.巴伦内查对博尔赫斯的一句精彩评论博尔赫斯是一位立志毁灭现实，把人变成阴影的出色作家。"这是一项激动人心的计划，就算莎士比亚曾立志如此，想必也会才力不逮。博尔赫斯可以让你感到伤痛，但总是以同一种方式，这就暴露了他的一大缺点：他最好的作品也缺乏变化，虽然它们借鉴了整个西方经典和更多的知识。也许是觉察到了这一点，博尔赫斯在六十年代后期曾试图转回到自然主义的现实主义，但是这种努力的成果《布洛迪医生的报告》（1970)实质上仍具有幻境风格。

博尔赫斯迷宫的中心是什么？他的故事都像是片断的罗曼司，而他并不像

他极为欣赏的霍桑那样去写罗曼司，因为那需要魔法和不完善的知识。博氏善于质疑又极为博学，所以当然缺乏罗曼司所需要的放纵和漫无边际的奇思异想。他非常严谨地控制着自己的写作，有时相当捉摸不定。博尔赫斯及其读者都不会在故事中迷失，因为每一处都是精心安排的。害怕弗洛伊德所说的家庭罗曼司，以及文学的家族罗曼司（也许可以这么说），这局限了博尔赫斯并使他重复自己，而且过度理想化了作者和读者的关系。也许，使他成为现代西班牙语美洲文学的理想创始人的正是这一点——他那无限的暗示性和他的超越于文化纷争之外。然而我们也许可以说他并非如此卓越,在现代文学中他仍然是经典但不再是中心。把他的故事和寓言与卡夫卡的作品进行比较，放在一起阅读,这对他絶不是恭维，而似乎是不可避免的，因为博氏作品常常或隐或现地让人想到卡夫卡。贝克特和博尔赫斯一同获得过1961年一项国际大奖,他的最好作品经得起一读再读，博氏作品则不然。博尔赫斯机智，却不像贝克特那样能始终强有力地维护一种叔本华式的图景。

不过，只要博尔赫斯取得了在西方经典中的地位，他就会和卡夫卡及贝克特一样历久不衰。在本世纪所有拉美作家中，博尔赫斯最具普遍性。因为除了最杰出的几位现代作家——弗洛伊德、普鲁斯特和乔伊斯——之外，博尔赫斯几乎比其他任何作家都具有感染力，即使他们在天赋和作品的广度上会超过他。如果你经常仔细地阅读博尔赫斯，你会变得有些像他，因为读他的作品会激活你的文学意识，在这种文学意识中，他比任何人都走得更深。

这种意识既是幻象又充满讽喻，所以很难加以形容，因为它会瓦解个人和群体之间的话语对立。它与那种认为所有文学作品在某种程度上皆是抄袭的观点有关，这是博尔赫斯受英国浪漫主义散文家德·昆西启发而产生的见解。德·昆西是位自我意识强烈的抄袭者，或许是博尔赫斯的先驱者中最关键的人物。德·昆西写作一种极致浪漫主义的散文，其浓烈婉转的情感和往往是魔咒式的狂热冲动几近巴洛克风格。博氏的散文风格几乎是对德·昆西反其道而行之，但是他的行文步调和全心贯注已经非常类似于《一个英国鸦片服用者的自白》和没写完的《深深一叹》。德·昆西在阐释自己梦境时表现得最富原创性和最为细腻，其中的一些梦已经被转化入博尔赫斯的故事之中，《不朽者》是其中最为诡黠的故事，十四页的叙述几乎凝聚了他全部的创作关切。它是本世纪幻想文学少数崇高作品之一。

《不朽者》的大部分是由弗拉米努斯·鲁弗斯以第一人称来叙述的，他是罗马军团驻埃及的一位指挥官，当时正值戴克里先皇帝统治时期。鲁弗斯的身份从一开始就令人吃惊；因为1929年在伦敦发现的手稿是被折起放在蒲柏的六卷本《伊利亚特》（1720)最后一卷里的。故事应该是在二十世纪二十年代以英文写成，作者大约是位古董商，西姆拿的约瑟夫·卡塔菲洛斯，他是"一位颓丧的粗人，灰眼睛灰胡须，特征极为模糊"，他能说法语和英语，并能说由"萨洛尼卡西班牙语和澳门葡萄牙语奇妙混合而成的语言"。我们在故事结尾处可以猜到，那十分模糊的特征属于不朽者自己，即诗人荷马，他已与罗马指挥官并最终(通过暗示）与博尔赫斯甚至他的故事融为一体。《不朽者》这篇故事把博尔赫斯和他的文坛前辈们融为一体，这些前辈包括了德·昆西、爱伦o坡、卡夫卡、萧伯纳、切斯特顿、康拉德以及其他几位作家。

《不朽者》或可改名为"荷马与迷宫"，因为正是作者和荒芜的不朽者迷宫城共同构成了这个故事。指挥官鲁弗斯在寻找不朽者之城时，也在令人畏惧的荷马（第一位不朽诗人）身上看到了自己的形象。罗讷德克里斯特（一个博尔赫斯式的名字！）在《窄幕:博尔赫斯的幻觉艺术》中把上述故事视为康拉德艾略特式的走向象征性的黑暗心脏的旅途。如果不考虑康拉德作品中的道德因素，这一模拟就是有用的，道德因素在《不朽者》中没有位置，在博氏其他作品中也很少成为主题，博尔赫斯的伟大结合着其英雄式的唯美主义，它否定惯常的道德和社会关怀，甚至还戏谑地贬抑荷马，似乎他的史诗艺术也不过是平庸之作。

荷马如莎士比亚一样不仅是博尔赫斯眼中的造物主或原型诗人，而且是原型人，就像布莱克的阿比翁或乔伊斯的依尔威克（"这世上普通人"），这就说明了为什么博尔赫斯要以某种反讽来把《不朽者》说成"不朽者之伦理纲要'这种伦理不过是博氏对文学家族罗曼司的习惯性躲闪，是他对影响关系的理想化；所有作者都是平等的；但原创性却不是。荷马和莎士比亚是所有人和任何人，他们使得个性成为不可能，使得人格成为过时的神话。我们都会永生，所以有时间去解读万事万物，正如萧伯纳的《回到玛土撒拉》所显示的，它是《不朽者》的主要源头之一。

这种文学理想主义如果不带有粗野的反讽，会使博尔赫斯变得得平淡无奇，并让《不朽者》成为多元文化主义宣言的戏拟先声，然而无需担心的是：那故事是博氏最荒凉和最令人恐惧的噩梦，文学的理想化被斯威夫特式的反讽化为虚无的悲观主义，其中的不朽是所有人的噩梦，一种只会是迷宫的梦幻结构。在博尔赫斯的所有幻觉世界里，不朽城最让人沮丧。指挥官鲁弗斯在探寻时发现它是"极为恐怖的，以至其存在本身就足以浸染过去和未来，甚至以某种方式危及群星"。

关键词是"浸染"，而《不朽者》的主要情感就是受浸染的恼怒。荷马起初以一个沉默者的身份出现，是悲苦地以吃蛇为生的穴居人，他极力寻找的不死河只不过是一条小沙河。与其他不朽者一样，荷马差点被毁于"纯粹的"冥思苦想生活。如果说哈姆莱特不是想得太多而是想得太透彻的话，那么博尔赫斯的荷马（他也是莎士比亚）就不是想得太深而是想得太泛。一方面，博氏是在讽刺《回到玛土撒拉》，但他也抨击自己的文学理想主义。没有不朽者之间的对抗和争议，那么富于悖论的就是，将没有生活，文学也将死亡。对博氏而言，所有的神学都是幻想性文学的一部分。在《不朽者》中，他有一个充满讽喻的观点，即尽管犹太人、基督徒和穆斯林都宣称相信不朽，但实际上都只尊重现世，因为他们真正相信的只是现世,将来的状态仅仅是作为对现世的奖惩而已。在1966年的一篇笔记中，博尔赫斯就本体神学和思辨形而上学的地位作了一番精彩评论：

　　我曾编过一本幻想文学集。我得承认这本集子将是第二次大洪水时第二位诺亚必救的珍本之一，因为我要谴责那敌意地遗漏该体裁几位重要而意想不到的大师的行为：巴门尼德、柏拉图、约翰·S.艾里金纳、阿尔贝图斯、斯宾诺沙、莱布尼茨、康德以及布雷德利。实际上，面对上帝的创造，面对这样一种艰涩的理论，即一个在某种意义上既三位一体又孤独的存在者可以无时间地永久持存，韦尔斯和爱伦·坡的才气算得上什么呢——未来之花和被催眠之尸？与先定和谐的观念比起来，疗救的药物又算什么？在三位一体神圣面前独角兽又算什么？和佛教的大乘宏法相比，卢奇乌斯·阿普列乌斯是谁？阿拉伯的一千零一夜怎能和贝克莱大主教的论说相提并论？我敬重逐步创造上帝；还有天堂和地狱（一种不朽的褒奖和惩罚）。这些都是人类想象的奇妙设计，令人赞叹。

不乏讽喻而又精辟的关键词是"敬重"以及"不朽"。逐步创造出来的上帝也许是幻想性文学的最杰出作品。耶和华文献作者没有创造耶和华，但犹太教徒、基督徒及穆斯林所尊奉的上帝是那位文学人物耶和华,这是由耶和华文献作者所创造的，而写出《马可福音》的人则创造了所有基督徒崇拜的文学人物耶稣。天堂的"不朽的褒奖"包括这些文学人物作为部分偿付，这就使我们能够再回到《不朽者》的故事中，博尔赫斯只留下了一些词语。形象，甚至上帝的形象，在记忆中消退;文字却留存了下来，它们始终是"他人的词语"，因为我们无人能有自己的词语。

如果《不朽者》如我猜想是对过度的文学理想主义所做的自我惩罚，那么博尔赫斯这一作品以及其他作品给了我们什么呢？会是那生动完美得足以克服自身明显的虚无主义的审美满足吗？博氏视自己为失去的事物的颂赞者;他后期的小说和诗作常常描写最后一次做某事的经验，视某人或某地为告别之境。博氏的创作重点一直是失落：人们只会失去未曾拥有的东西,这是贯穿他作品的一个主题。

西方传统中无人如博尔赫斯那样无情地颠覆了文学不朽的思想。他使读者回到他的初始动机:隐喻、渴望与众不同、让自己置身他处和选择成为作家。失落的军事生涯被文学志业所取代，但阿根廷绅士博尔赫斯却不能接受有关诗的自主性和原创本质的各种竞争性真理。人格和个性能由军事领袖和英雄主义表现出来,在他的祖辈那里尤其是这样，因为一些先辈已经战死沙场。勇气是他外祖父伊西多洛·德·埃切维多·拉普瑞达的本色，他年轻时就参加了阿根廷内战，长期过着退休生活，死时他处于一种保卫国家的幻想状态中他召集一队布宜诺斯艾利斯的鬼魂军以便让自己在战斗中死去。"

博尔赫斯的一些诗是歌颂其他两位英雄先辈的，一位在早期内战中被叛军所杀，另一位是阿根廷独立战争中胡宁之战的胜利者。与这些家族勇士相比，博尔赫斯所描写的荷马和莎士比亚的形象却要模糊得多。他认为他们主要的精神特性就是某种模糊；他们身份特征的模糊部分地说明了我们对他们的生平缺少了解，但基本的原因却是博氏需要把他们与文学混为一体。博尔赫斯作品中表现出对他们的厚爱，正如他热爱但丁、塞万提斯、惠特曼、卡夫卡及其他人那样，当然他有某种强烈的矛盾心理。那种迟来的感觉使博氏认识到，他更像自己笔下的皮埃尔·梅纳尔，而不是塞万提斯，这种感受也转移到了所有其他作家身上，包括莎士比亚和荷马。他的一首诗哀怨道我希望时间会变成一个广场。"博尔赫斯式狡黠所取得的一个成功是，在《一切与虚无》中，他把莎士比的退休回斯特拉福镇解释为莎士比亚对"受控制的幻觉"以及他那创造无数人物之"沉迷与恐惧"的能力有所厌倦。这样的莎士比亚与博尔赫斯的荷马一样都是精疲力竭的不朽者。说博尔赫斯感受到自己从始至终都是另一个疲惫的不朽者，并且在自己进入文学经典迷宫的矛盾心态上找到了真正的审美尊严,这乃是对他的颂赞。

惠特曼不太像是一位北美的荷马（他自己的抱负），而是一位伟大的创新者，在我看来他似乎是对博尔赫斯文学迷宫观点的一种反驳，认为这会模糊了作者的身份，虽然惠特曼自己常常宣称有意将所有其他身份融入他的弥赛亚式宏大之中，融人他广纳博收的能力之中。正如前面论惠特曼的章节所揭示的,这等于是宣告"惠特曼乃美国的一位粗莽之人"，而不是最真实的惠特曼，亦即"真我"或"我自己"。惠氏在其诗作中变化多端，而他对其他诗人的影响更是千差万别,不管是北美的还是西班牙语的诗人都是这样。他对后辈最重要的影响几乎总是隐敝的，就像艾略特和斯蒂文斯的诗所显示的那样。惠特曼对他们及庞德和哈特·克莱恩(更自愿）虽然影响重大，但可以认为，惠氏最深刻的影响体现在西班牙语美洲作家身上，他们是博尔赫斯、聂鲁达、巴列霍和帕斯。

博尔赫斯起初要做个惠特曼式的人物，后来又改变初衷去深入细致地了解惠特曼，这也许最好地体现在1969年他所翻译的《草叶集》选集中。在二十年代，博氏曾攻击拉美的惠特曼追随者让惠氏成为了个人崇拜的中心；他也指责《自我之歌》作者的信念，此信念把给事物命名看作足以使它们获得原创性并攀上埃默森的惊奇楼梯的行为。但在1929年，博尔赫斯后悔了，虽然他仅仅是把惠氏变成了非个人化的博尔赫斯，另一个行文简洁的现代主义者。博尔赫斯很聪明，他不会依赖这一个惠特曼，他在如今收入《其他探询》的《略论惠特曼》一文里作了第二种也是更好的解说。博氏在这里对作为角色或脸谱的惠特曼和作为个人或作者的小沃尔特·惠特曼作了很好的区分："后者简朴、含蓄、略为沉默；前者则热情洋溢和放纵……更重要的是要懂得，单凭《草叶集》诗作表现出的快乐流浪汉性格是无法写出这些诗的。"

博尔赫斯在1968年的一次访谈中对惠特曼作了最好的也是最明确的称赞：

　　惠特曼是我一生中印象最深刻的诗人。我认为人们常会混淆《草叶集》作者惠特曼先生和《草叶集》主人公惠特曼。主人公惠特曼留给我们的形象并非诗人惠特曼的放大。在《草叶集》中，惠氏所写的是一种史诗，其主人公不是正在写作的惠特曼，而是他希望成为的那种人。当然我这样说不是在批评惠特曼，他的作品不是十九世纪某个人的自白，而是关于一位想象性人物，一位乌托邦式人物的史诗。在某种程度上这是作者和读者的放大与投射。你会记得，在《草叶集》中，作者常与读者融为一体，这当然表明了他的民主理论，即某位独一无二的主人公可以代表整个一个时代。惠特曼的重要性无论怎样强调都不为过。即令考虑到《圣经》和布莱克的诗作，惠氏也应被看作自由体诗的开创者。我们可以从两方面去认识他：在公众方面，他对于群众、大都市和美国的意识；以及一种私密的因素，虽然我们难以确认那因素是真还是假。惠氏所创造的人物是文学史上最可爱、最令人难忘的。这人物好比堂吉诃德和哈姆莱特，其复杂性并不亚于两者，有可能还更为可爱。

把《草叶集》中的主人公惠特曼比做堂吉诃德或哈姆莱特是准确而令人兴奋的;这个惠特曼确实是他最杰出（仅有）的文学形象，他强有力的创造物。哈姆莱特其实并不太可爱，尽管他富有个人魅力；但是堂吉诃德和惠特曼这两个人物都是可爱的。问题要比博尔赫斯所设想的更复杂：谁是那位志愿的男护士，此人内战斯间在华盛顿特区无私地为伤亡者服务？此人是不是诗歌主人公惠特曼和作者惠特曼在那种情境下的混合呢？包扎护士惠特曼的形象和林肯的烈士形象同样地高大，也许前者更为可爱。挽诗《当紫丁香最近在庭园中绽放时》的作者由于在生活和文学上的奉献而获得悼念林肯的权威地位。在惠氏最好的诗中有他自己奇异和感人的形象，而且他也显然塑造了南北美洲的形象，正如西班牙语美洲诗人所表明的。

一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不幸的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·布莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌（他自己以及巴列霍的诗）和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名。惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：

　　南美诗歌完全不一样。你瞧我们各国有许多无名的河流，无人知晓的树木，无人描述过的飞鸟。这很容易使我们成为超现实主义者。因为我们所见的都是新鲜事物。因此我们的责任就是表达未曾听闻之事。在欧洲，一切都被描绘和歌唱过，而美洲则不一样。这方面惠特曼是杰出的导师。惠特曼代表什么？他不仅是高度自觉的，而且是清醒地睁开双眼的！他的慧眼可观察一切，他教导我们如何看，他是我们的诗人。

这似乎比实际的聂鲁达更具有理想性，而不是细腻空灵的惠特曼的恰当形象。不过聂鲁达接着说他并不简单——惠特曼——他是一个复杂的人，而正是这复杂性成了他最好的一面。"惠氏的复杂性是难以估量的，而聂鲁达则不然。博尔赫斯和聂鲁达之间互相厌憎；人道主义的博尔赫斯不会赞同斯大林主义，而共产主义者聂鲁达则嘲讽博氏的生活脱离了现实世界，现实世界里有工人、农民、毛和斯大林。博氏对聂鲁达有过机敏的指责，而在唇枪舌剑中确实无人能轻易挑战博尔赫斯：

　　我认为他十分卑鄙……他写了一本关于南美暴君的书，然后又写了一些反美的诗句。现在他明白了那全是垃圾。他对庇隆也毫无恶言。因为他在布宜诺斯艾利斯有一场官司，所以他不想冒险，这我是事后知道的。于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切，却一声不吭。

那本书就是《漫歌》（1950);博尔赫斯是在1967年说上述这番话的，他私下里可能想到了恩里科·马里奥·桑蒂所说的他那种针对聂鲁达的预言式讽刺,那是在著名的《阿莱夫》中，这篇故事写于1945年，首次发表于1949年，比聂鲁达百科全书式的史诗要早一年。《漫歌》实际上有十五部分，约三百首独立的诗作，写作时间跨度为1938年至1950年。此书出版前由聂鲁达和智利共产党作了公开的宣传，而博尔赫斯当然知道后果会是什么。在《阿莱夫》中，聂鲁达作为博尔赫斯的对手，即愚昧的卡洛斯·达内里遭到嘲讽，这是一位趣味低劣、只会仿效惠特曼的诗人。对聂鲁达尚在进行中的作品的全面指责巧妙地在文中展开；《漫歌》要为整个拉丁美洲唱赞歌：风土人情、花草树木、鸟兽虫鱼、本地及外乡的恶棍，包括聂鲁达、共产党、惩罚者斯大林等在内的各种英雄，聂鲁达似乎赞同斯大林的屠杀惩处是必需的。"博尔赫斯对此则预先给予了温和的文学惩处：

　　我生平仅有一次机会阅读《众多祝福》中的一万五千首抑扬格六音步诗。迈克尔·德雷顿在这部山水人情史诗中记载了英国历史上的动植物、山水风光、军事和修道院的兴衰等等。但我认为这部庞大却视野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奥类似的大作要有趣得多。达内里有意写下整个星球的方方面面，而到了1941年，他已经打发了昆士兰州的不少地方，将近一英里的奥伯河沿岸地区，韦拉克鲁斯北部的煤气场，库塞普西翁的布宜诺斯艾利斯教区的主要商店，阿根廷首都贝尔格拉诺区的玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿尔维阿尔村，离著名的布莱顿水族馆不远的土耳其浴场等等。他曾经念给我听一些有关澳大利亚部分的长诗片断，句子冗长而他却颇为自得，如"天白色"这个词，他认为"实际上暗示天空是南美风光的最重要因素"。但是这些散漫无生气的六音步诗缺少激情，甚至比不上所谓的"占卜诗"于是，我在午夜将近的时刻就离开了。

《漫歌》中最糟糕的是草率打发了南美的草木鸟兽和山川物产。在1970年对《阿莱夫》的评论中，博尔赫斯否认了达内里试图成为但丁模仿者的观点（所引诗句显然是在戏仿聂鲁达并稍稍模仿了惠特曼），在这之前他对《草叶集》几乎是荷马式的编目者给予了精敏的称赞：

　　写此故事时的主要问题是，惠特曼已很成功地为无尽的事物建立了有限的目录。这工作显然难以完成，因为这混乱的罗列只能是模仿，每种显属偶然的因素都必须与邻近因素通过秘密的联想或对比而连接起来。

博尔赫斯总结道:首字母本身，亦即故事中的犹太教神秘主义物神或护身符，是永恒的空间对应物，在此"所有的时间——过去、现在和将来——都同时共存。在首字母中，整个宇宙空间只存在于不到一英吋见方的闪光区域内"。相比《草叶集》和《漫歌》，这是对那篇十五页故事的很好描述，《阿莱夫》也是对散漫诗风的一种批判。我敢说，博尔赫斯在学识上和形式上都更接近于埃默森而不是惠特曼。

对聂鲁达来说，惠特曼是一位理想的父亲，甚至取代了真正的父亲，那个铁路工人何塞·德尔·卡门。巴勃罗·聂鲁达只是笔名，比起惠特曼对自己名字的缩写变化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父位酗酒者、贵格会教徒和木匠——将死之后才能动手写作《草叶集》那样，聂鲁达在写《漫歌》之前也失去了"我那可怜的父亲，他总是广交朋友，开怀畅饮"。若你是位诗人，理想化的父亲最好是被误解的，而聂鲁达可能对惠特曼理解得太好了。聂鲁达对惠特曼的创造性误读出于高度的自觉，多丽丝·萨默较好地把握到了这一点，她说，聂鲁达想要"摧毁他的导师，其方法是恢复老的模式,它们不再给读者以平等的希望，而惠特曼在其诗歌序言中已摒弃了此类模式"。这话也许有道理，但是聂鲁达的一些佳作确实足以比肩惠特曼。

众所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首咏唱组成的崇髙系列，即《马丘比丘之巅》。古老印加帝国首都库斯科城外八十余英瑞安第斯山中有一座山顶废城，坐落在马丘比丘高地上。1943年秋他卸去担任了三年的智利驻墨西哥城总领事职位返国时，路过秘鲁并登上了那高地。两年以后，诗作《马丘比丘之巅》问世。由于约翰·费尔斯蒂纳的精妙译文，这首诗成了不熟悉西班牙语诗歌的读者了解聂鲁达的最佳人门之作。

费尔斯蒂纳说，惠特曼预示了聂鲁达诗中的语调情愫诚挚的人类同情心，赞许物质力量和感官性，对大众生活与劳动的意识，对人类前景的豁达感，以及诗人自愿成为一名救赎者。"我认为这最后一个形象尤为重要，虽然这在聂鲁达的诗中是最有问题的一个，因为惠特曼的埃默森式真知与聂鲁达的摩尼教共产主义相去甚远。把《马丘比丘之巅》和《自我之歌》的结尾加以直接比照，可以表现出两位诗人最强大的力量，而且聂鲁达并不占上风：

　　(告诉我一切，一串串，

一环环，一步步，

磨快身边的刀，

把它们刺入我的胸膛和手心，

好比一条黄光闪闪的河流，

好比一条埋葬美洲虎的河流，

让我哭泣吧，时时，天天，年年，

盲目的年代，星光闪耀的世纪。

给我安静、水和希望。

给我斗争、铁和火山。

让你们的身体像磁铁一样吸在我身上。

快来我的血管和嘴里。

以我的词语和血液来说话。）

我像空气一样离开……向将逝的太阳摇动我的白发，

我把血肉抛进涡流中，亵在花边一样的破布中漂流。

我把自己赠给土地，为了从我喜爱的青草申生长出来，

如你要再见到我，请在你的靴底寻找。

你不知我是谁或我意为何,

但我对你却是健康有益，

过滤并充实你的血液。

起先没抓住我继续努力，

错过这里再寻我到那里，

我会在某个地方等着你。

两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的"斗争、铁和火山"，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠待曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即令他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：

　　(所以别让任何人受惊扰，

当我似乎孤独却又并非一人独处时；

我不是没有伴而是我为大家说话。

某个人不知不觉地在听我诉说，

但我所咏唱的人们，那些知情者

将不断出生并遍布天下。）

翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》（1956)的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：

　　沃尔特·惠特曼可能是惟一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要，因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏诗作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。

这一看法虽然精彩却错误3这既误解了博尔赫斯（"近来某些解释")也低估了惠待曼诗歌的复杂性。"真正的情欲倾向"和"心理环境"等都不是问题;至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和"海上漂流"挽诗都没有仔细品读的缘故。

作为拉美诗人的一个补充，我要提出令人惊奇的葡萄牙语诗人费尔南多·佩索阿（1888-1935)，此人在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。佩索阿出生于里斯本，父辈曾是改宗的犹太人，在南非受的教育，而且和博尔赫斯一样是在双语环境中长大。实际上，直到二十一岁时他还只用英语写作。在诗歌成就上，佩索阿堪比哈特·克莱恩，他与克莱恩非常相像，尤其是诗作《音讯》("信息"或"召唤"），这部系列诗篇以葡萄牙历史为主题，类似克莱思的《桥》。但尽管该诗如佩索阿其他的抒情诗一样有力，也仅是他诗作的一部分;他还创造了一系列不同的诗人，如阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷伊斯等人，并为他们写了许多卷诗作，或者说是作为他们写了许多卷诗作。其中两人即卡埃罗和坎波斯都是大诗人，他们相互之间风格迥异而又有别于佩索阿，更不要提雷伊斯了，因为雷伊斯只是一位有趣的小诗人。

佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家;他是惠特曼再生，不过，他是给"自我"、"真我"或"我自己"以及"我的灵魂"重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应絶非巧合,尤其是由于"异名"(佩索阿用词）一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的"自我"现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯,一位葡萄牙的犹太裔造船工程师。"自我"或"我自己"成了"牧羊人"阿尔贝托，卡埃罗，而惠特曼的灵魂变成了里卡尔多·雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸠鲁派物质主义者。

佩索阿为三位诗人提供了生平和相貌特征，让他们独立地存在着，甚至与坎波斯和雷伊斯一起宣称卡埃罗为"大师"或诗坛前辈。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃罗而不是惠特曼的影响，而卡埃罗没有受到任何人的影响，他是一位"纯粹的"或几乎没受过教育的自然诗人，二十六岁时死于极致浪漫主义时代。帕斯是佩索阿的一位追随者，他简洁而有条不紊地总结了这位四重身份的诗人卡埃罗是太阳，他的轨道上运转着雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每个人都有否定或非现实的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜欢象征。卡埃罗什么都不信。他只是存在着。"

葡萄牙学者玛丽亚·苏萨·桑托斯是佩索阿的经典批评家，她把佩索阿的"异名"解释为"对惠特曼既赞同又厌恶的解读，其对象不仅是惠氏诗作，还有他的性欲和政治观"。佩索阿很少抑制的同性欲望表现在坎波斯疯狂的受虐倾向上，而这却不是惠特曼式的;《草叶集》的民主意识并不见容于空想的葡萄牙君主主义者。

虽然桑托斯试图回避令佩索阿烦恼的惠特曼的影响，但影响的焦虑却难以被嘲弄。就像D.H.劳伦斯的文章《古典美国文学研究》一样，佩索阿坎波斯对惠特曼的雄心极为矛盾，因为这雄心是要汇纳宇宙和所有人在内；不过，佩索阿似乎比理想化的批评家更懂得，不可能将自己诗歌的自我与惠特曼的自我分开,尽管有异名这一了不起的发明。苏萨·桑托斯在尝试以女性主义立场来回避影响的重负之后，也明智地回到了时间起源的严峻现实，即诗歌的家族罗曼司上：

　　从惠特曼作品里的我与我自己之间的隐形对话中，佩索阿分辨出两个清晰可见的声音形象。早先惠特曼曾借助有机联系的意识把两种声音结合为一个动态的整体。半个世纪后出现的佩索阿沉浸在当代思想的潮流中，熟知尼采及马里内蒂，尤其是佩特。他曾译过佩特部分作品，并力图找到以惠特曼的方式来表达自我的新策略，既是技巧上的，也是理念上的。由于在《草叶集》中，尤其是在《自我之歌》中察觉到两个潜在对立的自我，佩索阿发现了诗歌描写单一意识不停流动的方法，这一意识在对存在的两种基本态度之间来回疾驶。卡埃罗和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而独唱者的主旋律总是被另一不可捉摸的声音遮挡。把一个角色解读为另一角色的必要部分，这为异名提供了新的解读。

根据这一我也赞同的观点，佩索阿认可了自己在诗歌影响这出戏中的角色，但又通过把前辈诗人的心灵地图外化为两位虚构诗人的互动，把对惠特曼的解读提到更高的意识层次。我先用这种解读去处理卡埃罗和坎波斯的诗作，然后再跳回到聂鲁达，聂鲁达诗作的多样性已经引发了许多批评。当里卡尔多·内夫塔里·雷耶斯采用假名巴勃罗·聂鲁达并以惠特曼为养父时,他已朝佩索阿的异名原则迈出了第一步。不论《漫歌》是否会被时间证实为美洲之歌，像一些仰慕者所预言的那样足以取代《草叶集》，聂鲁达在他的百科全书式史诗之外还写了一大批不同风格的诗作。他那多变生涯中诗作和年代的关系极具惠特曼的风格，聂鲁达各种不同的自我体现在诗歌中，正如卡埃罗和坎波斯虽然大相径庭，却都具有惠特曼式的那种自我。卡埃罗好比惠特曼的"真我"，既置身赛事中，又能跳出来观看并进行思考：

　　或这样，或那样，

只要时机许可，

我有时还能说出心中所想，

否则说出的话杂乱无章，

我坚持写诗却非本意，

似乎写作不是出自各种姿态

似乎写作就像我遇到的偶然

好比屋外阳光照在身上。

我试着说出自己的感受

却不去想这感受是什么。

我试着让言辞达意

却不沿着

思想的长廊搜寻词章。

我并非总能成功地感受到应有的感受，

我的思绪在河中游得太慢，

因为它披戴着人们加给它的沉重衣装。

我试着放弃一切所学，

我试着忘掉他们所教的记忆方法，

到去他们在我感官上涂抹的墨迹，

打开我真实的情感，

敞开自己，成为自己，而不是阿尔贝托·卡埃罗，

做一个大自然造就的人性动物。

惠特曼的真我没有写出《草叶集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的强暴后，对《当我与生命之海一同退潮时》中粗莽的沃尔特加以嘲笑。佩索阿的直觉教会了他，惠特曼的我自己会写出什么样的诗歌来：不自主的人性动物或自然人的表达，抛却了一切学识、记忆和过去对感官的表现。这种诗存在过吗？当然没有，佩索阿对此也一定知道;但是卡埃罗的诗正是带有迷人的意图要去写那种无法写的东西。在这种表达的另一极端是粗莽而魔鬼般的沃尔特大肆自我庆颂，佩索阿把激烈的坎波斯置于他写的《向沃尔特·惠特曼致敬》中：

　　源远流长的葡萄牙，六月十一曰，一九一五年，

啊——嗬——嗬——嗬——嗬！

站在这方葡萄牙土地上，脑海里充满着过去的岁月，

我向你致敬，沃尔特；我向你致敬，我四海之内的兄弟，

我戴着单片眼镜，穿着扣紧的大礼服，

我对你并非微不足道，这你清楚，沃尔特，

我对你并非微不足道，我的问候足以证明……

我天生如此懒散，如此容易厌倦，

我与你同在，这你知道，我理解你也爱戴你，

虽然我从未见过你，因为我出生之年你却逝去，

但我知道你也爱我，你了解我，我很快乐。

我知道你也了解我，你也看重并解释我。

我知道这就是我，不论是在我出生十年之前的布鲁克林渡口还是漫步乌洛街头心思却在街头以外的万物，

正如你感受到一切，我也感受到一切，于是我们的手紧攥在一起，

手与手紧握，沃尔特，手与手紧握，整个宇宙都在你我心灵中起舞。

啊，那咏唱絶对存在的歌手，总是既现代又永久，

破碎世上的奸情女子，

经受五花八门人生遭际的鸡奸者，

性欲源起于乱石、树木、人群和买卖，

渴望白驹过隙，偶然巧遇，片刻青睐，

我热望知道万物的实质，

我的伟大英雄跳跃着直接穿过死亡，

咆哮、尖叫、怒吼着问候上帝！

狂放而温和的兄弟之情使歌手善待一切，

伟大而知名的民主人士，全身心地随侍

一举一动如狂欢，一意一念似盛宴，

每次冲动突发好比孪生兄弟，

让-雅克·鲁索身处竭力打造机械的世界，

荷马则陷于永不知足的飘忽肉欲，

莎士比亚在感受到蒸汽的驱动，

弥尔顿和雪莱将见到电气化的未来！

千姿百态的冥想欲念，

悸动着穿透一切客观物体，

整个宇宙的支撑者，

整个太阳系中的荡妇……

这首1915年的畅想诗接下去还有激情彭湃的二百多行，伴随它的还有两首更长的惠特曼式激情之作：《颂歌》和长达三十页的《海之歌》;后者是坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗作之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，没有一部惠特曼之后的诗作比得上《海之歌》这部声情并茂之作。《向沃尔特·惠特曼致敬》以崇高的矛盾揭示出D.H.劳伦斯是一种惠特曼式的反动一构成（"整个太阳系中的荡妇"），这首诗的结尾祝福惠特曼成为"九位缪斯和神之恩典的热情却无能的爱人"。

菲德里柯·加西亚·洛尔卡在十五年后（即1930年，适逢哈特·克莱恩的《桥》出版）向惠特曼致敬时写了《沃尔特·惠特曼颂》（在他的超现实主义杰作《诗人在纽约》中），该诗与坎波斯的咏唱无法相比;但是，洛尔卡与佩索阿不同的是，他是间接地了解惠特曼的，所以他想象中的惠特曼是一位"可爱的老人"，"胡须上全是蝴蝶"。佩索阿坎波斯浸淫于惠氏并受其激励，于是部分采用博尔赫斯式的"成为"惠特曼的策略来赢得自己的诗人地位（先于博尔赫斯）。这好比博尔赫斯的皮埃尔·梅纳尔为了篡夺《堂吉诃德》的作者地位而变成了塞万提斯。

聂鲁达至少在自己惠特曼风格的诗作中已认识到，《草叶集》的作者飘逸不定，内向敏感，心存防范且不停变幻。正如弗兰克·门查卡指出的，"聂鲁达也必然懂得，惠特曼作品中那号称无处不在的自我实际上无处可寻。"在聂鲁达和惠特曼两人的诗中，死亡也许是那"无处"的一部分，但聂鲁达诗歌的一个主题就是死亡，而且他的诗歌中弥漫着惠氏这位包扎创伤者的情绪。《地球上的居所》是聂鲁达早期诗作的顶峰，展现了面对一片荒芜的聂鲁达以哀伤的惠特曼方式把自己思忖为一位海上漂流者。聂鲁达说过，"这是没有出路的诗"，并坚信他之所以能跳出絶望，只是因为在西班牙内战中他站在注定失败的共和派一方改采取的行动。莱奥·斯皮泽是少数几位重要的学者式现代批评家之一，他形容《地球上的居所》是一种"混乱的罗列",这大约是指更阴暗的惠特曼失去了控制，惠特曼式的创造过程被降为斯皮泽所谓的"解体活动"，或者说是惠特曼在随生命之海一起退潮。

借用佩索阿的异名说法，诗作《地球上的居所》是由藏在坎波斯作品中的卡埃罗因素写出来的，也就是一位陷于自身之中的惠特曼。也许说明这个比喻的最好例子是《漫步四处》一诗的结尾：

　　因为这原由，周一就如油脂般烧掉

只因见我绷着脸到达，

它就像一只破轮叫嚷着经过，

又如热血走向夜幕。

它推搡我到一些角落，一些潮湿的屋子，

推搡我到那白骨支出窗外的医院里，

又到那满是醋味的皮匠小船中，

还有那布满可怕裂缝的街道。

硫磺色小鸟的肚脏令人害怕，

从我厌恶的房门上吊挂下来，

一只咖啡壶里有几副遗忘的假牙，

还有镜子

想必已布满羞愧而恐怖的眼泪，

遍地都是雨伞、毒药和肚脐。

我平静地大步跨过，睁着双眼，穿着鞋子，

带着愤懑，带着茫然，

我经过办公室和商店，店中全是整形器材，

院子里的铁丝上挂满衣物：

内裤、毛巾和衬衫都缓缓流下

肮脏的泪水。

《漫歌》的最出色之处是那最后的解毒剂，专治聂鲁达诗中惠特曼式的自杀情绪。罗贝尔托·冈萨雷斯·埃切瓦里亚认为这是一部"叛逆诗学"，不祥地预示了聂鲁达死时的可怕氛围，那是在1973年9月23日，在他的朋友阿连德总统被智利军方杀害及紧接着的十二天屠戮之后。在惠特曼作品中，背叛只是个小主题，但在一切都被政治化以后，其中的政治含义被现今糟糕时代的批评过分地突出了。但不管是西班牙共和派还是智利军人的背叛，对聂鲁达而言都是一种文学上的解脱,这使他摆脱了与惠特曼共有的阴暗一面，因为他缺少惠特曼那超凡的、随时如初升太阳一样从自身勃发而出的能力。惠特曼对博尔赫斯、聂鲁达、帕斯以及其他许多人的影响给我们上了最后的一课，即只有狂烈如佩索阿那样的原创性才有希望去包容这种影响而又不损害诗歌自我。

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