霍夫曼斯塔尔《早春》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874～1929）奥地利作家，诗人。1874年2月1日生于维也纳，父亲是银行家。16岁开始发表作品。其诗优美的抒情，迷人的语言和梦幻的情调立即引起轰动，被称为新浪漫主义神童。霍夫曼斯塔尔是德语文学19、20世纪之交唯美主义和象征主义的重要代表。他受尼采、马赫、弗洛伊德等人的影响，同时又受到资产阶级人道主义精神和欧洲基督教文化传统的熏陶，在思想和创作中都表现出复杂而深刻的矛盾。1891年，他在维也纳结识德国诗人格奥尔格，深受其唯美主义文艺思想的感染。早期的创作在艺术上刻意求工，诗歌语言优美而富音乐性，剧本中的对话都用典雅的诗句，情节与人物形象都带寓意性和象征性；但内容脱离现实，往往通过生与死、苦与乐的矛盾这类“永恒”主题抒发内心的感受，情调感伤、抑郁，表现了对于世事无常和对死亡的悲叹。

他的诗歌大多写于1893至1900年之间，其中著名的有《生命之歌》、《昨日》、《提香之死》、《早春》、《三行串韵诗节咏消逝》等，主人公多为病态的幻想家。主要表达人已经失去认识世界和自我发展的可能的思想。他的剧作大多为诗体短剧，早期重要的短剧《傻子与死神》(1900)所表现的主题，与这个时期的抒情诗相似。

1900年以后，他改变唯美主义倾向，同时对帝国主义时期的社会又感到厌恶和恐惧，因此又遁入过去，用精神分析和现代表现手法来革新希腊悲剧、中世纪神秘剧和巴洛克戏剧，试图把古代人道主义传统同基督教“受难”的学说结合起来，从而建立现代的宗教剧。为了革新古希腊悲剧，他写了《埃勒克特拉》(1904)、《奥狄浦斯与斯芬克斯》(1906)，宗教神秘剧《每一个人》(1911)，维也纳喜剧《困难的人》(1921)。1920年与马克斯·赖因哈德一起创办“萨尔茨堡音乐节”，并写了《萨尔茨堡的世界大舞台》(1922)。他与理查德·施特劳斯合作写了许多歌剧，重要的有《玫瑰骑士》(1911)、《失去影子的女人》(1916）、《埃及的海伦娜》等。他的作品还有小说《第 672夜的童话》(1905)。他的《尚多爵士致弗朗西斯·培根》是一篇优美的散文。此外他编选的《德语小说选》（1912）、26卷小开本《奥地利文库》（1915）、《德语读本》（1922），为推广优秀文学遗产作出了贡献。

霍夫曼斯塔尔的这首《早春》创作于1892年3月，当时诗人也仅仅只有18岁。一般认为他早期的作品——从1891年到1902年这段时间的创作——是德语文学中唯美主义的典范。而19世纪与20世纪之交是德语文学尤其是德语抒情诗发展的重要阶段。这首诗被看作是德语抒情诗歌中比较具有代表性的诗作之一，也经常被作为诗人诗歌选集的首选作品。

1891年，霍夫曼斯塔尔在维也纳结识了德国唯美主义诗人施特凡·安东·格奥尔格，当时格奥尔格是《艺术之页》的主编，这是一个宣扬“为艺术而艺术”的唯美主义纯文学刊物。后来，霍夫曼斯塔尔也成为《艺术之页》的供稿者，这首《早春》最早就刊登在这个刊物上。霍夫曼斯塔尔在早期的文学创作中深受格奥尔格诗歌创作和艺术观念的影响和感染，但是他又能摆脱唯美主义“为艺术而艺术”的创作桎梏，建立起自己的诗学观念。他在诗歌创作中刻意求工，追求语言优美和强烈的音乐感染力。可以说，这首《早春》是最能体现这些艺术特征的代表性作品。

整首诗歌描写的是大自然早春的气息，这本来是极其平常的事物。在中国古典诗词里有诸多关于类似情景的描写，如“恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花”(杜甫《清明二首》);“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”(韩愈《早春呈水部张十八员外》);“红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯”(欧阳修《丰乐亭游春》)，等等。而早春这一时节在霍夫曼斯塔尔的笔力之下却表现出另一种情趣。他笔下的文字犹如诗歌中所描绘的自然界的万物那样，在早春之风的吹拂下变得那样优美、奇异、神秘、不同凡响。诗歌在语言层面之上升华出一种独特的诗情诗智。

诗歌在第一节开篇就点明诗歌所要描写之物——“春风”。“春风”的到来好似一种神秘的力量穿透万物，给自然界带来一种意想不到的结果：所有奇异的东西都将“投入春风怀抱”。下面第二节至第六节中一连出现六个代词“它”，描绘了“春风”一路走来，在它的吹拂下自然界的事物都发生奇异的改变。而到诗歌的第六节结束，“春风”又默默地飞过大地，来到“低语的房间”，吊灯的微光行将熄灭。这时“春风”在给自然界的万物带来洗礼之后开始抵达个体居住的地方——这“低语的房间”。诗人描写的精微之处就在于他不但注意到外部世界的变化，而且他还能表现出“春风”所到之处给人们内心所带来的感受。

诗的第七节，是对第一节在结构上的重复，也是诗人从内容方面所作的有意强调。它以一种回环重复的语句强调“春风”所到之处给整个世界带来的变化。在诗歌中，复迭是一种最常用的表现手法。对同一物象、同一事件、同一话语的反复强调，能加深人的印象与情感浓度，酿出浓稠的情愫，给人回肠荡气的感动。“春风”在飞翔，“春风”在呼唤，“通过平坦、/光秃的林荫道，春风驱赶/苍白的阴影缥缈。”诗人在最后笔锋一转，不无神秘地写到了“自从昨日夜深∕来自春风前来的地方”的一股芳香。其实，这并不神秘，春天以其自身所具有的奇妙力量改变着这个世界，让整个自然界荡漾着鲜活的气息，而“春风”就是这力量之源。

此外，如果我们再作一点延伸性的分析，似乎又能给诗歌的解读带来另一种阅读上的快感。在诗歌中我们应该注意到两个关键性的词语，一个是诗歌题目：早春;另一个就是：林荫路。“春风”到来标志着春天的开始，整个自然界冰雪消融，万物复苏。诗中的“林荫路”暗指艺术之路，正是因为有了“春风”的“吹拂”使整个“林荫路”上的一切自然之物发生神奇的改变，从而使世界呈现出一种别样的生机和活力。“春风”涤荡着这条充满生命的“林荫路”，引发出一种幽然之思。

整首诗歌共九节，结构整饬，意象清新隽永，诗意盎然，耐人寻味。全诗在叙述上保持了一种朴素直接的表达方式，很少用到过多的词语修饰，亦没有那些浮于语言表层的装饰性意象。而且这首诗歌在节奏技巧的运用上非常出色，具有很强的音乐性和节奏感。如第二至第六节中一连出现六个代词“它”，使整首诗歌节奏紧凑，增强了语言气势，阅读起来犹如春风吹过，跌宕起伏。而全诗第七节和第一节的重复，使诗歌在整体结构上出现一次回旋和延宕，更深化了诗歌主旨，收到很好的艺术效果。

1896年，青年时期的霍夫曼斯塔尔就在他题为《诗与生活》的演讲中系统地阐述了他早期诗歌观念。他明确指出艺术不应该模仿自然，文学不是生活的直接再现。他反对复制生活现实的自然主义和现实主义文学，认为文学应与生活保持一定的距离，强调精神的创造力，即强调文学的虚构性、想象性和创造性等特征。他的这些艺术追求在这首诗中得到不同程度的体现。( 李超 )

18世纪下半叶，在欧洲各类文字作品中开始出现一些现象，从后代的抒情诗的角度来看，不妨将这些现象解释为它们的先驱。我们将仅仅通过卢梭和狄德罗来展示这一点。

卢梭在这里并不是作为从事国家设想和社会设计者，也不是作为沉醉于自然的道德激情主义者而得到考察的。或者说即使对于他的这一点有所涉及，也是因为贯穿他所有作品中的那种不可化解的张力在这一点上达到了极致。这是智识的敏锐与情感的激荡之间、逻辑推理思考上的天赋与对乌托邦情感的投入之间的张力——这是现代不谐和音的一种特殊情况。但是对于我们现在来说，更重要的是另外一些特点。

卢梭虽然是许多传统的继承者，但是对于他的心愿来说，这些传统都不再有约束力。就仿佛他想独自伫立，仅仅面对自己与自然。具有关键意义的正是这种意愿。卢梭开始着手建立历史的零点（Nullpunkt）。他通过自己的国家设想、社会设想和人生设想来贬低历史，对于这些设想来说，深入研究历史限定条件就已经是伪造。他以其孤立的姿态体现了现代与传统断裂的第一种极端形式。这种形式也是与周遭世界的一种决裂。人们习惯于将卢梭判断为心理疾病患者，作为迫害症的一个经典案例。这一判断是有所欠缺的，它不能解释，为什么他的时代和他以后的时代恰恰会赞赏他的孤立和他由此得到合法化的唯一性。绝对的自我在他这里以壮烈到费解的激情登场，推动了自我与社会之间的分裂。虽然这种分裂是在卢梭个人的病态条件下出现的，但是它显然也与该时代的一种已经超越个人的经验相关联。将自己的反常看做自己使命的确证，如此坚信自我与世界必然不可妥协，以至于在这信念的基础上树立原则：宁可被人憎恨也不愿归于正常——这是一种自我阐释的模式，在其后一个世纪的诗人身上不难再次识别出这一模式。魏尔伦为这一模式找到了恰切的关键词：受贬斥的诗人（poètes maudits）。不被理解的自我因为他自己所引致的周遭世界的贬斥而痛苦，他退回到孤芳自赏的内心中去，这种痛苦和退却成为了一种骄傲的行为；贬斥带来了对优越感的诉求。

在他晚年的作品《一个孤独漫步者的遐想》中，卢梭成功地表达出了一种前理性的存在确定性。这种确定性的内容是一种梦中的迷蒙，这迷蒙从机械时间沉入了内心时间（innere Zeit），内心时间不再区分过去与此刻、纷乱与适意、幻想与现实。内心时间的发现并不新鲜，塞内加、奥古斯丁、洛克和斯特恩都曾对此有过思考。但是卢梭投入内心时间的那种抒情诗式的强度，尤其是将这内心时间最终归于厌恨周遭世界的灵魂，对未来的诗歌创作都具有开拓性力量，而这力量是无法出自于前代对时间的哲学分析的。机械时间——时钟被感受为技术文明令人憎恨的标志（如波德莱尔及其后许多诗人，例如马查多等），内心时间构成了一种抒情诗的圣地，让其脱离了压挤人的现实。

消除幻想和现实之间的区别，这在卢梭作品中出现了多次。他在《新爱洛伊斯》中写道，只有幻想会带来幸福，但是实现幻想是幸福的死亡。“空想之乡是这个世界上唯一值得居住之地；人是如此无意义，只有那不存在的，才是美好的。”（VI，8）此外还出现了创造性幻想这个概念，创造性幻想的权力在于，以主体的现有力量造出并不存在之物，并且将其置于存在物之上（《忏悔录》，II，9）。这些句子对于未来诗歌创作的意义无论如何高估都不为过，虽然卢梭是从一种带有个人色彩的幸福感伤说出这些话的。如果去除了这种色彩，那么我们可以看到，这里的幻想被大胆地提升为一种能力，这种能力清楚自己的虚假性，但是仍愿意拥有这种虚假，因为它有如此的信念，即虚无——不过卢梭还将其理解为道德上的无意义——杜绝了想象产品之外的精神生产，单单想象产品就能满足内心的发展需求。由此就没有必要以事实上和逻辑上的可靠性来测量幻想产物以使其远离单纯的空想了。幻想被绝对化了。我们将在19世纪再次碰到如此定义的幻想，在那里幻想锐化为专制性幻想，而且彻底摆脱了卢梭的感伤色彩。

狄德罗也赋予了幻想一个独立的地位，并且让它可以仅仅以其自身来衡量。他的思路与卢梭有所不同。他的这些思考是与他对天才的解释相联系的，比如他以说教的方式在《拉摩的侄儿》中所作的解释，以及在《百科全书》的“天才”词条中所作的解释。在第一部作品中，他的解释导出了这一论点，即天才与非道德、社会实用才干的缺失与精神力量的强大常常结伴出现，也许必然结伴出现，对这一点必须予以确认，尽管不能加以解释。这种想法具有的勇气是非同寻常的。自从古典时期以来，将美学力量与认知及伦理力量划归为一的通常做法被取消了。艺术天才被赋予了一个独立的秩序。我们可以将这一论点与莱辛和康德所作的尝试进行一下对比，他们还试图将天才的超常性质联结在真与善的控管价值上。《百科全书》中的词条在大胆程度上也并不逊色。它虽然沿袭了一个较老的观点，即天才在于一种天然的幻想力，这种力量可以突破一切规则，但是从没有哪位先人有过这样的论述：天才有权变得野蛮，也有权犯错误；恰恰是他那惊人的、怪异的错误能点燃火花；他散播着发光的谬误；他随着他那如鹰一般高飞的思想而去，他建起的房屋中是住不进理智的；他的创造是自由的联结，他热衷于此就如同一种诗歌创作；他的能力与其说是发现不如说是生产；所以，“真与假不再是天才的区分标准”。以上汇集的引文中多次使用了幻想这个概念。这是天才的引导力量。归于天才名下的，也就归属于幻想：这是一种精神强力的自我运动，对其质量的量度要依据其产生的图像尺度，依据其理念的作用暴力，依据一种无法限定于内容的纯粹动力，这种动力抛开了善与恶、真理与谬误之间的区别。从这里到后代诗歌中的专制性幻想，距离已小于一步之遥了。

从狄德罗的论述中还可以确定另一点。这主要是来自他对当时的绘画的批判性赏析，即《沙龙》系列。这些文字里充满了对一幅画的氛围价值的敏感体悟。它们展现出了作者对与主题无关的颜色及光线规律的崭新洞见。但更重要的是，对绘画的分析是与对诗歌的分析交织在一起的。这尚且与古老的教条有些许关联，这个教条一般都以（遭到误解的）贺拉斯的公式“诗如画”（ut pictura poesi）作为例证。这里呈现出的，更多的是现代所特有的现象：对诗歌的思考和对造型艺术的思考之间的接近。这在波德莱尔那里会再度出现，而且延续至当代。在《沙龙》中形成了一种对诗歌进展状况的洞见，这在当时至多只有维科可以与之相比，但是狄德罗与这位意大利人并不相识。狄德罗看到，音调之于诗句，就如同颜色之于图画。他将两者之间的共同之处称为“节奏魔力”。这魔力比事实内容的精确更能深切地动人耳目、激起幻想。因为“清晰有损”，所以他才会呼吁：“诗人们，走向晦暗！”而这指的是，诗歌应该转向暗夜一般的、遥远的、悚然的、制造隐秘的对象。但是在狄德罗看来，诗歌首先还不是对对象的言说。它是以自由地创造隐喻为手段的感情运动，可以“将自己投入极端之物中”，极端的音调同样也是它的手段。也就是说，这里表现出了一种将语言魔力置于语言内容之上、将图像动力置于图像含义之上的坚定做法。狄德罗在脱离对象限制上能走多远，体现在下面这句话中，它还显出试探的姿态，但已经让人震惊了：“物质材料中纯粹和抽象的方面并非没有一定的表达力”。对此，波德莱尔还会再次表述，不过其态度更坚定，而且以这种方式为诗歌创作的那种不妨称之为抽象诗歌（abstrakte Poesie）的现代性奠定了基础。

另外，狄德罗还发展出了一种理解的理论，总结起来就是：在理想状况下只存在作为自我理解的理解；与此相反，诗歌与读者之间的交流，由于语言在精确再现意义上的不足，绝不是这个意义上的理解，而是魔幻式的暗示。最后，狄德罗开启了对美这一概念的扩展。他尽管小心翼翼，但却大胆地尝试着将无序和混乱设想为可以得到审美表现的，而且将惊讶看做一种可行的艺术效果。

这一切都是闪现于如此一个头脑中的惊人的现代因素，这个头脑在奇思、预感和灵感上的丰富导致他常常被比作火与水的元素，被比作一座火山，还被比作普罗米修斯和蝾螈。当然，他的理念只是在他被遗忘之后才迎来了自己的时刻，因为这时他早已融入了他人的思想中。

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