阿赫玛托娃诗14首

俄罗斯星期一诗社 2024-01-10

安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃（Анна Андреевна Ахматова），原姓戈连科（Горенко）。俄罗斯女诗人。1889年6于23日生于敖德萨一知识分子家庭，父亲是俄海军舰队的机械工程师；母亲出身贵族，受过上层社会的传统教育。刚满11岁便随家搬迁到彼得堡近郊皇村，在那读中学，并开始写诗。

每年夏天，阿赫玛托娃都要随父母到南方的克里米亚别墅度假。1905年父母离异后，她随母亲移居耶夫帕托利亚，由母亲辅导在家自修中学高年级课程。此间写有许多情调低沉的抒情诗。一年后，她寄居基辅亲戚家中，继续就读，1907年毕业于基辅符杜克列耶夫中学，并考入彼得堡女子高等学校法律系。仍酷爱文学，尤对诗歌创作表现出浓厚兴趣。然而她父亲却十分厌恶文学，曾明令禁止女儿用“戈连科”姓发表任何文学作品，故她则取有鞑靼血统的外曾祖母的姓氏“阿赫玛托娃”作为笔名。

1910年高校毕业后，阿赫玛托娃与著名诗人古米廖夫结婚，并到国外旅行，先后到过法国、瑞士、意大利。外国的文化艺术、名胜古迹开阔了她的视野，扩大了她的艺术思维范围，这对她以后的文学创作产生了很大影响。1911年，她在彼得堡阿克梅派诗人杂志《阿波罗》上首次发表组诗，并逐渐成为该派的代表人物之一。1912年她的第一本诗集《黄昏》问世；1914年又发表了第二部诗集《念珠》。这两部宣扬唯美主义诗集的出版，使其名声大振。1917年十月革命前夕，俄国政治形势极不稳定，所有知识分子正处在选择道路、决定命运的时刻。她的另一部诗集《白色的云朵》于此间发表，自然没有引起轰动。

十月革命初期，由于阿赫玛托娃在政治上的不理解和不接受，加之与丈夫感情破裂，使她心情十分压抑。在这段时间她创作的诗歌里，多袒露出其复杂的内心矛盾，如诗集《车前草》和《耶稣纪元》里所收入的诗歌。20年代中期，她开始研究普希金的创作技巧。

卫国战争期间，阿赫玛托娃先后被迫撤离到莫斯科和塔什干等地，出于对法西斯的痛恨，她写过一些保卫俄罗斯，宣传英雄主义和勇敢精神的诗篇，如《勇敢》、《起誓》、《胜利》等，受到红军战士们的喜爱。战后，她继续写抒情诗，主要发表在《星》和《列宁格勒》杂志上。1946年，由于她的诗歌“无思想性”和某些消沉的因素，使她受到联共中央的点名批判，并殃及两家杂志社。

50年代后期，阿赫玛托娃被恢复名誉，苏联先后出版了她的多部诗集，其中包括她于1940—1962年间的组合长诗《没有主人公的叙事诗》，该部作品以现代人的眼光对过去的时代进行了反思和审判。她的作品深受读者喜爱，在西欧也备受赞赏，在国际诗坛享有很高声誉。不少年轻诗人纷纷效仿其诗风。1964年，她荣获意大利的“埃特内·塔奥尔米诺”国际诗歌奖。1965年又获英国牛津大学名誉博士学位。

1966年3月5日，阿赫玛托娃因病在莫斯科逝世。她死后20余年中，许多遗作被陆续整理出版，其中包括1987年首次公开发表的长诗《安魂曲》，该诗以其深邃的思想性、哲理性和艺术上的新颖引起国内外的广泛注意。苏联一些著名诗人和批评家高度赞扬她的诗歌创作，公认她是“诗歌语言的光辉大师”，“20世纪俄罗斯诗坛屈指可数的诗人之一”。除诗歌创作外，她还翻译过许多外国古典文学著作。

瞧这第二支蜡烛

正渐渐熄灭。

乌鸦的叫声愈加响亮，

我做梦做到很晚，

今夜我难以入睡……

白色窗户上的窗帘，

白得令人难过。

你看，这倒好哟！

二

同样的声音，同样的目光，

同样的亚麻色头发，

一切都像一年前的模样。

日光穿过玻璃把白墙的

石灰映得绚丽辉煌……

你的话语简单朴实，

清新的百合是那么馨香。

如果天空没有月亮的漫步

如果天空没有月亮的漫步，

那夜的印痕就渐渐冷淡……

我的悄无声息的丈夫来了，

来把这些情书一一翻看。

在雕有花纹的橡木匣子里，

他回忆起那隐密的牢房。

戴镣的双脚挪动并敲击着

地面，发出刺耳的声响。

他查看题了字的模糊花纹，

在见面的时候对了对表。

而迄今他带走的那些苦难，

难道说他还经受得太少？

蓝葡萄粒的气味香甜诱人

蓝葡萄粒的气味香甜诱人，

正是迷人的远方所激起。

而你的声音既沉闷又苍凉，

我对谁也不同情不怜惜。

浆果间是纵横交错的蛛网，

那柔软的柳树身段纤细，

云朵像冰块像冰块漂浮在

湛蓝的河流晶亮的水里。

天上有太阳，太阳辉映着。

请到那波浪旁轻诉悲戚，

噢，也许吧，她就会回答，

或者，她也可能亲吻你。

蓝色的夜晚

蓝色的夜晚。柔和的风静息了，

那明亮的灯光在召唤我回家。

我猜猜谁在家？是不是未婚夫，

难道不是我的新郎吗？

阳台上是你的一剪熟悉的侧影，

能隐约地听到轻轻的谈话声。

啊，我至今也未感受和体验到

这种令人迷醉的慵困。

白杨树心神不宁地发出簌簌声，

温柔的梦笼罩在它们的头上。

天空呈现出一片烧蓝钢的颜色，

繁星点点，暗淡无光。

我揣上一束洁白清新的紫罗兰，

神秘的火苗隐藏在花的里层，

从我怯生生的手中得到花的人，

定会感到我手的余温。

我写下了我想说的话

我写下了我想说的话，

这些话很久都不敢说出。

头痛虽然还不甚剧烈，

身子却奇怪地变得麻木。

远处的牧笛已经喑哑，

心中仍有那些未解之谜，

轻盈而又细碎的秋雪，

在槌球场上静静地栖息。

任残枝败叶籁籁作响！

任残思余念又憔悴不堪！

可我不想妨碍那个人，

他已经习惯于求乐寻欢。

我原谅了残酷的玩笑，

这发自他的可爱的嘴里……

啊，沿着初雪后的路，

您明天将来到我们这里。

客厅的蜡烛将被点燃，

白天烛光闪烁显得温馨，

那采自温室里的玫瑰，

整整一束将要带给我们。

你想知道发生的这一切

你想知道发生的这一切？——

食堂里的钟已敲了三声，

分别时她扶着楼梯栏杆，

好像十分艰难地发出声：

“这就是一切……啊，不，

我可忘了，我正爱着您，

还是在那时我就爱过您！”

“是的。”

他爱过世上三件事

他爱过世上三件事：

黄昏的歌、白孔雀

和破旧的美洲地图。

他不爱孩子的哭泣、

搀兑马林果的茶水

和女性的歇斯底里。

而我曾是他的妻子。

小桌上摆着掺蛋奶的饼干和茶

小桌上摆着掺蛋奶的饼干和茶，

小银盘盛着含果仁的糖果。

她盘起脚，使自己坐得更舒服，

她平平淡淡地问：“来啰？”

她伸过手来，我的嘴唇只碰到

她的冷冰冰的光滑的戒指。

我们彼此没有约好下一次见面，

我知道，这事就到此为止。

在周秦诸子的学说中本无所谓文学批评，但因其学术思想在后世颇有权威，故其及于文学批评者，也未尝不有相当的影响；——尤其以素主尚文之儒家为尤甚。盖后人以崇奉儒学之故，遂亦宗其著述；以宗其著述奉为文学模范之故，遂更连带信仰其文学观念：于是这种文学观遂成为传统的势力而深入于人心。

不过诸子文学并非纯文学，所以当时诸子之论及文学者，往往倾向于学术方面。这在兼主尚用之儒家当然也不能免此。《论语·先进》篇云：“文学子游、子夏。”此处所谓“文学”，其义即广漠无垠；盖是一切书籍，一切学问，都包括在内者。扬雄《法言·吾子》篇云：“子游、子夏得其书矣。”邢昺《论语疏》云：“文章博学则有子游、子夏二人。”曰“书”、曰“博学”，则所谓“文学”云者，偏于学术可知。故邢氏所谓文章、博学，并非分文学为二科，实以孔门所谓“文学”，在后世可分为文章、博学二科者，在当时必兼此二义也。是则“文学”之称，虽始于孔门，而其义与今人所称的文学不同。

不过孔门虽不曾分文章、博学为二科，而在“文学”总名之中，实亦分括文章、博学二义。大抵时人称名：就典籍之性质言，则分为“诗”、“书”二类；就文辞之体裁言，则别为“诗”、“文”二类。孔门所谓“诗”，即邢昺所谓“文章”一义；其所谓“文”或“书”，则邢昺所谓“博学”一义：而“文学”一名，又所以统摄此二种者。

我们必须明白这一点，然后知孔子论诗论文，显有分别。其论“诗”则较合于文学之意义：如谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），盖言其有涵养性情之作用也；谓“不学诗无以言”（《论语·季氏》），则又所谓“言之无文行而不远”之旨也。其论“文”则多偏于学术的倾向。《论语·公冶长》篇云：“子贡问曰：‘孔文子何以谓之文也？’子曰：‘敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。”原来他因好学好问，所以谓之文。《学而》篇云“行有馀力则以学文”；何晏《集解》引马融说云“文者古之遗文”。又《述而》篇云“子以四教文行忠信”；邢昺《疏》亦云“文谓先王之遗文”。二家均解“文”为“遗文”，则可知所谓“文”者，实指典籍而言；凡书本以内所有的知识，都在“文”的范围以内了。

尚文与尚用

明此分别，才可以论孔子之文学观。昔人只见到孔子论“文”的一方面，遂以为孔子之文学观偏主于应用，于是主义理者倡为“文以载道”之说（周敦颐语），主经济者倡为“文须有益于天下”之论（顾炎武语）。至一般诗人又只见到孔子论“诗”的一方面，于是复以为孔子论文本不这样拘泥，其言诗亦有主无关系者。（见袁枚《答沈大宗伯论诗书》）实则皆见其一端而已。

因此，孔门之文学观最重要者有两点：一是尚文，一是尚用。惟其尚文，所以不同于墨家；惟其尚用，所以又不同于道家。这是孔子文学观主要之点。此两点虽似矛盾，而孔子却能善为调剂，绝不见其冲突。“中庸不可能也”，孔子思想即是处处能恰到中庸的地步者。大抵其尚文的观点本于他论“诗”的主张；尚用的观点又本于他论“文”的主张；而同时论诗未尝不主应用，论文也未尝不主修饰，所以能折衷调剂恰到好处。后人论诗论文虽自谓渊源于孔子，实则都不过各执一说，互趋极端；所以对于尚文、尚用二点亦觉其显有冲突了。

孔子尚文之意，随处流露。“郁郁乎文哉，吾从周”，这犹可说是对于文化的观念，不足以定其对于文学的见解。但如《礼记·表记》引孔子语，谓“情欲信，辞欲巧”，则其尚文之意固显然可见了。袁枚论诗标举性灵，不废艳体，似与所谓传统的文学观有别，但其《随园诗话》中却屡次称引此语以为其性灵说之护符。以他这样纯美论的文学批评家犹且引孔子之言以自重，亦可知孔子文学观中本有尚文一义了。《左传》襄公二十五年亦引孔子语云：“志有之：言以足志，文以足言；不言，谁知其志！言之无文，行而不远。”此又孔子论“文”主于尚文之证。阮元以《易经·文言》为出孔子所撰，固未必是，然其《文言说》谓：

为文章者不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记；而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字：不知此乃古人所谓直言之言，论难之语；非言之有文也，非孔子之所谓文也。（《揅经室三集》二）

则固非无所见者。

至其尚用之旨，则更为明显。孔子论“文”，本偏于学术的意义，其主应用固宜；乃其论“诗”，是指纯文学言者，却亦依旧不离应用的主张。《论语》中引孔子论“诗”的地方很多，如：

不学诗，无以言。（《季氏》）

小子何莫学夫诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）

诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为！（《子路》）

此数节中包括几个意思：或以诗为足助德性之涵养，或以之为足资知识之广博；或以助社会伦理之实施，或以助政治应对的辞令。这样一讲，于是虽以纯文学的作品，也不能离于政教的应用了。

这两个观念，尚文则宜超于实用，尚用则忽于文饰，所以似相冲突：但他却能折衷调剂以成为儒家的中庸思想。儒家思想中往往有许多相反而适以相成者，即此亦其一例也。

孔门之文学观既如上述：论其本身，未尝不有相当的价值；可是论其影响所及，则非惟不足助文学之发展，有时且足摧残文学之生命。盖孔门于尚文、尚用二点，虽能调剂折衷，但后儒推阐，便不免偏于一端，——尚用轻文，重道轻艺，而文学遂丧失其独立性了。这个原因不外二端：（1）由于后人之误会。孔子论“文”本有学术的意义，所以主张尚用。后来字义既变，而一般人不加分别，犹用孔子论“文”之语以解释后人所言之“文”，或且奉以为文学观的标准，所以遂多误会了。（2）由于孔子之暗示。孔子虽主尚文，但只以之为手段，并不以之为目的，所以比较起来，他于尚用方面主之更力，则后人推波助澜，偏于一端，固亦无怪其然了。这是孔门文学观所以在文学批评史上不甚有良好影响的缘故。

孔门文学观之影响

关于孔门文学观之影响可分两方面言之：一是道的观念，一是神的观念。道的观念是从尚用的方面以发挥者，盖所以尽其用；神的观念则较重在讨论文事，又所以阐其文。兹分述于次：

孔门论文，因重在道的关系，于是处处不离应用的观念，不免有文道合一的倾向。《论语·宪问》篇谓“有德者必有言，有言者不必有德”，这即是后世道学家重道轻文的主张。所以《述而》篇中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”数语，诸家解释均阐发孔门重道轻艺之意。这种说法，决不能算是后人之傅会。观于孔子论诗重在“无邪”，论修辞重在“达”，重在“立诚”，则知其主旨所在，固是偏重在质；而所谓质，又须含有道德之意味者。

本于这种见解，所以影响所及，一般人对于文学家则总认为文人无行，以为一为文人便不足观；至其对于文学作品则又以为是玩物丧志而无裨教化。盖孔子固已说过“君子欲讷于言而敏于行”，重在行而不重在言，所以文人有言而无行，便不免为世所诟病了。又孔子论乐谓韶则尽美尽善，谓武则尽美而未尽善：以美善合一为标准，则文学作品尚美而不主于善，固亦宜其为世所废弃了。此种极端的主张，盖均出于孔子思想之暗示，而加以推阐而已。

至其神的观念，则可于《易》与《春秋》中求之。其说似较为后起，但与孔子思想并非没有关系，故亦附带述之。大抵孔子之所谓“道”，只重在人事；其后杂以阴阳道家之言，始说得微妙一些，遂与道家相同，也有其“神”的观念。我尝谓“中国之文学批评，不是论得太切实，讲文以载道，便是讲得太虚玄，论文之神味；前者是儒家思想之发挥，后者是道家思想之影响”（《小说月报》十九卷一号《中国文学批评史上之神气说》）。实则儒家亦自有其“神”的观念，不过讲得切实一些，没有道家那么虚玄而已。

盖儒道二家之所谓道，根本不同，故于所谓“神”，其意义也不是一样。道家的形而上学是重在“无”，儒家的形而上学是重在“变”。重在“无”，所以觉得道的本体微妙玄通而深不可识；重在“变”，所以能“恒易以知险，恒简以知阻”，所以能“彰往而察来”，“温故而知新”。因这一点的不同，所以对于“名”的观念也不同：道家尚无名，而儒家尚正名。尚无名，所以谓道体是“绳绳不可名”，而文字书籍全属糟粕；因此，道家之所谓“神”，也是虚无缥缈的，不可捉摸的，不可言说的，不着边际的。至于儒家，则于《易》论天道，于《春秋》论人事。《春秋》的正名与《易经》的易所以有关系，即由于“变”。《易》所以说明这个变，《春秋》所以防止这个变。《易》是说明宇宙现象的变，《春秋》是防止人事状况的变。这是儒家的形而上学之实际的应用。《易·系辞传》云：“大《易》，圣人之所以极深而研几也。”——所谓“深”，所谓“几”，都是将变而未显之兆。所以又说：“几者动之微，吉［凶］（据孔校增）之先见者也。”能明白这个“几”，才可以防微杜渐；所以儒家之所谓“神”，即不外于知几。此《易·系辞传》所以有“知几其神乎”之语也。我们明此，才知儒道两家所言的“神”，其意义不同，其及于后世文学批评之影响亦大相径庭。（可参阅拙著《儒道二家论神与文学批评之关系》，见《燕京学报》第四期。）

儒家之神的观念，既如上述，于是可一言其与文学批评之关系，或其及于后世文学批评之影响。此可分“作”与“评”的两方面言之。

其应用到“作”的方面者，只是切切实实修辞的问题。盖儒家神的观念之应用，即在于《春秋》的正名主义，故其影响到文学方面，即是基于他正名主义的修辞问题。正名主义应用于文学，即成为修辞上所谓炼字炼句的法门。用字锻炼得其意义之内涵，恰如其分量，这便是正名字；此韩愈所谓“凡为文辞宜略识字”（《科斗书后记》）者是也。用字锻炼得与所论述的身分，恰恰相当，这便是正名分；此又昔人所谓“夫子作《春秋》，笔则笔，削则削，游夏不能赞一辞”（《尚书序》）者是也。《文心雕龙·宗经》篇云“《春秋》辨理，一字见义”，此即正名主义在文学上的应用，而后世古文家之讲义法，盖即本是以推阐者。名正则言顺，所以《荀子·正名》一篇兼论正辞。正辞即是炼句的工夫。今观《春秋》僖公十六年文云：“陨石于宋五；六鹢退飞过宋都。”《公》、《榖》于此皆说明一则先石后五，一则先六后鹢之旨，虽不免过于穿凿，但亦可为《春秋》措辞无所苟之证。所以《礼记·经解》篇云：“属辞比事，《春秋》教也。”

其在“评”的方面所指出者，即是体会的方法。《易·系辞传》引孔子云“书不尽言，言不尽意”；又云“其旨远，其辞文”。其意似亦求之言意之表，颇与道家意旨相近。但以其泥于知，偏于用，故不与庄子一样，不取直接欣赏的态度，不带一些神秘性。盖孔子教人重在启发，所谓举一反三，所谓闻一知十，都是彰往察来，温故知新的推理作用。是以儒家所谓“知几其神”，是有待于经验，有待于知识的。《易·系辞传》云“夫《易》，其称名也小，其取类也大”：盖儒家之所谓“神”，即不过是这般触类旁通法耳。道家论“神”无待于知，故成为玄学的；儒家论神有待于知，故近于科学的。这是儒道两家对于“神”的观念之解释与应用之大区别。

不过儒家之所谓体会，其方法有二种：一是在本文内体会的，一是在本文外体会的。在本文内体会者犹不离本文的原意：所以是近于科学的。其在本文外体会者，有时竟与原意绝无关系，所以又简直是“非科学”的了。盖本文内的体会较重在考据；本文外的体会，全出于附会。所以前者之失泥，后者之失凿。

其在本文内体会者，更有二种方法：一是论世，一是知人。《易·系辞传》云“圣人之情见乎辞”，因为情见乎辞，所以可以知人论世。《系辞传》又云：

《易》之兴也，其于中古乎！作《易》者其有忧患乎？

《易》之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪？当文王与纣之事邪？是故其辞危。

此即是其论世的例证。《论语·阳货》篇云“诗可以观”，郑玄曰“观风俗之盛衰”，即是此意。后来《诗序》盖即本此法而滥用之者。《系辞传》又云：

将叛者其辞惭；中心疑者其辞枝；吉人之辞寡；躁人之辞多；诬善之人其辞游；失其守者其辞屈。

这又是所谓知人的例证。春秋时人之赋诗观志，亦大率用此方法的。

其在本文外体会者，即《论语》所云“诗可以兴”（《阳货》）及“兴于诗”（《泰伯》）的意思。何晏《论语集解》引孔安国注“诗可以兴”句云：“兴，引譬连类。”这即是说“兴”的方法。又引包咸注“兴于诗”句云：“兴，起也；言修身当先学诗。”这又是说“兴”的作用。这种触类旁通的方法，本是要施之实用的，所以他对其弟子的说诗，完全用这个方法。《论语·学而》篇云：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，可乎？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与！”子曰：“赐也始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”

《八佾篇》云：

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”

类此诸例，竟只重在人事方面的启发，全不管诗文的原意。此在教育方面，固未尝不有相当的价值，而在文学方面却未免近于穿凿了。后来孟子说诗，往往妄加推测，荀子亦好引诗句以佐其论证，都是受其影响；至《韩诗外传》而其弊更不胜言矣。盖此均由于孔子文学观中尚用的观念，推而至极的结果。

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