克洛卜施托克《夏夜》

德国星期一诗社 2024-01-10

夏夜

[德国]克洛卜施托克

现在，当月亮的光辉

《夏夜》是克洛卜施托克创作成熟时期的佳作，写于1766年，优雅自然，富有韵味，不愧为德国古典主义诗歌的上乘之作。第一诗节，诗人描绘了某个夏日夜晚的美丽景色。那是一个月明之夜，月亮的光辉照射到整个森林。身处夏日夜晚的森林里，诗人调动身体的一切感官：视觉、嗅觉、触觉，去感知自然。森林里的菩提树散发出迷人的香气，还有拂面而来的夏日夜晚的凉风。在诗人的笔下，菩提树的香气“含在”了月光中，而月光又“飘进”了森林的凉风里，颇具诗情画意。第二诗节，在这样的夏夜，诗人“不由想起爱友们的/坟墓”。“爱友们”中应该就有他深爱的，可已经离开他而去八年之久的妻子梅塔·摩勒斯。于是，诗人的心情不再明朗。他的眼前“只是一片朦胧”，也许是泪水模糊了诗人的眼睛，使得先前的美景在诗人眼前消失了，他的嗅觉也变得不再灵敏，再也闻不到“花香向我飘来”。第三诗节，诗人开始回忆，回忆他的爱友们还在世时，和他们“共同欣赏”夏夜美景的情形。诗人记得那个时候，“我们周围飘着凉风和花香”。可见，诗人和他们一起度过的时光十分美好，十分难忘。最后两句，诗人写道：“你被月光照得多么美丽，/你，哦，美丽的大自然！”这里的“你”有两层意思。一是说自己的爱友在月光的照耀下变得更加美丽，二是认为大自然在夏夜月光的照耀下变得十分美丽。而最后一句，将“你”和“大自然”并列，一方面再次歌颂大自然的美丽，另一方面，将月光下的爱友与自然的美景融为一体，使得月光下的人成了夏夜大自然美景的一个不可分割的组成部分，有了人的加入，于是自然变得更加美丽。（凌喆）

远取譬与近取譬

中国现代新诗的比喻艺术有一个逐渐走向成熟的过程。

初期白话新诗中的比喻是相当零落的，仅以1920年上海崇文书局刊印的第一部新诗总集《分类白话诗选》为例，写景类中，出现了比喻的新诗大约只占1/4，写情类中只占1/5，写意类中则还不到1/10，写实类更少，几乎找不到一处真正的比喻。这些凤毛麟角般的比喻，也大多朴素而简明，例如描述雪“那白砂糖似的东西”，“像棉花”，又“像面粉”，状写除夕是“乐味美深，恰似饧糖”。等到“湖畔”诞生，冰心《繁星》、《春水》出现，小诗运动展开，比喻才逐渐丰富起来，郭沫若的诗歌创作更是充分地调动了比喻的力量，那些喻象常常以铺天盖地的气势迎面扑来，让人叹为观止。不妨顺便统计一下《女神》中的几首名作，《凤凰涅槃·凤歌》、《浴海》中1/3的句子使用了比喻，《地球，我的母亲》、《新阳关三叠》中3/5的句子使用了比喻，《日出》、《笔立山头展望》全诗均只有16句，出现比喻倒有10处以上。至此，中国新诗的比喻艺术算是基本成型了。

《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以说是中国新诗比喻艺术走向成熟的标志，不过，我们又感到，它们各自的形态特征却是大不相同的。《女神》式的比喻以它丰富的想象力取胜，在一种“有距离”的联系中刺激、掀动着读者的思绪，如“我是一只天狗”，头颅“好像那火葬场里的火炉”，贝多芬“高张的白领如戴雪的山椒”等等；《繁星》、《春水》式的比喻则以这样的话语为典型：“我们都是自然的婴儿/卧在宇宙的摇篮里”（《繁星·一四》），这样的修辞，显然并不是以其怪异活跃在我们眼前，它是温软的，恬静的，在运用想象的同时恰如其分地化解了想象的锐利，修辞性的话语与整个语境水乳交融，它仿佛真是心平气和地描绘着我们生存的真相：我们不的确是宇宙的婴儿么？这哪里像是技术性的刻意为之的比喻呢！借了朱自清用过的术语，我们可以把《女神》式的比喻称作远取譬，把《繁星》、《春水》式的比喻称作近取譬。朱自清曾说，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”，“远”就是“在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”。“近”则注意缩短事物间的距离，注意组织事物间的联系。远取譬往往出人意料，让人惊叹，令人思索；近取譬常常使人倍感亲切，它新鲜但不奇特，更不会让我们为了破解它而苦苦思索，绞尽脑汁！

朱自清是在总结象征派诗歌的艺术特征时提出“远取譬”一词的，其实，并不是所有的象征派诗人都选择了这种比喻模式，李金发写蚊虫“狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号”（《弃妇》），写“我的爱心”“如平原上残冬之声响”（《爱憎》），胡也频“海潮如人间之土匪”（《噩梦》），这是远取譬，但穆木天写妹妹的“泪滴是最美的新酒”（《泪滴》），写逝去的记忆“是梦里的尘埃”（《弦上》），冯乃超写“教堂照得天国一样光明”（《岁暮的Andante》），这又是近取譬了。从总体上看，中国现代诗歌中的近取譬似乎更容易赢得读者的认同，所以出现的频率也更高。从新月派、象征派直到现代派，中国现代新诗不断完善和发展着冰心式的近取譬。特别是在现代派诗歌作品中，比喻通常与即景而生的情、客观场景的描绘相互交织，不动声色地隐藏了自身的主观意图，如戴望舒《我底记忆》、何其芳《月下》、卞之琳《圆宝盒》。有时候，比喻在诗中并没有任何的语词标记，但全诗的情或景本身就构成了一个巨大的隐喻，如卞之琳《距离的组织》。

新诗对近取譬的格外青睐恰恰符合中国古典诗歌的修辞传统。早在《论语》里，近取譬就是比喻的代名词了，“能近取譬，可谓仁之方也已”。中国古典诗歌的比喻主要就是一种近取譬。“南国有佳人，容华若桃李”（曹植《杂诗》），“人生无根蒂，飘如陌上尘”（陶潜《杂诗》），“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词》），“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），之所以说这些比喻是“近取”的，就是因为它的本体和喻体距离较小，要么是在诗人抒情达志时目光所及的范围内，要么就是在诗人习惯性的思维逻辑当中，凭着一位中国读者的直感能力和基本的文化素养，是不难迅速把握其中的意蕴的。刘勰将这一比喻策略总结为“切至”，他说：“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）看来，“刻鹄类鹜”似的远取譬是中国诗学所反对的。

中国现代新诗的比喻为什么会与中国古典诗歌的选择不谋而合呢？这似乎可以从文化修辞学的角度加以阐释。

作为修辞，比喻当然是一种“特殊的语言手段”，较充分地表现着诗人的主观性、意志性，但是，“文学作品通过特殊的语言手段达到预期的效果，这一点并不能使其脱离语言的共核”。比喻属于具体的言语行为，它不可能脱离语言本身的深层结构。中国现代诗人所接受的全部蒙学教育就是“超稳定”存在着的汉语言系统，这就在他们内心深处形成了一个根深蒂固的“语言共核”，他们个体化创作的“言语”必然要受到这个“核”的制约，“核”提供了艺术的语言库以及变通的可能性；尤其是对诗而言，白话与文言的区别并不大，其内在的语言结构如词法、句法、章法、音韵等绝无本质性的差别。语言深层结构上的同一性是中国现代新诗再现古典诗歌修辞现象的重要基础。

新月派、象征派与现代派诗人一般都具有丰厚的传统文化素养，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孙大雨等人对汉语又作了深入的修辞学研究，这都构筑了中国现代新诗比喻艺术生存发展的文化修辞学基础。

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