玛丽·施比斯特诗7首
关于露脊鲸与黑背鸥的圣母领报
黑背鸥学会了在露脊鲸上谋生……
每年被它们袭击的鲸鱼从1974年的1%
猛增到今天的78%。——英国广播电台
跟你说，我见过它们那份喜悦
对着她稳靠的身体迅速地扎进
她柔软的
伤口——见过它们
剥开她，看见它们全力的将自己
投入争食与戏弄——
这样的美好为什么不让它们
享用？
因为它们数量比她多。
因为她鲜嫩，皮肤斑驳，带着许多
裂口。因为无论
她从哪里露出水面，都可以被伏击。因为
她是它们的活食。为了照顾别人
而亲自做此生存的示范。
涨潮时，更多的鸥从蚌床腾起，朝她飞去。
它们坐下来享用，确实是坐下来享用——
这天赐的美味，
直到她又消失在水中。
在厨房听到的有关圣母领报
我在厨房可以听到他们的声音，好像
发生了什么重要的事情。
我正在用冷水洗梨子，把
烂掉的部分削去。
在我站着的水池旁边，我可以听见
一架飞机在头顶上急匆地飞过，隔壁
一个吸尘器启动，咔嗒，咔嗒
开开停停的声音。
“玛丽，往相机后面退一退。”
他的声音里头有某种柔意
不含欢喜但也没有催促。
有些细小的声音，像一群乌鸦
把核桃抛向大街的声音，
像阳台上的风铃被风
轻拂——
我身边所有的窗户都半开着——
我的皮肤在说服中变得生动。
适变
卵石，树叶，雨——
它们消失在河里。
甚至高处黑色枝杆的影子
也在消失。
(树皮在剥落，象烧焦的厚纸）
然，我们还没有消失
没有消弭在风里：风拂过
我们苍白的手臂
（枯叶沙沙飘过树林，我快吸一口，
感觉裂口的冷）——
诚然，这个世界并不挽留我们。
诚然，这样有些可悲
而其中，我并不盼望上帝。
裸与无羞是两个不同的时刻
假如我是一个古典的裸体，我乳房之间的距离
就会跟它们到肚脐的距离，也跟从肚脐
到大腿分叉点的距离相等。
我遣责自己越界。
为何将身体从赎罪的恼羞中拽过！
——
总是在怀抱里，他，上帝总是
像个婴儿被裹进襁褓。他包着布的胯位。
有时候，我感到我在越界。
一想到马棚里的那个婴儿
我的脸上就会露出感觉：我看上去一定有些
像准备捕获一个从未见过的动物
那猎人的眼神。
转换使者——天使加百利欧
很长时间我一直在下落
朝向你修长，颤动的脸——
我在星星里滑翔了许久
散碎的星星，我穿过它们
穿过黏稠的云朵，那里面没有包着
彩色的纸屑。
我向着石色斑斓的地球飞落
一直到它开始变得鲜亮，我可以看见
那些白绿色条纹的派对的遮阳伞
撑开在雏菊的草地。
从上面看你，那么小
让我差点忽略，像带过的一笔。
在你身边，粉红色的盘子
摆着小枕头般的蛋糕杯；玫瑰花带
在你黑色的头上飘转。
我往下飞落，一直在飞落
对着你大腿的动脉
对着你可爱的拖鞋，它们像红鹤
扑棱在你的膝下——
从上帝的嘴里我跌落下来
如一块熟透的水果
飞向你正在变深的影子。
草地上的女孩没有衣袖，光滑的膝盖抹着均匀的乳液，
现在是到时候了，该让你脱离所有
关于你自己的想法。
放下你手中的小狗。
停止舔舐你沾着蛋糕的手指。
今天以前，你曾有过什么黑暗
藏在你的肉体？你曾有过什么阴影
被你投进土里？
抬起你的头。
到时间该进入你。
到时间制造属于你自己的伤痛。
到时间了，脱离光明，抛弃——
甚至那属于你的修长。
夏娃的违背到圣母的领报
他身后的翅膀我没看见。
但过后，我常常梦到他的唇，
记起他胯部微斜的角度，
那双踩在郁金香和干草里的脚。
我喜欢他在呼唤时，声音变得浑厚。
至于他的神情，我喜欢他说话时
那种演艺的风范。在他身后，远处的船舶
变得安静；水，如他的下巴一样光滑——
当我得知他并不是个男人——
牛鞭，马鞭，解拉链……我本可以爬出去——
穿过棘丛，蜂窝，玫瑰丛，
求爱，圣旨，流言，薰衣草。
（可是我很安静，安静得像一种
渴望——那惊吓而使命般的栽倒。）
这里，有蓝莓
当我看见明亮的云，没有月和星星的天空，
我会想我是何物，是否有人会注意到我。
这里有蓝莓，我还怕什么？
这里有切成厚块的面包，我还为谁担忧？
在膨胀的云层下，我们铺开毯子。
在这草地上，我们打开篮子
拿出蓝莓，一碗碗的蓝莓，
没有经过我们手的劳作，没有经过我们手指摘获的莓。
这炫亮的世界有哪些滋味，一片片没有遮拦的地，
发黑的青苔，空中的云
在草地边缘膨胀开来，眼前的这一切
跟我无关，甚至没有过好奇。
“活着要有目的”，他们说。
不能为活着而活着。
这里有一颗榲桲树，明朗而空荡的天空。
这里有好多蓝莓，这里没有需要对我的关注。
马 燕 / 译
英 国 早 期 诗 歌 翻 译 在 中 国
英国早期诗歌是在19世纪末引进西方思想文化的过程中传入中国的。而大量翻译英国早期诗歌则是在20世纪。这些诗歌在中国的译介，对中国新诗的发展产生了巨大影响。本文通过对英国早期诗歌，尤其是拜伦和莎士比亚诗歌作品在中国译介进程和几位著名翻译家的贡献的介绍，初步探讨了英国早期诗歌在中国的译介和影响。
翻译英国早期诗歌与散文、小说及戏剧相比，诗歌对语言、形式和韵律的要求更高，因此翻译诗歌所遇到的困难比其它文学形式翻译要大。这直接导致了在整个翻译文学中，诗歌所占比重远不及小说等其它文学形式。英国诗歌被译介到中国的情况亦大致如此。本文试图介绍英国早期诗歌在中国的译介情况。
一、英国早期诗歌在中国译介概况至本世纪初，随着西方思想文化的大量引入，英国早期诗歌也陆续被译介到中国。最早被译介到中国的英国早期诗歌当数1899年严复《天演论》译本中蒲柏的长诗《原人篇》(An Essay on Man)的片断和丁尼生的长诗《尤利西斯》(Ulysses)的一节。严复分别用五言古诗体和四言古诗体翻译了上述两诗片断，其译作格律严谨、典雅，颇具中国古典诗歌的风味，在当时的知识界产生过很大影响。王佐良先生曾评价严复的翻译“是颇见功力的”。现举其《原人篇》为例：
元宰有秘机，斯人特未悟。
世事岂偶然，彼苍审措注。
乍疑乐律乖，庸知各得所。
虽有偏诊灾，终则其利溥。
寄语傲慢徒，慎勿轻毁诅。
一理今分明，造化原无过。
严复本人并不专门从事诗歌翻译，只是在引进西方思想文化的过程中偶然涉及英国诗歌，因此其译诗还不能算是从文学和诗歌的角度出发来译介英国诗歌；但他所译的这几节诗却开了中国译介英诗的先河。此后不久，梁启超于1902年在其政治小说《新中国未来记》中引用了他自己翻译拜伦的《渣阿亚》片断和《端志安》中的两节。此后，英国早期诗歌，尤其是浪漫主义诗歌在中国的译介得到越来越多的重视，许多著名诗人的优秀作品被陆续译介到中国，对国人的思想和中国诗歌的发展都产生了极大影响。从英国早期诗歌汉译近百年的历史，可划分为三个阶段。从严复在《天演论》中的译诗开始到1917年“文学革命”之前，构成了英国早期诗歌汉译的第一阶段。在这一阶段致力于诗歌翻译，并取得巨大成就的译界名家主要有辜鸿铭、马君武、黄侃、苏曼殊、胡适等人；陆续译介的诗人有科柏、蒲柏、丁尼生、拜伦、雪莱、柯勒律治、彭斯、华兹华斯、胡德、豪易特等。这一时期翻译英国早期诗歌，从选题方面看，许多译者选择外国诗的标准在其思想性，以启迪民智、反帝爱国为宗旨，因此内容比较单一；就译诗形式而言，大都采用中国的古诗体。著名诗歌翻译家李思纯在其译诗集《仙河集》自序中曾指出：“近人译诗有三式：苏曼殊式，以格律轻疏之古体(即五言古风体)译之；马君武式，以格律谨严之近体(即七言歌行体)译之；胡适则白话直译(即离骚体)，尽驰格律矣”。除此之外，严复在译《尤利西斯》时还用四言古体；梁启超译拜伦《哀希腊》则用了中国戏曲曲牌。就译诗质量而言，这一时期是英国早斯诗歌汉译从零碎节译走向系统的开始，虽不乏名著问世，但由于当时译者水平良莠不齐，而且还没有形成较为科学的、系统的翻译理论，因此大多数译诗显得幼稚和不成熟，尤其是以汉语古诗体套译，只注重传递内容，而忽略了原诗的形式，有以词害义之嫌。从1917年“文学革命”兴起到1949年新中国成立，构成了译介英国早期诗歌的第二阶段。这一阶段对英国早期诗歌的译介的重视程度，翻译的数量、质量以及译介活动的系统性、组织性，均比第一阶段有很大提高。除了注重对诗歌作品的翻译外，还加强了对诗人生平、思想、艺术观点的全面翻译介绍。这一时期活跃于译界，对英国早期诗歌汉译作出贡献的主要有郭沫若、闻一多、朱生豪、粱遇舂、朱湘、梁宗岱、周煦良、徐志摩、刘半侬、孙大雨、梁实秋、柳无忌、成仿吾、杨周翰等人。而所译介的诗人除了在第一阶段被译介的诗人的作品又被反复译介之外，莎士比亚、弥尔顿、济慈、布莱克、勃朗宁夫妇、阿诺德等人的作品也被陆续译入。其中以莎士比亚的作品翻译为最多，成就也最大。英诗汉译不再仿中国古诗体，而是采用白话，并注重用汉语相应的格律体，注重原诗与译诗之间的形式和韵律的一致性，从而更好地保留原诗的神韵。这一时期也是中国诗歌翻译理论初步形成的时期，许多译者如郭沫若、成仿吾、孙大雨等人都发表论文，提出较为科学的译论主张。这一时期也正是中国新诗运动时期，大量英诗被译介到中国，其追求解放和革命的内容，在中国新诗人心中引起共鸣，对他们的诗歌创作产生影响，从而推动了中国新诗运动的发展。从新中国成立至今，为翻译英国早期诗歌的第三阶段。这一时期英诗汉译无论是从数量、质量，还是从译者的水平来看，较前两个阶段都有质的提高。许多出版社先后出版了诸多名家的优秀译本，英诗汉译进入了一个前所未有的新时期。有组织、有计划成为这一时期英诗汉译的特点。这一时期涌现出的英诗翻译家主要有查良铮、王佐良、周珏良、卞之琳、袁可嘉、杨德豫、杨熙龄、朱维基、杜秉正、屠岸、江枫、方重、方平、许渊冲等人。所译介的诗人及作品不仅有英国早期诗人及古典主义诗歌作品，而且还包括20世纪英国现代派诗人如叶兹、艾略特、奥登等人的诗。译诗的形式也有了更大改进，主要采用现代自由诗的形式，这对当代中国诗人的创作显然起到了推动作用。
二、值得一提的几位翻译家在译介英国早期诗歌近一百年的历史中，涌现出了一大批著名的诗歌翻译家，他们都为后人留下了不朽的译著。在群星灿烂的中国翻译史上，辜鸿铭、黄侃、胡适、查良铮是最值得一提的，他们分别在不同时期为译介英国早期诗歌作出了杰出贡献。辜鸿铭是我国最早一批赴英的留学生之一。在英国爱丁堡大学毕业以后，又旅居海外数十年，到过欧州许多国家，精通英、德、法、希腊及拉丁等多种语言。他的翻译包括两方面：一方面他将《中庸》、《论语》、《大学》等中国经典古籍译成英文；另一方面把许多外文作品译介到中国。在翻译英国早期诗歌方面，数量虽然不多，但取得了很大成就。他的译诗不再像严复和梁启超那样以片段形式附在翻译作品中，而是以独立形式出现。他被认为是我国最早从文学本身出发、有意识的从事诗歌翻译的人，为把中国近代诗歌翻译推向一个崭新的时代起到先驱作用。他翻译过英国浪漫主义大师柯勒律治的长诗《古舟子咏》和科柏的《布贩约翰·基尔的趣事》，后者后来由商务印书馆出版，书名为《华英合壁：痴汉骑马歌》。这是一首长诗，共63节，辜鸿铭用五言古诗体翻译了全诗，成功地再现了原诗的神韵。著名翻译家伍光建曾这样评价辜鸿铭的译文：“把诗人的风趣和诗中主角布贩的天真烂漫，特别是他的那股痴呆味都译出来了，读来十分亲切。”苏曼殊也曾称其译文“可谓辞气相副。”这里摘录其第二十三段译文如下：马上坐不稳，腰折未敢直；
两手握长鬃，用尽平生力。
黄侃，湖北蕲州(今蕲春县)人，善诗文，是近代著名国学家。这里之所以特别提出他，主要因为长期以来，人们每当谈起近代诗歌翻译，必谈马君武、辜鸿铭、苏曼殊等，鲜有人谈黄侃。尤其是他所译的拜伦的几首诗一直被学术界误认为是苏曼殊所译。例如胡适在其译《哀希腊歌》自序中就说：“此诗之入汉文，始于梁任公之《新中国未来记》小说……后苏曼殊以五言古体诗译之。”就连《中国近代文学大系·翻译文集》中所选译诗也注明译者是苏曼殊。事实上，黄侃在留学日本时，与苏曼殊等人结下了深厚的友谊，后来苏曼殊在编译《拜伦诗选》时即邀请黄侃代其翻译几首拜伦的诗《哀希腊》、《去国行》、《赞大海》和《留别雅典女郎四首》。前一首节译自《唐璜》，中间两首节译自长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》。或许由于这几首诗都被苏曼殊收入《拜伦诗选》中，才使得人们一直误认为系苏曼殊所译。但从黄侃的《镌秋华室说诗》中的一篇文章《代苏玄瑛译拜伦哀希腊诗十六章》可考证此诗实为黄侃所译。后来台湾潘重规先生发表了评黄侃译诗的专文《蕲春黄季刚先生译拜伦诗稿读后记》，也证实了黄侃确为译者，程翔章先生对此也进行过考证。黄侃所译的这首诗除《赞大海》用了四言古体外，其余均以五言古诗体翻译。他的译文用词典雅，韵律谐美，读起来很像中国古典诗歌，但他运用中国古诗形式，却难以充分表达原作的内容和情调。且他的译文用字过于生僻，读来不免晦涩难懂。胡适在译介外国进步文学方面，作出了巨大贡献。他是中国第一个以白话译诗的人，在中国近代译诗形式的探索中起到了先驱的作用。胡适最早翻译的英国诗歌是堪白尔的《军人梦》；然后开始尝试用白话译诗，1914年他发表了自己以离骚体翻译的拜伦的《哀希腊歌》。当时虽然有人反对用白话译诗，但是胡适却继续进行大胆尝试。1918年4月《新青年》4卷4期发表了胡适完全用白话口语体翻译的苏格兰女诗人林德赛(Anne Lindsay)的《老洛伯》(Auld Robin Gray)。胡适在译诗自序中曾说：“此诗向推为世界情诗之最哀者，全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”在原诗中作者使用了口语体，仿佛一女子正倾诉心思，如果用中国古诗体译之，则必不合适。而用白话体译，则把原诗的风韵和情调完全体现出来了，而且形式也接近原诗。现录其译诗一、二节如下：
羊儿在栏，牛儿在家，
静悄悄的黑夜，
我的好人儿早在我身边睡了，
我的心头冤苦，都迸作泪如雨下。
我的吉梅他爱我，要我嫁他，
他那时只有一块银元，别无什么；
他为我渡海去做活，
要把银子变成金，好回来娶我。
此外，胡适还以白话体翻译了勃朗宁的《清晨的分别》(Parting at Morning)和《你总有爱我的一天》(You'll Love Me Yet)，以及其他诗人如雪莱、哈代等的许多诗歌，其译诗大部分收在《尝试集》中。查良铮笔名穆旦、梁真，1935年入清华大学，先在地质系，后转外文系，后来随校归属西南联大，受西方现代派诗人叶芝、艾略特与奥登等影响甚深，为其以后的诗歌创作和翻译打下坚实的基础。1952年从美国回来后在南开大学外文系任教。主要从事外国诗歌的翻译，出版有普希金《波尔塔瓦》、《欧根·奥涅金》等几部译诗，但其主要成就还是在译介英国诗歌方面，其翻译英诗的数量、质量在现代翻译界都是首屈一指的，仅1957年-1958年两年时间，他就翻译出版了《拜伦抒情诗选》、《雪莱抒情诗选》、《济慈诗选》等三本译诗集。60年代初期，查良铮又开始着手翻译拜伦的《唐璜》，后因“文化大革命”而一度中断，此书直到1980年才出版，这时，诗人已去世三年。查译《唐璜》一出版，立刻受到各界的欢迎。查在其晚年，还翻译了英国现代派诗人艾略特、奥登等人的诗作。周珏良在评价查良铮的译诗时说：“他的翻译是既谨严又流畅，诗意盎然，往往使人读来不觉是翻译作品……他谨守原诗的格律，可又显得游刃有余。他使用现代语言也能达到旧诗的简炼，所以可以成诵的句子极多。”现录其所译雪莱的短诗《1819年的英国》如下：
一个老而疯、昏庸、可鄙，快死的王
王侯们，那庸碌一族的渣滓，受着公众的轻蔑
是污水捞出的泥浆
是既不见，也无惑，又无知的统治者。
只知吸住垂危的国家，和水蛭一样，
直到他们为血冲昏，不打便跌落，
人民在荒废的田中挨饿，被钉戮，
军队由于扼杀自由和抢劫，已经
成为两面锋刃的剑，对谁都不保护，
漂亮而残忍的法律，是害人的陷井；
宗教而无基督一本闭紧的书；
议会，把时间最坏的法令还不废除
呵，就从这一片坟墓里，光辉的幻影
或许跌出，把我们的风雨之日照明。
三、拜伦及其《哀希腊》在中国的译介在英国早期诗歌译介到中国的过程中，浪漫主义诗歌一直是主流，而作为浪漫主义代表诗人之一的拜伦则最受重视。1902年梁启超在其小说《新中国未来记》中翻译的《渣阿亚》和《端志安》片断是拜伦被译介到中国的开始。1905年，马君武、黄侃又分别翻译了拜伦《哀希腊》全诗和其他几首节译诗，马君武还是中国第一位完整译完《哀希腊》的人。这一时期对拜伦进行译介的还有苏曼殊，胡适等人。苏曼殊在其1908年出版的《文学因缘》和1909年的《拜伦诗选》都收有他所译的拜伦诗。在译介出版其作品的同时，对拜伦生平、思想、艺术观点的翻译介绍也全面展开：1902年创刊的《新小说》杂志第二期的铜版插图就印有拜伦的像片，并附有介绍文字“英国大文豪摆伦”；1908年的《学报》上一位署名仲遥的人发表了一篇长篇论文《摆伦》，全面介绍了拜伦的生平与作品。1908年，鲁迅在其《摩罗诗力说》中对拜伦也进行了介绍，并指出其诗“其力如巨涛，直溥旧社会之柱石”。这些译介对当时中国诗歌界产生了很大影响。梁实秋还提出以拜伦等的意境和风格作为“诗界革命”的方向。五四以后，对拜伦的译介热潮更甚，先后有胡怀琛、柳无忌、徐志摩、杜秉正、刘让言、杨熙龄、朱维基、查良铮等人出版了许多译本。文化工作社在1949至1951年间陆续出版了杜秉正译的《该隐》、《海盗》和《科林斯围攻》。1958年，新文化出版社出版了朱维基译的《唐璜》，1978年上海译文出版社又再版了这个译本。在这一时期翻译出版的拜伦的作品还有杨熙龄译的《恰尔德·哈洛尔德游记》，梁真译的《拜伦诗选》和《唐璜》等。同时对拜伦的评论、介绍和研究也更全面、更深入。如徐祖正的〈英国浪漫派三诗人拜论、雪莱、箕茨〉，汤澄波的〈拜伦的时代及拜伦的作品〉，王统照的〈拜伦的时代及拜伦的作品〉，王统照的〈拜伦的思想及其诗歌的评伦〉等文章，使中国读者更加熟悉了这位英国诗人。拜伦之所以为国人所熟知，其作品被国人大量译介，这与英诗传入初期的中国国情不无关系。鲁迅在其《坟·杂忆》中曾指出：“那时Byron之所以比较的为中国所知，还有另一原因，那就是他的助希腊独立。时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。”胡适在其译《哀希腊歌》序言中也曾说：“裴伦在英国文学上，仅可称第二流人物。然其在异国之诗名，有时竟在肖士比、弥尔敦之上。此不独文以人传也。盖裴伦为诗，富于情性气魄……”由此可见，拜伦诗的思想性是其为中国译者所欢迎的主要原因。就其具体诗作而言，他的名著《唐璜》屡受译家所钟爱，而其中第三章《哀希腊歌》则更是被多家复译，先后译过此诗的有梁启超、马君武、黄侃、胡适、胡怀琛、柳无忌、朱维基、查良铮等人。译介阵容可谓庞大至极，且各位译家皆身手不凡，其译品都不愧为传世名作。
四、莎士比亚诗剧和十四行诗在中国的译介莎士比亚是一位举世无双的剧作家，也是一位才华横溢的诗人。他不仅写了154首十四行诗，而且其戏剧作品百分之九十的文字也是有格律的诗行。除了剧中歌辞及早期作品里有少数片段外，其他都是不押韵的白体诗(blank verse)。他的作品在世界上具有广泛的影响，对于各国译者都有不可抗拒的诱惑力。任何人想在翻译上达到顶峰，准想翻译几个莎剧，中国译者也不例外。中国读者接触莎士比亚，始于清末民初林纾的译作。他曾用文言以散文体翻译了兰姆兄妹合写的《莎士比亚戏剧故事集》，中文译名为《吟边燕语》。1921年，田汉在《少年中国》第2卷第12期上发表了他用时兴的白话文翻译的《哈姆雷特》，这是中国出版的第一个莎剧译本。接着他又出版了另一个莎剧译本《罗密欧与朱丽叶》。田汉所译的并非莎翁的原作，根据的是日本人平内逍遥的日文译本，因此与原作不免有些出入。30年代以来，莎士比亚在中国的译介有了显著的进展。许多译者都加入到翻译莎剧的行列，出版了三个全集译本，分别是1957年台北中华书局出版的由朱生豪翻译，虞尔昌补译的《莎士比亚戏剧全集》，1967年台北远东图书公司出版的梁实秋译的《莎士比亚戏剧全集》和1978年人民文学出版社出版的由朱生豪、方平、章益、方重、杨周翰、张谷若、杨德豫、梁宗岱、黄雨石等译，吴兴华等校的包括诗作在内的《莎士比亚全集》；还有数个选集译本，而且大多数剧本都不止一个单行本，比如被公认为莎翁最卓越的剧本 Hamlet 的中译本就多达10个。上述各家译文大都采用了散文体，这与莎翁原作格律诗体明显不相符。比如朱生豪在译莎剧时只注重“以明白畅晓之字句，忠实传达原文之意趣”，而没有考虑原作是用格律诗体写成的。他的译文对后来的莎剧译者，如方重、曹禺、杨周翰等都或多或少产生了影响。梁实秋虽然在以何种形式译莎剧方面作过探索，但他最后还是采用了散文体。关于这一点，他曾在其30年代出版的莎剧译本的《例言》中作过说明：“莎翁的原文大部分是‘无韵诗’，凡原文为‘无韵诗’体，则亦译为散文。因为‘无韵诗’中文根本无此体裁，莎翁之运用‘无韵诗’体亦甚自由，实已接近散文，不过节奏稍为齐整，所以译文以散文为主”。
在中国最早用诗体译莎剧始于朱维基，他在1929年就以诗体翻译了《奥赛罗》(Othello)片段。另一位诗歌翻译家孙大雨于1934年开始实践其提出的以“音组”构成韵文体翻译莎翁原作的白体诗的理论，翻译莎翁的《黎琊王》，并于1948年11月出版集注译本。1995年上海译文出版社又出了他的诗体译本《莎士比亚四大悲剧》。后来吴兴华在翻译历史剧《亨利四世》时也采用了诗体。1954年，著名诗人翻译家卞之琳用“以顿代步”的方法来译莎翁的《哈姆雷特》，译本于1956年8月出版。接着他断断续续花了三十年时间，到1984年完成了四大悲剧的全部译事，并于1988年由人民文学出版社以《莎士比亚悲剧四种》为书名出版。进入90年代，莎剧的翻译仍是译界所重视的一件大事，而且许多译家都不再满足于以散文体翻译，寻求以诗体翻译，如方平就倡议出版莎士比亚诗剧全集，裘克安也认为“如果满足于散文译本，中国莎学就无法再前进一步。”据悉，由方平主持的以诗体翻译的《新莎士比亚全集》即将出版。南京译林出版社也准备出一套新译本。莎士比亚的十四行诗也一直为译家们所重视。解放前，在我国即有人开始翻译，其中以朱生豪和朱湘所译的较为著名，他们都是用中国新诗体，极力模仿原诗音步、韵律，但人们读过之后并不能产生“十四行诗是严整格律的西方流行的抒情诗”的感觉。早期中国新诗人，如戴望舒、卞之琳、冯至、梁宗岱等，都曾模仿过十四行诗创作，但都不太成功，因此，这种诗歌形式也没有得以在中国流传。解放后我国共出版了莎士比亚十四行诗中文全译本两种，分别为梁宗岱和屠岸所译。共中以屠岸的成就较大，1950年他就出版了《莎士比亚十四行诗集》，1981年上海译文出版社又出版了该诗集的修订版。而梁宗岱的译本则被收入到1978年出版的《莎士比亚全集》中。（屠 国 元、凡 思 全）
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