马弗尔《致娇羞的情人》

星期一诗社 2024-01-10

马弗尔（Andrew Marvel，1621-1678），英国十七世纪内战时期的政治家和文人。他诗作的数量不多，但题材较广泛，爱情诗、讽刺诗、颂诗等在他的笔下都有声有色，极富个性。这些作品风格典雅，语言清澈，形式工整，同时，诗中的比喻奇特而复杂，构思巧妙，充满智性，这使得他的诗作既有伊丽莎白时代抒情诗的风格和田园诗风，又有十八世纪新古典主义诗歌重说理的风格，起到了承上启下的作用。《致娇羞的情人》描绘出肉体之爱同精神之爱的冲突以及克制的情感与飞逝的时间之间的矛盾。

To His Coy Mistress

Had we but world enough, and time,

This coyness, lady, were no crime .

We would sit down, and think which way

To walk, and pass our long love's day.

Thou by the Indian Ganges'side

Shouldst rubies find; I by the tide

Of Humber would complain. I would

Love you ten years before the Flood,

And you should, if you please, refuse

Till the conversion of the Jews.

My vegetable love should grow

Vaster than empires, and more slow;

A hundred years should go to praise

Thine eyes, and on thy forehead gaze;

Two hundred to adore each breast,

But thirty thousand to the rest:

An age at least to every part,

And the last age should show your heart.

For, lady, you deserve this state,

Nor would I love at lower rate.

But at my back I always hear

Time's wingèd chariot hurrying near;

And yonder all before us lie

Deserts of vast eternity .

Thy beauty shall no more be found,

Nor, in thy marble vault, shall sound

My echoing song; then worms shall try

That long-preserved virginity,

And your quaint honor turn to dust,

And into ashes all my lust:

The grave's a fine and private place,

But none, I think, do there embrace .

Now therefore, while the youthful hue

Sits on thy skin like morning dew,

And while thy willing soul transpires

At every pore with instant fires,

Now let us sport us while we may,

And now, like amorous birds of prey,

Rather at once our time devour

Than languish in his slow-chapped power.

Let us roll all our strength and all

Our sweetness up into one ball,

And tear our pleasures with rough strife

Thorough the iron gates of life:

Thus, though we cannot make our sun

Stand still, yet we will make him run.

17世纪英国诗人安德鲁·马弗尔的名作《致他娇羞的情人》是一首独特的抒情诗.这首诗歌在结构上形成一个“假定一否定一肯定(行动)”的结构图式,三个局部的故事或场景构成一个连贯的整体.每一个局部由不相连贯的一个个意象构成为空间意象叙事,形成为特殊的叙事动力,三个局部的场景合而为一,形成连贯、完整的逻辑叙事,空间叙事动力和逻辑叙事动力一同推动着文本叙事的进程;伴随这一叙事进程,通过与读者动力的结合,使诗歌的力量充分呈现出来,成为激发起历代读者共鸣的名篇.

安德鲁·马弗尔的诗《致他娇羞的情人》所展现的是一位男性抒情诗人与他不情愿的(娇羞的)情人间炽热的爱情关系。作为这一爱情故事的主人公,他运用叙述来劝诱(或引诱)他心爱的人,以使她同意在文本外的世界里使他的爱得以完美实现。为了实现这一目的,他运用了三个不同的叙述序列,三个爱情故事发展的可能形式,每一个都基于不同的叙述脚本。在彼特拉克主义这一当时爱情观的总体文化背景下,人们对实现充满激情的爱是持强烈否定态度的,因为这一爱情观排除了满足性欲有助于情感的纯净和升华这样的观念。前两个叙述序列各占诗歌的三分之一,表现("讲述")了在彼特拉克观念的前提下,他们的爱情故事不会有幸福的结局:第一个序列中,在无限的空间和时间这一假设和虚幻的条件下("足够的天地和光阴"),这一满足感将被无限期地推迟;第二个序列中,在有限的空间和时间这一现实条件下,无限期的推迟无异于不可能。这两个版本都被嘲笑,因而含蓄地被拒绝为不切实际的,最终是不人道的。针对这两个从根本上无法令人满意、两个几乎没有什么不同结局的序列,抒情人在人类无可逃避的生存短暂的情况下,在渴望实现他们的欲望并得以相互满足中,给他心爱的人设想并讲述了亟待将之付诸实践的第三个叙述。由此,两个毫无惊人之处的宏观序列与一个潜在的充满众多变化的叙述最终走向一个事关重大的结局,但却要由这对情人在诗歌之外的现实中、在文本外的世界中去实现。在面对生存危机或心理问题时,这样一种实践性、功能性叙事的运用,可以看作是抒情诗的一种典型叙事策略。

狄金森、勃朗特、民谣和《汤姆·奥贝德兰》

埃米莉·狄金森，从社会角度看，属于彬彬有礼的传统，却在她众多最强大的诗作中打破西方思想和文化的延续性。在这方面，她与她最伟大的同代人惠特曼恰恰相反，后者紧跟他的导师爱默生，而且主要是一个在形式和诗歌立场上的创新者。狄金森像莎士比亚和威廉·布莱克一样，为她自己而把一切都透彻地重新再思考一遍。我们读狄金森，就得准备好与她在认知上的原创性作斗争。而我们得到的奖赏将是独一无二的，因为狄金森教导我们更微妙地思考，且带着更清醒的意识，意识到打破在我们内心根深蒂固的惯常反应方式，是多么地困难。

狄金森是如此原创，以致要准确地归类她，几乎像归类莎士比亚一样不可能。他们是基督徒诗人还是虚无主义诗人？莎士比亚隐藏在他的人物中，且似乎很小心地不让我们知道到底哈姆雷特和福斯塔夫是不是代表他说话，或是不是只说给他听。狄金森数十首强大的诗中，哪一首特别代表她那灵巧而多变的意识？她的书信无助于回答这个问题（就像它们无助于破解她的性心理），因为它们并不是任何普通意义上的书信，而是散文诗，都写得犀利如她的抒情诗。

复活的基督和救世主基督对狄金森没有什么意义；然而基督的受苦却非常接近她，任何战胜受苦的暗示就更加接近了，因为受苦是她主要的模式之一。狄金森虽然从来不是一个正式基督徒，却浸透着《圣经》，她可以把自己写成“骷髅地的女皇” 和“圣灵的新婚”。这些隐喻是含糊的，在很大程度上是个人神话的一部分，而她坚持活在个人神话中，尤其是在她晚年。她熟读《圣经》就如同她熟读莎士比亚和狄更斯，寻找可以拿来融入她自己的戏剧的人物。狄金森是一位如此令人望而生畏的反讽家，以致那个故事中的任何部分都不能按其字面意义来解读。我们有足够的传记资料，知道狄金森的戏剧是一部爱欲的丧失的戏剧：也许是失去查尔斯·沃兹沃思，以及她的嫂嫂苏珊；更有可能的是，塞缪尔·鲍尔斯和法官奥蒂斯·菲利普斯·洛德。然而，就连爱欲的丧失也被狄金森转化为诗歌意象。在所有这些关于人类丧失的壮丽诗篇中，最使我难以忘怀的是“诗第1260号”：

因为你就要走了

且永不会再回来，

而我，不管多么绝对

也有可能忽略你的足迹。

因为死亡是最后的，

不管它最初是什么，

所以愿这个瞬间悬挂

在必死性之上——

我俩都曾活过，这意义

却要留给我来发现，

这发现就连上帝自己

也不可能将它消除。

永生立即变成假设，

当我在那一刻觉察到

曾经是存在的你

已经忘了活——

那就是说对“此生”

我也一无所知——

如同天堂是假的

除非它是你的王国——

“来生”对我来说

也就会是一个太单调的地方

除非我在我的救世主的脸庞

认出你的面容——

至于怀疑不朽的人，

他可以跟已被你朦胧的脸庞

缩减了的我交换

除了上帝外的一切——

至于天堂和地狱，我也愿意

把斥责的权利让给任何人

只要他愿意拿这面容

交换他较不宝贵的朋友。

如果“上帝就是爱”，就像他承认

我们一定会对他作如是想的，

因为他显然告诉我们

他是一个“嫉妒的上帝”；

如果就像他也承认的，

对他而言“一切都有可能”，

那么他最终将退还给我们

我们被没收的诸神——

法官洛德是不是“我们被没收的诸神”中的一个例子，我们不知道，但是当我们读到“曾经是存在的你／已经忘了活”时，我们任何人都可能会生畏。“绝对”的意思可能是“完美”，也就是“纯粹”，因而是“完整”的。我觉得这首猛烈的诗，是绝对狄金森式的：强大、不妥协，并且随着灵魂自己的音乐大踏步前进。她吁请她那位也许是临死的情人在诗中那片刻“悬挂／在必死性之上”。她的争执，不是与死亡或上帝的争执，而是首先与那位即将离去的情人，其次是所有用来安慰丧痛的传统见识。读者如果对自己大声吟朗这首诗，也许可以在一定程度上感受到狄金森超自然的力量，而这力量在某种程度上正是藐视幼稚的安慰。然而这首诗最大的力量在于它那非凡的依靠自己，在这点上狄金森堪与惠特曼和他们的共同先行者拉尔夫·沃尔多·爱默生匹敌。“诗第1260号”如同赞美诗，阔步穿过它的十个四行诗节，带着一种成就感，这成就感就是爱情所发现的东西，它是连上帝也无能力把它毁灭的。

最能与埃米莉·狄金森这种激情的权威媲美的，可以在《呼啸山庄》的非凡洞察者埃米莉·勃朗特几首不朽的诗中找到：

常常遭叱责，然而总是回来，回到

　那些我与生俱来的最初感觉，

离开对财富和知识的忙碌追逐

　宁愿不切实际地梦想不可能的事情：

今天，我将不会寻找那个多阴影的地区；

　它那难以维持的辽阔笼罩着郁闷；

幻象升起，一团又一团涌现，

　把不真实的世界带来，太陌生地逼近。

我将散步，但不是走往昔的英雄路，

　也不是走高度道德的途径，

也不是走在似曾相识的面孔中间，

　那些早已逝去的历史的朦胧形体中间。

我将走在我自己的本性指引我的地方——

　选择另一个向导会使我心烦——

那里灰色的羊群在多蕨的山谷吃草，

　那里狂野的风在山边吹袭。

那些寂寞的群山有什么值得显露？

　其光荣之眩目悲伤之痛切我无法说清：

那片唤醒一颗人心去感觉的土地，

　可成为天堂与地狱两个世界的中央。

这在根本上就是《呼啸山庄》视域中天堂和地狱的宇宙，希思克利夫和凯瑟琳·恩萧童年时一起在此分享“那些最初的感觉”，那是一个既“不真实”却又比任何社会现实更丰富的世界。埃米莉·勃朗特微妙地选择第三个王国，既不是那叱责她的“忙碌的追逐”也不是那个有着崇高的“难以维持的辽阔”的“多阴影的地区”，而是凭着狂野的冲动走在“我自己的本性指引我的地方”，某种完全属于她自己的东西，既不是社会的，也不是纯粹幻想的。她这首《诗节》很不容易，因为它既不是走呼啸山庄之路，也不是走画眉山庄之路，这两个庄园是她仅有的这部小说中两个对立的地点。她只关心“一颗人心”，她自己的心，如何接受启示，不是教条的启示而是“寂寞的群山”的启示。她大胆而又生气勃勃的最后意象，是向她的北方风景敬礼，在她自己的创作精神内部把北方风景视做天堂与地狱这一对立的中央位置。勃朗特这首诗如同狄金森的《因为你就要走了》一样，既对立又依靠自己，但它表明一种甚至比狄金森的自由更寂寞的自由，因为狄金森是纪念情欲丧失，而勃朗特的浪漫故事却完全是视域性的。孤独是灵魂的状态而埃米莉·狄金森和埃米莉·勃朗特都充满激情地分享这状态。

《呼啸山庄》的世界和埃米莉·勃朗特的抒情诗的世界，与英格兰和苏格兰民谣的世界有很多共通之处，后者也具有埃米莉·勃朗特作品中弥漫的狂野自由所带来的充沛创作活力，尽管民谣在效果上甚至更富戏剧性和更突如其来。民谣存在于所有民族中，它们是一些短叙事诗，总是无名氏的，并且常常从一片土地传至另一片土地。它们源自中世纪末期，由传奇故事的歌手们朗诵，但很多民谣直到十八世纪才被写成文字记载下来。我们有大量作于大约一二〇〇年至一七〇〇年的诗歌，无疑，它们在这过程中被严重修改过。由于它们属于英语中最好的诗，因此读它们是非常有裨益的，不仅因为它们本身的价值，而且也因为它们被众多诗人模仿，包括威廉·布莱克、罗伯特·彭斯、威廉·华兹华斯、塞缪尔·泰勒·柯尔律治和约翰·济慈，以及稍后的D. G. 罗塞蒂、威廉·莫里斯、A. C. 史文朋，以及现代时期的豪斯曼、吉卜林和叶芝。

我们大多数人都有自己最喜爱的民谣，我本人最喜爱《帕特里克·斯彭斯爵士》：

邓弗林镇上坐着国王，

　喝着血一样红的酒：

“啊，我哪里去找好水手，

　来驾驶我这艘好船？”

坐在国王右脚边

　一个老骑士起身说：

“帕特里克·斯彭斯爵士

　是海上最顶尖的船长。”

国王写了一封公函，

　并亲自署了名字；

然后寄给了帕特里克·斯彭斯爵士，

　他正散步在沙滩上。

帕特里克爵士读罢第一行，

　便哈哈大笑：

帕特里克爵士读罢第二行，

　泪水便模糊了双眼。

“啊，是谁作了这孽，

　对我作了这恶孽；

偏偏在一年中这时节，

　要我扬帆出海。”

“快，快，我的伙计们，

　我们的好船明早就开航。”

“别，噢别，我亲爱的船长，

　恐怕会遇上致命的风暴。

“昨、昨晚我看见新月，

　怀中还抱着老月；

所以我怕、我怕，我亲爱的船长，

　我们会遭殃。”

啊，我们的苏格兰老爷们无可厚非，

　他们不想弄湿他们的软木跟鞋，

但戏都还远远没演完，

　他们的帽子已漂浮在海面上。

啊，他们的女人也许还要坐着，

　手里摇着扇儿很久很久，

等待帕特里克·斯彭斯爵士

　扬帆驶向陆地。

啊，他们的女人也许还要站着，

　发上别着金梳子很久很久，

等待她们自己的老爷们，

　因为她们将再见不到他们。

在前往阿伯多尔的半途，半途中，

　在五十深处，

躺着好帕特里克·斯彭斯爵士，

　脚边是他的苏格兰老爷们。

柯尔律治对《帕特里克·斯彭斯爵士》着了迷，遂把它作为《老水手谣》的范本。在民谣中，有某种预示电影技术的东西——尤其是蒙太奇，例如，在本诗第三节最后一行和第八节最后一行的突然转换。作为一首叙事诗，《帕特里克·斯彭斯爵士》简直没有出其右者；故事跃向其不可避免的结局，使我们对开头喝酒的国王与其老侍臣之间的对话感到不解。显然，先笑后哭的帕特里克爵士，把这次对话的后果，视为一次成功的阴谋，旨在使他丧命。

这首诗从第七节对死亡风暴的严峻预感，奇妙地跃向第八节至第十节，从而省掉了实际的翻船和溺水场面。溺毙的苏格兰贵族们的华丽服饰——他们不想让他们所穿的软木跟鞋被弄湿；他们的帽子在水面晃动——与他们的寡妇的扇子和金梳之间，构成高度反讽的对比。最好的诗节，向帕特里克致敬的诗节，留在最后：我们先看到深海的画面，然后才看到英雄式地尽职的帕特里克爵士，而苏格兰老爷们则躺在他们应躺的地方：这位伟大水手的脚边。

我喜爱《帕特里克·斯彭斯爵士》是因为其清苦的英雄主义中具有一种几乎独一无二的悲剧性的简洁。全诗始终贯穿着一种感觉，也即英雄主义必然是自毁的，却依然值得钦佩。当我给自己大声诵读《帕特里克·斯彭斯爵士》，我总是想起埃米莉·狄金森和埃米莉·勃朗特的寂寞的英雄主义，她们都深知她们要证明自己作为想象性的作家的能力，需要付出怎样的代价。

《不得安宁的墓》是取得最富诗意的成果的民谣之一，它可能是写于十八世纪后期，至少我现在引用的这个版本是作于十八世纪后期：

今天刮风了，我的爱，

　还下了一点儿雨：

我只有一个真爱，

　她躺在寒冷的墓里。

我要为我的真爱做任何

　年轻男子会做的事情：

我要坐在她墓边哀悼

　一年又一天。

一年又一天过去了，

　死者开始说话：

“啊是谁坐在我墓边哭泣，

　不让我好好安息？”

“是我，我的爱，坐在你墓边，

　让你不能好好安息；

因为我渴望吻一吻你那冷土般的唇，

　就为了这个。”

“你渴望吻我这冷土般的唇，

　但我的呼吸充满淤泥的浓味；

如果你吻了我这冷土般的唇，

　你的日子将不会长久。

“我们常常散步的地方，爱呵，

　是在那绿色的花园里，

我们以前见过的最美花朵，

　现在已凋剩一支梗。

“那梗已枯干，我的爱，

　我们的心同样也将腐烂，

那你就知足吧，我的爱，

　直到上帝把你唤走。”

恋人们之间这番雄辩而又令人心寒的交流，实在无与伦比。很多传统告诉我们，情欲哀悼期超过一年，是不安全的，而《不得安宁的墓》则令人难忘地加强这种看法：只不过多哀悼了一天，那死去的恋人便从睡梦中惊醒。这失去情人的年轻男子明知自己所冒的风险，也明知他的真爱不会给他幻觉，只有死亡，而他还要冒险，其中含有某种阴毒的喜悦。双方都不存在欺骗，而是都意识到一年又一天之后，哀悼对未亡人是危险的，对死者则是麻烦的。但在这首余味无穷的不卫生的民谣中，那黑暗的意义重负与感官的音乐之间存在着一定程度的不协调。最初，读者因听到死者的抱怨“不让我好好安息”而震惊。继而，那年轻男子只渴望在她冷土般的唇上吻一下，其阴郁的精确性同样令读者震惊。三次重复吻那“冷土般的唇”，成为诗的主脉，并加强最有力的一节诗的效果：

你渴望吻我这冷土般的唇，

　但我的呼吸充满淤泥的浓味；

如果你吻了我这冷土般的唇，

　你的日子将不会长久。

我们不禁会想，这死去的女人，在她活着的时候，其讲话是否也有这种直言不讳的风格。这不是某个没有特定身份的鬼魂或活死人在说话，而是一个相当有趣的人。她的主题是爱的消亡：在自然中，在她本人中，在她的恋人中。她将按他的情人明知有危险的要求，给予他那个死亡之吻。爱会死亡，心会腐烂。她是非常反讽的：“那你就知足吧，我的爱，”这是指她就要满足他一吻的要求。如同在《帕特里克·斯彭斯爵士》中，这首民谣的强烈反讽缓和了其否则将是巨大的感伤力。

民谣之迷人，有一部分源自民谣作者是无名氏。但哪怕是最著名的民谣，其知名度也无法与英语中最伟大的无名氏抒情诗《汤姆·奥贝德兰》匹比。《汤姆·奥贝德兰》最早发现于约一六二〇年也即莎士比亚死后四年的一本抄录簿：

为免那干瘪老妪和饥饿妖怪

把你们撕成破布，月书里

站在那裸汉身边的精灵

会保护你们，保护你们

健全的五官

永不会被抛弃，保护你们

永不会从你们自身游离出来，与汤姆一起

沦落到外面去乞讨咸猪肉，

　　当我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

在三十年荒凉岁月中

我有两个二十年发疯，

四十年中有三个十五年

严严实实被禁锢在

贝德兰高大威严的顶层楼上，

享受又软又嫩的草垫，

又硬又冷的手铐，甜蜜的皮鞭叮当，

和大大有益身体的饥饿，

　　而现在我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

我只在意毛德琳，

和一锅炖杂草，

有这样一个高高的尤物，老天保佑你们，

我跌入这种沉溺。

自征服以来我就睡着，

直到那时我从未醒过来，

直到那个无赖的爱情少年

看见我躺在那里，并把我剥光。

　　而现在我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

当我草草刮我这懒猪的脸，

猛喝我皮革瓶里的水，

在橡树旅馆把我的皮肤

当做一套华服来典当；

月亮是我永恒的情人，

可爱的猫头鹰是我的老伴，

火焰龙和夜乌鸦为我奏乐

抚慰我的忧伤。

　　当我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

麻痹揪住了我的脉搏，

当我偷你们的猪或鸡，

抓你们的鸽，或叫你们的雄鸡

变成鳏夫或发怒。

当我饥肠辘辘，我吃，当我看见天黑了

便在圣保罗教堂墓地跟那些醒着的灵魂

一起休息，然而我一点也不害怕。

　　但我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

我所知道的，比太阳神还多，

因为常常我看见群星激战

在受伤流泪的穹苍里，

而他却睡大觉；

月亮拥抱她的牧羊人，

而爱神拥抱她的战士，

一个让晨星做乌龟，

另一个让天上的铁匠戴绿帽。

　　当我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

吉卜赛人斯纳普和佩德罗

都不是汤姆的同道，

那妓女我鄙视，那小偷我咒骂，

还有那街头小混混的虚张声势。

那温顺的，白发的，和蔼的，

我抚摸他们，安慰他们，无一例外；

但对那些敢跟犀牛汤姆作梗的，

我会干豹子不敢干的事。

　　虽然我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

有一支狂暴的幻想军队，

而我是它的总指挥，

握着燃烧的长矛，跨着空气的战马

我奔向荒野，到处漫游。

一个鬼魂和影子派来的骑士

召唤我去参加比武大会，

远在广大世界尽头一百里外：

我想这可不是旅行。

　　然而我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

我提到这首令人诧异的诗与勃朗宁的戏剧独白《罗兰公子来到暗塔》有联系。《汤姆·奥贝德兰》是诸多“狂歌”之一，尽管“狂歌”这一体裁中没有任何一首诗能与它相提并论，哪怕是威廉·布莱克的《狂歌》也不能。不妨尝试反复大声吟朗这首诗。其汹涌的力量会使专注的读者感到一股深沉而磅礴的活力，而我强烈推荐读者背诵这首诗。诗中的歌手，大概是一名曾在贝德兰（伦敦的伯利恒医院）待过的病人，他行乞，并声称自己不会伤害人。他讲述他个人历史的一个版本，最后表达了一种在诗歌史上罕见的视域性景象。就我所知，没有几首诗的开篇，能够达到汤姆·奥贝德兰这首歌中那样的速度、直接性和戏剧张力：

为免那干瘪老妪和饥饿妖怪

把你们撕成破布，月书中

站在那裸汉身边的精灵

会保护你们，保护你们

健全的五官

永不会被抛弃，保护你们

永不会从你们自身游离出来，与汤姆一起

沦落到外面去乞讨咸猪肉，

　　当我卖唱，请施舍，任何食物，

　　吃的，喝的，或穿的；

　　来吧夫人或小姐，别怕，

　　可怜的汤姆不会伤害你们。

“月书”可能是一部通俗的占星书，那时占星学之流行与现在是一样的。那个裸汉可能是赫耳墨斯，赫耳墨斯是这类手册中常常出现的人物。汤姆被自己的疯狂撕成破布，但他把疯狂解释成中了干瘪老妪或妖怪的邪，然而他却异想天开，呼唤赫耳墨斯式的裸汉来保护我们——他的听众。他这首歌的功能，是要为读者驱除疯狂，也即他诗中描述的那种病况，然而却带着苦涩的反讽，例如第二节诗回忆“贝德兰高大威严的顶层楼”：手铐、鞭打、近于饥死。

汤姆的“沉溺”所包含的情欲因素是否幻想，我们无从知道，但这对他来说已成为另一个视域：“只在意毛德琳”，毛德琳要么是指一个从良的妓女，要么是一个妓女，或者指所有女人，但不管是什么，她是一个纯粹的幻境，使他不能自拔：

自征服以来我就睡着，

直到那时我从未醒过来，

直到那个无赖的爱情少年

看见我躺在那里，并把我剥光。

他是爱神丘比特的受害者，尽管没有具体时间和地点，但显然发生在一〇六六年诺曼征服之后。汤姆歌唱一种永恒的浪漫主义，不囿某个特定时代，如同莎士比亚：

月亮是我永恒的情人，

可爱的猫头鹰是我的老伴，

火焰龙和夜乌鸦为我奏乐

抚慰我的忧伤。

我们能够想象这样的歌可以在莎士比亚诸多戏剧中吟唱，而且完全对得起莎士比亚的剧本。慧星——那“火焰龙”——的照耀使汤姆与猫头鹰结为夫妇，然而月亮依旧是这个贝德兰病人“永恒的情人”，也即得不到的爱的象征。与汤姆的饥饿生活的感染力糅合在一起的，是一些纯粹的视域性时刻，莎士比亚式的，并且预示着后来的布莱克和雪莱：

我所知道的，比太阳神还多，

因为常常我看见群星激战

在受伤流泪的穹苍里，

而他却睡大觉；

月亮拥抱她的牧羊人，

而爱神拥抱她的战士……

知道得比睡懒觉的太阳神阿波罗还要多，意味着知道得比理性还要多。汤姆仰望夜空，流星飞坠（“受伤流泪的穹苍”），并把这些战斗拿来跟月神狄安娜与其青年牧羊人情人恩底弥翁拥抱和金星（维纳斯）与其战士火星（马耳斯）拥抱对照。“疯狂的汤姆”是一个神话诗人，同时也是复杂的意象的大师：新月把晨星包裹在其月牙钩内，而维纳斯的丈夫铁匠武尔坎，也在另一个意义上被纳入钩内——被好色的马耳斯戴绿帽。一旦我们明白这些典故，这节诗便产生神奇的效果，给美增添了陌生感，而这是浪漫主义高峰的公式，作《汤姆·奥贝德兰》的无名诗人似乎是从莎士比亚那里学到这个公式的。在接下去那个诗节的非凡过渡中，我似乎听到莎士比亚本人的声音。在这一节诗中，音调突然降至第五、六行的温柔，然后猛升至第七、八行的藐视一切：

吉卜赛人斯纳普和佩德罗

都不是汤姆的同道，

那妓女我鄙视，那小偷我咒骂，

还有那街头小混混的虚张声势。

那温顺的，白发的，和蔼的，

我抚摸他们，安慰他们，无一例外；

但对那些敢跟犀牛汤姆作梗的，

我会干豹子不敢干的事。

在“那温顺的，白发的，和蔼的，我抚摸他们，安慰他们，无一例外”中，有一种令人惊叹的感染力。

作《汤姆·奥贝德兰》的诗人，在卓绝的最后一节诗中所达到的视域高度，令人既想起塞万提斯又想起莎士比亚。我想不出英语中有任何别的作品具有这种似乎把堂吉诃德精神与哈姆雷特精神共冶一炉的融合：

有一支狂暴的幻想军队，

而我是它的总指挥，

握着燃烧的长矛，跨着空气的战马

我奔向荒野，到处漫游。

一个鬼魂和影子派来的骑士

召唤我去参加比武大会，

远在广大世界尽头一百里外：

我想这可不是旅行。

有时候我外出散步，会不自觉地想起这节诗，而如果我是单独一人，我就会背诵它。这个骄傲地自我意识的结尾诗节，本身就是诗歌品质的试金石。哈姆雷特，如果被“一个鬼魂和影子派来的骑士”召唤去复仇，大概也会选择这趟“远在广大世界尽头一百里外”的堂吉诃德式的比武大会。对哈姆雷特来说，死亡就是那个未被发现的国度，任何旅行者进入它的边境，便是踏上不归路。如果与疯狂的汤姆同行，哈姆雷特也许会说出更具视域意味的召唤：“我想这可不是旅行。”

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