罗伯特·勃朗宁（1812—1889）是英国维多利亚时代的主要代表诗人，他在浪漫主义之后以戏剧独白诗独步于世，开创一代诗风，属于世界诗歌史上有重要影响的诗人之列。席卷欧洲的浪漫主义诗歌在十九世纪三十年代耗竭了能量，走向了退潮。这时，正是勃朗宁率先改弦易辙，从“主观化”转向“客观化”的方向，为现代诗开启了一条新的道路。勃朗宁不再像浪漫派那样直接抒写诗人自我的主观情感，转而用诗笔去探索男男女女的内心活动，揭露心理奥秘，一层层地穿透人间百态，直达灵魂深处。同时他的主题也从浪漫主义的单纯化转向复杂化，他书写的不仅是善良和爱，也包括怀疑、失败、心理扭曲和恶。勃朗宁之前的诗人们扮演的身份是“巫师”、“祭司”、“神和英雄帝王的歌颂者”、“哲人”、“教师”或“先知”，他们都要求读者听从他们，与他们同化，并且往往表现出强求读者同化的倾向。勃朗宁与他们不同，尽管他怀着殷切的帮助人的愿望，却谦虚地把自己的身份定位为“造象者”或“造境者”。他尊重读者的辨别力，公然要求他的读者不必同化，只须参与，并在参与中充分发挥审美想象和判断的主动权。在许多方面，勃朗宁是现代诗的先行者，评论者认为勃朗宁似乎“跳跃了几大步”，从浪漫主义直接跳到了心理分析。在十九世纪，他是唯一把心理探索应用于现实生活的诗人。先拉斐尔派诗人斯温本说：“他思想的速度和别人比，就像火车比马车，或者电报比火车。”因为人们普遍跟不上他，所以勃朗宁得到承认较慢，他写诗二十多年后，诗名才稳步上升。随着时间的进程，他戏剧独白和心理分析的诗艺深刻影响了现代诗和现代诗人，特别是叶芝、艾略特、庞德和弗罗斯特；而福克纳等小说家的多元独白技巧以及推理小说和电影的多元视角模式也得自勃朗宁作品的滋养。文学评论大家哈罗德·布鲁姆认为：“勃朗宁是浪漫派主要诗人后最重要的英语诗人，他超越了同代大诗人丁尼生和包括叶芝、哈代、斯蒂文斯在内的二十世纪主要诗人。”他还认为：勃朗宁和狄金森是十九世纪后期的最强者诗人，他们获得并保持了领先于他们的前驱者的地位；在某些惊人的时刻他们甚至“被他们的前驱者所模仿”。
你总有一天将爱我
你总有一天将爱我，我能等
你的爱情慢慢地生长；
像你手里的这把花，经历了
四月的播种和六月的滋养。
今天我播下满怀的种子，
至少有几颗会扎下根；
结出的果尽管你不肯采摘，
尽管不是爱，也不会差几分。
你至少会看一眼爱的遗迹——
我坟前的一朵紫罗兰；
你的一眼就补偿了千般苦恋，
死有何妨？你总有爱我的一天。
我的前公爵夫人
（斐拉拉）
墙上的这幅画是我的前公爵夫人，
看起来就像她活着一样。如今，
我称它为奇迹：潘道夫师②的手笔
经一日忙碌，从此她就在此站立。
你愿坐下看看她吗？我有意提起
潘道夫，因为外来的生客（例如你）
凡是见了画中描绘的面容、
那真挚的眼神的深邃和热情，
没有一个不转向我（因为除我外
再没有别人把画上的帘幕拉开），
似乎想问我可是又不大敢问：
是从哪儿来的——这样的眼神？
你并非第一个人回头这样问我。
先生，不仅仅是她丈夫的在座
使公爵夫人面带欢容，可能
潘道夫偶然说过：“夫人的披风
盖住她的手腕太多，”或者说：
“隐约的红晕向颈部渐渐隐没，
这绝非任何颜料所能复制。”
这种无聊话，却被她当成好意，
也足以唤起她的欢心。她那颗心——
怎么说好呢？——要取悦容易得很，
也太易感动。她看到什么都喜欢，
而她的目光又偏爱到处观看。
先生，她对什么都一样！她胸口上
佩戴的我的赠品，或落日的余光，
过分殷勤的傻子在园中攀折
给她的一枝樱桃，或她骑着
绕行花圃的白骡——所有这一切
都会使她同样地赞羡不绝，
或至少泛起红晕。她感激人，好的！
但她的感激（我说不上怎么搞的）
仿佛把我赐她的九百年的门第
与任何人的赠品并列。谁愿意
屈尊去谴责这种轻浮举止？即使
你有口才（我却没有）能把你的意志
给这样的人儿充分说明：“你这点
或那点令我讨厌。这儿你差得远，
而那儿你超越了界限。”即使她肯听
你这样训诫她而毫不争论，
毫不为自己辩解，——我也觉得
这会有失身份；所以我选择
绝不屈尊。哦，先生，她总是在微笑，
每逢我走过；但是谁人走过得不到
同样慷慨的微笑？发展至此，
我下了令：于是一切微笑都从此制止。
她站在那儿，像活着一样。请你起身，
客人们在楼下等。我再重复一声：
你的主人——伯爵先生闻名的大方
足以充分保证：我对嫁妆
提出任何合理要求都不会遭拒绝；
当然，如我开头声明的，他美貌的小姐
才是我追求的目标。别客气，让咱们
一同下楼吧。但请看这海神尼普顿
在驯服海马，这是件珍贵的收藏，
是克劳斯为我特制的青铜铸像！
失去的恋人
那么，一切都过去了。难道实情的滋味
真有预想的那么难咽？
听，麻雀在你家村居的屋檐周围
唧唧喳喳地道着晚安。
今天我发现葡萄藤上的芽苞
毛茸茸地，鼓了起来；
再一天时光就会把嫩叶催开，瞧：
暗红正渐渐转为灰白。
最亲爱的，明天我们能否照样相遇？
我能否仍旧握住你的手？
“仅仅是朋友”，好吧，我失去的许多东西，
最一般的朋友倒还能保留：
你乌黑澄澈的眼睛每一次闪烁
我都永远铭刻在心；
我心底也永远保留着你说
“愿白雪花回来”的声音！
但是，我将只说一般朋友的语言，
或许再稍微强烈一丝；
我握你的手，将只握礼节允许的时间，
或许再稍微长一霎时！
海外乡思
啊，但愿此刻身在英格兰，
趁这四月天，
一个早晨醒来，
谁都会突然发现；
榆树四周低矮的枝条和灌木丛中，
小小的嫩叶已显出一片葱茏，
听那苍头燕雀正在果园里唱歌，
在英格兰啊，在此刻！
四月过去，五月接踵来到，
燕子都在衔泥，白喉鸟在筑巢！
我园中倚向篱笆外的梨树
把如雨的花瓣和露珠
洒满了树枝之下的苜蓿田；
聪明的鸫鸟在那儿唱，把每支歌都唱两遍，
为了免得你猜想：它不可能重新捕捉
第一遍即兴唱出的美妙欢乐！
尽管露水笼罩得田野灰白暗淡，
到中午一切又将喜气盎然，
苏醒的毛茛花是孩子们的“嫁妆”，
这华而俗的甜瓜花哪儿比得上它灿烂明亮！
圣普拉西德教堂的主教吩咐后事
（罗马，15__年）
虚空啊，传道者说，凡事皆虚空！②
围到我床边来；安塞姆你躲什么？
外甥们，儿子们……上帝呀，我可不知情！③
她呀，谁不想要她做你们的母亲，
甘道夫老家伙妒忌我，她是那样美！④
事情早已定局，她呢，也死了，
死去很久了，从那时我就是主教。
我们像她一样，也终有一死，
你们也该悟到：浮生若梦啊！
人生是怎么回事？当我躺着，
在这华丽的卧室，奄奄待毙，
在一片死寂的漫漫长夜，我问：
“我是死，是活？”似乎一切宁静。
圣普拉西德教堂祈求的是宁静啊。
好了，说说我的坟地吧。为了它，
我曾连撕带咬地争夺，要知道
甘道夫老家伙骗了我，尽管我当心；
他占了南面，使他的臭尸增光，
愿上帝诅咒！——死了还伸一只手！
不过我的坟地也不算太窄，
从那儿可以望到教堂的讲坛，
也能看到些唱诗班的座位，
向上望，直到天使居住的穹顶，
准有一线阳光在悄悄移动；
我要在那儿睡进玄武石棺，
在我的华盖下得到安息，而周围
还要有九根石柱，两两成对，
第九根在脚后——安塞姆站的地方，——
全要用桃花大理石，名贵，红艳，
如同新斟的葡萄酒浓洌的酒浆。
——甘道夫老家伙的洋葱石⑤算老几？
让我能从坟里看到他！真桃花，
毫无裂缝的，我才配得此奖赏！
围拢点；我的教堂那次失火——
怎么样？虽有损失救出的可不少!
孩子们，你们不愿伤我的心吧？
去挖葡萄园里，榨油机旁，
轻轻洒点水把土浇透，如果
你们找到……上帝呀，我可不知情！
在松松的无花果烂叶堆里，
在装橄榄的篓子里，紧紧捆着
一大块（啊，上帝呀）天青琉璃石，⑥
大得像犹太人头从颈部割断，
青得像圣母胸口淡青的脉管……⑦
孩子们，我把遗产全给了你们，
漂亮的郊区别墅，还带有浴室，
所以，把那块青石放在我膝间，
就像你们在华丽的耶稣会教堂
所拜的上帝像手里捧的圆球，⑧
让甘道夫看见把肺都气炸！
我们的岁月像梭子一样飞行，
人走向坟墓，如今他在何处？
我刚才说用玄武石棺吗，儿子们？
不！我的意思是黑大理石！否则
怎能与下面的花边相得而益彰？
浮雕用青铜的，你们答应过我，
要雕牧神和水仙女，你们晓得的，
穿插些祭司座、酒神杖、瓶瓮之属，
再雕出救主耶稣在山上传道，
圣普拉西德头戴光圈，一个牧神
正要扯光仙女最后的衣衫，
还有摩西和十诫⑨……但我知道：
你们不听我！他们对你耳语什么，
我的心肝安塞姆？哦，你们打算
把我的别墅败个精光，而叫我
在埋乞丐的烂石灰堆下窒息，
让甘道夫从他的坟头窃笑？
不，孩子们，你们是爱我的，——那么，
全部用碧玉！你们要向我发誓，
免得我为留下了浴室而遗憾！
整块的、纯绿的，就像阿月浑子果⑩，
世界上碧玉有的是，只要去找，——
圣普拉西德是听信我的，我求她
赐你们骏马、古老的希腊手稿、
和四肢如大理石般滑润的情妇！
——不过你们得把我的碑文刻对：
精选的拉丁文，西塞罗的风格，
不能像甘道夫的第二行那么俗，
古雅文风吗？他可不够资格！
那时节我将怡然地安卧千年，
听着做弥撒的神圣的嗡嗡
看见成天制出并分吃上帝，⑪
感到烛火在燃烧，稳而不颤，
闻到浓烈的香烟，薰人昏眩！
如今当我躺在死寂的夜里，
盛装正寝，慢慢地奄奄待毙，
我交叠双手，仿佛握着权杖，
伸直双脚，仿佛一尊石像，
让我的被单像棺布般下垂，
形成雕塑作品的巨大褶皱，
当那边烛光渐熄，奇怪的念头
开始生长，耳朵里嗡嗡作声，
想起我这辈子以前的前生
和此生，教皇、红衣主教和神父，
还有圣普拉西德在山上传道，
想起你们苗条而苍白的母亲
和她那双会说话的眼睛，⑫
新出土的鲜明的玛瑙古瓮
和大理石的古文，纯粹的拉丁，——
哈哈，那老兄刻着“名若泰斗”？
这岂是古雅？至多是二流的文品！
我的朝圣旅程不幸而短促。
全部琉璃玉，孩子！否则我把别墅
全送给教皇！你们别再啃我的心，
你们的眼睛像四脚蛇的那么尖，
却使我想起你母亲眼睛的闪光，
也许你们肯增添我寒酸的花边，
联结它贫瘠的花纹，在我的瓶中
装满葡萄，外加面具和胸像柱，
你们在祭司座上再拴只猞猁狲，
它蹦跳挣扎，把酒神杖摔倒——
这样的雕花才能使我满足。
我将躺在上面，直到我要问：
“我是死，是活？”算了，离开我，罢了！
你们的忘恩负义刺伤了我，
致我于死——上帝呀，你们巴不得！——
石料！碎砂石！湿漉漉地滴水，
仿佛是棺中的尸体冒出了液汁——
还说什么炫耀世界的琉璃玉！
走吧！求求你们。少点几支烛，
但要排成排：走时转过背，对，
就像助祭们离开祭坛那样，
把我独自留在我的教堂——
这祈求宁静的教堂，让我空闲时
瞧瞧甘道夫从他的洋葱石棺里
是不是斜眼瞅我——因为毕竟
老家伙仍然妒忌我，她是那样美！⑬
忏悔室
（西班牙）
1
这是欺骗——他们的神父和教皇，
他们的圣徒……他们的敬畏和希望，
全是欺骗，欺骗！尽管牢门重重，
四面是墙，上下没一道缝，
欺骗，他们欺骗！——我要高喊，
直到我的声音被全世界听见！
2
你们以为教士们圣洁公正！
是他们把我抓进这囚笼，
要知道以前我也是个人，
有血有肉，和你们相同，
是一个快活美丽的姑娘，
像你们外面的百合花一样。
3
我曾有过情人——不必为此害羞！
我可怜的身体，如今可怕而枯瘦，
曾在他纯真的吻下销熔，——
爱情把他的唇染上了心的鲜红，
一夜间他把我全身吻遍，吻醉，
我的灵魂啊，在燃烧的雾里飞。
4
第二天，周围的一切恢复常规，
把我的神智纳入了正轨，
我说：“我有罪，”垂下了眼光，
我慢慢移步走向教堂，
走向忏悔席，面向着神父——
一位慈祥的老者，把一切说出。
5
我支吾着说出贝尔特兰的姓名，
“哈？”神父说，“你的罪甚重，
但是又何必无谓地伤悲？
别绝望——还可以努力挽回！
不但如此，我能把你的爱情
化为合法，甚至几乎化为神圣。
6
“因为他还年轻，只是误入迷途，
这个贝尔特兰，据说他企图
把教会和国家的法律改变；
所以，天使的任务落在你的双肩
你应当在天雷轰响前把乌云
扫除，从而拯救他的灵魂。
7
“当他躺在你的胸脯上时，
你可以盘问他，设法得知
他的全部计划，第二天你悄悄
来找我，把这些计划向我报告，
以便我和教士们斋戒苦修，
涤静他的灵魂上的污垢。”
8
神父的胡须白又长，他额上
似乎闪耀着爱和真理之光；
我回去了，高兴得心里发热，
当天晚上，我就对情郎说：
对爱人应当把胸怀敞开，
告诉我一切，来证实你的爱。
9
即便为了进天堂，他也绝不会说，
可是他把一切都告诉了我；
我听着，心里充满了自豪！
等他离开了我身边，一清早，
我迈着轻快的步子走向教堂，
去拯救他的灵魂，不顾他的愿望。
10
我把他的计划都告诉了神父；
把他的同志和目标全盘说出；
我说：“拜托你们赶快祈祷，
把他灵魂中的一点瑕疵除掉；
今晚他来时会焕发新的光彩！”
天黑了，可是他整夜没有来。
11
第二夜也没有来，第三天早上
我鼓起新的力气走向教堂，
教堂里空空如也；有一种力
引着我的脚步向街上走去，
我知道，它把我引向市场——
在那儿，瞧，神父的脸高高在上！
12
黑魆魆的绞刑台钉上了滑车，
但愿上帝叫其余一切沉没！
眼被蒙住，头往后勒，
双手紧缚，胸脯赤裸，
绞刑吏上来，抓紧时刻，
一双手轻轻把脖子抚摸……
13
他们没有希望，没有敬畏和顾虑，
对他们，既没有天堂也没有地狱！
这里连地也没有，没有羊圈大的地，
我的身子在他们最坏的囚室里，
让上帝和人承受我的呼喊：
欺骗，欺骗——全是欺骗！
夜半相会
灰蒙蒙的海，一带黑色的陆，
大而黄的半个月亮低悬天边。
浪花儿朵朵从睡梦中惊跳，
化作小圈儿无数，磷火闪耀。
我驾小船驶入小小的海湾。
就在泥泞的海涂稳稳刹住。
在带海腥味的滩头走一哩路，
越过三块田，一座农庄出现。
窗玻璃上轻弹，嗤的一声摩擦，
擦燃的火柴喷出一朵蓝花。
又惊又喜的一声呼，但这呼唤
早被两颗心同跳的声音盖住！
清晨离别
绕过海岬大海扑面而来，
太阳在山边缘刚刚露脸：
一条笔直的金路在他面前，
而我需要一个男性的世界。
一个女人的最后的话
1
爱人，咱们别再吵了，
忍住眼泪，
让一切还像以前好了，
安心地睡。
2
出口的言词控制不了，
难免伤人，
我们吵起来像两只鸟，
枝头鹰隼！
3
瞧！蛇趁我们说话间
悄悄爬近！
小声！脸贴着我的脸，
小声，当心！
4
有什么能比真实更假，
对你而言？
那棵树，有蛇的毒牙，
得躲远点，
5
那树上苹果红得诱人——
永不窥探；
否则我将步夏娃后尘，
失去乐园。
6
像天神似的抱着我吧，
展现魅力！
像男子汉般搂紧我吧，
以你的臂力！
7
教我吧，爱人，教会我，
我该这样：
我要学会说你所说，
想你所想，
8
你所有要求，我都满足，
全无保留，
把肉体和心灵——全部
交在你手，
9
都给你——但不是今宵，
而是明天，
我必须先把悲伤埋掉，
不让人见，
10
我必须哭一会，爱人，
（我多傻气！）
然后才能入睡，爱人，
在你的爱里。
加卢皮的托卡塔曲②
1
啊，巴达萨雷·加卢皮，发现这点真令人悲痛！
我不大可能误解你，我既不瞎，也不聋，
但我了解了你的意思，心情是多么沉重！
2
你来了，你带来了古老的音乐，使人身历其境。
原来，商人为王的威尼斯，生活是这等情景？
在圣马可教堂③边，总统每年投指环与海结婚④？
3
原来，海就是那儿的街，街上有拱门跨越——
盖有屋顶的夏洛克桥⑤，人们在那儿过狂欢节：
我从未离开过英国，但我仿佛看见了一切。
4
你是说：当五月海暖，青年人把春光尽情享受，
化装舞会半夜开始，狂欢直到正午方休，
然后又把明朝的新鲜玩艺筹谋，——是否，是否？
5
当时的仕女，是否圆圆的面颊、红红的樱唇，
她颈上的小脸，像花坛上的风铃草一样欢欣？
她的胸脯那么娇好丰满，会给谁人作枕？
6
是啊，他们是懂风雅的，当你坐在古钢琴前，
庄严地弹起托卡塔曲，他们是否会暂停交谈，——
她，咬着黑天鹅绒的假面具；他，抚摸着他的剑？
7
什么？小三度音⑥如泣如诉，减六度音⑦叹息不止，
他们懂吗？那些悬留音及其解决——“我们必须死？”
那些安慰性的七度音——“生命能持续！姑且一试！”
8
“你刚才幸福吗？”“幸福。”“现在幸福吗？”“幸福。你呢？”
“那么，再吻吻我！”“我何曾停过？千万次也不嫌多！”
听啊，“属音”执拗地持续着，直到你非回答不可！⑧
9
终于，一个八度音敲出了回答。他们哪能不赞赏？
“好样的加卢皮！这才叫音乐！慢板庄重，快板欢畅！
当我听大师演奏时，我能做到一句话都不讲！”
10
然后他们离开你，去寻欢作乐，直到时辰结束，
有的一生虚度，有的徒劳一阵，也于事无补，
死神默默到来，把他们带到永远不见天日之处。
11
而我呢，正当我坐下来推理，想从此矢志不移，
正当我胜利地从自然的封锁中挤出他的奥秘，
你进来了，带来冰冷的音乐，使我的神经战栗。
12
是的，你，像幽灵般的蟋蟀，鸣叫在废墟之间：
“尘与灰，死亡与终结，威尼斯花去威尼斯所赚。
灵魂无疑是不朽的——只要你有灵魂能被发现。
13
“譬如说你的灵魂吧，你懂物理，地质也不外行，
而数学是你的消遣。灵魂达到的高度不一样，
蝴蝶们恐惧绝灭，——而你呢，你却不可能死亡！
14
“至于威尼斯及其居民，注定要繁荣和没落，
‘欢乐’和‘愚蠢’是他们在这块土地上的收获。
待到亲吻不得不结束时，灵魂中还留下什么？
15
“尘与灰！”——你这样唧唧吟唱，而我却不忍心责备。
死去的美女多么可爱，披满酥胸的金发多么美，
而如今都已安在？我不禁感到了年岁的寒威。
一生中的爱
一间又一间，
我把我俩同住的住宅
里外全搜遍。
心哪，不要怕，心，你马上会找到她，
找到她自己！而不是她刚走后
留给帘子的扰动，留给躺椅的香气！
经她刷过，帘顶的花边重又华丽鲜艳，
经她羽毛拂过，穿衣镜光洁耀眼。
一天又将尽，
一扇门又一扇门；
我再试试新运气——
巡视这深宅大院，从外向里。
结果仍是这么不凑巧——总是她出我进。
我整天都花在求索中，有谁过问？
看天色已晚，还有那么些套房要查探，
还有那么些密室和小间要搜寻！
爱中的一生
逃避我吗？
不成。
我的爱人！
只要我是我，你是你，
只要世界包容着你我，
我一往情深而你却要躲，
我就必然要追寻不已。
我怕我的一生全是个错，
它看来简直太像命运，
哪怕我竭尽全力也难成。
但达不到目的也不算什么！
只不过是保持紧张的神经，
受了挫折，也就一笑置之，
摔了一跤，爬起来重新开始，
就让这追求占去我的一生。
只要你从远方回顾
望一眼黑暗中的我，
每当旧的希望失落，
新的希望立即把它填补，
但我注定
永远
难以接近！
最后一次同乘
1
我说：那么，亲爱的，既然如此，
既然终于知道了我的命运，
既然我的全部爱情无济于事，
我视作生之意义的，已经落空，
既然无可挽回，一切注定——
我就集中全部心志，骄傲地
祝福和感谢你的芳名！
收回你给予我的希望吧，
我只要你保留同等的记忆，
再加上——如果你不见怪——
请同意与我最后一次同乘。
2
但见我的恋人皱着眉头，
深而黑的眼睛盯了我一歇。
生死双方在天平上争斗，
直到怜悯终于软化而妥协。
冲破了骄傲的迟疑不决，
我最后的念头毕竟没有落空，
我身上又重新充满热血：
我和我的恋人，肩并肩，
将一同骑行，一同呼吸，
这样，我面对挑战又一天。
谁保证世界今夜不会终结？
3
嘘！如果你看见一朵西方的云
胸怀浪涛滚滚，身负重荷——
满载着太阳月亮的祝福，
外加再载上黄昏的星辰——
只要你凝视它而且爱得深，
就会觉得你的一腔情热
吸引着云和星、日没与月升，
一齐向你降落，越来越近，
直到凡躯消失，天堂降临！——
她就这样俯身向我，在我胸口上
迟疑了一瞬——喜和惊的一瞬！
4
于是我们开始骑行。我的心——
痉挛的一卷心——把自己舒开，
抚平，迎着凉爽的清风飘拂，
过去的希冀都已留在背后，
何必竭力去强扭生活？
假设我说了那，假设我做了这，
我可能有所得，也可能有所失。
当初能使她爱我么？弄巧成拙，
她或许还会恨我，谁敢说！
弄到最糟时我岂能有今日？
而今日我们同乘——她与我。
5
唯独我失败吗，我的言和行？
可是大家奋斗，又有谁成功？
乘行中我的精神仿佛在飞翔，
看见陌生的地区、新的城，
世界在两侧飞速驶行。
我想：大家奋斗，但与我一样
也在不成功的重压下咬牙坚持。
看看工作的结果吧，比较一下
微小的成就与巨大的未成，
他们的现实与满怀希望的昔日！
我曾希望同心；而如今却同乘。
6
什么手和脑能完全匹配？
什么心能构思也敢于作为？
什么行动证实过全部预想？
什么心志不曾遇到身的屏障？
乘行中我见她胸口起伏微微。
有各种金冠供人们摘取。
十个政治家足有十种运道！
胜利的旗帜插于白骨一堆——
士兵的功绩！有何酬劳？
寺院墓园里姓名刻碑。
我的乘行要胜一筹，恕我冒昧。
7
诗人哪，这一切有何意义？不错，
你的头脑按节奏跳动，你说出
我们仅能隐隐感到的事情；
你表现你把美看作至善，
还把它全押上韵，极工整。
这真是本领，大本领！但是
你自己可曾享有人们的福气？
你自己——贫病交困，未老先衰，
比起我们从未做过诗的人
可有一丝更接近你的峰顶？
唱同乘之乐吧！所以，我乘行。
8
而你，雕塑大师，你为艺术
做奴仆，数十年如一日，
我们却情愿离开你的维纳斯，
回头看那边涉溪的村姑！
你已默认，我又何必抱怨？
咳，音乐家，你鬓发已灰白，
除了音符，你别无其他语言，
这是你朋友唯一的赞词么？——
“他的歌剧有宏大的抱负，
但我们知道，音乐的时尚常变！”
我付出青春；但我乘行，趁晴天。
9
谁知道什么是我们的福？假如
命中有现世的福使我的存在
升华，——假如我签过契约——
人终究要过来世生活，临死时
远远望见那极乐世界。
这脚，曾立足于实在的目标，
这花冠，曾在我灵魂上戴，
我能望见这些么？费疑猜！
我畏缩着后退，我不信赖。
地上这样美，天堂岂能超越？
现在，天堂和她都在乘行之外。
10
可是，她这么久都不发一言！
假如天堂就是：在生命之巅，
美而强，把我们的目光投向
初次发现生命之花的地方，
并让我们固定在这一瞬间？
假如就让我俩继续乘行，
让生命永远既老又新，
只有量变啊，没有质变，
让这一瞬间化作永恒，——
证明天堂就是我和她
永远同乘，同乘，同乘到永远？
难忘的记忆
1
你是否有一次和雪莱见面？
他有没有站下来对你说话？
你又有没有同他对谈？
常新的记忆多么令人惊诧！
2
尽管在此之前就生活过，
在此之后生活也未终了，
我只对这段记忆感到惊愕，
我的惊愕却使人失笑。
3
我走过沼泽，它自有名字，
而且在世界上想必有用，
但我只见一寸闪光的土地
在数十里茫茫空阔之中，——
4
因为我在那儿石南丛间
拾到一根鸟羽——鹰之羽！
我把它珍藏在我的胸前，
于是，我就忘却了其余。
安德烈，裁缝之子
（他被称为“完美无瑕的画家”②）
不过让咱俩别再吵嘴了吧，
我的露克蕾吉亚③，这一次请你容忍，
坐下吧，一切都会使你如愿的。
你转过脸来了，心是否转过来呢？
我将为你的朋友的朋友工作，别担心，
就依他的题目，依他的方式，
依他的期限，也依他的价钱，
等你下次握住我的手时（温柔些？）
我一定把钱放进你的手心。
哦，我会满足他，——等明天，我的爱！
我常常比你想象的更加疲倦特别是今天晚上，看起来似乎——
请你原谅——只要你能让我
握住你的手坐在这扇窗口，
遥望菲索勒④半个小时之久，
像伉俪们通常那样心心相印，
静静地、静静地度过整个黄昏，
那么我明天又会生气蓬勃，
起来做我的工作。让我们试试。
明天你准会为此而感到高兴！
你柔软的小手本身是个女人，
而我的手是男子赤裸的胸膛，——
就让她这样蜷伏在我的手心。⑤
别以为这是浪费时间，你必须
为我们所需的五幅画服务，
这就可省掉模特儿。对，就保持
这模样，我的盘旋缠绕的蛇美人！
——你怎么能扎穿如此美好的耳朵，
哪怕是为了戴珍珠？啊，这么甜美——
我的明月——我的人人与共的明月，
人人观赏并称之为自己的，
但我猜想是大家轮流观赏的，
瞧她顾盼四方，不属于谁，
却并不疏远，仍是那么亲切！
你笑了？这真是我现成的画幅，
这就是我们画家所说的和谐！
一片浅灰把万物化成了银色，⑥
一切都沉入了黄昏，你我都一样，——
在你，是你最初为我感到的骄傲
（如今已经消逝）；在我，则是一切——
我的青春、希望和艺术，全部
溶入了远方菲索勒柔和的暗色。
礼拜堂的钟楼上晚钟丁当，
路对面修道院的一段围墙
紧围着树木，最后一个修道士
离开了庭园；白昼日渐缩短
而秋露渐浓，秋意浸透了万物。
不是吗？一切都似乎陷入了朦胧，
就像我眼中我的工作和自身，
就像我注定的一生事业和生命，——
一幅黄昏图！爱人啊，我们在上帝掌中。
他叫我们过的生活多奇怪呀！
我们貌似自由，实则镣铐紧锁！
我感到他锁住我。就让他锁吧！
比如说这房间——请转回头来
看看后面的一切！你不懂得
而且也不愿懂得我的艺术，
但是你起码能听到人们的评论，
看那幅壁画草图，门口第二幅，
——那真是杰作呢，亲爱的！瞧这圣母，
我敢大胆地说：就该这样画！⑦
我能用笔画出我所知道的，
我所看见的，我在心底追求的，
（只要我能有这样深远的追求！）
而且画得轻易，甚至可说是完美，
这大概不算夸口，你自己能判断，——
你上周听过教皇特使的评语，
在法国，我也受过同样的赞誉。
无论如何，这一切都很轻易，
我不必画习作，也不必打草稿，——
我所做的是许多人毕生的梦想，
岂止梦想？他们痛苦挣扎，追求，
而终于失败！掰你的手指数两遍，
我能数出二十个这样的人，
而且不出这个城！他们在奋斗——
你想象不出别人在如何苦斗，
力求画出一件小小的作品，
就像你刚才不经心地走过时
飘拂的长袍擦糊的那一幅一样，——
而他们追求的目标比这还低，
有人说（我知道他的名字，不必提），
低得多啊！可是，露克蕾吉亚，
低就是高，我躲不掉评判。
在他们焦急的搏动的充塞的脑中、
心中、到处，有一种更真挚的
神的灵光在燃烧，胜过了激发我
这只脉搏低微的巧匠的手。
他们的作品落地，可他们自己呢，
我知道他们已有好多次达到了
一个对我关闭的天国，确确实实，
他们进了门，找到了位置，
尽管回来时不能对这世界说。
我的画更接近天，我却坐在此地。
这些人的血气盛，或褒或贬，
一个字就足以使他们热血沸腾。
而我却从自己出发，归到自己，
画我自己的，对人们的褒贬
我一概无动于衷。有人觉得
莫雷洛山⑧的轮廓似乎勾错了，
色彩也弄错了，那又怎么的？
或者说它准确匀称，那又怎样？
随人怎么说，山根本不予理会！
可是人的“企及”要超过他的“把握”，
否则何必要天国？一切都是银灰，
我的画宁静而完美，——这却不妙！
我知道我的缺陷和我的潜力，
可是我只能发出无谓的叹息：
“只要我是两人——自我和另一人，
那我们一定能俯视全世界！”一定！
那边有幅画，是乌尔比诺地方
著名的青年⑨画的，他五年前死了。
（这幅画是瓦萨里⑩送给我的临摹品。）
我能想象他如何画成此画，
国王们、教皇们看着他，他倾注灵魂，
他企及高处，他为天让路，让天
超过和通过他的艺术予以补足。
那条臂膀画错了，还有些错处，
线条上有些可以原谅的瑕疵，
形体有缺陷，而灵魂却正确，
连孩童都明白，他有正确的立意。
不过那臂膀真糟糕，而我能修正它，
可是我的全部活力、眼力和魄力
离开了我，离开了我！为什么？
如果你命我达到这一切，赋予我灵魂，
咱俩本来能升到拉斐尔的水平。
不错，我所要求的你都给了我，
我想，比我应得的还多得多。
可是除了你完美无瑕的眉，
完美的眼，比完美更完美的嘴，
以及我灵魂听到的柔和的声音
（像小鸟听到捕鸟人的笛音
并随之走进陷阱），除了这一切，
你能不能再增添一样——心灵？
有些女性能！只要你怂恿一声：
“追求上帝与光荣，别追求金钱！
用未来衡量现在，金钱值什么？
为名誉而生吧，与米开朗琪罗并肩！
拉斐尔等着呢：三人一同升向上帝！”
我本可以做到的，只要是为了你！
但也许，上帝的安排无法改变，
况且，动因来自灵魂本身，
其他都无补于事。我为何需要你？
拉斐尔、米开朗琪罗哪有妻室？
我明白，在此人世间总是如此——
能者不愿，而愿者不能；尽管
意志和能力各自平分秋色，
我们——“半人”们就这样挣扎不息。
我估计上帝最终会补偿，会惩罚，
如果他裁决严明，对我倒更保险，
因为我在这儿总有点受人轻视，
说实话，这些年来都遭到贬斥。
你可知道，我不敢离家太久，
怕的是遇见那些巴黎贵族。
他们走过时扭转头去倒好，
但有时我只得忍受他们的挖苦。
他们自有话说！那法王的盛情，
那枫丹白露长年的歌舞宴饮！
当年，我有时的确能飞离地面，
穿一身荣光——拉斐尔的日常服装，
在亲切而伟大的君王御前，——
陛下嘴边露出优雅的笑容，
一个手指放在捻起的胡髭中，
一只手搭着我的肩，围着我的颈，
他的金链就在我耳畔丁当，
我就在他的呼吸下骄傲地作画，
他的全部朝臣簇拥着他，
用他的眼睛看——那些真挚的
法国眼睛，那慷慨的灵魂之火，
紧挨着那些心，我的手辛劳不休；
但最好的是这张脸，这张脸哪，
在远处，在背后伴随我的工作，
给我的成果以最后、最高的报酬！
那真是好时光，君王般的日子！
要不是你越来越焦躁不安……⑪
但我知道，这都已成为过去，
我的直觉告诉我：这样是对的。
生活太鲜艳了，金色代替了灰色，
而我却是只蝙蝠，视力微弱，
谷仓的四壁构成了它的世界，
太阳岂能诱它飞出仓外？
事情不可能有别的结局，——
你呼唤我，我就回到你的心边。
在这儿找到归宿就是凯旋，
那么，我在凯旋前到达这儿，
又有何损失可言？让我用双手
把你的脸镶在鬈发的黄金中间，
你是我的！美丽的露克蕾吉亚！
人们会原谅我的：“拉斐尔画了这，
安德烈画了那。在做祷告的时候
拉斐尔的圣母更好；可是要知道，
另一位画的圣母是他的妻子呀！”
我高兴当你面评论这两幅作品，
我确信，我的运气占了上风。
因为，你可知道，露克蕾吉亚，
千真万确：有一天米开朗琪罗
确曾亲口对拉斐尔说过
（当时这年轻人正把思想之火
喷在宫墙上，给整个罗马欣赏，
心情正为这幅画过分飞扬），
我早就知道他说过这样的话：
“老弟，有一个可怜的小伙计
在我们佛罗伦萨游荡，无人注意。
如果把他放在你的位置上，
受教皇和国王鞭策，而大展宏图，
他准会使你汗颜！”——使拉斐尔汗颜！
真的，那条臂膀画得不对，⑫
我不大敢……不过，只改给你看，
给我粉笔——快！线条该这样走！
唉，但是灵魂呢？他是拉斐尔呀！
把这擦掉！——如果他说的是实，
（哪个他？就是米开朗琪罗呀，
我刚说的，你就忘记了吗？）
如果我当真错失了这样的机会，
我关心的也仅仅是：你是否
更加高兴，——尽管你不会感激。
就让我这样想吧。你真的微笑了!
这一个小时真值得！再笑一回吧？
如果你肯这样每夜坐在我身边，
我准会画得更好，你理解么？
我的意思是我会赚更多的钱给你。
瞧，暮色已经苍茫，亮了一颗星，
山梁已不见，更灯照出了墙影，
枭鸟发出了“叽呜叽呜”的啸鸣。
离开这窗边吧，爱人，请你终于
进入这所咱俩为欢乐而建的
忧郁的小屋吧。上帝是公正的。
请弗朗索瓦王原谅！——每当夜间
我作画过度疲劳而抬眼凝望，
四壁都会发光，所有的砖缝里
不见灰泥，只见我砌这房子
花掉的法王的黄金光芒夺目！
只要我们能相爱……你一定得走吗？
那个表哥又来了？他在外面等？
非见不可——见你不见我？债务？
又添了赌债？你刚才微笑是为这？
好吧，一笑千金哪！你还能再给吗？
当我还有手，有眼，和一点儿心，
工作是我的商品，但能值几文？
我将为我的幻想付钱，只要让我
坐完这个傍晚的灰色的残余，
如你所说偷点儿闲，并且沉思：
要是我回到法国，我将怎样
画一幅画——只画一幅圣母像，
这次画的不是你！我要在你身边
听听他们——我是说听米开朗琪罗
评价我的作品，告诉你它的价值。
你愿吗？明天我满足你的朋友。
就画他走廊里所需要的题材，
肖像画马上完成，——好了，好了，
如果他嫌少，再给他加一两件
作为添头，加起来我看足够
为这表哥的赌瘾还债。此外，
更好的是，我所关心的也只是：
为你赚十三块银币买一个花皱领！
我爱，这使你高兴吗？可是他——这表哥！
——他做了什么事使你更高兴呢？
我今夜进入了暮年似的平静。
我很少遗憾，更缺少改变的意愿。
既往如是，又何必把它改变？
我对不起弗朗索瓦！——这是事实，
我挪用他的钱，受诱惑听从了你，
盖这房子是我之罪，事已至此。
我父亲和我母亲都死于穷困。
但我发了财吗？如你所看到的，
人哪里能发财！让各人承担命运吧。
他们生来穷，活得穷，也死得穷，
我在我的时辰里没少干活，
也没得丰厚的报酬。哪个孝顺儿子
想画我这两百幅画——叫他试试！
无疑的，有种力量在维持着平衡。
看来，今夜你爱我爱得够多了。
在人间，我该满足了。人能得到什么？
在天上，也许还能得到新机会——
再一次机会：天堂有四面巨墙，
天使用天尺量出，分布四方，
让达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗与我
画上壁画。——前三人都没有妻室，
唯独我有！所以他们仍将获胜，
因为即便到了天堂，仍将有
露克蕾吉亚——这是我的选择。
表哥又吹口哨了！去吧，我的爱。
荒郊情侣
1
不知你今天是否也感到
我所感到的心情，——当我们
在此罗马的五月的清早
携手同坐在春草碧茵，
神游这辽阔的荒郊？
2
而我呢，我触及了一缕游思，
它老是让我徒劳地追求，
（就像蜘蛛抛出的游丝
横在路上把我们挑逗，）
诗刚捉到它，转瞬又丢失！
3
帮我捕捉它吧！起初它
从长在古墓砖缝里的
那株发黄结籽的茴香出发，
而对面那丛杂草蒺藜
接过了飘浮的柔网轻纱，——
4
那儿有朵小小的橙子花杯，
招惹来五只盲目的绿色甲虫
在花蜜的美餐中陶醉；
末了，我又在草坡上把它追踪，
抓住它吧，别让它飞！
5
毛茸茸的草毯茂密如云，
铺遍荒野，不见尽头。
静寂与激情，欢乐与安宁，
还有永远不停的空气之流——
啊，古罗马死后的幽灵！
6
这儿，生命是如此悠久辽阔，
上演着如此神奇的活剧，
花儿的形象如此原始而赤裸，
大自然是如此随心之所欲，
而上天只在高塔上看着！
7
你呢，你怎么说，我的爱人？
让我们别为灵魂而害羞，
正如大地赤裸着面向天空！
难道说，决定爱与否，
全在我们的掌握之中？
8
我但愿你就是我的一切，
而你却只是你，毫不更多。
既非奴隶又非自由者，
既不属于你又不属于我！
错在哪里？何处是缺陷的症结？
9
我但愿能接受你的意愿，
用你的眼睛看，让我的心
永远跳动在你的心边，
愿在你的心泉尽情地饮，
把命运融合为一，不管是苦是甜。
10
不。我仰慕、我紧密地接触你，
然后就让开。我吻你的脸，
捕捉你心灵的热气，我摘取
玫瑰花，爱它胜过一切语言，
于是美好的一分钟已逝去。
11
为什么我离那一分钟
已这样远？难道我不得不
被一阵阵轻风吹送，
像蓟花绒球般飘扬四处，
没有一颗友爱的星可以依从？
12
看来我似乎马上就要领悟！
可是，丝在何处？它又已飞去！
老是捉弄人！只是我已辨出——
无限的情，与一颗渴求着的
有限的心的痛苦。
语法学家的葬礼
欧洲学术复兴开始后不久
让我们齐唱一曲送葬的号子，
抬起他的遗体，
离开这些粗俗的、篱笆围困的
村庄和园子地，——
雄鸡未打鸣，在平原怀抱中
村庄正睡得安心；
注意望远方的昼光，是否已经
给石山山脊镀金！
那儿是合适之乡，那儿人的思想
更奇妙也更浓，
像在香炉里翻腾，积蓄着力量，
准备爆发迸涌。
让我们把牲畜和庄稼留给这片
没文化的平原，
在山巅找墓地！那是文化之城——
高处文化烂漫。
群峰耸立，而一峰在群峰之上，
云霞为其冠冕；
呵，不！这是那城堡发出霞光，
围绕它的峰巅。
我们走向那儿，盘绕层层山岳，
起步了，伙伴们！
我们的低级生活属于平地和黑夜，
而他追求着早晨。
当心那些旁观者！昂起头，挺起胸，
步子要迈整齐！
我们抬的是导师，他天下闻名，
而如今他已安息。
牲畜和庄稼，村庄和园子，睡吧，
不愁风雨天气。
而他，我们齐声合唱护送的他——
（送往他的墓地）
他是一个人，容貌和嗓音堪比
阿波罗——诗之神！
可他多年默默无闻，没注意
冬天取代了春！
轻轻一触，而青春已经逝去，
换来老态龙钟，
他长叹道：“难道就此换了旋律？
我的舞已告终？”
不！那只是常规世道，（沿山边绕，
向那座城前进！）
而他察觉衰老，却更傲然前行，
越过人们的怜悯；
放弃休闲，埋头苦学，拼全力对付
逃逸而去的世界；
“你的卷轴里藏着什么？让我读读
大手笔的描写，
把知人最深的吟游诗人和圣贤
都给我！”他说。
待到他整卷谙熟于心，我们发现：
他已成了学者。
但同时他也已秃顶，目光如铅，
吐字已不清爽。
换了别人就会说：“该享受生活了，
赶紧推开寒窗！”
这位却说：“轮到现实生活了么？
耐心再稍等片时！
纵然我已把艰涩难辨的本文掌握，
但是还剩下注释。
让我知道一切！无须谈多少、得失、
轻松或是痛苦！
我愿吃完这筵席，直到每粒残屑，
而不感到餍足。”
呵！他决定：在开始生活前必须
把一切先学过！
先汇集书本的一切精华！这等于
决心弃绝生活。
先要把握全盘，才能把局部实行；
未完成设计之前，
岂能用钢凿敲出石英的火星？
岂能用砂浆砌砖？
（我们已到城门，敞开在面前的
是集市的市场。）
是的，这正是他为人的独特魅力：
（听我们的合唱！）
在生活之前，先要学习如何生活，——
而学习永不止步；
先获得手段，有什么用？上帝自会
安排它的用途！
别人才不信这套呢：“今宵永不再！
要明白岁月无情！”
他答道：“让狗们猿们抓住现在！
人却拥有永恒。”
说完又回到书堆里埋头工作。
结石把他折磨，
他眼睛变成了熔铅的浮渣色，
外加阵阵寒咳。
“稍微歇会儿吧，老师！”他不睬！
（伙伴，再次起步！
俩人一排，走齐了步，山路很窄！）
他可毫不在乎，
他重返研究，以更充沛的精力，
一如生龙活虎，
他的灵魂在神圣的饥渴中吮吸
满满的知识之壶。
假如画个近视的圈，把远期利益
都排除在圈外，
而只贪求眼前实利，那么显然，
这是赔钱买卖！
不伟大吗？他把其余交给上帝去做
（他自甘承担重负）：
以“天上的生”来完善“地上的生”——
这是上帝的任务。
他夸大了心智，他要清晰地显示
心智意味着什么。
他不愿学愚人们所为——折扣贴现，
分期预支生活。
他孤注一掷，他获得了天上的成功
或地上的失败，
“你相信死亡吗？”“我信！但把生活的
小小诱惑拿开！”
俗人寻求的是做点区区琐事——
看得到他的成绩；
这位高人追求的是伟大事业——
而至死未穷其理。
俗人日复一日，不断地“一加一”，
很快有一百累积；
这位高人却将目标定在百万，
结果却错失了“一”。
俗人拥有现世，假如他需要来世，
唯有靠现世关照！
而高人托付给上帝，不惑的寻找
必将把他找到。
当死神的手已扼住他的喉咙，
他仍为语法刻苦，
在他上气不接下气的咕噜中
词类成了遗嘱。——
他给我们理清了的用途，
为奠定基础，
他给我们定下轻音的规则，
而他已半身麻木……
好吧，这儿是一块平台，这儿最好！
向此地表示敬意！
这是羽族的高飞者——燕子和鹬鸟
喜爱盘旋之地！
这儿是峰顶，下面的芸芸众生
只能活在下方；
此人却决定以求知代求生，他
岂能在下方安葬？
这才是他的位置：这儿陨星疾射，
闪电爆裂，云生成，
星宿来往，暴风雨迸发出欢乐，
露水带来和平！
崇高的志向必须有相应的效果——
让他在此安葬，
让他在俗世料想不到的高处
生活，和死亡。
忏悔
他尽在我耳边唠叨些什么？
“在此告别人世之时，
我是否看透了人世是泪之国？”
啊，牧师先生，并非如此！
我从前见到的，如今又在眼前，——
瞧这排药瓶在桌子边
排成一行，那是一条郊区小巷，
还有一堵墙在我床边。
那条巷是斜坡，像这排药瓶似的，
坡顶有座楼，请你望过去，
就在花园墙后，……在健康的眼里，
这帘子是蓝还是绿？
在我眼中，它就是当年的六月天，
一片蔚蓝笼罩小巷和墙，
最远的那个瓶子，贴着“醚”的标签，
就是那高出一切的楼房。
在阳台上，紧挨着那瓶塞子，
她等着我，那年六月里，
一位姑娘……我知道，先生，这不合适，
我可怜的神智已越出控制。
可那儿还是有路……可以沿边潜入，
直到那座楼，他们称为“别墅”，
得把楼里所有的眼睛避开，
只有一双眼睛例外。
我哪有资格在他们巷里逛？
但是，只要尽量把腰弯，
靠那好心的园墙给我帮忙，
哪怕他们双眼瞪得滚圆，
仍然从未捉到她和我在一起，——
她从搁楼下来，就在那里，
从那贴着“醚”字的瓶子口边
悄悄地溜下层层楼梯，
在缠满蔷薇的庭园门边约会。
唉，先生，我们常常相亲相昵，——
多么可悲，多么不轨，多么狂悖，
可是，这却是多么甜蜜！
青春和艺术
曾有过一次可能，仅仅一次：
当时我们同住一条街道，
你是独住在屋顶上的麻雀，
我是同样毛色的孤单雌鸟。
你的手艺是木棍和黏土，
你成天又捣又捏，又磨又拍，
并且笑着说：“请拭目以待，
瞧史密斯成材，吉布森下台。”
我的事业除了歌还是歌，
我成天啁啁啾啾，啭鸣不歇，
“凯蒂·布劳恩登台之日，
格丽西②将黯然失色！”
你为人塑写生像所得无几，
跟我的卖唱彼此彼此。
你缺少的是一方大理石，
我缺少一位音乐教师。
我们勤奋钻研各自的艺术，
而只啄食一点面包皮果腹。
要找空气，就开窗望瓦面，
要找笑料，就瞧对方的窗户。
你懒懒散散，南方孩子的神气，
便帽，工作服，还有一抹胡须；
说不定是你用沾泥的手指
擦嘴的时候糊上去的。
而我呢，没多久也就发现
花篱笆的空隙是个弱点，
我不得不挂起了窗帘，
我穿花边紧身衣才能保安全。
没坏处！这又不是我的错，
当我在高音上唱出颤音，
或是爬上了一串半音阶的坡，
你呀，你连眼角都没扫过我。
春天吩咐麻雀们成双对，
小伙子和姑娘们都在相猜，
我们街上的摊子可真美——
点缀着新鲜的香蒲、香菜。
为什么你不捏个泥丸，
插朵花儿扔进我窗里来？
为什么我不含情回眸，
把无限的感激之意唱出来？
我若回眸时凶得像只山猫，
每当你那儿有模特儿来到，
轻佻的姑娘轻快地上楼，
至今我回想起来还气恼！
可是我也给了你一点儿好看！——
“那个外国人来调钢琴那天，
她干嘛显出一副顽皮相，
谁知道她付人家什么价钱？”
你是否可能说而未说出来：
“让我们把手和命运联在一道，
我把她接到街这边来，
连同她的钢琴和长短调”？
不啊不，你不会鲁莽行事的，
我也不会比你更轻率：
你还得赶超和征服吉布森，
格丽西也还处于黄金时代。
后来，你已经受到亲王③邀请，
而我成了化装舞会的王后。
我嫁了个富有的老贵族，
你被授予爵士和院士衔头。
可是我们的生活都不满足，
这生活平静、残缺、拼凑、应付，
我们没有尽情地叹、尽情地笑，
没有挨饿、狂欢、绝望——没有幸福。
没有人说你是傻瓜、笨蛋，
大家都夸我聪明、能干……
一生只可能遇到一次啊，
我们却错过了它，直到永远。
天然的魔力
我所能说的是——我亲眼所见！
精光的房间里只有精光的四壁。
我赌咒我锁进个娇小的黑女郎，
她也一无遮掩，从头到脚全身精光！
“印度舞女纵有本事也休想作弊，
我坚守阵地紧握门闩！”但等我开闩，
看哪，女郎笑着，不复赤裸而是鲜花缤纷，
天晓得是什么花果绿叶披满了周身。
这不可能！可是——我亲眼所见！
我所能唱的是——我亲身所感！
这生活本像那房间一样空虚，
我让你进入，而四面是严密布防——
四壁和上下，哪有长一棵草的地方？
但开门一看，阴沉寒冷俱已隐去。
既无五月撒种，也无六月浇灌，
看哪，你却簇拥着你带来的花朵，
你带来了群群小鸟、累累硕果！
这是童话！可是——我亲身所感！
魔力的天然
我从不认为你是花儿，我相信你是宝石！
花儿的外表摸起来柔和，看起来娇美，
只缺乏内部的燃烧。而宝石呢，我猜得对，
看起来暗淡，摸起来粗糙，却藏有灿烂光辉。
你真是花儿吗？不，我的爱，你是一颗宝石，
宝石啊，不受年华摆布，不随岁月衰老。
不论时间仁慈或残酷，都会叫花颜凋萎，
而宝石的每个晶面，闪着你对时间的笑傲！
体面
1
我的爱人，你觉得那间简陋的住房
阴暗，沉闷，实在太土气？
它看起来确实很不像样，
但我记得——在那里，不是这里，
你向我表白了爱情，那个字眼
你怎样说出的，去问那寒酸的房间。
2
这个阔气的房间，你赞不绝口，
似乎是，它如此明亮，如此富丽，
如此完美，任何缺点都没有？
唉，别忘记——在这里，不是那里，
你说出了另一个字，你的假面
是怎样摘下的，去问这富丽的房间！
飞 白 译
意象的第二大类型便是喻象，由于它具有多个层级，我们也不妨称它为“喻象系统”。我们这里所说的“喻象”，不完全等同于古人所说的“比”，当然也不完全等同于修辞的比喻。就其所包含的范围而言，倒基本等同于传统西方常常用“隐喻”一词所包括的内容。首先，它当然包括了比喻中的明喻、暗喻、借喻；此外，一种不能用比喻来范围的真正的“隐喻”或狭义的“隐喻”（西方往往用隐喻指代整个喻象系统。我们将不采用这一说法，我们本节所说的隐喻仅指超出于那三种之外的真正的或狭义的“隐喻”。这样分开并辨明它们的区别后，有助于我们更好地把握真正的隐喻，而且笔者以为，这样分，更符合整个喻象系统的实际，因为整个喻象系统，存在着一个“隐”的程度从低级到高级的层级或等级），毫无疑问是喻象系统的重要组成部分，甚至是其核心部分。由于喻象（隐喻）是一种最常见最显明的意象，也是历来人们研究得最多最深入的一类，为了使我们这方面的研究多少具有一些新意，因此，我们下面将主要结合喻象的功能问题来研究喻象系统各个层级的区别和特点，这样，可以使我们对各种层次的喻象的特点认识得更清楚，也更有助于我们识别、理解喻象系统中最难的一类，即隐喻。在本章的第一节我们曾谈到过诗的机体构造问题，我们也曾谈到过意象是诗的机体三大块中最重要、核心的部分。如果说写景抒情性意象（渲染烘托性意象）在古典诗的机体构造中占据了主导地位的话，那么，在现代诗歌中则是隐喻意象占据着诗歌机体的主导地位。在古典诗歌中，我们几乎很难找到一首诗不使用写景抒情性的意象的，而在现代诗中，我们也几乎很难找到一首诗不使用各种各样的喻象的。例如我们上面曾经引用过的庞德的《一个女郎》，一共9行诗，就有7行运用了喻象（其中前4句属于隐喻，隐喻中又包含了明喻和比拟，后3句则是暗喻。整首诗只有两句真正属于直接表达），又例如也是前面我们引用过的北岛的《岸》，包括标题，一共15行，真正没有运用各种喻象的就只有这3行：“当呜咽的月亮/吹起古老的船歌/多么忧伤”（这3行也是意象，只不过是渲染烘托性的意象，如果从我们关于机体构造的理论来看，这一写景抒情意象还是附属于诗中的核心意象“岸”的），再如维尔哈仑的《穷人们》，全诗五节，从意象的角度来看，五节诗中只有最后一节运用了直接表达，前面四节就是由四组喻象构成。为了更具体地说明喻象在现代诗歌中的重要地位，下面我们就以美国女诗人普拉斯的《晨歌》为例来说明喻象在现代诗机体构造中的核心地位：这是一首表现母亲孕育、生产和哺育婴儿的“晨歌”，诗的标题“晨歌”就是一个喻象，具体说来是一个隐喻。诗的第一句“你像一块迟钝的金表在走动”也是一个巧妙的比喻（从形式上看是明喻，但这个明喻是所谓“远距离”的，它实际上又相当于一个隐喻），这里的“你”指的是在母亲腹中的胎儿，说胎儿像“一块迟钝的金表在走动”是形容母亲孕育的漫长、期待和珍爱的感情。第二行的“你置身于元素之中”又是一个隐喻或者借喻，“元素之中”在这里指医院特定的环境或者指他来到这个世界。第二节的第二行中包含着一个倒置的暗喻和一个借喻，第二节第三行则包含着一个简明的明喻。第三节只有两行，这两行，其实就是一个比喻（暗喻，又是一个否定性的暗喻）。第四节则只有一行，这行诗，其实就是第三节那个比喻的延伸，当然它本身又是一个隐喻或借喻（“在狂风的指缝间滑过”隐喻母亲生产或婴儿的到来是充满危险、甚至是在生死之间的）。第五节中没有喻象（也是全诗唯一没有运用喻象的诗节），第六节的第一行则是一个明喻。最后一节三行诗，则包含了四个喻象（而且喻中有喻），“星星”是一个借喻，“音符”也是一个借喻或者狭义性的隐喻，“透明的元素”本身是一借喻，它与前面的一个喻象又构成暗喻，与后面的“就会像气球一样冉冉升起”又组合成一个明喻。如此密集的喻象，在现代诗歌中绝不是偶然的个别的现象。为什么诗歌尤其是现代诗歌如此借重于或者说偏重于喻象呢？要说清这个问题，我们还必须从喻象的基本审美功能和现代诗歌的抒情特性（相对于古典诗歌而言）入手来加以说明。喻象的第一也是最为基本的审美功能就是通常所说的形象性，形象性实际上又可以分为两小点，一是形象化功能，一是形象美功能，这两者有联系但不等同。所谓形象化，就是喻象能够将本没有什么形象的抽象的事物变为鲜明生动的形象，或者使本来平常的形象变得更加多姿多彩；而形象美则是就审美直观而言的。在审美（当然指空间艺术的审美）上有一个重要的规律，那就是纯粹抽象的、概念化的事物很难唤起人们的美感，而愈具体生动愈有形象感的事物就愈能唤起人们的美感。而之所以如此，主要是因为人们的审美是一种“直观”，即它是依赖于人们的感官以及建立在感官基础上的审美想象。各种喻象既然赋予了本没有什么形象的事物或本平常的事物以鲜明生动新颖的形象，自然就更能给予人们美的感受。例如在北岛的《岸》中，他将抽象的诗人的人文关怀情怀和悲悯情怀形象化为“岸”、“渔港”的形象，化为“等待穷孩子的小船”的形象，就远比直接地说人文关怀和悲悯一类的概念要形象得多，要美得多，也更含蕴得多。又如艾青在《雪落在中国土地上》中，把“风”比喻为一个“太悲哀了的老妇”（“风/象一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用这像土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着……”），就把本很平常的、不新颖的甚至也无形体的风，变为了更加生动鲜活又富于表现力的形象。喻象第二个重要的审美功能是“暗示性”（暗示性主要又依赖于形象性，因此说这两者是不可分割的）马拉美说：“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示。”[4] 又说：“言语（指交代叙述性的言语。引者）不过是接触现实的商务性的渠道。在文学中，暗示就足够了。”[5] 他说这话虽然主要是为他的象征主义理论立法，但实际是，虽然象征主义之前的诗不如他们那样注重暗示、象征，但注重暗示性实在是诗（尤其是现代诗）的一般规律。而增强诗的暗示性最重要的手段就是“比”，就是运用各种喻象来“以此物比彼物也”（“兴”也兼有一点暗示功能，但它更主要的功能还是渲染、烘托）。而诗之所以要注重暗示性，又主要根源于两点：第一，就是上面魏尔伦说过的道理，即是很多事物，很多情感、观念，不能直说，一直说出来就没有什么意思，就了无“诗味”。例如上面普拉斯的《晨歌》的第一句：“爱情驱使你像一块迟钝的金表在走动”，这是很美很有暗示力也很有含蕴的诗句，但是如果直述出来：我可爱的胎儿在腹中缓慢的发育。这几乎就毫无意味，几乎就不是诗了。再比如普拉斯说：“我不是你的母亲，/一片缓动的浮云，滴下一面镜子反射自身”，这说的实际上类似于一个进化论的道理，意思是说我哪能“居功自傲”地称为你的“母亲”，这只不过是一个偶然的生命为了延续自己的一种自我复制活动。意思虽然大致就是这个意思，但是如果诗人真的这样说，那她也就不成其为诗人了。此外，更深入细致地分析起来，诗人追求暗示性恐怕还在于，有很多情感、情绪、意味，不仅不能直说，甚至是没法直说的，至少是直说所不能尽意、尽兴的。这个道理，在《周易系辞》中实际就表述过，那里面说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”后来魏晋人王弼又对此发挥说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象未若言。”这两段话，虽然我们的古人是针对《易经》的“卦象”所言的，但在本质上它也说出了艺术形象、意象的重要特点，这就是，在表达情感意味、美的感受方面，的的确确是“书”（书面性的概念化语言）不能尽数传达出口头语所表达的意思，而“言”（口头的言语）也不能尽数传达出心中那无尽而微妙的情感的、美的意味的，只有含蕴深厚丰富的“象”，才能“尽数”传达出心中那似乎难以传达的情感意味。那么，为什么“象”具有如此神奇的功能呢？这就是因为，日常的、概念化的语言，就像我们将光划分为七种可见光一样，是一种对事物、对感受极其粗线条的、概略的划分。这就正像庄子所说的：“可以言之者，物之粗也；可以意致之者，物之精也；不可言，意亦不可致之者，不期精粗矣。”因此，精妙深厚的意味，往往是我们日常的言、抽象、概念化的言以及运用这种“言”进行分析判断的逻辑思维能力所无能为力的。而“象”，作用于我们的感悟力、想象力的“象”，却能抵达概念性的语言和逻辑思维所不能抵达的微妙之处，往往能够蕴含难以言传的丰富精妙的意味，并且为与它相匹配的感悟力、想象力所把握。想象力、感悟力与逻辑知解力的这种区别，不仅《易经》中的那段话暗暗地触及到了，庄子在其《天地第十二》中以寓言的形式加以了更妙的说明，寓言是这样的：黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之也？”[6]庄子的寓言虽然也不是为了说明艺术形象问题的，但他的这段话，似乎有意无意地感悟到了人们的感悟能力、想象力与知解力的某种区别（包括它们各自的作用对象的区别），因此，我们把这段话借用来说明艺术上的问题似乎是可以的。这里，被遗落的“玄珠”是什么呢？当然不是什么真的物质的“玄珠”，而是某种“真意”，“道”的或艺术的“真意”。要获得这种艺术的“真意”，让“知”（知识、知解力）去求索不能获得，使视力好的去寻找也不能获得，使雄辩能力强的去寻找也不能获得，结果使“象罔”去寻找却获得了。“象”是形象的“有”，“罔”是形象的“无”，正是这种虚实相生的艺术形象、艺术意境能够获得被日常的语言所遗落的“玄珠”。所以，我认为，庄子的这段寓言能够被借用来最好地说明艺术形象-意象、艺术感悟力与想象力的功能和特点，当然也最能说明艺术，尤其是诗为什么如此多地借助于形象、意象来进行暗示，因为只有“象”的暗示，才能真正传达那难以传达的丰富隽永的意味。譬如北岛的《岸》中的那几句：“我伸展着手臂/等待着穷孩子的小船/载回一盏盏灯光”，怎么伸展着手臂呢？怎么载回一盏盏灯光呢？如果我们局限于表面的言辞，局限于我们的日常理解力或逻辑思维能力，我们都没法真正理解把握它，我们只有借助于我们的感悟力和想象力，才能真正到达诗人在这些诗句中所蕴含的情景和意味（关于此，我们在前面已分析过）。又比如亦是前面已举过的陆萍的《冰》：在短短的几句诗里，尤其是在“冰”及附属意象里，受伤少女渴望爱又害怕爱的复杂微妙的心情，以及对刚刚失去的初恋之情的伤怀又珍视的情感，就都通过这个“冰”的意象及其附属意象蕴含在里面了。像如此微妙复杂的情感意味，就不仅是不能直说的，甚至也是没法直说的，但是意象的暗示却最好地表达出了这种复杂微妙的情感意味。喻象的第三个审美功能可以叫做“巧妙性”。它虽然或许只是喻象的一个次要的特性，但其重要性亦不能忽视。本来，喻象与谜语有某种亲邻关系，它们都具有以一物暗示另一物的特性。例如李商隐的“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”是很好的隐喻，它隐喻的是无情的命运的风波为什么总要摧残我们柔弱的爱情，没有爱情的雨露滋养，我的生命怎么可能散发出生命的芳香。但如单从“隐”的角度看，它也很接近一个谜语；而谜语有时候也很接近一首诗，如下面一则谜语：“小小一条龙，胡须硬似鬃。生前没点血，死后满身红”，这则打“虾”的谜语，如果我们把它看成是对某种社会现象的影射，我们又何尝不可以称它为诗。所以在刘勰的《文心雕龙》中，也有“谐隐”的位置，“谐”就是笑话，“隐”就是谜语或是谜语的前身其相关的一段话是：“昔楚庄齐威，性好隐语。至东方曼倩，尤巧辞述，但谬辞诋戏，无规益补。自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。”[7] 后来朱光潜先生在《诗与谐隐》一文中更深入地探究了“隐”（谜语）与比、兴的关系，也更加提升了谜语的文学地位。他说：“谜语不但是中国描写诗的始祖，也是诗中‘比喻’格的基础。以甲事物影射乙事物时，甲乙大半有类似点，可以互为譬喻。有时甲乙并举，则为显喻（simi1e），有时以乙暗示甲，则为隐喻（metaphor）。”[8] 既然谜语与隐喻、比喻有着类似关系，那么我们欣赏谜语的时候欣赏它的什么呢？无非就是欣赏它的谜面与谜底的高度的巧妙性，这种“巧妙性”所带来所包含的美感我们不妨称之为一种“智性美”。因此，我们欣赏隐喻或比喻，除了我们前面提到的暗示性、形象性等以外，我们自然也会欣赏它的巧妙性，我们会从这巧妙性中感受到一种美，获得一种智性的快乐。如上面陆萍的《冰》中，我们在欣赏它通过意象所暗示的复杂微妙隽永的情绪以外，在欣赏这些意象所带来的形象化和形象美以外，我们亦未尝不欣赏那个巧妙的“冰着纯真”而又容易融化的“冰”的意象以及那个“手温”的意象，击节赞赏诗人那巧妙的思致。所以，诗人在使用喻象时，总是不遗余力的追求新颖，因为所谓“新颖”其实就是因为它是巧妙的，而陈旧就是因为它已经变得不巧妙了。所以，王尔德说：第一个以花喻美人的是英雄，而第二个以花喻美人的则是狗熊。其实，从形象美的角度和对于本体的暗示性、表现性的角度而言，第一次与第二次有什么区别呢？不同的只是，第二次巧妙性就丧失了，人们从隐喻中同时获得的那种智性的快乐也消失了。可见，巧妙性，智性的美感亦是喻象重要的审美品质。喻象的巧妙性除了讲究“新”与“旧”外，往往还讲究“远”与“近”。一般而言，一个喻象与本体过于接近，则其喻象就没有什么意思，而一个喻象如果能够从远处一下子出人意料地就“击中”本体，则就会大大为人赞赏，这就好比射箭，站在离箭靶一米处射，我相信没有一个人会去欣赏他的射术，而如果是“百步穿杨”，则显然会引得万人观看。在这方面，有一些有意思的例子，譬如有人设计了三个类似的比喻，以看看怎样的比喻审美程度高：第一个是“那只狗象野兽一样咆哮”，第二个是“那个人象野兽一样咆哮”，第三个是“大海象野兽一样咆哮”。显然，只要不是瞎子，谁都能够看出来，第一个是个笨喻，而第三个的审美程度最高。为什么呢？因为第一个比喻离本体太近了，而第三个则在似乎很不相类的事物之间，像电击、像魔法一样在两者之间建立起了联系。《世说新语》中的一个故事也很有意思：一日，谢安正与他的侄儿侄女们讲论文学，突然下起了大雪，谢安于是搞了一场现场测试，说：“白雪纷纷何所似？”他的侄儿于是回答道：“撒盐空中差可拟。”其侄女（谢道韫，后来是王羲之的儿媳）则说道：“未若柳絮因风起。”谢安听了后十分高兴。谢安为什么对后者取赞赏的态度呢？是因为以“撒盐空中”来比喻下雪，喻体与本体之间的关系太接近了，此外，从形象上来看，似乎也不是很美；而谢道韫以“柳絮因风起”来比喻下雪，除了形象更美以外，也更巧妙些，喻体与本体的距离也更远一些。当然，在这方面，文学，尤其是诗歌本身提供的例子来得更加丰富，如下面艾青的一首《维也纳》（录前三节）：这是艾青写于五十年代的一首诗，虽然其政治色彩（那个时候认为资本主义是腐朽的）在我们今天看来已经不能欣赏，但是其中的几个妙喻却是无懈可击的。维也纳，腐朽的古老宁静的艺术之都，在诗人那里被巧妙地比喻为“一个患了风湿病的少妇”，“一架坏了的钢琴”，一半已经腐烂的了的“深红的樱桃”等，诗人一下子在看起来很不相干的事物之间寻找到了它们的联系，使人们在感受它的形象化和形象美时，使人在感味咀嚼它的暗示性时，也不能不击节赞赏它的无比的巧妙性。古今中外的诗歌中类似这样巧妙的比喻举不胜举：譬如艾米丽迪更生在《一线春光》中这样来比喻暮春时节花朵的突然凋零：“恰如商旅突然逼近/把圣餐抢食干净。”英国小说家和诗人哈代这样来比喻虚情假意的笑容：“苦涩的嘻笑掠过面皮，/像一只不祥的鸟儿飞起……”艾略特在《波士顿晚报》中这样比喻那些受媒体操纵的读者：“波士顿晚报》的读者们/像一片成熟了的玉米在风中摇晃”。闻一多这样来比喻他愤激反叛的另一面：“可是还有一个我，你怕不怕？/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”徐志摩在他的经典名作《沙扬娜拉》中把少女羞涩的低头微笑比喻为“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（比较唐代施肩吾的《观美人》：“漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪在胸间。喜将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。”），在《偶然》中把人生那种邂逅的微妙爱情比喻为“我是天空里的一片云，/偶然投影在你的波心。”冯至则在其名作《蛇》中出人意表地用“蛇”来形容他寂寞默默的深爱：“我的寂寞是一条长蛇，/它静静的没有言语。”九叶诗人的辛笛在《风景》中则化俗为雅地用列车和铁轨来比喻社会问题：“列车轧在中国的肋骨上/一节一节的社会问题”，新月诗人刘梦苇的《铁道行》，通篇则用铁道和铁道上的行走比喻那种若即若离的爱情，亦可谓是新颖别致之极：这些喻象，毫无疑问都是极新颖巧妙的，我们在欣赏着它们的形象美、暗示美的同时，也会欣赏它们的巧妙性所带来的智性美感。在此我们需要附带地加以述及的是，一部诗歌史在某种程度上就是一部意象尤其是喻象演变史。这种演变的主旋律就是不断地求新求变，不断追求巧妙性。譬如《诗经》时期的意象，就比较简单，“杨柳依依”、“蒹葭苍苍”、“彼黍离离”、“燕燕于飞”、“首如飞蓬”、“我心匪石”之类应当就是中间的佼佼者了。但到了魏晋南北朝，意象的运用就为之一变，这变，就是变得更加丰富巧妙起来。而到唐，中国诗歌的意象艺术可以说到了空前丰富成熟的时期，后来宋，虽然在总体上是没有多少创造变化，但其在原来唐人的基础上使意象更尖新巧妙的趋向却是仍然存在的。这一种趋向，在中国现代诗歌的发展上更加明显，早期白话诗是极其朴素的，难以找到几个新颖的意象，但到了郭沫若，虽然在总体上是大喊大叫的居多，但相比于早期白话新诗，毕竟出现了一些较好的意象，象《炉中煤》、《地球，我的母亲》等诗中，喻象和其他意象明显地丰富起来。再到新月派，意象经营成了他们音乐美之外的第二个最重要的追求，而又以寻找新颖巧妙的比喻为其最突出的表现，所以，朱自清在《中国新文学大系诗集导言》中就说，他们的诗注重比喻，而且是“远取譬”。再后来到以李金发为代表的象征派和以戴望舒为代表的现代派，更是引进西方的交感艺术和暗示手法，创造了很多极为巧妙新颖的诗句，其中，虽然李金发搞得有些过了头，但他对意象艺术的推进，在现代新诗总的发展路径上却仍然功不可没。再到后来的九叶诗人，其意象更是以玄妙巧妙著称。这种玄妙巧妙实际又可再分为两条分支，一条是里尔克、艾略特的玄奥，还有一条就是奥登的以俗为雅，平中见奇，但总的风向都是为了追求意象的新颖巧妙。新中国成立后，由于强调文学为政治服务，为工农兵服务，诗歌倒是朴素了十几年，但是求新求变的步伐到底是不可遏止，到“极左思潮”加予文学的约束一松开，所谓朦胧诗立马就出现了，所谓“朦胧”，主要就是因为他们的意象运用起初人们搞不太懂。朦胧诗过后，仅从意象的角度而言出现了两条发展路径，一条是在朦胧诗的基础之上更加追求隐含晦涩，像杨练、欧阳江河、海子、白桦等，走的就是这样一条道路；另一条路径就是反意象、反隐喻，故意把诗写得像市井口语，这些人大概以于坚、韩东、李亚伟、伊沙等为代表。这一种看似反常的行为，其实仍是求新求变的动机在起作用。此外，在它们较少使用意象、隐喻的诗中，也常使用一些出人意料的奇喻（如于坚的《给一只乌鸦的命名》），其基本思路恐怕走的还是奥登的那个路子，即以俗为雅的路子，只不过于坚这些人的市井气息、民间机智的味儿（以前奥登、杜运夑、辛笛都是知识分子味儿的）更浓罢了。从以上极为简要的叙述中，我们可以看出，追求巧妙性，看似好像只是意象、喻象艺术的一个不甚重要的特点，但它却似乎主导着一部诗歌史的发展演变。这实际上是一点也不奇怪的，因为诗，一方面固然是人们表现情感的需要，但是在另一方面，它却又是人类智慧的表现（诗人不是自诩为除上帝之外的第二个创造者吗？），要体现智慧，要体现创造性，就不能不追求巧妙新颖，而追求巧妙新颖的主要体现就是寻求新颖的意象，创造巧妙的喻象（当然，这种趋向有时候也会走过头，如李商隐、甚至李贺、还有现代的李金发，甚至穆旦、海子都有走过头的嫌疑）。如果一个诗人只会用几个老掉牙的意象来表现他的情感，那又怎么好意思称自己为“诗人”呢？喻象除了上面所述的三大功能以外，“以少总多”的凝练性亦是其不可忽视的特点。有时候，简单几个字的意象所负载的情感内容，如果以直接表达的方式来说的话，往往要费一大堆的语言，而且说了一大堆还远不如一个或几个意象蕴含、暗示得那么好。譬如上面徐志摩表现人生爱的邂逅，就用了一个或一组喻象：“我是天空里的一片云/偶然投影在你的波心。”却蕴含暗示了十分丰富的内涵。在闻一多的那个苍蝇的喻象中，其丰富的蕴含如果要使用直接表现法的话，亦非用上一大篇文章不可。另外如在上面我们引用过的席慕容的《莲的心事》中，其中一个“重门已经深锁”的隐喻就很好地表现了那种爱失去以后就不再来的沉痛与懊悔等复杂的感情。喻象的这一特点可以说是显而易见的，我们用不着再多说。当然，喻象的这一特点是与意象的暗示性、形象性紧密相连的（其实这四个特点都具有相互联系性，不能完全割裂开来）。述完了喻象的四大功能，下面，我们再简要分辨一下整个喻象系统中各个层级（四个小类）不同的特点。我们之所以要进行这样的分辨，是因为整个喻象系统各个不同的小类并非完全一致地体现了上面我们提到的四个审美功能，在它们内部是有着一些差异的，辨明它们之间的一些差异，可以使我们更好地认识各种喻象、尤其是狭义的隐喻（这是我们的重点）的特点。喻象系统的第一个层级当然就是我们常言的“明喻”。从意象的角度来观察，明喻主要具有这样一些特点，第一，由于是“明”喻，它的喻体与本体都是十分明确地以连接词联系在一起的，因此，在意象的四大审美功用中，它的暗示性往往不及其他几类，尤其是不及我们所称的狭义的隐喻；第二，由于常常要满足“什么像什么”这样的关系条件，明喻在形式上往往缺少变化（这是它与暗喻的最大不同之处）；第三，或许也是由于“象”（它除了是一个表示关系的词以外，至少在最初，它或许还多少限定着比喻双方的表象性质，即比喻双方的外表要“像”）的限制，明喻往往更注重于事物形象的相似、外表的相似，因此，它常常显出形象性强，而意象性不足（即主观之意不足）的带根本性的缺憾。例如《诗经.卫风.硕人》中有名的一段：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”前面五个明喻，当然都有增强形象性的作用，但总给人以缺乏意的内涵的感觉。这种情形，当然不仅诗经为然，如苏轼有名的《百步洪》中一段有名的比喻：“长虹斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷……”，尽管写得让人眼花缭乱，但似乎仍然不离外表的形象美，更具装饰的本质，而意象性则显得不足。又如现代的艾青的诗《给乌兰诺娃》，用一系列的明喻表现舞蹈的优美：“象云一样柔软，/象风一样轻，/比月光更明亮，/比夜更宁静——/人体在太空里游行。”也不能说不美，不能说不形象，但似乎仍然是外多于内。由于一些明喻具有如此的特点，所以在西方，很早就有人认为明喻只具有“装饰性”，甚至不认为它是意象。在我们中国，也有持这样看法的，例如在朱熹的《诗经》研究中，它就不把“象什么”一类的明喻当做“比也”看待。当代著名诗人，也是不错的诗论家流沙河先生也说：“如什么’之类的明喻，一般说来，都还停留在修辞的水平，未能跃升到造象的水平。它们只是喻词，不是喻象。”[9]当然，并非所有的明喻都是如此，有一些明喻仍然是内外兼有的，是真正的意象，例如上面我们提到的艾青的《维也纳》中的几个明喻，闻一多的那个表现愤激情感的比喻：“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”普拉斯的那个“你象一块迟钝的金表在走动”的比喻，前面我们提到了的舒婷的“残月像一片薄冰/飘在沁凉的夜色里”的比喻，就是真正的喻象。这样达到了真正意象水平的明喻在诗中仍然不少。此外，我们也要注意到，就是那些外重于内的明喻，也并非一点儿内在的“意”的性质也没有，只是说相对较少、较为外在罢了。因为从本质上说，诗人之使用比喻（包括明喻），如果我们仔细揣测诗人心理的话，实际上存在着两个相互关连的动机，一是为了把对象形容得更美更形象（形象性动机），一是为了强化其主观情绪倾向（表现性动机），这两种动机应当说总是结合在比喻（哪怕是极装饰性的明喻）中的。我们至多只能说有些明喻的装饰性强一些，表现性弱一些，更外在一些，还不能说一点表现性、内在性都没有。就以上面比较极端的诗经的《卫风.硕人》为例，诗人用了一系列明喻来形容卫庄公夫人的美，难道只是为了形象的美和形象化的目的吗？譬如说她“手如柔荑，肤如凝脂”等，当然有着形象美的目的（这是以一个喻体形象来装饰、强化另一本体形象，以达到增强形象美的目的），但如果单只有这一个目的，那或许的确是没有多大意思的，至少是比较表面化、外在的，因为“手、肤”等本身其实也是形象（当然，用两个形象来强化一个形象比一个形象自身的呈现要更形象）。其实，再细细揣测，就会发现诗人之所以要用一系列的比喻来描述她的美，除了那个形象性的目的外，实在还是因为通过这些比喻传达了诗人对她的美的“赞叹”之情，这种赞叹之情（有时当然是别的情）应当说也是一种主观性的精神性的因素。虽然这种主观、精神性的因素不是那么浓厚，也比较外在（相对于其他内蕴性更强的比喻而言），但毕竟，在这样看似仅有装饰性的比喻中，还是有着精神内蕴的因素的。又如下面公刘的例子：这首诗的美，甚至这首诗的成立就建立在比喻之上。里面的比喻（其实里面包含了明喻、暗喻、借喻，可见，象大于意的现象不仅明喻为然）虽然都带有很强的装饰性，都是外重于内，但诗人还是通过这一系列的比喻，暗含了、表现了它的赞美之情。可以说，纯粹地为了装饰，毫无内在情感因素的比喻，或许是没有的。喻象系统的第二个层级就是暗喻。从意象的角度来看，暗喻与明喻不仅只是那个连接词的区别。首先，暗喻由于不受那个“象”的限制，大大增强了其组合的弹性，因此，暗喻的组合形式较之明喻是大大地丰富了。它的典型形式虽然是以“是”相连接的“判断式”，但实际上，诸如主谓式、并列式、偏正式，省略式，还有很多难以命名的形式可以说不胜枚举；另外，像西方流行的所谓荷马式比喻，我们根据其连接的形式，也都可以归结到暗喻的范围来。例如下面一些暗喻的例子：1.漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。喜将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。8.我射出一只箭飞向天空，它坠落地面，不知飞向何方，因为它疾驶如飞呀!第一例中就包含着三个巧妙的暗喻，前两个暗喻诗人是用巧妙的动词“点”和“占”将喻体与本体连接了起来。第三个暗喻由后两句诗构成，中间却没有任何连接词。第二例两句词就是两个暗喻，中间也没有用任何连接词，本体与喻体之间类似于一种主谓关系。第三例第一句是一个暗喻，把“命运”比喻为“猎狗”，他们之间的关系则为一种偏正关系。第四例每两句构成一组比喻，本体分别是“希望”和“幸福”，“希望成长得多么美”，实际是“希望像什么成长得多么美”的省略，这里喻体的一部分被省略了，可称为省略关系；下一个有关“幸福”的暗喻也是这样。第五例中的“小草举起笔”和“由电杆和杏树搭起的拱门”是两个暗喻，本体与喻体的关系却是主语与宾语的关系，谓语充当了它们的隐蔽的连接词。第六例中的“六点钟”与“烟蒙蒙的白天燃尽的烟蒂”构成巧妙的暗喻，它们之间不仅没有任何连接词，而且被诗人以完全孤立的形式分置在两行诗里，类似于一个并列的关系。第七例也是一个巧妙的暗喻，“低低的乌云”和“潮湿的手掌”构成比喻，但它们却是主语与介宾的关系，介词“用”充当了它们的连接词。第八例是朗费罗的一首名作的全部，我们之所以把它全部引出，是因为它的整体就是两组相互联系的“荷马式比喻”，诗的前两节构成一组，第一节为喻体，第二节是本体；诗的最后一节的前两句和后两句构成一组，前两句为喻体，后两句为本体。从喻体与本体的关系看，在西方运用得极为普遍的荷马式比喻，应可包含在暗喻中。第九例也是一首完整的诗，全诗也是一组极为巧妙的暗喻，喻体与本体居然被分开置于不同的诗节中。此外，它层层剥笋（它带有所谓博喻和递进的味道），到最后才亮出它的本体，这种巧妙的形式，实在只有暗喻才能胜任。我们之所以不厌其烦地举出如此多的例子（实际上暗喻的形式远比这丰富。此外，我们还未举出以“是”充当连接词的暗喻），不仅是想说明，暗喻由于其不受那个“象”的限制，大大解放了其比喻的形式，而且同时也想说明，这种充分解放的形式，从意象的角度来看，对于增强喻象的美学功能也是大有助益的。首先，最显见的，是暗喻更丰富巧妙的组合形式，大大增强了喻象的巧妙性，亦即增强了它的智性美感，像上面的那许多暗喻，其比喻的巧妙性是明喻所难具有的。第二，暗喻由于不受“象”的限制，也就更淡化了喻体与本体之间的相互联系性，这样，相对于明喻而言，喻体本身也就更增强了意象的独立性以及呈现性；第三，与第二点相联系，与本体联系性的淡化也就相对地增强了喻象的暗示性。另外，一般而言，暗喻由于不受“象”的限制，也就更方便于它突入事物的内在性质，不至于像明喻那样，过重地在事物的形象上面来做文章，因此，装饰性强而意象性缺乏的缺憾，暗喻至少是不如明喻那样的严重的。例如在上面的例子中，相当一些是内外兼有的，例如第二例，就不仅具有形象美，也具有深厚的情感内涵（假如一定要以“象”来相联系，我们固然可以说“旧恨象春江流不尽”，但是如果我们说“新恨象云山千叠”似乎就不妥当，因为“新恨”与“云山千叠”在事物的表面上缺乏相似性。以“象”来相联系，我们势必就要更多地考虑事物表面的相似性，而暗喻则不用像明喻那样对事物表面的相像考虑那么多，它可以更多地关注于事物内在性质之间的联系）。第三例中的“命运猎狗”也是一个内外兼有的暗喻，如果我们把它换成明喻，似乎就不太好，因为它们缺乏明喻常常所要求的那种表面的相似性质。从上面的几点分析来看，总体的说，从意象的角度而言，暗喻具有比明喻更大的优越性。喻象系统的第三和第四个层级是借喻和狭义的隐喻。我们在此之所以把它们放在一起进行论述，是因为在形式上，它们两者几乎是等同的，即它们都仅有喻体出现，而本体不出现。再次，我们也许只有把隐喻与借喻放在一起来进行比较，才能真正看清它们的区别。那么我们怎么来区分借喻和隐喻呢？我们都知道，在修辞理论中，借喻的本体尽管不出现，但是那个本体也仅是不出现而已，实际上那个本体是谁都知道的，它是明明白白地站在那个喻体的一旁的。就像借喻之“借”所意味的那样，因为本体十分明晰，只是出于别的考虑（例如为了形象性、习惯性或语言的文雅性等），“借”一个喻体来代替一下那个本体。例如《诗经卫风木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。投我以木桃，报之以琼瑶。”虽然诗中仅有喻体出现，但我们谁都知道“木瓜、木桃”和“琼琚、琼瑶”借代的什么？诗人之所以不直接说爱情，或者不直接说你对我好，我就会对你更好，是因为这样说太直露了，太没有形象性了，于是找出两个隐含些的、形象些的喻体来借用一下、代替一下，反正谁都知道诗人真正要说的是什么。民歌中有很多使用此类比喻（借喻）的，就是因为，民歌既要追求形象性，又要求这类喻象具有某种公共的不言而喻的性质，而借喻就最好地满足了这一点。如一首云南民歌《雨不洒花花不红》：“哥是天上一条龙，妹是地上花一蓬；龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红。”前两句是具有公共性的暗喻，后两句是具有公共性的借喻，虽然这里仅有喻体出现，但我们谁都明白“龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红”分别代替的是什么。再如下面一首广西民歌：“人穷讲话话声低，凤凰落毛不如鸡。龙游浅水遭虾戏，虎落平阳被犬欺。”后三句都运用了借喻，但借喻后面的本体是众所周知的。古诗新诗中也有大量运用借喻的，如唐秦韬玉的《贫女》：这首诗可以说句句都运用了借喻，比如“绮罗香”借喻自己的才华，“良媒”借喻能够赏识自己才华的人等等，虽然本体都没有明确地说出来，但谁都明白这些喻象借指的是什么。古诗中这类借喻很多，例如“浮云”往往借喻“游子”，“飘蓬”借喻流浪，“巫山云雨”、“金风玉露”借喻男女幽情，“落花”借喻为青春飘零，“流水”借喻为年华流逝等等。此外，我们也顺便提及一下的是，古诗中咏物诗的喻象，大都可包含在借喻之列，例如陆游咏梅花、朱熹咏池塘，苏轼咏庐山，欧阳修咏画眉，于谦咏石灰，刘禹锡咏桃花等等皆是。我们之所以如此判断，是因为这类诗都是托物言志或言理，喻象背后都有一个本体清楚地站在一旁。作为喻象的一个重要类型，现代诗当然也经常运用借喻，虽然借喻的那种公共性质往往与现代诗人们追求新颖巧妙的目标相异，但毕竟，公共性色彩强的借喻的使用仍是不可避免的。就以北岛的诗为例，他如此追求意象的新颖，但仍然免不了有时会运用这种公共性强的借喻，如他的《红帆船》的第一节：“假如到处都是残垣断壁/我怎么能说/道路就从脚下延伸呢？/滑进瞳孔里的一盏盏路灯/难道你以为/滚出来的就真是星星？”六句诗中，包含了四个喻象，这四个喻象，除了“路灯”隐喻虚假的真理不常用之外，其余的三个可以说都是公共性的喻象，都可以把它们包含在借喻之列。又如他的《宣告》的第二节：“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手的高大/好阻挡自由的风”，这里，“天空”和“地上”、“自由的风”都是这类具公共性质的借喻。再如他的《结局与开始》中的第三节：“以太阳的名义/黑暗在公开的掠夺/沉默依然是东方的故事/人民在古老的壁画上/默默的永生/默默的死去”六行诗中有三个喻象，只有“古老的壁画”可以归入我们将要论述的真正的隐喻之中，“太阳”和“黑暗”仍然是借喻。从以上的一系列例证中，我们可以看出借喻的特点。第一，由于摆脱了喻体与本体关系的限制，借喻在使用上是相当自由的，这对于运用喻象来抒情达意提供了极大的方便。上面我们在提到喻象时曾提到喻象特别方便于与直接抒情、直接表达一起构成混合构造，如果我们更具体地说，实际只有摆脱了喻体与本体的关系束缚的借喻和狭义的隐喻才真正具有这种优越性。第二，借喻由于并不需要与本体相连出现，也使其喻象增强了直接呈现性的效果。第三，至少从理论上看来，由于借喻仅以喻体出现，它的暗示的美学功能，相对于明喻和暗喻而言，应当是增强了的（当然，从另外的角度而言，它也减弱了。下详）。但借喻也有自身的不足之处，最显著的不足便是其新颖、巧妙性差，由于借喻仅喻体出现，本体不出现，这就要求它所暗示的本体必须是众所周知的，不言而喻的，这样一来，在整个喻象系统中，即使是和明喻和暗喻相比，它反而成了最缺乏新颖巧妙性，最容易陷入陈词滥调的一类；例如上面我们举到的很多借喻，例如“投桃报李”、“虎落平阳”、“浮云游子”“为人作嫁”等等，都早已经是进入了语言的固定词汇（艺术技巧一旦凝固成为了固定的词汇，它的生命力就大大损害甚至终止了）同时由于新颖巧妙性的缺乏，也损害了它的暗示性特征。喻象系统的最高一级是隐喻，隐喻与借喻在外在形式上是难以区别的，它与借喻的根本区别就在于，隐喻的本体并非如借喻的本体那样是众所周知、不言而喻的，它具有真正的名副其实的“隐喻”的性质。它当然也暗示着某种本体，但是这一本体往往是较隐蔽的，或模糊、不清晰的，有时甚至可以是多义的。这样，在整个喻象系统中，只有隐喻才具有最完备最充分的审美效能：它在暗示性、形象性、新颖巧妙性诸方面，都达到了完备的地步，所以说它是整个喻象系统的最高一级。当然，它也有缺陷，它的缺陷就是，由于其本体的隐蔽、模糊或者多义，往往会给读者的理解带来障碍。但不管怎么说，新颖巧妙的隐喻意象是现代诗人、现代诗歌艺术追求的最重要目标之一，也是随着诗歌的发展而必然出现的一种现象。从现代诗歌鉴赏的角度说，训练感悟、理解隐喻意象的能力，是阅读现代诗歌的一个关键问题。下面，我们就从这两个方面——一方面从隐喻意象审美的角度，一方面从引导读者破解隐喻意象的角度——来看看现代诗歌隐喻意象的运用：我们先来看舒婷的一首小诗《往事二三》：这是一首具有真正隐喻色彩的诗作，也是一首很优美的小诗，但如果我们不能读懂它的隐喻性意象（当然，单读懂它还不够）我们就没法很好地理解这首诗的意思，也就不能真正欣赏它的美。这首诗的标题是“往事二三”，结合整首诗朦朦胧胧透出来的意味，我们首先可以大致判断这首诗是诗人对往事的一段回忆。但究竟是什么样的往事呢？这就需要我们对诗进行更细致的解读了。首句即是一个隐喻，那么这个隐喻暗示着什么呢？“酒盅”或“酒”，在我们的日常语言中，或者在笔者所称的“公共性隐喻”或借喻中，其隐喻含义其实是不难理解的，比如我们常常说“生命之酒”、“青春之酒”、“爱情之酒”，此句中“酒”的隐含意义应该仍是与此相关的。那么，一杯被“打翻”的“酒”又可作何解呢？“打翻”，显然是对“酒”的一种损害或者侵害行为，因此，我们判定（当然要结合整首诗的语境），“一只打翻的酒盅”隐喻的应该是一段不幸的青春、一段不幸的爱情。至于怎样被打翻，爱情和青春怎样的不幸，则是游移的模糊不定的。从这里我们可以很明显地看出隐喻与借喻的区别。第二句“石路在月光下浮动”既是一个比喻（它与上一句其实构成暗喻关系），又是一个渲染性的意象，作为暗喻，它是对“一杯打翻的酒盅”的情景的比喻性、形象性的描写（酒一道道的流在桌子上就像朦胧月光中一条似乎浮动着的小路）；作为渲染性意象，它用朦胧清冷的月光和石路来渲染一种幽冷之感。这两句诗在第一节里构成了第一个小的单元，我们从意象的角度观察，这两句诗具有高度的暗示性、同时亦具有很高程度的形象化和形象美，此外，不用说，它是十分新颖巧妙的（注意，新颖巧妙不能说就毫无公共性的性质。这一隐喻仍然是建立在公共性的基础之上的）。我们在欣赏它的时候，既能观看、感受到一种美妙的意象和意境（形象性和形象美），同时又能令我们细细地品味它所蕴含着的隽永深厚的意味（暗示性），当我们能够大致懂得了它所蕴含的意味以后，我们又不能不赞赏诗人高度的新颖巧妙的匠心（巧妙性）；同时，它当然也是凝练的，在短短的两句诗中，融汇着十分丰富的情感内容（凝练性）。首节的三、四句是一个整体，也都是隐喻意象。“青草”或“春草”在意象系统中，往往具有青春生命蓬勃茂盛的含义，例如谢灵运的名句“池塘生春草”中就含有此种意思（当然，“春草”在古诗中更多的还是比喻离别之类，如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣……又送王孙去，萋萋满别情”，欧阳修的“离恨恰如春草，更行更远还生”），这里，这样的一片被“压倒”的青草显然与第一句所隐含的意义一样，暗示的也是一段被损害的青春和爱情。“映山红”多么美丽，多么红艳，用它来隐喻美丽的青春岁月，也是一个很恰当的隐喻意象，但现在这支美丽的映山红却不知被谁折断，被丢弃在一片狼藉的青草地上。看到这样的图景（意象都是可以被转化为图景来“看”的），我们就大致可以读出其中所暗示的意味了。整个第二节，虽然也有着很丰富的内容，但就隐喻而言，却只有“生锈的铁锚”这一个隐喻意象。首先我们看“铁锚”的隐喻：“锚”是固定船的，让船儿不能自由航行的，根据整个语境，它隐喻的应该是婚姻家庭，甚至也指向“爱情”。说“婚姻家庭”是一只让人不能自由航行的“铁锚”，这样新颖的、陌生的隐喻，其实也还是有一点公共性基础，譬如我们不是常说家、爱人是“拖后腿”的，家庭是一个“拖累”吗？所以，新颖的、隐秘性隐喻，常常还是有一定的公共性的基础的，一点儿都没有这方面的基础，往往就会极其难解。那么诗人为什么说婚姻家庭甚至爱情是一只“生锈的”“铁锚”呢？所谓“生锈”，实际是说，这些东西一点儿也不新鲜，人类几千年就是如此，人人如斯，代代如斯。这是带有一点儿怨恨和愤激情绪的说法，心灵受过伤害的女性常常会有类似的情绪。整个第二节，实际是以抽去了背景、省去了交代的形式，给我们描绘了一个恋爱的场景：在一片树林里（“桉树林”），男女主人公在幽会，诗人是如此的激动，激动得似乎处于一种眩晕的状态（“桉树林旋转起来，繁星拼成了万花筒，眼睛倒映出眩晕的天空”都是以艺术错觉的方式表现了这种幸福的眩晕感），但后来事实证明，这场令我无比激动的恋爱，并没有给我带来什么幸福，恋爱婚姻，只不过是一只“生锈的铁锚”。从第二节的整体语境看“生锈的铁锚”这一隐喻意象，我们就不能不说它是一个具有高度的暗示力、同时又十分形象、新颖巧妙的隐喻意象，不能不惊讶于诗人的美妙神奇的创造。诗的最后一节，描写的是诗人沉浸在对这段往事回忆中的状态，采用的基本是叙事性的形象艺术，无须赘言。下面，我们循着这个思路再来分析一首魏尔伦的《月光曲》：这首诗的核心隐喻是“月”或“月光”。中国古代写月的诗数以千计，但似乎大都是当做渲染性的意象使用，很少有这样赋予“月”以隐喻蕴含的（当然也有些例外，如张九龄的“思君如满月，夜夜减清辉”，《红楼梦》中贾雨村的“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”属于隐喻了）。那么这首冠以“月光曲”的诗，赋予了月光以什么样的隐喻蕴含呢？要弄清这一点，就要弄清这首诗中两个核心的、关键的隐喻意象（其他的意象与形象都是围绕着它们的）这两个关键的意象也就是诗的前两句“你的魂是片迷幻的风景/斑衣的俳优在那里游行”。诗中的“你”当然是指“月亮”，而你的“魂”当然指它洒下的月光了，为什么说美丽的月光是“迷幻的风景”呢？所谓“迷幻”，就是迷离幻美，或者说是一种虚幻迷离的美。作者之所以这样地来形容月光，实际是用它来暗示、隐喻我们的人生。人生，美丽的人生就像那片美丽的月光迷离而幻美，它引我们流连贪享，但又似乎那样空虚而不可把握。在这里，我们不能不说作者选择了一个极佳的隐喻意象：它不仅形象、意境极其优美，而且暗示力、表现力也极为丰富深厚，从巧妙性的角度而言，它也十分新颖值得玩味。第二句“斑衣的俳优在那里游行”也是一个很高妙的隐喻意象。“斑衣的俳优”隐喻的仍然是我们人生，不同的是上一句是从整体上、宏观的氛围上来写人生、写生活，而这一句则是从人的具体的生活方式上来写人生和生活。为什么我们的人生、生活像是一些穿着滑稽服装的俳优在迷离幻美的月光下表演（“游行”之意，如此翻译恐怕是为了押韵吧）呢？诗人大约是这样来认识观察人生的：我们的人生，看起来很有趣，很有意思，很美，但是在内里，却是没有意义，是空虚、荒诞，悲凉的。人生的这样一种性质，不正像那些穿着滑稽服装的俳优、小丑在戏台上表演吗？他们看起来多么快活，多么有趣啊！但是稍一深省，我们就知道，他们的内心实际并不是如此快活有趣的，快活有趣只是他们作出的给我们看的表面，在他们“卖笑”的表面下隐藏着多少酸辛和眼泪呢？我们不能不说，魏尔伦的这个意象简直高妙得令人叹为观止，它不仅含蕴深厚（简直比一大篇高明的哲学论文还要丰富深刻），而且如此的形象，如此的美，如此地精炼和巧妙。我们看，这就是隐喻，这就是真正的隐喻意象无可替代的作用和特点，在含蕴暗示、意味深长方面，在喻象的直接呈现性方面，在巧妙性方面，或许是前几类喻象都不能相比的。整首诗，弄清了前两个隐喻性诗句，其他的基本都迎刃而解了。下面的许多诗句主要都是为了表现人生的这样一种美而凄、凄而美的性质，如什么“彩装下掩不住欲颦的心”、“他们的歌声却散入月明”、“欢乐的咽声”等，也都是以意象的（它们是附属性的意象）的方式来表现这一点。隐喻意象的功能、特点大致就如上述。其实，就如理解有关意象的一般理论一样，重要的问题仍然不在理论，而在于怎样将这些理论变成自己的实践能力。能够识别隐喻意象，能够较好地把握隐喻意象的内涵，这才是最重要、也是最难的问题。那么，怎样才能较好地识别隐喻、解读隐喻呢（能够较好地解读隐喻可以说是阅读现代诗歌的一个必备的基本功）？下面，我们就结合这个问题来额外地谈谈我们这方面的经验：第一位的基本的方法，当然还是多读、多实践，尤其是结合原作多看行家的那些精准的分析。刘勰的《文心雕龙.知音》说：“观千剑然后识器，操千曲然后知音。”俗话说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”说的都是这个道理。第二，要注意从整体入手，循着情感、语言暗示的“蛛丝马迹”，最终达到彻解。一首成功的诗作，本身就是一个有机的生命体，这个生命体是马是驴，是虎是猫，自会透过它的生命整体而显出其整体性的气韵（其他的艺术品也一样）。所以，不论其隐喻意象怎样隐晦朦胧，诗作本身的那种整体气韵还是会从字里行间透露出来的；此外，不论诗作写得怎样隐晦朦胧，情感的倾向、情感的蛛丝马迹也总会多多少少地透露出来。能够感受其整体气韵，能够抓住其情感倾向的蛛丝马迹，往往就能较容易地解读隐喻，进而解读诗作。以上面舒婷的那首诗作为例，诗的标题就叫“往事二三”，就已经提示我们这是她对往事的一段回忆。什么样的往事呢？仅仅在第一节的整体中，我们就能感受到那种不幸的、冷清的、甚至不堪回首的情绪氛围。此外，诗作虽然写得十分朦胧，但情感的“蛛丝马迹”还是不少，例如“打翻”的“酒盅”、被“压倒”的“青草”，“遗落”的“映山红”，都在提示我们这是令人伤感的往事，而且大致与青春、爱情相关。纵观全诗，这样的整体倾向就更明显，这样的蛛丝马迹就尤多。第三，将意象变成电影画面来看，而不简单地停留在文字的阅读理解上，就像古人所说的我们可以“得象而忘言”（但“得意而忘象”却是不行的）。很多时候，我们之所以不能弄懂诗作，弄不懂隐喻，往往就是因为我们的阅读仅是一种线性的单纯文字的阅读，只注意文字的前后相继的关系，而没有把文字、尤其是揭示意象、形象的文字变成空间的形象、意象来“看”。注意，音乐性与绘画性、时间性与空间性的双重性质本就是诗歌的根本特征，此一点我们在本书的第一章里即已明了。如上面魏尔仑的《月光曲》的第一节：“你的魂是片迷离的风景/斑衣的俳优在那里游行/他们弹琴而且跳舞——终竟/彩装下掩不住欲颦的心”。一个真会“读”诗的“读者”，他不仅只读的，这些文字还会自然地在他的大脑屏幕上变成一个个生动鲜活的图像，就像看电影、或看电影的蒙太奇一样（这也是所谓形象思维的重要体现之一）。例如在这些诗句中他首先就会“看到”朦胧、迷离幻美的月光，“看到”在这样的月光下一群穿着可笑的彩装的俳优在那里且跳且唱，他们看起来唱得高兴，但内心却在那里“皱眉头”（“欲颦的心”）。读这节诗，如果读出了这样的景象，那么它的蕴含，甚至它的艺术特性、它的美，也就理解得八九不离十了。上面第二点中所说的整体气韵，也主要从这种图像的“观看”中得来。又如在本书第一章中我们所举过了的席慕容的《雾起时》那首诗：“雾起时/我就在你的怀里//这林间充满了湿润的芳香/充满了那不断要重现的/少年时光……”读这些诗句时，如果我们真的“看见”了那氤氲湿润缠绵的“雾”，“看见”了在这样的雾中，一对年轻男女幸福地依偎在一起。“看到”了这样的“图像”，再结合整首诗所散发出的气韵，再结合它所暗示出来的蛛丝马迹，我们就可以“悟”出“雾起时”这一隐喻所暗示的意味了，就可以了然这一喻象的巧妙了：青春时期那种缠绵悱恻的爱，那种如胶似漆，朝思暮想，爱得云里雾里的爱，不就像置身于一团美丽的朝雾中吗？不就像浓雾一样的缠绵、湿润、晕晕乎乎吗？再如也是我们举过了的北岛的《岸》中：“我是岸/我是渔港/我伸展着手臂/等待着穷孩子的小船/载回一盏盏灯光”，为什么诗人比喻自己是“岸”，是“渔港”呢？又为什么他说等着“穷孩子的小船”“载回一盏盏灯光”呢？即使是这样包含着很抽象的意蕴的隐喻，我们仍然可以通过“看”来接近、把握它。譬如，一艘小船几日几夜的在风里浪里颠簸漂流，他最渴望什么呢？当然是渴望回到岸，回到渔港，当他接近渔港时，那岸的线条那渔港的轮廓，不像“伸展着的手臂”来拥抱他吗？如果你读这几句诗，“看到”了这样的景象，对它所表达的意思应该就能大致理解了：诗人是把自己的人文关怀情怀，把对弱者的爱，比喻成像岸、渔港之对于风里颠摇的小船，他在这里守候着他，在这里等待着拥抱他。又比如，之所以说“等着穷孩子的小船/载回一盏盏灯光”，是因为当亲人们在岸边焦渴地守候着归来的船儿时，如果是晚上，他最先看到的是什么呢？当然不是船，而是小船上所散发出的那使他无比温暖、无比心动的灯光，因为他看到了灯光，他就知道他的亲人归来了；而且这灯光的光亮、这灯光的温暖，这灯光的动人，不正可以被诗人用来象征他那温暖动人的关怀情怀吗。如果你不仅是“读”诗句的文字，而是似乎自己站在岸上看到了这样的景象，那么你就能比较容易地理解它的意思，感受它的美，对于那些似乎不太合情理的难以理解的隐喻也就能够理解了。前面三点我们主要是从实践的角度（当然其中也包含着理论问题）谈了怎样提高解读隐喻能力的问题，最后我们则要从理论的角度来探讨一下怎样解读隐喻的问题。笔者以为，要提高解读隐喻的能力，我们还有必要懂得有关意象问题的“契合性理论”，它是意象问题最重要，同时也是最基础的理论。迄今为止，关于意象的基本理论很多，有中国古代朴素的“比兴理论”和“情景理论”，其理论基础是一种朴素的心物契合论：如刘勰说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”王夫之说，“情”与“景”是“在天合气，在地合理，在人合情”。[10] 有象征主义的“交感论”，例如波德莱尔就认为“自然”是“一座象征的森林”（见《感应》一诗），马拉美认为“象征”就是用意象把“心灵状态”一点一点地暗示出来，或通过客观物象，“把某种心灵状态展示出来”；有格式塔心理学的“异质同构论”，其理论认为自然界与人的心理世界虽然性质完全不同，但是他们具有同样的“力的结构形式”或“力的图式”；还有阿恩海姆的“表现性理论”，其理论认为每一种自然事物都有两种属性，一种是它的物质属性，一种是由事物的外在形态（例如轮廓、线条、重量、色彩等）特征所形成的“表现性”，而事物的种种“表现性”就能够被用来表现种种与之相应的情感（阿恩海姆的理论是格式塔心理学理论在文学上的进一步发展）；还有交感巫术和接触巫术的理论等等。这些理论有的朴素，有的则较为复杂，但它们都有一个共同点，那就是都认为外在的物质世界与人的心灵世界具有某种对应关系或者契合关系，这种契合不是人的情感与物质属性的契合，而是与事物的一种表现性性质的契合，更通俗一点说就是一种情调的契合。举例来说，“柳”之所以可以被用来表现依依不舍或离愁别绪，那是因为“柳”的那种细细的依依轻轻摇摆的外在状态与人们的依依不舍的情绪具有相似性或曰契合性，“细雨霏霏”之所以常被用来渲染忧郁黯然的情感，那时因为“细雨霏霏”的黯淡的色彩，它的清冷，还有它的黯淡无边的蔓延性质，都具有某种与忧郁悲哀情怀相似的情调色彩。“青草”之所以在古诗中常被用来表现思乡思亲情怀（如乐府诗“青青河畔草，绵绵思远道”，崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，李白的“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”，欧阳修的“离恨恰如春草，更行更远还生”等），那是因为“青草”那青青黯淡的色彩，那柔柔而又可爱的性质，再加上它那无边蔓延的性质，很与人们的那种黯黯的、淡淡的、又美丽的思亲思乡的伤感情怀具有某种相似的特性。“蜡烛”之所以能被用来表现刻骨的相思（如李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，晏几道的“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”），是因为蜡烛燃烧一点就减少一点的特性，以及燃烧时“流泪”不止的特性，与人们刻骨的相思具有高度的契合性（刻骨的相思不也是一天天煎熬着自己吗，不是一天天的耗损着自己的生命吗，不是像蜡烛一样在日日以泪洗面吗？）。又比如拿上面的现代诗的例子说，“酒”之所以能够被用来隐喻青春、爱情或者生命，是因为青春、爱情等具有类似于“酒”的火热、浓烈、甘醇的性质；而“一只打翻的酒盅”就当然能够表现爱情、青春的被损害了；再比如“生锈的铁锚”之所以能够比喻使人不得自由的婚姻家庭，是因为“铁锚”它是套住船儿的，是使船不得在江河大海里自由航行的，而这种特性正可以被用来表现婚姻家庭的那一种性质。“雾起时”之所以能被用来表现青春时期的那种缠绵悱恻云里雾里的爱，是因为“雾”具有那种云里雾里、缠绵湿润的同一表现特性。笔者以为，只要我们懂得了这个其实并不深奥的契合性原理，比较地善于去发现它们之间所包含的相似联系，我们就能又快又准地解读意象、解读隐喻，进而解读整首诗作。笔者以为，抓住了这一点，哪怕是那些公认的晦涩、朦胧的诗，我们也是能够求解的，例如下面李金发的《弃妇》的一、二节：李金发的诗是公认的晦涩难懂，但是，只要我们运用这契合性的原理，很多诗仍然是可解的。在上引两节诗中，包含的隐喻有“鲜血之急流，枯骨之沉睡”、“黑夜与蚊虫”、“短墙之角”、“一根草儿”、“空谷”。下面我们就来一一索解：“鲜血”、“枯骨”句隐喻的是“弃妇”周围的其他人的那种醉生梦死、灯红酒绿的享乐生活，为什么这种生活被隐喻为“鲜血之急流，枯骨之沉睡”呢？其实这是一点也不难理解的，因为在喜爱表现人生的虚无荒诞的李金发看来（在诗中是受到社会抛弃的“弃妇”的感觉），这种纵情享乐无非就是人们在挥霍自己的生命、喷洒着自己腔子里的那点热血；那“美梦沉沉”的、“醉意绵绵”的人们，无非是一些马上就要变成一堆枯骨的东西在纵欲。我们日常的成语“醉生梦死”其实也表达了这样的意思。“黑夜”象征的是“弃妇”所在的环境。在那个环境里，人人鄙弃她、嘲笑她，这不是“黑夜”吗（这其实是很古典味儿的意象），“蚊虫”则象征人们对她的议论纷纷，这两者之间的高度的契合性不是很容易理解吗（早在刘禹锡的《聚蚊谣》中就用“蚊”的嗡嗡叫声比喻了人们的流言蜚语，如“沉沉夏夜兰堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然欻起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分听者惑。”）。“越此短墙之角”这个隐喻稍生僻一点，但是也并非没有契合性，也并非没有一点公共性基础。“墙”本是用来保护自己免受侵犯干扰的，但现在这个“墙”是“短墙”（“矮墙”），自然不能有效地抵御别人的攻击嘲弄了，用它来形容“弃妇”之失去保护，人见人欺，应该说还是有契合性的。“一根草儿”的外在特性是细，微弱，用它来暗示弃妇此刻与上帝、天理的联系，实际是说她此刻几乎不相信世上还有天理存在，还有上帝存在。“空谷”，是与烦嚣的人世相对的，在此暗示着弃妇的孤独，应该说还是有着相当的契合关系。整句的意思是，在孤独里，她几乎不能够相信世上还有上帝、天理存在。我们看，以上两节诗的隐喻不可谓不密集，不可谓不陌生，但即便如此，用“契合性”的观点来感受、分析，我们发现它们还是可解的。又如穆旦的《春》：众所周知，穆旦的诗以难解著称，其难解主要有这样三大原因，第一就是他的“玄思”或“玄学”（这主要是受里尔克、瓦雷里等人的影响而来），第二就是他的新颖的隐喻（现代主义诗歌的“客观对应物”理论更拓展了象征主义的那一片“象征的森林”），第三就是由省略、跳跃、悖谬组合等形成的整体朦胧的框架。以上这首诗，亦含有这三个方面的难解，下面我们则主要解读它的几个隐喻，破解出它们包含的契合性关系。标题“春”就是一个隐喻，或者说是诗人为表现人的生命的“春”所寻找的一个“客观对应物”，只不过在穆旦的“玄学”那里，“春”的最大特点就是活跃着的“生命的欲望”。在这点上自然的“春”与生命的“春”具有同一性（契合性）。既然他将“春”的特性玄思为强烈的欲望，所以在诗的第一句就是“绿色的火焰在草上摇曳”。绿草是春的最典型的特征，所以用草作为代表来写春的特征就无不可，既然“春”被理解为强烈的欲望，那么，那摇曳着的焕发着生机的绿草，也就等于是在摇曳着“欲望”；而强烈的“欲望”与“火”具有很高程度的契合性（穆旦在很多诗中都使用了“火”这一意象来指代欲望，例如《诗八章》、《野兽》、《前夕》等），于是就出现了首句“绿色的火焰在草上摇曳”这样的句子。那么“绿草”燃烧的欲望的对象是什么呢？当然是“花朵”，它渴望拥抱花朵。注意，绿草燃烧的欲望希望拥抱花朵实际就像年轻男子渴望拥抱年轻女性一样（在穆旦看来，这都是上帝铸成的），穆旦实际就在这两者之间找到了对应关系。而“花朵”本身也与“绿草”一样，也是强烈欲望的表现，所以才有花朵“反抗着土地”的暗示。为什么“花朵长出来”是对于土地的反抗呢？这里又有必要对“土地”的喻义进行一番阐释：“土地”是什么？土地既是孕育，又是含蕴和沉默，这就像一个女孩从幼儿、长成一个小姑娘，又从一个小姑娘长成一个亭亭玉立的少女，最后长成一个充满着欲望的女人一样。在这个女人处于幼儿、小姑娘阶段的时候，她的各种欲望都还没有苏醒，都还处于含蕴、沉默的阶段，这就像“土地”既孕育又含蕴、沉默一样。但最终，这个女人的欲望都苏醒了，她努力地挣脱那种含蕴和沉默，要尽情地表现自己的欲望，这不就像花朵从沉默的土地里爆出她的美丽的充满了诱惑、充满了欲望的身姿一样吗？所以，说“花朵长出来”“反抗着土地”，实在是一个很好的具有相当契合性的隐喻，虽然它的玄学色彩搞得读者有点难懂。接下来的“当暖风吹来烦恼”也是一个隐喻，它是针对上一句的“花朵”而言的。所谓“暖风”，实际也是指青春时期的思春时刻（在穆旦看来，这令人思春的“暖风”都是造化、上帝所铸就的，所以说是“吹来”）。在这个时刻，当然最是挣脱含蕴挣脱沉默的时候了。第二节中，首先遇到的隐喻是“永远的谜”。什么是“永远的谜”呢？这就是永远的生命的困惑和欲望的困惑。它们从哪儿来，它们干什么，它们往那儿去？这就是生命和欲望的永远的谜。紧接着的第二个隐喻是“紧闭的肉体”，所谓“紧闭的肉体”，实际就是描绘青春时期的强烈欲望都处于一种强烈的张力状态，它们积蓄得如此之久之多，都快要爆炸了（穆旦的《野兽》大约就是描写这种状态的），但是却又找不到爱的对象，找不到发泄之口，所以说是“紧闭的肉体”，这也是一个带有玄学色彩的具有相当契合性的精彩的隐喻意象。接下来的两句，又是对“紧闭肉体”的二十岁的欲望状态的一个隐喻，它包含着两个意思，第一个意思是对于自然欲望的赞美（在第一节的最后一句就已经肯定赞美了人的自然的生命欲望），“泥土做成的鸟的歌”有赞美这种歌自然朴素而且美丽的意思；第二个意思，则是用鸟的歌声随风飘散无处归依来比喻二十岁的“紧闭的肉体”的欲望也处于一种惘然若失无处归依的状态。这也是一个很新颖陌生但仍具有契合性的精彩的隐喻。最后两句，是对紧闭的肉体的欲望的强烈张力的另一面的描绘，即这种欲望的张力就像处于临界点一样（“光、影、声、色，都已经赤裸”），随时等待着与爱的对象融为一体（“等待着伸入新的组合”）。整首诗，几乎全由这难解的隐喻组成，尽管这些隐喻很多来自于较为难解的玄学思辨，但从意象的契合性理论看来，中间的隐喻没有一个是毫无道理的，它们都有着某种相似性作为它们连接的线索。只不过这些线索不是那么一眼能够看出而已。从以上的许多例子，尤其从我们对李金发、穆旦的两首诗的分析来看，掌握契合性的理论，培养寻找这种契合性的能力，是提高解读隐喻、进而解读现代诗作的一个最重要也是最基本的方面。最后，我们还想就隐喻意象与渲染烘托性意象的区别补充几句。这两种意象是意象的基本种类，它们也都建立在契合性的基础上，刚才我们关于契合性的举例，就包含了这两种意象。但它们还是有区别的，区别之一就是隐喻意象的契合程度高，它们几乎就像谜语的谜面和谜底一样，具有一对一的对应关系：即一种隐喻往往只影射一个情感对象，例如“生锈的铁锚”就只暗示婚姻与家庭，“斑衣的俳优”就只隐喻人生的那种表面欢乐内在悲哀的性质，“雾起时”也只影射青春时期的缠绵的爱情。而渲染性意象则有一种很宽泛的契合性，譬如“雨”，就能够表现所有的忧郁、悲哀的情绪，而且这类意象不管用在什么样的语境下其形态都差不多，起的作用也都差不多。如单是唐诗中，使用“雨”意象的就成千上万，其形态和功能也都差不多。由这个区别又带来了表现功能的区别，即隐喻的功能更多的是替代表达，是暗示，而渲染性意象的功能却主要是渲染和烘托（此一点上面已明），由这一区别又带来另一个区别，即隐喻意象由于更高程度的契合性，由于它能起到替代表达的作用，因此，它不仅暗示性好，形象也美，且还十分便于糅和在直接抒情中，便于抒情的操作；而渲染性意象则由于所取的“象”往往是完整的自然事物，因此它的空间性好，更能产生意境（读者可参阅笔者的《唐诗宋词的艺术》一书）。总的说来，它们是各有所长。但现代诗歌的发展趋势是，渲染性意象用得越来越少，而喻象尤其是隐喻用得越来越多。
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