威廉·华兹华斯《水仙花》

英国星期一诗社 2024-01-10

华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年），英国浪漫主义诗人，曾当上桂冠诗人。其诗歌理论动摇了英国古典主义诗学的统治，有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展。他是文艺复兴运动以来最重要的英语诗人之一，其诗句“朴素生活，高尚思考（plain living and high thinking）”被作为牛津大学基布尔学院的格言。

《水仙》是威廉.华兹华斯浪漫主义诗歌的代表作。其口语化的语言是浪漫主义风格的一大特点。文笔朴素清新，自然流畅。这首诗歌强调了诗人对大自然的热爱以及回忆的重要性。

诗歌前两节描写了诗人看到的美丽的自然景色。第三节描写了诗人的内心感觉：欢乐，平和。诗人运用了第一人称（浪漫主义的另一特点），他把自己比作一朵浮云，在这一片水仙花上俯视着它们。诗人还运用拟人手法表达了对大自然的热爱：The cloud wandered，the waves danced，但其重点还是放在水仙花上。他把它们写成“a crowd”，“a host”，“a company”，“They dance and toss their heads”，它们还会表达欢乐愉快（“glee”，“jocund”）的心情呢!

诗歌的最后一节，诗人强调了回忆的重要性。他告诉我们当他处于空虚黯然的心情（in vacant or pensive mood），这一簇簇美丽的水仙花就会出现在他的回忆中（flash upon that inward eye），诗歌中的“inward eye”就是指他的回忆。它们帮助他度过了生命中的困难时期。当我们处在孤独与无助时，我们也可以回忆我们曾经感受大自然的美好时光，让自己感觉好起来。

TheDaffodils

WilliamWordsworth

Iwander’dlonelyasacloud

Thatfloatsonhigho’ervalesandhills,

WhenallatonceIsawacrowd,

Ahost,ofgoldendaffodils;

Besidethelake,beneaththetrees,

Flutteringanddancinginthebreeze.

Continuousasthestarsthatshine

AndtwinkleontheMilkyway,

Theystretch’dinnever-endingline

Alongthemarginofabay:

TenthousandsawIataglance,

Tossingtheirheadsinsprightlydance.

Thewavesbesidethemdanced,butthey

Out-didthesparklingwavesinglee:

Apoetcouldnotbutbegay

Insuchajocundcompany!

Egaze–andgazed–butlittlethought

Whatwealththeshowtomehadbrought:

Foroft,whenonmycouchIlie

Invacantorinpensivemood,

Theyflashuponthatinwardeye

Whichistheblissofsolitude;

Andthenmyheartwithpleasurefills,

Anddanceswiththedaffodils.

黄水仙花

郭沫若译

独行徐徐如浮云，

横绝太空渡山谷。

忽然在我一瞥中，

金色水仙花成簇。

开在湖边乔木下，

微风之中频摇曳。

有如群星在银河，

形影绵绵光灼灼。

湖畔蜿蜒花径长，

连成一线无断续。

一瞥之中万朵花，

起舞翩跹头点啄。

湖中碧水起涟漪，

湖波踊跃无花乐--

诗人对此殊激昂，

独在花中事幽躅！

凝眼看花又看花，

当时未解伊何福。

晚上枕上意悠然，

无虑无忧殊恍惚。

情景闪烁心眼中，

黄水仙花赋禅悦；

我心乃得溢欢愉，

同花共舞天上曲。

我孤独地漫游，像一朵云

飞白译

我孤独地漫游，像一朵云

在山丘和谷地上飘荡，

忽然间我看见一群

金色的水仙花迎春开放，

在树荫下，在湖水边，

迎着微风起舞翩翩。

连绵不绝，如繁星灿烂，

在银河里闪闪发光，

它们沿着湖湾的边缘

延伸成无穷无尽的一行；

我一眼看见了一万朵，

在欢舞之中起伏颠簸。

粼粼波光也在跳着舞，

水仙的欢欣却胜过水波；

与这样快活的伴侣为伍，

诗人怎能不满心欢乐！

我久久凝望，却想象不到

这奇景赋予我多少财宝，——

每当我躺在床上不眠，

或心神空茫，或默默沉思，

它们常在心灵中闪现，

那是孤独之中的福祉；

于是我的心便涨满幸福，

和水仙一同翩翩起舞。

我好似一朵孤独的流云

顾子欣译

我好似一朵孤独的流云，

高高地飘游在山谷之上，

突然我看见一大片鲜花，

是金色的水仙遍地开放，

它们开在湖畔，开在树下，

它们随风嬉舞，随风波荡。

它们密集如银河的星星，

象群星在闪烁一片晶莹；

它们沿着海湾向前伸展，

通往远方仿佛无穷无尽；

一眼看去就有千朵万朵，

万花摇首舞得多么高兴。

粼粼湖波也在近旁欢跳，

却不如这水仙舞得轻俏；

诗人遇见这快乐的旅伴，

又怎能不感到欣喜雀跃；

我久久凝视——却未领悟

这景象所给我的精神至宝。

后来多少次我郁郁独卧，

感到百无聊赖心灵空漠；

这景象便在脑海中闪现，

多少次安慰过我的寂寞；

我的心又随水仙跳起舞来，

人的心又重新充满了欢乐。

水仙

武夷山译

像飘浮在山谷上的白云

我孤独地徜徉，

突然我看见一群

一群水仙金黄；

在树下，在湖畔，

乘风舞蹈抖颤。

连绵如浩浩群星

在银河中闪烁眨眼，

它们向远处伸展不尽

沿着海湾的边缘：

十万朵我一眼尽收

在欢快舞蹈中摆头。

波浪在花旁舞蹈，

可水仙的高兴胜过活泼的波浪：

诗人憋不住要欢笑

因为有这么可爱的伴当。

我凝望――凝望――但很少关注

这景象给了我什么好处：

我常常卧在榻上

时而空虚笼罩时而愁思无限，

心中忽把那些水仙回想，

心乃孤寂之乐园；

那时我心充满愉悦，

随水仙一起舞蹈腾跃。

水仙

孙梁译

独自漫游似浮云，

青山翠谷上飘荡；

一刹那瞥见一丛丛、

一簇簇水仙金黄；

树荫下，明湖边，

和风吹拂舞翩跹。

仿佛群星璀璨，

沿银河闪霎晶莹；

一湾碧波边缘，

绵延，望不尽；

只见万千无穷，

随风偃仰舞兴浓。

花边波光潋滟，

怎比得繁花似锦；

面对如此良伴，

诗人怎不欢欣！

凝视，凝视，流连不止；

殊不知引起悠悠情思；

兀自倚憩息，

岑寂，幽然冥想；

蓦地花影闪心扉，

独处方能神往；

衷心喜悦洋溢，

伴水仙、舞不息。

水仙花

夜深沉译

我独自彳亍在湖边，

象浮云在山谷间流连。

猛然间，我看见，

那成片的金色水仙，

在树下盛开，在湖边吐艳，

迎风招展，舞姿翩跹。

象灿烂的群星缀满苍天，

闪烁在银河上，天际边。

那花儿啊，无边无际连成片，

开遍湖湾，布满水间。

举目一望，只见那花朵万千，

频频颌首舞翩翩。

亮晶晶的水浪伴舞在花间，

纵情欢乐，却总比不上水仙。

诗人怎能不喜开笑颜？

我目不转睛，长久凝视——

没料到那黑色已赐福我心间。

每当我独卧不能成眠，

茫然若失，思绪万千，

那水仙花就闪现在我的眼帘。

驱走寂寞，带来欢颜。

于是，我那充满欢乐的心儿，

竟随水仙起舞，乐似神仙。

诗人实际上描述的是一次与妹妹偶然的在湖区游历，虽然是与妹妹一起的经历，但是，诗歌的开头作者便开始直接说：“我孤独地漫游，像一朵云，”这并不难理解，因为诗人在此时在精神上正在进行孤独的漫游，他虽然身旁有伴，却思绪缺失，精神漫游飘荡，就像山谷之间那飘荡无根的云朵。

接着，诗歌中的主角才真正出场，那湖畔边上，那树荫底下，那无限之无限的地方，一簇又一簇金光闪闪的美丽舞动的水仙花，像是一抹明艳的色彩照亮了诗人。而当诗人能够再次领略，这样的精神财富之时，自己茫然地躺在床上不知所措，这一片片水仙花，早就已经不只是长在湖畔的那几朵普通的花，它们已经成为诗人灵魂枯竭之时的清泉。这一汪清泉经由自然的魅力，在美丽的水仙花中生长出来，最终却在诗人的语句中，永远存活，永远清新，永不凋谢。

迷恋华兹华斯的人，自然不会错过他的《抒情歌谣集》，他在1800年版的序言中说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”一首好诗也应该是：“在平静中回忆起来的情感。”这确实给予那个时代的诗人很多启示。我们似乎喜欢给诗人更多的一种浪漫主义色彩，古时的“幸甚至哉，歌以咏志”，个人的情感到达了某一个顶峰的点，所有的这些诗词歌赋就会随口而出，这样的诗人才是真性情，真文采。更是诗仙李白那般，杯酒之间，拔剑四顾，语出诗成，这样的诗歌体验简直是巅峰状态。

华兹华斯甚至给诗歌下了一个定义，是情感的自然流露，是内心的翻江倒海，是平和的文字输出，是回忆中的一片海，一首诗歌也是一段记忆的碎片。这段记忆不会只应该情感的流逝而消失，只会在年岁过后，坐在摇椅上，静静回忆中，更加蓬勃的生长，而只是，诗人自己愈加平静温柔。

诗人还是作家，大多是喜欢的游历的。华兹华斯的游历有一种强烈的精神游历的象征意义。就像诗人早在1790年，剑桥大学上学期间，就已经与朋友开始了欧洲大陆和阿尔卑斯山的游历。青年时期的出走，往往会对诗人之后的创作产生很大的影响。欧洲大陆的艺术与自由，裹挟着大自然的灵性与美好，让诗人对于漫游和行走产生了一种依恋，似乎在自然中行走、沉思和感悟，是现代人心灵净化的过程。

华兹华斯的诗歌是平淡、质朴的，他甚至没有使用过多的浮华夸张的形容词，就像他自己说的，一个诗人最重要的品质之一，就是观察与感受。而不是整天呆在家里研究高雅辞藻，使用绚丽的修辞，到自然中去寻找你的词句，虔诚的对待自然，就如它虔诚的对待你一般。

华兹华斯在“湖畔诗人”中与自然的关系可谓是最亲密的。作为一名浪漫主义时期的巅峰诗人，他的诗歌成就很高。而他自己所倡导的诗歌理论也在这首诗中得以体现。

“于是我的心底溢满了幸福，好似在与水仙一起悄然起舞。” 阅读这首小诗，读者可以和诗人一起感受到自然浑然天成的动人。虽然不能亲眼见到，但是水仙随风舞动时舒缓曼妙的姿态，闪闪发光的色彩，以及在湖畔一旁无限延伸活跃的生命力似乎就在我们的面前，栩栩如生。

诗人的诗句却是经过精心的选择和编织的，华兹华斯需要“平静时刻”中的情感流露。实际上，这首诗歌读起来清新自然，诗人的语句像恰如一个技艺高超的工匠，处处体现了水仙花的灵动与优美。

穆勒（John Stuart Mill, 1806-1873）在论及华兹华斯的诗作时曾说：“华兹华斯节省使用每一个意象，他把它们扣留住，不到蒸馏出它们全部的诗意，再也挤不出一滴的时刻，绝不罢手。”

而我们从水仙花的这首小诗中，就得以看出，在短短的24行中，诗人尽情地观察和欣赏了湖边关于水仙花的一切景象，这样的想象和添加，使得本来一副简单的景象变得韵味无穷，读起来更是沁人心脾，使心灵得以在瞬间像是一股清泉洗涤过一般干净清爽。同时，使这一片随风舞动的平凡的水仙，不仅留在了诗人每一次默然的沉思中，也种在了每一位读者的脑海里，随时领略，永远的美感和自然的那一抹清丽。

水仙花的故事

史凤晓

在有机会来英国与熟悉威廉･华兹华斯之前，水仙花是我对华兹华斯与英格兰认识的重要的一部分。试问所有英语专业的人以及喜欢西方诗歌的人谁不知道“我孤独地漫游，像一朵云（飞白译）”（I wandered lonely as a cloud）这首在国内被等同于、甚至以《水仙花》命名的诗呢？来到英国的第一天，在饭桌上，从没进过一天学堂的英国老房东听我说研究华兹华斯时，出口诵出“I wandered lonely as a cloud”。这是多么让人惊叹华兹华斯以及这首诗的受欢迎程度。春天到来的时候，房东在院子里喊我去看“华兹华斯的水仙花”。那是2014年春天，我在英国度过的第一个春天。那一年，我在家里、路边、学校里、花园里、湖边、树下看到了华兹华斯笔下随风飘动比银河里的星星还要明亮的金黄色的水仙花。此刻，英格兰的春天湿哒哒的，风、雨、雪交错。但，窗外院子里的水仙花明亮娇艳金灿灿地开在我的眼前。呵，华兹华斯的水仙花！

某个周二的傍晚，经过湖区小镇安布塞德（Ambleside）已有300多年的著名桥屋（Bridge House）与它所安然坐落其上的罗莎河（River Rothay）旁，看到水仙花在寒冷的风雨中舞动、盛放，旁边商店前的花坛上也是水仙花，我问贝壳先生所有这些都是因为华兹华斯写了那首关于水仙花的诗吗？因为它原本是威尔士的国花，理论上来讲，威尔士应该是拥有水仙花最多的地方。祖父辈来自于威尔士的贝壳先生想了很久，说，应该有很大关系吧。罗莎河流经安布塞德、瑞德村与格拉斯米尔。这三个地方都与华兹华斯有着密切的关系。安布塞德是他担任本郡印花税务官一直到退休的工作所在地，瑞德村是他居住时间最长的家瑞德山庄所在地，他每天从瑞德步行去安布塞德工作时也要沿着罗莎河。格拉斯米尔是他居无定所流浪归来与妹妹多萝西在湖区安的第一个家“鸽舍”（Dove Cottage）的所在地。也是他与家人安息所在地。罗莎河便是流经他与家人安息所在的圣奥斯瓦茨教堂。这长长的、明净的、宁静的河流流过诗人在世时的半个世纪的岁月，在他离开之后，一百七十年里，依然流着。我想，这条河不仅以静静地水声陪伴着诗人，也会把偶尔落进去的水仙花以及花香带至那里吧。当然，他安息地是不乏水仙花的，水仙花开放之前，我看到他的墓碑周围盛开着他喜欢的雪滴花。水仙花在他身旁，在他旁边的水仙花公园盛开着。水仙花公园便是以他的那首诗命名啊。进门第一块石板上便是那句著名的“I wandered lonely as a cloud”。

这首几乎人人都可以默诵出首句的诗从灵感到创作再到接受、推广有着很多容易被人们忽视的精彩故事。它有着诗人与家人、朋友以及当时与后世的读者之间有形无形的联系。它的产生过程、真正的作者、名字、诗节的数量、叙述者是否真的如云朵一样孤独游荡以及诗人本人对这首诗的评价都掩在第一行以及这首诗的流行度之后，显得有些模糊。

诗作的诞生：是多萝西还是威廉？

1802年4月7日，华兹华斯在32岁生日那天骑马前往约克郡见自己幼年好友未来的妻子玛丽･哈钦森。此时的多萝西在位于英国湖区第二大湖奥斯湖（Ullswater）东岸的“尤斯米尔”（Eusmere）房舍，他们兄妹的好友，英国反奴制运动领袖克拉克森（Clarksons）夫妇家等着与兄长在那里会和然后一起回位于格拉斯米尔的“鸽舍”。在玛丽家呆了几天商量好两人的婚事之后，华兹华斯在4月12日回到“尤斯米尔”。4月15日，兄妹二人离开朋友家，在路上边走边看边停留，用了两天的时间走回格拉斯米尔。

多萝西在后来被命名为《格拉斯米尔日记》的日记中记下了在奥斯湖畔看到的水仙花场景：

在树下，在湖滨，我们看到一长片水仙花……我从未见过如此漂亮的水仙。它们长在生满苔藓的岩石间。有些水仙花慵懒地倚在石头上休息，石头宛如它们的枕头。其余的水仙花来回舞动，摇摆（tossed, and reeled and danced），看上去好像在与掠过湖面吹在它们身上的风一起欢笑。它们看上去如此快乐（gay），一直东歪西晃（ever glancing），永不一样（ever changing）。…… 湖湾与湖水中央波涛汹涌，像大海一样。我们一路听着湖浪（waves）声。

五年以后，也就是1807年，读者在华兹华斯的《两卷本诗集》（Poems, In Two Volumes）中读到了《水仙花》这首诗。华兹华斯后来在《芬威克笔记》中提到这首诗创作于1804年。也就是说，与多萝西经过奥斯湖畔的水仙花两年之后才完成了这首诗的创作，1807年与其它诗作一起被收录进诗集《两卷本诗集》中。当时的这首诗只有三个诗节，并非我们现在所熟悉的四个诗节的版本。1815年，出版《诗集》时，华兹华斯在原诗的第一个与第二个诗节中间增加了一个诗节。无论是三个诗节的版本，还是四个诗节的版本，里面有一些语言与画面与多萝西的日记有些重合。比如，多萝西用“在树下(under the boughs of the trees)，在湖滨(along the shore)，我们看到一长片水仙花”（we saw that there was a long belt of them）形容他们一起看到的水仙花，并且描述水仙花的舞动（tossed, and reeled and danced）。华兹华斯在1807版的第一个诗节中的第四行几乎完全是用了多萝西的语言：“它们开在湖畔，开在树下”（Along the Lake, beneath the trees）／它们随风嬉舞，随风飘荡（Ten thousand dancing in the breeze）。只是华兹华斯稍作了修改，将多萝西的“shore”改成了他诗中的“lake”，用“beneath”取代了同样意思的 “under”，“the trees”取代了 “the boughs of the trees”（整体取代了部分）。总的来说，在这一诗节中，他把多萝西某些具体的、细节类的描述抽象化、泛化。第二诗节中，华兹华斯用了多萝西的词汇，比如“waves“, “danced”, “gay”, “laughing”。多萝西描述的水仙花好像在与吹在它们身上的风一起笑。华兹华斯的水仙花是一个“欢笑的陪伴”（Laughing company），他在1815年的版本中将”laughing”换成了“Jocund”，词形不同，但意思一样。1807年第三个诗节，也是最后一个诗节，完全是华兹华斯式的诗句。最后一个诗节是前两个诗节的升华。写的是，他在茫然独卧时，脑海中划过了曾经见过的水仙花，于是，他的心与水仙花共舞。他将此称之为“孤独的福祉”（the bliss of solitude）。1815年的版本中，华兹华斯将第一诗节第四行中“舞动的水仙”（dancing daffodils）改成了“金黄的水仙”（golden daffodils）。这时隔八年的变动，有很多原因。有些，比较明显，比如，为了避免重复。就“dancing”一词来说，最初的版本中，在第四行与第六行同时出现。有些，比较模糊，比如，为什么诗人突然增加了一个诗节。在增加的诗节中他把水仙花比喻成在银河中闪烁的星星。同时也增加了多萝西日记中的内容，比如，最后一行中“万花摇首舞得多么高兴”（Tossing their heads in sprightly dance）。“Tossing”, “heads”,“dance”会让人想起多萝西在日记中用的“tossed“, “heads”和“danced”。考虑到当时多萝西是为了让哥哥从外面回到家中时有些东西可以读，为了“让威廉开心”才开始写的日志。而，从最初在英国西南部，华兹华斯兄妹与柯勒律治初相识时，两位大诗人便有阅读多萝西的日记以获得灵感的习惯。因此，在这两版诗歌的八年间，华兹华斯可能是重新读了妹妹的日记，于是有了灵感，增加了这样一个诗节，不让读者错过水仙花摇头晃脑舞动的姿势。

正是因为华兹华斯这首诗的创作时间晚于多萝西的日记时间，并且诗中的词汇、画面与多萝西有那么多的相似之处，在很长一段时间以来，以华兹华斯诗歌与书信的著名编辑同时也是多萝西最权威的传记者E.D.塞林克特（Selincourt）为代表的学者们都认为华兹华斯这首诗很大程度上来自于多萝西的日记。二十世纪几次的女性主义运动中，一些女性学者指责华兹华斯对妹妹的剽窃。更有者批评华兹华斯将两个人的共同体验转化成他的个人体验。我们从多萝西的日记中也可以得知，叙述者并不是“孤独地漫游”，而是与妹妹一起。研究华兹华斯兄妹的牛津大学学者露西･纽琳（Lucy Newlyn）认为对华兹华斯如此的批评有所不妥，因为这样做无疑于是批评他创作的方式与体裁。在她看来，兄妹这样的创作方式会让我们意识到多萝西的日记在华兹华斯的家庭记忆尤其是共同记忆中与家庭创作活动中的关键作用。（Lucy Newlyn. William & Dorothy Wordsworth: All in Each Other，2013: 159）纽琳在此处用了“家庭创作活动”，但她并没有解释这一点。华兹华斯的“家庭创作活动”除了包括他写诗，妹妹多萝西写日记，妹妹与妻妹阅读、建议修改他诗中的一些内容之外，还有另外一个我们很容易忽视的一个人，诗人的妻子，玛丽对创作的参与。在对华兹华斯的研究史中，玛丽一直是一个掩藏在华兹华斯兄妹之后，存在感不是很强的角色。尤其是华兹华斯兄妹一生与彼此相伴和浓烈情感，让玛丽很久以来不太为人所了解。我记得很久以前，在一篇介绍华兹华斯的文章中，作者甚至写，华兹华斯一生未娶，终生与妹妹多萝西相伴。当时我只觉得荒唐以及作者的不够谨慎认真，现在想来，如果连他的写作者都会有这样的感觉，那至少说明，玛丽的存在确实是很模糊的。直到1982年，贝斯･达令顿（Beth Darlington）编辑出版了华兹华斯与妻子玛丽在1810至1812年之间不为大众所熟知的书信，人们才了解到充满炽热情话的书信并非只属于这一阶段，也就是说他们结婚后的第八年至第十年，而是诗人与妻子之间一生的状态。这些书信反映了玛丽作为细心照顾其生活，以及在创作中批评、督促甚至参与的角色与形象。也是在《芬威克笔记》中，华兹华斯指出《水仙花》这首诗中最好的两句“它们常在心灵中闪现，／那是孤独之中的福祉”（飞白译 they flash upon that inward eye/Which is the bliss of solitude）系妻子创作。

或许我们可以循着纽琳所说的“家庭创作活动”来想象这样一个画面。在1804年的一个晚上，华兹华斯与妻子还有妹妹坐在“鸽舍”的壁炉旁，一起回忆着1802年那个对他们三个来说都比较重要的春天。华兹华斯在为与玛丽的婚事来回奔走，多萝西内心也经历着自己是否在婚后的哥哥、嫂子的家中继续受欢迎的焦虑，玛丽经历了春天、夏天，在那年的秋天嫁给华兹华斯。各自的回忆与壁炉里的火焰交融，让房间尤其温暖。多萝西突然翻出那天的日记，在炉火旁读给哥哥和嫂子听。华兹华斯也许是在这样重现的回忆中萌生了创作水仙花这首诗的灵感。虽然几乎每个学过华兹华斯的人都记得他在《<抒情歌谣集>序言》中所言的“诗是强烈情感的自然流露”，并且以此来指责诗人理论与创作实践不一致。因为，关于水仙花的这首诗并未出现在诗人兄妹遇见水仙花的当下。但大家容易忽略的是，那句话只是诗人为了铺垫后面的思想所用的引子，他的重点其实在后半部分，即，“它起源于在平静中回忆起来的情感”（曹葆华译）。而时隔或许半年、一年、甚至两年才出现的《水仙花》刚好是这种理念的完美体现。这首诗是不是出现在如诗中所描述的那般诗人独卧的状态已经不再重要，重要的是，这首诗来源于平静中回忆起来的情感。这种回忆无论是诗歌所表达的个人回忆还是真实中的群体回忆也已经不再重要，重要的是，在与诗人心灵共舞的水仙花里，我们作为读者也感受到了回忆的诗情与哲思。

从三个诗节到四个诗节

华兹华斯对诗歌的修改有一种近乎强迫症的迷恋。虽然大部分诗歌只是经历个别词汇的修改，但有的作品，比如自传长诗《序曲》，从最初计划的五卷到1805年完成的十三卷再到1850年出版时的十四卷，华兹华斯对它的修改持续了一生！《水仙花》也属于修改幅度比较大的一首，除了修改每个诗节中的一些词汇之外，最大的变化便是从最初的三节到1815年的四节。

1807版的三节诗中，第一节是描写“我”像山谷间的云朵一样孤独漫游，突然看见很多水仙花在湖边、树下舞动。第二节中，叙述者将视线投向水仙花旁边的湖浪。但诗人的落脚点还是为了突出水仙花的快乐。即使湖浪再舞动，水仙花还是胜它们一筹。有快乐的水仙花为伴，“诗人”无法不开怀。他盯着水仙花看了又看，但当时从未想过它们会给他带来什么样的财富。从第二节的第五六行开始，已经开始呈现典型的诗情与哲思的结合这一特点了。这也为第三诗节做了铺垫。因为在第三诗节中，在长椅上茫然独卧的“我”，突然在脑海中闪现过当时的水仙花。于是，“我”内心充满快乐，与水仙花共舞。华兹华斯惯常性在讲述完自己或别人的经历之后要进行一番评论，从对感受的抒写升华为反思性的表达，从外在眼睛对水仙花的“看到”（saw），到“内在之眼”（inward eye）即，“心灵”对水仙花光芒的看见与感悟，在这个过程中产生的是他思想的闪光点，是自然与人类心灵的交融。这也是华兹华斯之所为伟大的浪漫主义诗人的标志性要素之一。这首诗在当时的《两卷本诗集》中被诗人放在第二卷中的“我自己的心绪”（Moods of My Own Mind）类别中的第七首。

1815年华兹华斯将这首诗收录在《诗集》的第一卷中，归在“想象力之诗作”类别中，这首诗的位置在第一卷的倒数第五首处。第一节、第三节与第四节与1807版的三节诗相比，除了修改了个别词之外，基本意思保持没变。最大的变化是增加的第二诗节。增加的内容大概意思是说，湖湾成千上万的水仙花像银河里闪烁的星星一样接连不断，并且摇头晃脑地欢快舞动。

华兹华斯为什么要加入这一诗节？

应该不会如上文中所讲的那样，只是为了告诉读者水仙花摇头晃脑的舞动姿态。增加的这一节中，很重要的一个比喻是将舞动、闪烁、成千上万的大片水仙花比喻成银河里闪耀的星星。华兹华斯本人从没有解释过这一点。包括维多利亚时期著名的诗人与思想家马修･阿诺德以及华兹华斯在二十世纪的后人乔纳森･华兹华斯在内的很多学者都认为华兹华斯修改后的作品不如修改之前的好。当然也有以扎卡里･里德尔（Zachary Leader）与华兹华斯的另外一个后人安德鲁･华兹华斯为代表的认为应该遵从诗人本人的意愿与理念，以修改后的作品，尤其是最终版本为权威版本才是正确的。这种争议就如对于华兹华斯分为前期革命的华兹华斯与后期保守的华兹华斯还是只有一个从未改变的华兹华斯一样，从来没有定论。但他们独独没有对这首诗的修改进行过好与坏的评价。事实上是，从1804年这首诗完成到今天，人们知道的几乎只有修改后的版本。很多诗歌选集也是自动选择修改后四个诗节的版本。国内对这首诗的所有译文也都是根据四个诗节的版本翻译过来的。不像《序曲》，我们现在依然有1799年两卷本的版本，1805年13卷本的版本，1850年14卷本的版本。诺顿出版社甚至将这三个版本并列，让读者来决定每个版本的优劣。若非1804年的五卷本《序曲》没有完整的清晰可认、可印的版本，诺顿出版社应该会同时将其并列印上。国内学者丁宏为教授的《序曲》译本选自1850年的十四卷，初次由中国对外翻译出版社出版于1999年，修订版由北京大学出版社于2017年出版。丁教授在初版的前言中提到了《序曲》的版本问题。但对于水仙花这首诗，人们几乎忘记了这首诗还有一个三诗节的版本。青睐华兹华斯诸作品的未修订版的编辑与学者们也从未以水仙花这首诗为例来证明华兹华斯修改作品的失败之处。

1807年的《两卷本诗集》包含很多现在成为经典作品的诗歌，比如《我曾在海外的异乡漫游》、《水仙花》、《西斯敏斯特桥上赋》、《决心与自立》、《不朽颂》等，但当时这本诗集与诗人受到了前所未有的攻击，以致华兹华斯在接下来的七年内没有出版任何诗集。诗集出版后，一八0七年十一月四日，华兹华斯在写给其作家朋友弗兰西斯･兰厄姆（Francis Wrangham,1769-1842）的信中提到一篇文章批评诗集为一堆无稽之谈，而且是有史以来最差的作品。华兹华斯提到的这个批评虽然听上去很多恶意，但这代表了当时大部分评论家对包括《水仙花》在内的这卷诗集的看法，主要针对其看似琐碎、细小且无意义的主题。在诸多恶评中，有不少评论家肯定了诗人的才华，但非常担心如此潜质太多浪费在雏菊、水仙花、小白屈菜等花草之类不入流主题的作品。兰厄姆与其妻子表示了对《水仙花》的欣赏，华兹华斯的艺术赞助人同时也是画家的博蒙特爵士的一个朋友也通过博蒙特夫妇向华兹华斯转达了对这首诗的喜欢。华兹华斯在给博蒙特的书信中特别指出，只有喜欢像《水仙花》这样安静、轻柔的诗作的读者才能快乐地穿过诗人幽深的诗歌之旅。华兹华斯本人对这首诗有很高的认识与期待，认为它代表了他创作的精神，但评论家对这首诗之琐碎、细小、微不足道等的批评也不是对华兹华斯没有影响。

或许是这些影响带来了1815版《水仙花》内容与结构的改变？

华兹华斯虽然从来对批评没有好感，他的书信中满是对朋友、家人、批评家批评与建议的驳斥以及对自己的辩护，但有趣的是，无论是妹妹多萝西、妻妹萨拉，还是朋友柯勒律治，以及熟悉不熟悉的批评家的意见，都会在华兹华斯修订版的作品中可寻得一二痕迹。如此，批评家对《水仙花》这类诗的批评并非让华兹华斯无动于衷。

他在增加的第二节中，加入了银河、星辰的概念，在某种程度上拓宽了这首诗的视野，不仅仅在小花儿与诗人自己的心灵之间了。因为无论是小花儿，还是诗人自己的心灵都是批评家批评所在。对他们来说，前者不值一提，后者显得诗人太过自我。1807版的《水仙花》第二节便是“诗人怎能不满心欢乐！”（飞白译）这样对诗人自己心情的描写，兼之第三节是进一步诗人内心状态的描写。如此读来全是批评家笔下的“小花”与“自我”。1815版的《水仙花》第二节的前两行对星辰、银河的描写能让读者暂时离开眼前的水仙花与观花有感的诗人，或者可以让读者将水仙花与诗人放在宇宙的大空间中去。1815版《水仙花》结束处，华兹华斯特意注释：“这些诗节的主题是一种基于想象力的基础感受和简单印象（仅次于视觉的效果），而非极尽想象力之作（than an exertion of it.）”华兹华斯在“exertion”（用力）这个词处用了斜体，以示强调。他这样说明或许在回答一些批评家对这类诗的“简单”与“微不足道”的批评吧。除此之外，华兹华斯从未谈起过这次修改。除了内容上的顾虑，诗节的数量来说，四个诗节的诗歌是大家更为熟悉的。所以，这或许也是华兹华斯修改这首诗的原因之一。

水仙花有很多种类，颜色有不同。有浅黄色的，有金黄色的。就视觉的冲击来讲，金黄色应该更胜一筹。所以华兹华斯也是在增加诗节的同时，把第一诗节中的第四行“舞动的水仙”（dancing Daffodils）改成了“金黄的水仙”（Golden daffodils）。这个颜色，一方面对应“突然”（all at once）这个词带来的冲击与戏剧性，也是与原来第二诗节，修改后的第三个诗节中的 “财富”（wealth）对应。

近半个世纪之后，英国批评家、诗人、文选编者弗朗西斯･泰纳･帕尔格雷夫（Francis Turner Palgrave, 1824-1897）在1861年编纂的直到今天还在印的影响巨大的《英诗金库》（The Golden Treasury）中收录了华兹华斯这首诗，帕尔格雷夫收录的是1815年四个诗节的版本。帕尔格雷夫的诗选被视为最好的诗选，不仅在英国很受欢迎，也被当时正盛的大英帝国推广到世上所有的殖民地去。帕尔格雷夫本人在《英诗金库》的前言中寄望：希望在任何英格兰的诗人们被尊崇的地方，以及任何说英语的地方，这本诗选都能寻得合适的读者。也是从这里开始出现在英语国家以及其他国家英语文学教育的教材中，四诗节的《水仙花》就这样走向了世界，直到今天。如帕尔格雷夫的儿子所言，《英诗金库》让很多原本会被遗忘的最好的英诗得以被各行各业的人喜欢。《水仙花》无疑是其中一首。索里兹波里大主教G.D.波义耳（Boyle）在回忆帕尔格雷夫时曾特别指出，《英诗金库》对华兹华斯诗歌的精心选择重新燃起了读者对华兹华斯的兴趣。1970年，剑桥大学出版社出版了杰弗里･达朗特（Geoffrey Durrant）研究华兹华斯的专著《华兹华斯与大系统：华兹华斯诗性宇宙研究》。其中一章大篇幅地讨论了《水仙花》里的大宇宙，以及宇宙之中人的位置。作者认为这是这首小诗经久不衰的最重要的原因。

遗憾的是，我们不知道华兹华斯本人会对这两个现象有何解读。他不会想到这首曾被评论家讥笑的小诗成为世人认识他的入口，他亦不会想到他一直寄望的后人在这首诗里真的看到了大宇宙。

题目

华兹华斯在世时出版的诗集中，从未以《水仙花》作为这首诗的题目，那么《水仙花》到底是如何成为这首诗的题目的呢？尤其是国内的诸多译文均是以花名为题，有的以《咏水仙》（顾子欣译），有的是《水仙花》（飞白译），有的是《黄水仙花》（郭沫若译），有的以《水仙》（孙梁）为题。

这首诗初次出现在1807年的《两卷本诗集》中时，位置在第二卷，归类在“我的思绪”之下，第七首。在目录中无题目，只有标示位置的数字“7”，后面直接是虚线和页码。诗歌起始的49页题目处只有一个数字与句点“7.”，下面是一个粗横线，然后是诗歌。这首诗第二次出现是在1815年华兹华斯出版的包括《抒情歌谣集》在内的两卷本合集《诗集》的第一卷中。在《诗集》中，《水仙花》被归在“想象力之诗作”中。“想象力之诗作”跨整个两卷，《水仙花》在第一卷的部分。华兹华斯在目录中用了“我孤独地漫游”（I wandered lonely）为题目。但是这首诗的起始页328页上题目处只有一个罗马数字与句点“XIII.”，并未用目录中所列的为题。此后1827年的五卷本合集中，1832年的四卷本合集，1836年的六卷本合集，1849-1850年的六卷本合集中均沿袭1815版的用法，只不过是1827年以后，目录中的题目变成了“我孤独地漫游，像一朵云”，诗歌页的题目处均用的罗马数字。但自1807年以来，华兹华斯在书信中但凡提到这首诗时均用的是《水仙花》（The Daffodils）。奇怪的是，华兹华斯未选用《水仙花》作为题目。如果说他在1807年的诗集出版前曾有此想法，那么在诗集被批评写花花草草等无足轻重的主题之后，华兹华斯或许更谨慎用《水仙花》作为题目了。华兹华斯兄妹的研究专家帕梅拉･伍夫（Pamela Woof）,她现在也是华兹华斯信托的主席，曾经给出另外一个原因。她认为从诗歌的第一节看来，诗人在独自漫游，突然看到一群水仙花。“突然”(all at once)会对初次读这首诗的读者有一个冲击力。或许，华兹华斯本人并不想在题目中透露出这种“惊喜”。

1843年，华兹华斯被授予桂冠诗人的称号，那一年，詹姆斯･彭斯（James Burns）编辑的《华兹华斯诗选》（Select Pieces from the Poems of Wordsworth）中第一次用《水仙花》（The Daffodils）为这首诗的题目。1861年，弗朗西斯･泰纳･帕尔格雷夫在共有288首诗中的《英诗金库》中收录了《水仙花》这首诗，位列第253首，并且以《水仙花》（The Daffodils）为题。自1861年之后，这首诗便以《水仙花》而闻名，以致很多读者以为《水仙花》便是华兹华斯给这首诗的命名。这或许也是国内译诗以水仙花命名这首诗的根据所在。事实是，华兹华斯虽在书信中以此命名这首诗，但出版的诗集中从未以此为题。奇怪的是，《英诗金库》问世时，华兹华斯才刚刚离世11年，其书信与手稿尚未问世。帕尔格雷夫为这首诗命名的灵感肯定不是来自于华兹华斯的书信与手稿的启发。帕尔格雷夫命名的依据或者是这首诗的主题，或者是詹姆斯･彭斯的先例。他本人没有解释过，我们也无从猜测。但帕尔格雷夫的诗选影响了大半个地球，《水仙花》最初也是这样走出国门，走向世界的吧。

华兹华斯曾经在1807年回给弗朗西斯･兰厄姆的书信中说，《水仙花》找不到它的读者。在深受各种批评打击的心态下，华兹华斯曾经写信给博蒙特夫人说他的声名在未来的读者那里。54年之后，帕尔格雷夫这位未来的读者不仅欣赏《水仙花》，而且理解到了华兹华斯这首诗的诗眼。这对已经仙去的诗人来说，是多么大的慰藉呵！

帕尔格雷夫在《英诗金库》的前言中说，好诗是那些与诗人的天才吻合的作品。华兹华斯的伟大性在于他在自然与人的心灵之间建立的联系，这一点在他同时代的读者与批评家那里并未很清晰地被看到。时间与帕尔格雷夫让更多后来的读者认识到华兹华斯的伟大性，也让这首小诗的经典性愈加明晰。华兹华斯早在1798版的《抒情歌谣集》中已经疾呼：以自然为师（let nature be your teacher）。他一生的生活与创作正是对此的践行。《水仙花》也是其中一个例子。我们今天已经很习惯地认识到大自然对人的心灵的作用。如果我们在一朵花中寻得平静与力量，不会再被人笑话。谁能说这里没有一丁点华兹华斯的功劳呢？

华兹华斯自15岁开始创作直到生命的终点，创作生涯长达65年，创作长长短短诗作900多首，但在世时没有一部诗集像沃尔特･斯各特或拜伦的作品那样畅销。不乏像柯勒律治那样自一开始便认识到他的才华与伟大的人，但他的伟大得到广泛的认可与接受也是在两个世纪的起起伏伏中才最终发生。《水仙花》走过两百多年，给英格兰各个角落带来了水仙花，从二月开到四月。当时让华兹华斯兄妹惊喜与快乐的水仙花亦给无数的后来者带来惊喜与快乐。

1847年，华兹华斯痛失爱女，与妻子玛丽在家旁边属于他们的山坡上亲手栽了大片的水仙花，以寄托老两口的哀思。水仙花田在瑞德村的教堂旁边。现在以“朵拉之地”（Dora’s Field）而闻名，受华兹华斯信托保护。直到今天，每年的三月，大片的水仙花田依然在盛开。就如诗中所描述的，千朵万株的金黄水仙在树下舞动。1850年华兹华斯去世，1855年，多萝西去世，1859年玛丽去世。华兹华斯与家人安息在他们钟爱的格拉斯米尔的圣奥斯瓦茨教堂墓园中。与墓园有半墙之隔的是“水仙花公园”。没错，是以“水仙花”命名的花园。花园里铺满了世界各地的诗歌爱好者捐献的石板。走进花园的第一块石板上便是《水仙花》的第一诗节的前四行。描述的是，诗人如一朵孤云独自漫游，突然看见很多金黄色的水仙。进入花园，右手边便是墓园，春天的花园里开满了水仙花。在公园的尽头，是静静流经格拉斯米尔的罗莎河，河边有一块石碑，上面刻了《水仙花》的最后一节。站在那里可以很清楚地看到华兹华斯与家人的墓碑。在这个季节，经常看到诗人的墓前有一大束的水仙花，金黄、温暖，如他当年所看到的那样。

坏趣味

意识形态 和享乐主义

即使我们简单地把它等同于坏趣味，媚俗艺术也似乎是一种晚近的现象。尽管一些批评家谈到“媚俗艺术的普遍性”（从理论上讲这是一个合理的假定），但他们决不会具体地涉及到，比如说，巴洛克时代之前。这也许是因为，推想坏趣味在更古老的时代是什么样子相当冒险。也可能是因为在更早的时代坏趣味根本就不存在，或者即使存在，也缺乏必要的手段把它的惯例系统化，把它的活动体制化，以为特别地虚假的艺术罗致大量的潜在消费者。这就提出了坏趣味同现代技术历史，特别是同书籍和其他类型艺术品生产与复制过程中机器的出现的关系问题。

作为一种工作假设，我们可以说在现代构成坏趣味的主要是一种受到意识形态操纵的趣味幻觉。这就是大众文化非常适于用意识形态或虚假意识来描述的原因。如果说真正的艺术总是包含有一种最终无法还原的要素，一种构成我们所说的“审美自主性”的要素，为即时消费而生产的艺术则显然是彻底地可以还原为外在因由和动机的。为了强调这十分重要的一点，有必要提及社会文化批评中法兰克福学派的代表人物之一利奥·洛文塔尔在真正艺术和大众文化之间所作的区分。作为一个长期研究流行文化与社会的关系的学者（见他的著作《文学、流行文化与社会》，1961），洛文塔尔的下面这段话既概括了他的个人立场，也概括了作为整体的法兰克福学派的文化哲学，他说：“就还原论这一概念所具有的合理性而言，它真正适用于大众文化……虽然我根本拒绝把艺术品仅仅视为对社会的反映的文学社会学方法，但反映理论却恰恰是适用于大众文化的合理概念。用经典的马克思语汇来说，大众文化确实是意识形态。”之所以如此，是因为大众文化这一现象的意义“决非在于它们所要说的，而更在于在多大程度上，它们所说的是关于消费者倾向与态度的可一般化陈述，那些消费者以巨大的数量接受着这种商品。” 19 如果我们用媚俗艺术来代替大众文化的概念，这种区分将变得更可信。在这种情况下，我们只是用媚俗艺术来意指虚假审美意识，或者把阿多诺的媚俗艺术作为“净化的戏拟” 20 这个定义加以意译，就是审美意识的戏拟。

二十世纪三十年代后期，法兰克福学派的两位领袖人物，T.W.阿多诺和马克斯·霍克海默，引入了“文化工业”的概念（有时也用“消遣工业”、“娱乐工业”等说法）——在战后两人合著的《启蒙辩证法》（初版于1947年）一书中，他们以更为明确的辩证观点界定了这一概念，并对它作出了更为细致的分析。21 从根本上说，文化工业致力于向（伪）文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品。早在1941年，阿多诺就已认为大众对于消遣或“乐趣”的需要既是现存（资本主义）生产方式的结果，又是其最典型的产品之一。马克思说，生产方式不仅生产出某些产品，而且生产出恰恰是对于这些产品的需求；作为马克思这一著名理论在文化语境中的重新表述，阿多诺写道：“音乐娱乐的消费者自身也是对象，事实上，是生产出流行音乐的同一机制的产品……生产过程的力量将自身延伸到那些表面上显得‘自由’的演奏间歇时间上……人们嚷嚷着要听那些他们总归会听到的东西。” 22 阿多诺的方法中令人难于接受的，是他把“大众”等同于通常马克思意义上的“工人阶级”。事实是，即使是在写作这篇文章的时候，大众文化的概念也同样适用于中产阶级。也许如今较三四十年前更明显的是，流行文化基本上是在回应中产阶级的心理需求，在一个类似于麦克卢汉所说的“地球村”的电子化世界中，它试图把这些需求推广至整个社会，并且取得了相当的成功。这一点将在后面讨论。暂时我们必须承认，阿多诺对于“消遣”需求的洞察是相当准确的，只要我们扩大其应用范围，并认识到大众（伪）文化生产与消费的整个过程为一种太人性化的乐于自欺所促进。阿多诺写道：“人们需要找乐子。对于那些承受着巨大的生活压力，从而在空余时间既要摆脱无聊又不想劳作的人，全神贯注而自觉的艺术经验是不可能的。廉价商业娱乐的整个领域都反映着这种双重欲望。它导致放松，因为它是有套路的，被预先消化过的。” 23

当然，用另一位研究现代文化的社会学家德怀特·麦克唐纳的话说，进入十九世纪以来媚俗艺术大大增加的主要原因之一是：“商业企业在新近觉醒的大众的文化需求中找到一个有利可图的市场，而先进的技术使廉价地生产足够数量的书籍、图画、音乐和家具以满足市场成为可能。” 24 然而，即使在媚俗艺术和低成本之间有着必然的联系，我们也不应该忽视一个事实，这就是低成本这一概念是非常相对化的，因此如果把它作为唯一的标准，就很危险地具有误导性。上层社会成员认为便宜的东西，在一个境况稍差的人看来可能贵得令人不敢想象。我们还得重申一点，有时候拥有雄厚的经济实力对于满足坏趣味招摇鬻炫的奇思异想未尝不是好事。

因此，我们不得不承认，有较低等媚俗艺术的同时，也有一种作为富人专利的豪华的媚俗艺术。进而言之，就算不那么昂贵，媚俗艺术也常常被认为意味着富有与奢侈：杂货店里出售的仿金仿银制品和彩色玻璃珠宝无疑与媚俗艺术有关。至于真正富人的、上层阶级的媚俗艺术，十九世纪后半期以及被称为“美好时期” 16 的那一阶段可以提供大量的实例。即使是碰巧在那个有福时期在位的国王们也都改宗了媚俗艺术，就像疯狂地沉迷于最奢华的坏趣味的巴伐利亚路德维希二世。在一些论者（例如亚伯拉罕·A.莫莱斯） 25 看来，真正的媚俗艺术恰恰必须到这一时期去找，我们自身的时代以一种“新媚俗”风格的形成为特征，这种新风格是应一个富裕消费社会的需要而生的。即使我们接受对于媚俗艺术的这样一种分期（我看不出来有任何理由不接受），较廉价的当代媚俗艺术也可以说在十九世纪富裕资产阶级的伪贵族式审美观念中有着传统根基。

较低级形式的媚俗艺术所满足的那类坏趣味不应混同于通俗趣味（尽管过去的几十年中形容词“通俗”在意义上经历了重要的变化，而且今天的“流行文化”往往纯属媚俗艺术） 17 。多少世纪以来，通俗趣味在民间艺术和诗歌中得以表现，并获得自然的满足，这些民间艺术和诗歌决不比高雅文化的产品差。作为长期的、有机的、多方面创造性参与的过程的结果，民间文化尽管时常有着幼稚笨拙的外观，却是相当精致完美的。重要的是——还是用麦克唐纳的话说——“民间艺术自下面生长出来”，而“大众文化是从上面强加的。它由企业雇佣的技术专家制造出来；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在买与不买之间做选择。生产媚俗艺术的大老板们开发大众的文化需求以牟取利益，且（或）维持他们的统治阶级地位——在共产主义国家里，只有后一种目的”。26

无论贵贱，媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。这种生活方式对上层或下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。由于人会选择适合他趣味的环境，他同构成其家庭生活装饰的物品之间就可以有几种截然不同的关系。在这方面亚伯拉罕·莫莱斯至少区分出七种行为模式：审美的，享乐主义的，进攻性的，获取的，超现实的，功能主义的或控制论的，以及媚俗的。27 媚俗的模式与审美的模式截然相反，它以各种不同的比例包含着所有其他模式。上述模式的数量可以很容易地增加或减少。但不管如何分排这些态度，审美主义和享乐主义之间的基本矛盾都会存在。因此，记住莫莱斯的分类，我们就不难表明，除掉审美主义，所有其他范畴都可归入享乐主义。进攻性就像占有欲一样，不能同享乐原则相分离。超现实主义不过是嗜好各种稀奇古怪、不可预言的事物组合的一种极端情形，而功能主义（在这一语境中）仅仅是“文明享受”的另一种说法。

因此，要理解媚俗艺术的本性，我们必须分析构成中产阶级心智特征的那种特有的享乐主义。其基本特征也许是，它是一种中间路线的享乐主义，这绝佳地体现在常常可以在媚俗艺术中见到的“平庸原则”（越是在精致和过分复杂的媚俗艺术形式中，越是容易发现这种平庸性）。中产阶级是一个积极进取的阶级，它的享乐主义限于空余时间。它是一种放松的享乐主义，因而在本质上是补偿性的。唯其如此，媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力：在时间上逃避（逃入个人的从前，就像对纪念品的媚俗崇拜所表明的那样；逃入“历史牧歌”；通过科幻小说的老套逃入一个冒险式的未来等等）；在空间上逃避（逃入极其多样的想象中的异邦）。在实际的层面上，对放松的追求要求家务活动必须以尽可能少的努力和尽可能好玩的方式来进行：那些小玩意儿新发明就是这样出现的（它们由媚俗品工业的专门部门生产出来）。中产阶级的享乐主义原则上是开放的，无偏见的，渴望新经验的；媚俗艺术世界以宽容为特征，而且往往没有规则，原因就在于这种不为任何批评意识所羁束的开放性。堪与这种享乐主义的肤浅性相媲美的，唯有它渴求普遍性与总体性的欲望，以及它获取漂亮垃圾的无限能力。

现代中产阶级享乐主义的基本特点也许是，它如此有效地刺激了消费欲望，以致消费成为一种标准的社会理想。显然，消费与生产常常是互相隐含的，但附加于这两个相关概念与活动的伦理意义却大不相同。传统文明——即使是那并不给予此类活动以特别高的敬意的文明——出于各种理由倾向于颂扬积蓄、省俭、节约之类的美德（它们只不过是延缓消费的形式），也因此而防范与不节制消费有关的危险（在一般语言中消费一词的基本意义仍然是“破坏”、“浪费”、“滥用”，而且自然而然地联系着“奢侈”、“富裕”甚至是“颓废”的概念）。尽管现代性主要是著名的清教工作伦理（马克斯·韦伯在其中看到了资本主义的主要动因）的产物，现今经济的动力机制，以及社会活动得以在其中进行的整个时间框架，都赞成对传统观点来一个根本修正，实际上是来一个逆转：消费完全是合理的，节制、约束与积蓄这些老习惯则往往显得是不合时宜的、可笑可悯的往日遗风。消费不仅仅是满足某些基本的需要，它在某种程度上差不多成了一种义务——帮助国家经济健康发展的一种途径，而且其意义超出单纯的经济领域，成为理解和把握世界的一种方式。

要更好地理解如今消费狂热的原由，我们也必须考虑现代性的另一个重要特征，亦即，它无所不在的变化感。现代日益加快的变化节奏带来的心理后果——首先是随之而来的价值论的相对主义——造成对稳定性或连续性的确信度不断下降，而没有了对于稳定性或连续性的确信，任何延缓或节制的情操都是不可能的。在传统社会中，一种通过圆周运动永恒更新的同质时间，保证了明天不会同今天或昨天有实质性的不同。个体的焦虑和悲剧当然是可能的，在一个本质上和谐的宇宙（例如古希腊同“混乱”相对的“宇宙” 18 ）中，命运的偶然性和无规律性可能会激发无数的个人和集体灾难。然而，这些不妄之灾同相信存在的基本统一性或源于尊重传统的深刻连续感并不矛盾。在犹太——基督教的末世学历史观中，传统的重要性绝不因拯救学说的含义而有所减损。作为基督教伦理之基础的价值体系是至为稳固的，在此世“舞台”上演出的各色戏剧，不可能给过去的意义或是未来的确定性投下一丝怀疑的阴影。

基督教伦理是一种杰出的延缓伦理。在现代的黎明时刻，基于一种线性不可逆的世俗化时间概念，出现了进步的神话。在其“进步的”阶段，现代性千方百计保存时间的一些较古老特性，而首要的就是在过去、现在和将来之间的连续性。进步的概念假定变化有一定的模式，假定变化预设了某种秩序，以促成从较低到较高的持续而渐进的发展。就其本身而言，进步的信念能鼓励延缓消费。但现代性和进步之间的结盟最终被表明仅仅是暂时的，在我们时代进步的神话似乎已在相当程度上枯竭了。它已被现代性自身的神话取代。未来早已变得像过去一样不真实，一样空洞。对于不稳定性和不连续性的普遍感觉，使得即时享乐成为值得追求的唯一“合理”之事。于是，有了消费冲动，有了“一次性经济”（throw-away economy）以及更广泛地说“一次性文明”这类全然自相矛盾的概念。

作为媚俗艺术基础的伟大心理发现存在于下述事实：几乎每一种直接或间接与艺术文化相关之物，都可以转化为直接的“消费品”，就像任何普通商品一样。的确，与普通消费者不同，艺术消费者并不消耗他所享用的对象。从精神方面说，现代的庸人可以表现得像个普通消费者，无须从物质上损坏或者是触摸艺术原作，就能破坏其美学意义（像《蒙娜·丽莎》一类艺术杰作被媚俗艺术滥用的情况将在后面讨论）。为了回应今日患强迫症一般的消费者的“审美”需求，文化工业模仿、复制、再造、标准化地生产出任何他可能会欣赏的东西。独一无二性和稀罕性已成为不合时宜的品质，它们不仅落伍于时代，而且表明了一位“文化消费”的倡导者（也是中产阶级趣味与小资产阶级媚俗艺术的一位可敬提倡者）所说的“艺术无效率定律”。28

因此，媚俗艺术是“有效率”的艺术，是当今社会可消费的文化方面，也是消费主义美学与伦理获胜的最直接表现之一。正如前面所指出的，从起源上说，媚俗艺术是作为中产阶级趣味及其特有的闲暇享乐主义的表现而出现的。作为一种意识形态（审美虚假意识），媚俗艺术的出现相当自发。通行的马克思主义观点认为，媚俗艺术或多或少是上层阶级有意引入的，以将工人阶级或大众的注意力从他们的革命使命上转移开去；这种观点根本不正确。但这种谬误没有阻止某些马克思主义或外围马克思主义的批评家（如阿多诺和霍克海默），就媚俗艺术世界及其内部辩证法作出大量极富洞察力的论述。顺便说说，一种根本错误的方法，却被证明在理知上令人振奋甚至是卓有成效，这并非没有先例。

如果说当代“大众文化”的众多研究者忽略了媚俗艺术的中产阶级起源与中产阶级本性，也许是因为这种起源与本性既是其最显著也是其最不寻常的特征，就像珍妮·夏普在发表于1967年的一篇文章中所说的。媚俗艺术，她写道，“意味着这个国家大多数人愿与之生活在一起的所有那些廉价、粗俗、多愁善感、无趣味、无价值、小巧而精致的物品……这种波普文化（pop culture）已逾越趣味与修养的藩篱，被纳入体制文化的档案。唯一未被翻开的一页是最明显的，在某些方面也最不寻常的一页，它因此而被忽略了。媚俗艺术实际上是中产阶级的趣味，而中产阶级趣味是现今我们社会中绝大多数人的趣味”。29

上面的论述又一次清楚地表明，为什么作为一个美学概念的媚俗艺术不可以同现代，更具体地说，就是同目睹了中产阶级迅速崛起的相对晚近的时期分开。媚俗艺术是一次重要的伦理突变的直接后果，造成这种突变的是中产阶级特有的时间意识。大体而言，媚俗艺术可以被看做一种反动，它反对的是变化的“专制”（the“terror”of change），以及从一个不真实的过去流向一个同样不真实的未来的编年时间的无意义性。在这样的情况下，人们觉得空余时间——其数量在整个社会上都在增长——是一种奇怪的负担，一种空虚的负担。媚俗艺术作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。媚俗艺术的乐趣仅仅是可怕而莫名的无聊的另一面。

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