叶芝诗13首

爱尔兰星期一诗社 2024-01-10

威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865-1939）生于爱尔兰都柏林，是一位画家的长子。虽然他的家庭传统上说英语，奉新教，甚至祖先还是英国移民，他本人所受的也是正规的英国教育，但他自小就有很强的民族意识。这也许与他在伦敦上小学时受英国同学歧视和欺负的经历不无关系。作为英裔爱尔兰人，他对宗主国英国的感情是爱恨参半的（后来的西穆斯·希内及加勒比海的德瑞克·沃尔考特亦有同感）；他恨英国人造成了他不能用爱尔兰的民族语言盖尔语写作的事实，同时又爱使他得以直接学习莎士比亚等大师并且使他自己的作品得以更广泛流传的英语。正是处于这样一种尴尬地位，才使他在从事文学创作伊始就感到确定身份的迫切需要。

作为使用英语创作的作家，叶芝面临的首要问题是题材。这与19世纪中叶以来研究和翻译盖尔语文学的学者和翻译家们所面临的问题不尽相同。他既必须背离英国文学的传统，退回到爱尔兰的本土风景中去寻找灵感，又必须把所获纳入英语的包装。1886年，叶芝结识了芬尼亚运动领导人、爱国志士约翰·欧李尔瑞。在他的影响下，叶芝开始接触爱尔兰本土诗人的具有民族意识的作品，他自己的创作也开始从古希腊和印度题材转向爱尔兰民俗和神话题材。1889年出版的第一本诗集《乌辛漫游记及其它》就反映了叶芝早期创作方向的转变和确定。

The Cloak, the Boat, and the Shoes

‘What do you make so fair and bright?'

‘I make the cloak of Sorrow：

O lovely to see in all men's sight

Shall be the cloak of Sorrow,

In all men's sight.'

‘What do you build with sails for flight?'

‘I build a boat for Sorrow：

O swift on the seas all day and night

Saileth the rover Sorrow,

All day and night.'

‘What do you weave with wool so white?'

‘I weave the shoes of Sorrow：

Soundless shall be the footfall light

In all men's ears of Sorrow,

Sudden and light.'

The Falling of the Leaves

Autumn is over the long leaves that love us,

And over the mice in the barley sheaves;

Yellow the leaves of the rowan above us,

And yellow the wet wild-strawberry leaves.

The hour of the waning of love has beset us,

And weary and worn are our sad souls now;

Let us part, ere the season of passion forget us,

With a kiss and a tear on thy drooping brow.

Ephemera

‘Your eyes that once were never weary of mine

Are bowed in sorrow under pendulous lids,

Because our love is waning.'

And then she：

‘Although our love is waning, let us stand

By the lone border of the lake once more,

Together in that hour of gentleness

When the poor tired child, Passion, falls asleep：

How far away the stars seem, and how far

Is our first kiss, and ah, how old my heart!'

Pensive they paced along the faded leaves,

While slowly he whose hand held hers replied：

‘Passion has often worn our wandering hearts.'

The woods were round them, and the yellow leaves

Fell like faint meteors in the gloom, and once

A rabbit old and lame limped down the path;

Autumn was over him：and now they stood

On the lone border of the lake once more：

Turning, he saw that she had thrust dead leaves

Gathered in silence, dewy as her eyes,

In bosom and hair.

‘Ah, do not mourn,'he said,

‘That we are tired, for other loves await us;

Hate on and love through unrepining hours.

Before us lies eternity;our souls

Are love, and a continual farewell.'

蜉蝣

“你那从未厌倦过我的眼睛

忧伤地藏进低垂的眼睑了，

因为爱已褪色。”

然后，她说：

“尽管爱已褪色，就让我们

再站在曾经的湖畔，

分享温柔的时光，

当激情——那疲倦的孩子——入眠：

星星看起来真远，远得

像我们的初吻。我的老去的心啊！”

在积满落叶的路上，他们沉默地走着，

他牵住她的手，慢慢作答：

“激情常常消损了我们漂泊的心。”

走在林间，纷纷的黄叶

如流星暗然坠落，有次

一只老兔子瘸着腿跳过小径；

秋意笼在头顶，他们站住了，

在曾经的湖畔：

他转过身，见她无语间把落叶拾起，

放入怀中、发髻，

落叶湿如她的眼睛。

“别难过了，”他说，

“我们倦了，却还有别样的爱等着我们，

去恨，去爱，没什么抱怨。

我们向着永恒，我们的心

就是爱，是一场无尽的道别。”

The Stolen Child

Where dips the rocky highland

Of Sleuth Wood in the lake,

There lies a leafy island

Where flapping herons wake

The drowsy water-rats;

There we've hid our faery vats,

Full of berries

And of reddest stolen cherries.

Come away, O human child!

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

For the world's more full of weeping than you can understand.

Where the wave of moonlight glosses

The dim grey sands with light,

Far off by furthest Rosses

We foot it all the night,

Weaving olden dances,

Mingling hands and mingling glances

Till the moon has taken flight;

To and fro we leap

And chase the frothy bubbles,

While the world is full of troubles

And is anxious in its sleep.

Come away, O human child!

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

For the world's more full of weeping than you can understand.

Where the wandering water gushes

From the hills above Glen-Car,

In pools among the rushes

That scarce could bathe a star,

We seek for slumbering trout

And whispering in their ears

Give them unquiet dreams;

Leaning softly out

From ferns that drop their tears

Over the young streams.

Come away, O human child!

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

For the world's more full of weeping than you can understand.

Away with us he's going,

The solemn-eyed：

He'll hear no more the lowing

Of the calves on the warm hillside

Or the kettle on the hob

Sing peace into his breast,

Or see the brown mice bob

Round and round the oatmeal-chest.

For he comes, the human child,

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

From a world more full of weeping than he can understand.

被偷走的孩子

在湖水那边，是史留斯料峭的高地，

那儿，一座绿荫的小岛上

苍鹭振翅，惊醒了恹恹的河鼠；

那儿，我们在魔桶里藏进了

满满的浆果，还有

偷来的红艳艳的樱桃。

来吧，人间的孩子，

到水边和荒野里来吧

和一个精灵手牵手吧

这世上哭声太多，你不懂呀。

那儿，有月光如波浪般跳动，

幽暗的沙滩罩着迷蒙的彩色，

在最远最远的玫瑰园里

有我们整夜整夜的步履。

我们交织着古老的舞步，

双手和眼神也交错如旋舞，

直到月亮离去。

我们来来回回地跳跃着，

追逐那些晶亮的泡沫。

而你们的世界却充满了烦恼，

在睡眠里也冲突着无尽的焦躁。

来吧，人间的孩子，

到水边和荒野里来吧

和一个精灵手牵手吧

这世上哭声太多，你不懂呀。

那儿，漂泊的流水

从葛兰卡的山坡冲下，

藏进芦苇的小小缝隙，

容不得一颗星星的游泳。

我们寻找着熟睡的鲑鱼，然后

喃喃在它们的耳边，

骚扰着它们的梦境。

我们倚靠在蕨草上，看那蕨草

把泪水滴落进年轻的溪流。

来吧，人间的孩子，

到水边和荒野里来吧

和一个精灵手牵手吧

这世上哭声太多，你不懂呀。

那个眼神庄重的孩子

正和我们一起走着。

他再也听不到温暖的山坡上

牛犊的稚嫩的呼叫；也听不到

水壶在炉子上的鸣叫，那声音

曾安抚过的他的心灵；

也听不到了

老鼠围着箱子的蹦跳——

因为他来了，人间的孩子

到水边和荒野里来了

和一个精灵手牵手了

这世上哭声太多，他不懂的。

The Rose of the World

Who dreamed that beauty passes like a dream?

For these red lips, with all their mournful pride,

Mournful that no new wonder may betide,

Troy passed away in one high funeral gleam,

And Usna's children died.

We and the labouring world are passing by：

Amid men's souls, that waver and give place

Like the pale waters in their wintry race,

Under the passing stars, foam of the sky,

Lives on this lonely face.

Bow down, archangels, in your dim abode：

Before you were, or any hearts to beat,

Weary and kind one lingered by His seat;

He made the world to be a grassy road

Before her wandering feet.

尘世玫瑰

谁梦见美如梦而逝？

这些红艳的唇，满含哀叹的骄傲，

哀叹再无可期待的奇迹——

特洛伊在冲天葬火中焚毁，

尤斯纳之子尽数死去。

我们与这辛劳的世界一起

在人类的灵魂间掠过，那些灵魂

如冬日里苍冷的河川奔腾，

在泡沫般流逝的星空底下

这孤独的面容永生。

鞠躬吧，众天使，从你们晦暗的住所：

在你们受造之前，或任何心脏跳动之前，

那疲倦而善良的人徘徊在神座下；

神造这世界成一条青草大道

在她浪游的双脚前边。

The Lake Isle of Innisfree

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made：

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honeybee,

And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart's core.

湖心岛茵尼斯弗利

我就要动身离去，去茵尼斯弗利这湖心小岛，

造座茅草的小屋；泥土，树枝的篱笆，

再种些豆角，为蜜蜂钉个蜂箱

在蜂声的聒噪里独处。

静下来了，那里的宁静是缓慢降临的，

缓慢降临，从清晨的面纱到蟋蟀的歌唱；

午夜的微光，正午的浓浓紫色，

黄昏铺满了红雀的翅膀。

我就要动身离去，因为每一轮日夜

我都听到湖水拍打岸边的声音；

而我，站在公路上，站在灰色的人行道上，

任那浪花的歌拍打在我的深心。

The Sorrow of Love

The brawling of a sparrow in the eaves,

The brilliant moon and all the milky sky,

And all that famous harmony of leaves,

Had blotted out man's image and his cry.

A girl arose that had red mournful lips

And seemed the greatness of the world in tears,

Doomed like Odysseus and the labouring ships

And proud as Priam murdered with his peers;

Arose, and on the instant clamorous eaves,

A climbing moon upon an empty sky,

And all that lamentation of the leaves,

Could but compose man's image and his cry.

The White Birds

I would that we were, my beloved, white birds on the foam of the sea!

We tire of the flame of the meteor, before it can fade and flee;

And the flame of the blue star of twilight, hung low on the rim of the sky,

Has awaked in our hearts, my beloved, a sadness that may not die.

A weariness comes from those dreamers, dew-dabbled, the lily and rose;

Ah, dream not of them, my beloved, the flame of the meteor that goes,

Or the flame of the blue star that lingers hung low in the fall of the dew：

For I would we were changed to white birds on the wandering foam：I and you!

I am haunted by numberless islands, and many a Danaan shore,

Where Time would surely forget us, and Sorrow come near us no more;

Soon far from the rose and the lily and fret of the flames would we be,

Were we only white birds, my beloved, buoyed out on the foam of the sea!

The Lover Tells of the Rose in His Heart

All things uncomely and broken, all things worn out and old,

The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart,

The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould,

Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told;

I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold

For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

都在消损着你的影像：一枝玫瑰在我心头开放。

那丑陋的万物，沉重，难于言表，

我渴望重塑世界，然后歇在青草地上，

看新生的世界如一只金匣，

因我梦中的你的影像：一枝玫瑰在我心头开放。

The Fish

Although you hide in the ebb and flow

Of the pale tide when the moon has set,

The people of coming days will know

About the casting out of my net,

And how you have leaped times out of mind

Over the little silver cords,

And think that you were hard and unkind,

And blame you with many bitter words.

The Lover Mourns for the Loss of Love

Pale brows, still hands and dim hair,

I had a beautiful friend

And dreamed that the old despair

Would end in love in the end：

She looked in my heart one day

And saw your image was there;

She has gone weeping away.

He Gives His Beloved Certain Rhymes

Fasten your hair with a golden pin,

And bind up every wandering tress;

I bade my heart build these poor rhymes：

It worked at them, day out, day in,

Building a sorrowful loveliness

Out of the battles of old times.

You need but lift a pearl-pale hand,

And bind up your long hair and sigh;

And all men's hearts must burn and beat;

And candle-like foam on the dim sand,

And stars climbing the dew-dropping sky,

Live but to light your passing feet.

He Tells of a Valley Full of Lovers

I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs,

For happy lovers passed two by two where I stood;

And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood

With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes：

I cried in my dream, O women, bid the young men lay

Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair,

Or remembering hers they will find no other face fair

Till all the valleys of the world have been withered away.

把头枕在你们的膝上，再用长发遮住他们双眼，

否则，他们若忆起她的模样，便再不屑于别的女人，

除非这世上的所有山谷都荡然无存。

李立玮译

济慈诗学三议

济慈诗学的东方可比性因素

济慈（1795—1821）是深受中国人民喜爱的诗人。中国写新诗的人物，不少都接受过济慈的影响。徐志摩、闻一多、鲁迅等人还在他们的文章中论及或提到过济慈。翻译家朱湘、查良铮、朱维基、屠岸等人在翻译和介绍济慈诗歌方面做过很好的工作。济慈又是一位对英国浪漫主义诗歌运动做出过重要贡献的伟大诗人。济慈的生命历程只有短短的26年。据其现存诗作看，济慈的创作时期只有六年（1814—1820）。然而，济慈似乎在和时间赛跑，他不仅留下了大量不朽的诗篇，还给人类贡献了较为丰富的诗学思想。徐志摩在《济慈的夜莺歌》一文中满怀深情地说：“《夜莺歌》依旧抱有他无比的价值：万万里外的星亘古的亮着，树林里的夜莺到时候就来唱着，济慈的夜莺歌永远在人类的记忆力存着。” 众所周知，《夜莺歌》是济慈的一首名诗，而“夜莺歌”不妨象征性地用来称谓那包括济慈的全部诗歌创作和理论篇什在内的济慈的文本存在。我们有必要发掘那些隐含在济慈的诗学思想中的可以与东方的相关思想进行比较的诸多因素，庶几全面认识济慈的诗学思想。这项工作就是在精神的层面上去发现二者的关联，并且尽可能给予合理的解释。这是一项激动人心的工作，相信它能够二维互动。一方面，在一定的程度上帮助我们更好地认识包括中国诗学思想在内的东方思想，在本体的张力场内促进中国文学批评的话语建设。另一方面，由于旁观者清的缘故，中国学者的研究或许也有利于加深对英国文学本身的理解。研究所依据的文本主要为两种。关于济慈的诗歌，采用屠岸译《济慈诗选》（北京：人民文学出版社，1997）。关于济慈的理论文章，采用周珏良生前亲自编定的《周珏良文集》（北京：外语教学与研究出版社，1994）。某些译文的其他出处，则随文说明。

一、“不闻之乐”与“大音希声”

在《希腊古瓮颂》中，济慈写道：

听见的乐曲是悦耳，听不见的旋律／更甜美；风笛呵，你该继续吹奏；／不是对耳朵，而是对心灵奏出／无声的乐曲，送上更多的温柔：／树下的美少年，你永远不停止歌唱，／那些树木也永远不可能凋枯；／大胆的情郎，你永远得不到一吻，／虽然接近了目标——你可别悲伤，／她永远不衰老，尽管摘不到幸福，／你永远在爱着，他永远美丽动人！（屠岸译文）

这是《希腊古瓮颂》的第二节。《希腊古瓮颂》一共五节，各节的押韵方式略有变化，每一节十行，每一行均采用五步抑扬格写成。《希腊古瓮颂》写诗人面对一只古代希腊流传下来的瓦罐，从瓦罐上的彩绘画面出发，所作的种种思考和联想。瓦罐上有这样一幅画面：一群人，其中还有神，混杂在一起，在乐舞声声中，他们如醉如狂，追逐一些少女。追到后怎么样？当然少不了触摸奶子、捏掐腰身、疯打疯闹、嬉哈打跳。就人们日常生活的美学常识来看，也有所谓“你要知道爱情是什么，就是话不要太多！”一类的说法。不过，济慈在此提出的却是一个严肃的诗学命题：“听见了的旋律是甜美的，那些听不见的旋律却更甜美。”这个命题在原诗中跨行，整理为通行的句子，是这样的：Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter．笔者根据古代汉语的文法习惯将之概括为“不闻之乐”。人们对这句话的理解，当然可以从审美的感受出发。这时候，人们自然容易联想到白居易《琵琶行》中的诗句：“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。”不过，这仅仅是从人的主观感受而考虑声音所产生的效果罢了，并没有揭示出声、音、乐、理之间的辩证关系。在我看来，济慈“不闻之乐”的诗学思想，与老子“大音希声”的理论是颇为契合的。《老子·四十一章》说：“大音希声。”按照字面这句话可以直译为现代汉语：“宏大之音是很少或不能听到其声的。”要真正理解这个命题的含义，需要把“音”、“声”和“希”的含义搞清楚。据顾易生、蒋凡著《先秦两汉文学批评史》的一条注释，当代日本学者斋藤晌对“音”和“声”有一个绝妙的解释。他说：“大音”指宏大的音乐演奏（不论是器乐、声乐，还是二者兼有），而“声”则是构成这宏大音乐的单个的管弦乐器声和人声。当它们十分和谐地融成一片的时候，其单个的声便隐没了，只是依稀可闻。老子本人对“希”有一个绝妙的解释，《老子·二十三章》：“希言自然。故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况人乎？故从事于道者，道者同于道，德者同于德，失者同于失。同于道者，道亦乐得之。同于德者，德亦乐得之。同于失者，失亦乐得之。信不足，焉有不信焉。”老子认为，语文言辞也必须合乎自然规律，正像自然界的风雨有作有息，语言文词的发表当然也有其需要，但是不能过量。人们常说，言多必失。老子也是反对多言的。但是，老子从来不否定语言，而恰恰是十分珍重语言。珍重语言的首要标志就是保持其真实性。歌德作自传，题为《诗与真》（Aus meinem Leben：Dichtung und Wahrheit，直译：来自我的生活：诗歌与真实）。济慈写道：

啊，雅典的形式！美的仪态！／身上雕满了大理石少女和男人，／树林伸枝柯，脚下倒伏着草莱；／你啊，缄口的形体！你冷嘲如“永恒”／叫我们超脱思虑。冷色的牧歌！／等老年摧毁了我们这一代，那时，／你将仍然是人类的朋友，并且／会遇到另一些哀愁，你会对人说：／“美即是真，真即是美”——这就是／你们在世上所知道、该知道的一切。（屠岸译文）

这是《希腊古瓮颂》的最后一节。最后两个诗行成为人们传诵的格言：“‘美即是真，真即是美’——这就是／你们在世上所知道、该知道的一切。”（“Beauty is truth，truth is beauty，”—that is all／Ye know on earth，and all ye need to know．）“美即是真，真即是美。”这就是著名的关于真与美的“济慈公式”。在这里，济慈简直像一位哲学家，进行了严肃的辩证的思考，他把真与美等同看待，思路极其清晰。在19世纪英国诗学中，浪漫主义诗学是最先崛起的一个流派。浪漫主义诗学的崛起与浪漫主义文学的繁荣有着密不可分的联系。济慈采用诗歌创作的形式来表达他的理论见解，乃是很自然的事情。这种情形，就像在古典主义时期亚历山大·蒲伯（Alexander Pope，1866—1744）用诗歌的形式进行理论的探索一样。蒲伯的《论人》、《论批评》、《论道德》等理论著作都是用英雄偶句体写成的长篇论著。在法国，布瓦洛（Nicolas BoileauDespreaux，1636—1711）著《诗的艺术》，使用的也是诗歌体裁。有趣的是，印度诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）显然认真研究过济慈的这一诗学理论。他在《美感》一文中称济慈为“现代诗人”，他结合印度的文学传统写道：“现代诗人说：‘Truth is beauty，beauty is truth’（真实就是美，美就是真实）。我们的文艺女神就是‘Truth’（真实）和‘Beauty’（美）的化身。奥义书也说：‘所表达的东西本身就具有真实的快乐本质，或真实的永恒本质。’从我们脚底尘埃到太空的星星都是Truth（真实）的，都是Beauty（美）的，因而一切都具有‘快乐本质’和‘永恒本质’。” 请注意，泰戈尔的这篇文章系用孟加拉文写成，其中夹杂的英文是本来就有的，显然是济慈的原话。引文中的第二个系词是为了单独引用的方便而添加的。在印度古代的思想中，有不少说法重视语言的创造作用。印度人甚至认为，人们开口闭口随便发出的“唵”（读如aum）的一声就已经包括了一切创造活动。《“唵”声奥义书》第一章：“唵！此声，此宇宙万有也。其说如次：凡过去者、现在者、未来者，此一切皆唯是唵声。其余凡超此三时者，此亦皆为是唵声。盖此一切皆是大梵。此自我即是大梵。” 在印度有许许多多的《奥义书》，其中关于语言的创造作用的论述极其丰富，不过大同小异的不少。接着，泰戈尔进一步阐释了他由济慈诗学出发所作的思考，他说：“表现这种所见的真实的快乐本质和真实的永恒本质，乃是诗歌和文学的目标。当我们仅仅通过肉眼看到真实和通过智慧接受真实的时候，那时我们尚不能在文学里把它表现出来。但是一旦我们通过心灵接受真实的时候，我们就能在文学里表现它。那么，难道文学不是艺术技巧的创造吗？它难道仅仅是心灵的发掘吗？不错，文学技巧中也有一些创造。心灵通过自己美的力量用语言、声音或色彩记录下所发现的惊喜和快乐。就在这里，有着创作技巧的运用。而这就是文学，这就是音乐，这就是绘画。” 由此可知，济慈说“美即是真，真即是美”的时候，并不是不讲究文学技巧，也不是不用心从语言文字的运用上去琢磨。我们看到济慈的许多诗文稿都有反复修改的痕迹，有的诗篇再次发表的时候还有大段的删改。其实，济慈也是一个“语不惊人死不休”的诗家，难怪曾有人把济慈看作是唯美主义的诗人。

此外，济慈还在书信《一八一八年二月三日致雷诺兹》中表达了类似的思想，他写道：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来，诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它的内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？（周珏良译文）

你看，“甘于寂寞的花多么动人！”（How beautiful are the retired flowers！）在中国诗人看来，有闹春逗秋的花，有争奇斗艳的花，有含情脉脉的花，也有会说话的花，据《苏轼诗集合注》卷九，苏轼（1037—1101）《吉祥寺花将落而述古不至》诗：“今岁东风巧剪裁，含情只待使君来。对花无信花应恨，只恐明年便不开。”据同卷，苏轼《述古闻之明日即至坐上复用前韵同赋》诗：“仙衣不用剪刀裁，国色初酣卯酒来。太守问花花有语，为君零落为君开。” 也有解语的花，据《唐诗纪事》卷六九，罗隐（833—910）《牡丹花》诗：“似供东风别有因，绛罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘？可怜韩令功成后，辜负秾华过此身。” 当然也有甘于寂寞的花，据《苏轼诗集合注》卷三二，苏轼《题杨次公春兰》诗：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补《离骚传》。对之如灵均，官佩不敢燕。” 花不能言，其意可知。中英诗人对花的观察同样细腻，中英诗人因花而产生的联想基本相同，中英诗人对甘于寂寞之花的心态十分契合。不过在济慈这里，虽然他说的话很富于形象性，但是这句话仍然不失命题的力量。值得注意的是，济慈是在考察了诗歌发展史的情况下发表这一见解的。众所周知，浪漫主义并不是一个统一的文学运动。在欧洲各国，浪漫主义发展也不平衡。就在英国，浪漫主义也有种种区别，一般分为积极浪漫主义和消极浪漫主义两派。由于浪漫主义重视作家的想象，强调个人主观的感受，有些浪漫主义诗人也有变态的或病态的表现。比如，有情绪低沉愤世嫉俗的，有忧郁愁闷失望而作无病呻吟的，有不满于现实依赖梦境追求怪诞的，有逃避现实而美化中世纪宗法社会的。这些情形都背离了生活的真实，表现这一类情绪的作品很难说具有真美大美。正如泰戈尔在《美感》一文中所指出：“同样，真正成熟的美感不能与心灵纵欲和心不在焉同时并存，两者是格格不入的。” 济慈有感而作，他借花为喻，发表了对浪漫主义文学运动中的某些不良倾向的看法。那么，我们不禁要问：为什么甘于寂寞的花那么动人呢？原来，这是自然界中事物的本性使然，《庄子·天道》：“夫虚静、恬淡、寂漠（寞）、无为者，万物之本也。……朴素而天下莫能与之争美。”寂寞的花，如同其他寂寞的事物一样，比较容易显出其本真的状态。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲着虽孝不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这也是用说理的方法表达的诗学见解，从文艺心理学的角度阐明了真的重要性。济慈说：“甘于寂寞的花多么动人！”庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）庄子认为，天地自身由道所派生出来的美不依靠语言而能表现，四季变化的规律不依靠议论而自然显现，万事万物的道理也不依靠人们的说明而成立。庄子的不少言论，其意思与济慈乃是相近的。这些都有助于我们领会济慈的诗学思想。

二、“两个房间”与“三种境界”

在书信《一八一八年五月三日致约翰·雷诺兹》中，济慈提出了一个著名的观点，即“两个房间”说。他写道：

我把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸，有两间屋子我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。我们说先迈步进去的那间房子叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就在那里待下去。——我们会在那里待很久，纵然第二间屋子的门是敞开的，显示出一片光亮，我们可不急于进去。但我们不知不觉地受到我们内在的思维能力的觉醒所驱使而前进。——我们一走进我将叫做“初觉之室”的第二间屋子就将为那里光线和空气所陶醉，到处都是使人愉快的新奇事情，颇有乐而忘返终老于斯的想法。但是呼吸了这种空气的后果之一就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明就逐渐消失，同时他周围许多门敞开了——都是黑阒阒的，都导向黑暗的过道。——我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里。——这就是你我当前的处境。我们感觉到“人生之谜的负担”。以我看来渥兹渥斯在写《丁登寺》的时期就处于这种境界里。我认为他的天才当时正在这些黑暗的过道里探索。如果我们活下去并继续思维着，我们也要去探索这些过道。（周珏良译文）

这是存在于济慈的诗学思想中的一个重要观点，值得加以充分探讨。

第一、固然，济慈的“两个房间”说接近中国诗学家王国维（1877—1927）的“三种境界”说，然而，总的说来，它还没有到达中国诗学的境界说的理论高度。在关键词的运用上，“房间”是一种间接的比喻，还不是直接的指谓。在理论的阐述上，“两个房间”说只是朦胧的猜测，还不是完整清晰的论述。译文中出现的“境界”一词，原文作state，含义为状态，此义固然接近于“境界”一词，而且周珏良先生的翻译也的确是传神之笔，但是这个单词济慈仅偶一用之，济慈大量使用的还是“房间”一语。所谓“房间”，英语原文用的是apartment一词。该词来源于意大利语的动词appartamento，意思是to separate，即分开。在英语中，apartment的原本的含义为“相隔”、“间隔”、“区分”，后来才转指“一座房子里的单独的一个房间”即单间，或“一座楼里的单独的一套房间”即“公寓房”。从济慈的原话看，这个词的含义主要是“阶段”而不是“领域”。众所周知，文学家的一生往往会经历不同的阶段，他们在不同阶段的创作可能属于不同的流派。拿中国作家来说，白居易就是一个明显的例子。在贬江州之前，其诗歌创作多感时伤怀的政治讽喻诗。诗人自贬江州之后，一变积极进取的人生态度，讽喻诗不见了。从那时候起，他知足保和，吟咏所及，不出个人生活境况及情绪，与朋友交流感情的酬唱，以及山川胜迹的观游。拿外国作家来说，德国诗人海涅（Heinrich Heine，1797—1856）的创作早先属于浪漫主义，后来倾向于革命民主主义，成为德国无产阶级第一个和最重要的诗人。拿国家的情形来说，在法国浪漫主义与现实主义长期共存。在世界文学史上，像济慈这样的生命和创作时间都很短暂因而只属于一个文学流派的诗人虽然不是个别例子，却也并不是很多。值得注意的是，人生的阶段按照历时顺序发展，人生的境界既可以按照历时顺序发展也可以按照共时方式呈现。而且，一位诗人在不同的作品中同时臻于几种境界也是有可能的。再有，虽然作品的境界与人生的境界密切相关，但是它们并非简单地相同。

第二、即使从济慈的论述本身而论，也是如此。济慈说：“我把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸。”也就是说，在济慈看来，在人生的意义的层面上，一个人所拥有的并不止两个房间，因而一个人可能达到的也就不止两种境界了。同样，即使从文学的意义上看，也不止两个房间，因而也就不止两种境界。这是因为“同时他周围许多门敞开了。”既然有许多的门，也就通向许多的房间。如果以房间比喻境界，也就应该有许多的境界。只不过，济慈受到自身生命历程、创作经历等因素的局限，只认识两个房间罢了，而他本来是羡慕着有一天能够认识更多的房间的。也就是说，济慈渴望自己的创作再丰富一些，能够多领略几种境界乃至多创造出几种境界来。“幼年之室”（InfantChamber）或者“无思之室”（ThoughtlessChamber）指作家早期创作的境界。至于济慈叫做“初觉之室”（Chamber of MaidenThought）的第二间屋子，指的是作家在稍微成熟一些时候所达到的境界。济慈之所以觉得到处都是黑阒阒的，都是一些导向黑暗的过道，乃是因为他尚处于摸索之中。可惜的是，还没有摸索到第三种境界，他就英年早逝了。

济慈羡慕的诗人是比他创作成就更为丰富、理论建树也更多的浪漫主义诗人渥兹渥斯（华兹华斯，William Wordsworth，1770—1850）。华兹华斯所作的《丁登寺》（Lines Composed a Few Miles above Titern Abbey，on Revising the Banks of the Wye during a Tour，July13，1798），直译应是《诗行，旅游途中重游瓦伊河两岸，作于丁登寺上游几英里之处，时在一七九八年七月十三日》。华兹华斯这种兼叙述做诗的本事以及时间地点的长标题法，与中国古代诗人制诗题的方式是一致的。华兹华斯于1793年游览过丁登寺，五年后又与妹妹多萝西一起故地重游。诗人兴会空前，于是赋下此诗。华兹华斯说：“没有一首诗比这首诗的创作情景更使我愉快的了。我离开丁登寺的时候就开始构思。我同妹妹一起度过瓦伊河谷，漫游了四五天之后，于一天傍晚来到了布里斯托尔城，至此终于构思完毕。此诗一行也没有被改动过，直到我到达布里斯托尔城之前我没有动笔写下过此诗的任何部分。” 此诗在我国又译作《廷腾寺》、《丁登寺杂咏》、《丁登寺旁》、《丁登斯赋》。顺便指出，《丁登寺杂咏》，此译法有悖原诗主旨，不可取。《丁登寺旁》，译法可取。《丁登斯赋》，译法更佳。所以译作《丁登寺赋》，因为这首一百五十九行的长诗，乃诗人在一气贯注的精神状态中一气呵成。《丁登寺赋》大气磅礴，比喻丰富，意象密集，有较多的铺叙的成分，类似于中国的赋体。赋者，富也。明·徐师曾《文体明辨序说》：“诗有六义，其二曰赋。所谓赋者，敷陈其事而直言之也。”

那么，济慈为什么羡慕华兹华斯写作《丁登寺赋》的时候所达到的境界呢？这是因为华兹华斯创作《丁登寺赋》的时候，在诗人的成长过程中对于大自然的反应的变化已经历了三个阶段：少男阶段、青春阶段、当前阶段。在诗篇第66—101行中，华兹华斯隐隐约约地描述了他成长的三个阶段，它们均与诗篇中关于自然的情景有关联。一是少男阶段。这时主宰华兹华斯的是纯粹的身体反应。请看第73—75行：“童年的粗野乐趣，蠢动戏耍，／都成了往事，未有自然，主宰着／我全部的身心。”（杨德豫译文，下同）二是青春阶段。这时充满华兹华斯心中的是各种模糊的隐约的激情——这是一种有点可怕的爱情，也是他第一次游览时的心态。请看第67—72行：“我已不同于当年的旧我——当年，／我初来这一片山野，像一头小鹿／奔跃于峰岭之间，或深溪之旁，／或荒溪之侧，听凭自然来引导；／那情景，既像是出于爱慕而追寻，／更像是出于畏惧而奔逸。”又，第75—85行：“——那时的我啊，委实是难以描摹。轰鸣的瀑布／似汹涌激情，将我纠缠不舍；／高山，巨石，幽深昏暗的丛林，／它们的形态和色彩，都成了我的／强烈的嗜欲；那种爱，那种感情，本身已令人魇足，无需由思想／给它添几分韵味，也无需另加／不是由目睹得来的佳趣。——然而／那样的时光消逝了，痛切的欢乐，／眩目销魂的狂喜，都一去无踪。”三是当前阶段。这时除了感觉之外，华兹华斯还增加了一些思想。他关于人类苦难的所有知识是在过去的五年中如此痛苦地获得的，以至于净化了他的心灵，又使得眼前的景色变得丰富，像音乐的琴弦一样凄婉动人。诗人还获得了对固有的“现在”的体验，仿佛是上帝的感召将他与外部世界联系了起来。请看第85—101行：“对此，我并不沮丧或怨尤；随后／我别有所或；而这些损失，我想，／会得到充足的补偿。因为，对自然，／我已学会了如何观察，不再像／粗心的少年那样；我也听惯了／这低沉而又悲伤的人生乐曲，／不粗粝，也不刺耳，却浑厚深沉，／能净化、驯化我们的心性。我感到／仿佛有灵物，以崇高肃穆的欢欣／把我惊动；我还庄严地感到／仿佛有某种流贯深远的素质，／寓于落日的光辉，浑圆的碧海，／蓝天，大气，也寓于人类的心灵，／仿佛是一种动力，一种精神，／在宇宙万物中运行不息，推动着／一切思维的主体、思维的对象／和谐地运转。因此，我仍如往日，／喜爱草原、森林和崇山峻岭，／喜爱这绿色世界的百态千姿，／喜爱我耳目所及的森罗万象——／其中，有仅凭耳目觉察的，也有／经过加工再造的。我深为欣慰，／能从自然中，也从感官的语言中，／找到我纯真信念的牢固依托，／认出我心灵的乳母、导师、家长，／我全部精神生活的灵魂。”（杨德豫译文）从《丁登寺赋》所描摹出的自然世界和所联系到的精神世界来看，颇类似于中国词学中“穆”之一境，这是济慈的诗歌创中所不具备的，当然令他羡慕不已！

第三、中国诗学的独特理论境界说，其形成经历了一个漫长的历史过程，其中也吸收了外来文化的营养。

首先，境界是一个来自印度文化的概念。在印度文化中，关于境界的含义是这样的。有三个梵文单词均和“境界”有关，它们是vishaya（感觉作用的区域，working，fieldofaction），artha（对象，object，thing，matter，affair，business，work，aim，purpose，cause，meaning），gocara（心的活动范围，cowpasture，sphereofaction，province，dwelling，reach，range，horizon）。这里所列出的相应的英文单词，出自麦克唐奈尔《实用梵文辞典》，相信有助于比较研究的深入。在将佛殿翻译为汉语的时候，这三个单词都译作“境界”，有时也以做“尘”。在佛教看来，引起眼、耳、鼻、舌、身、意六根的感觉思维作用的对象，即色、声、香、味、触、法，因为它们能够污染人心的缘故，好像尘埃落在镜子上一样，所以叫做尘。这也从一个侧面告诉我们，由于诗歌是要用形象思维的，所以深受佛教影响的中国诗家最终会认识到这样的“尘”或曰“境界”的重要性并逐步建立起一套完整的理论。

其次，尽管如此，印度文化的因子对于中国诗学仅仅起着触媒的作用，中国诗学的建立毕竟还得依靠自身的文化基因。境界，其最基本的含义是疆界，汉朝时人们就使用“境界”来表达这个观念了。《诗·大雅·江汉》第三章：“江汉之浒，王命召虎：‘式辟四方，彻我疆土。匪疚匪棘，王国来极。于疆于理，至于南海。’”从那江汗水旁，周王命令召虎：你去开辟四方，整理我国疆土。不要烦扰人民，必受王家感化。整理田地划疆土，一直到达南海上。汉·郑玄笺：“于，往也。于，於也。召公于有叛戾之国，则王正其境界，修其分理，周行四方，至于南海，而功大成事终也。” 境况，后来指境况和情景。虽然这种用法的文献记载较晚，还是可以从《宋诗钞·剑南集》所载陆游（1125—1210）《怀昔》诗中见到：“偶住人间日月长，细思方觉少年狂。众中论事归多悔，醉后题诗醒已忘。鼍作鲸吞吁莫测，谷堙山堑浩难量。老来境界全非昨，卧看萦帘一缕香。” 如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题，那么这种时代的交错对于观念的逻辑进程并无影响。在内外诸因素的作用下，“境界”一词逐渐具有诗学批评术语的力量了，即事物所达到的程度或表现的情况，尤其指诗文绘画的意境。隋·吉藏（549—623）译《无量寿经》卷上：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。惟愿世尊，广为敷衍，诸佛如来净土之行。我闻此已，当如说修行，成满所愿。” 在我看来，“境界”一词的这种含义是交错发生的，而文献的记载则有先有后。况且，在吉藏译经之前的大量汉译佛教文献中已经有了关于各种“境”的记载，虽然是单独使用一个“境”，在许多场合其含义与“境界”乃是一样的。

复次，具体地在诗学理论中论及境界的是活跃于中唐时期的诗僧皎然。皎然著《诗式》，在诗歌的原则上，他首先确定了诗歌的崇高地位。然后，他提出了“取境”说。所谓取境，就是意境的创造。他认为，取境决定诗歌格调的高下。皎然说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。” 境，意境，境界。意境的创造要经过艰苦奇险的过程，才能产生雄奇峻伟的诗句。而在诗成之后，其气貌平易自然，好像全不费力，不思自得，这才是做诗的高手。皎然又说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取景偏逸，则一首举体便逸。” 高与逸是作者崇尚的两种风格，这要由取境来决定，并通过所做诗的意境体现出来。《全唐诗》卷八一五皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿敭上人房论涅槃经义》诗：“江郡当秋境，期将道者同。嵇高怜竹寺，夜静赏莲宫。古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。翻译推南本，何人继谢公。” 在这里，皎然提出了一个诗学命题“诗情缘境发。”他把诗歌的基本要素“情”和“境”有机地统一起来。

复次，虽然皎然提出了学说，他却没有进行深入的论述。经过历代诗学家的努力，至近代王国维提出境界说，才集其大成，形成一套完整的理论。王国维《人间词话》，其核心理论是境界说，大要如下。第一、什么是境界？《人间词话》六：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。” 第二、造境与写境。《人间词话》二：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。” 第三、有我之境与无我之境。《人间词话》三：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 第四、内与外的关系。《人间词话》六零：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。” 第五、三种境界。《人间词话》二六：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种植境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。” 由此可知，由王国维集大成的境解说，内容极为丰富，仅其中的“三种境界”部分才涉及人生的阶段，因而略与济慈“两个房间”说相接近。

三、“天然能力”与“消极修辞”

在济慈的诗学理论中，“天然能力”一说在我国影响较大，论者亦多。近几年来，这方面的论文也发表了一些，不过似乎有越说越玄乎的倾向，委实令人失望。这既不利于中国文论话语的建设工作，又不利于世界各国文学本体的研究。所以如此，除了术语方面的原因之外，主要还是由于与中国相关理论以及文学创作的情形之比较过于缺乏。有鉴于此，兹再作较为深入的比较研究。“天然能力”语出济慈书信《一八一七年约十二月二十一日及二十七日致乔治和汤姆·济慈》：

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；在思想上我弄清楚了一些问题，使我忽然感到是什么品质能使人，特别是在文学上，有所成就，而莎士比亚又怎样高度具有这种品质。我指的是“天然接受力”，也就是说有能力禁得起不安、迷惘，怀疑而不是烦躁地去弄清事实，找出道理。举个例说，柯尔立治［柯勒律治］因为不能满足于半知半解，就会放过从神秘的殿堂中得到美妙孤立的近似真理。而尽管从大量书籍中找来找去也不会使我们比下面这个道理懂得更多一点，那也就是对一个大诗人来说美感超过其他一切考虑，或者不如说消灭了其他一切考虑。（周珏良译文）

第一、我们不得不就译名作一番辨析。原文中的negativecapability，翻译成中文的时候，有许多说法，主要有：客体感受力、反面感受力、天然接受力、消极能力、消极才能、消极接受力、消极感受力、否定能力、消解力、自我否定的才能等，这些译名都有不少人使用，并且都有人各从某一侧面进行过发挥。这些术语基本上由两方构成。一方为限定语“客体的”、“反面的”、“天然的”、“消极的”、“消解的”、“否定的”或“自我否定的”。一方为中心词“感受力”、“接受力”、“能力”、“才能”或“力”。实际上，通过自由组合，还可以产生许多其他的名目。至于两卷本的高等学校文科教材《西方文论选》下册第61页注释中提到的negativecapacity一语，显然是一个排印错误。为研究方便，本文使用“天然能力”。这样做的理由在下边将会逐渐显现出来。

第二、再看天然能力与消极修辞的关系。笔者认为，从济慈喜欢“甘于寂寞的花”这一基本思路出发，可以断言，济慈崇尚朴实的诗风。不可否认，济慈在其诗歌创作的初期，的确刻意修辞过。由于济慈曾经受到斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903）和密尔顿（John Milton，1608—1674）的影响，他在创作的早期意欲追求华丽。这种情形，颇类似于中国的宋代初年诗坛，一时之间。模仿的人不少，所谓“诗家总觉西昆好，独恨无人做郑笺。”（元好问《论诗三十首》之十二）由于李商隐做诗喜欢用僻事，下奇字，晚唐及宋初人多效之，号西昆体。这样的诗歌，不加以笺注，是很难读懂的。济慈早期的诗歌，也与此情形相仿佛。比如，在济慈创作长诗《徐佩里昂》（Hyperion）的时候，他曾刻意模仿密尔顿《失乐园》（Paradise Lost）的风格，喜欢拉丁化的复杂的句子结构，喜欢大词（bigwords），喜欢雄伟豪迈的风格。但是，济慈很快就认识到了，尽管密尔顿伟大，对于自己的创作却是一种不良的影响。济慈在书信《一八一九年九月二十一日致乔治和乔治安娜·济慈》中说：“《失乐园》虽好，但是损害了我们的语言，……我最近才对密尔顿有所警惕。他之生即是我之死。密尔顿的是要雕琢才能写出来，而我则宁愿追求另一种风格。” 于是他的诗风很快就有了改变。当他于1819年9月写作长诗《许配里昂之死》（The Fall of Hyperion）的时候，他的创作态度已经完全改变了。

那么，英国文学的本土传统是什么呢？那就是史诗《贝奥伍甫》以来的传统，即北方传统。济慈在前揭书信中又说：“我们的语言——它应当被保存下来，因为它是一个独特的现象，一桩新鲜事儿，一件美丽而伟大的新鲜事儿。它是世界上一个最特别的产品，由一个北方的语言将就了希腊文和拉丁文的倒装句和特有的声律写成的。我认为最纯洁的，或者应当是最纯洁的英语是恰特顿的。我们的语言古老得没有被乔叟的法语所损害，原来的词语仍在使用着。恰特顿的语言纯粹是北方的。我喜好恰特顿诗中的本土音乐胜过密尔顿。”（周珏良译文）所谓北方传统，就是英国本土传统。这是因为从地理位置上看，希腊和罗马都位于南欧，而英国位于欧洲的北部。英语这种语言，虽然在发展的过程中吸取了希腊文和拉丁文的某些特点，却没有丧失自身的本质特征。英国人日常使用的口语，其自身的节奏与在英国广泛使用的素诗（blankverse）或曰无韵五步抑扬格（unrhymediambicpentameter）乃是十分接近的。乔叟（GeoffreyChaucer，1340—1400）曾随英王爱德华三世远征法国，后来又去意大利经商，回国后创作诗歌体的《坎特伯雷故事集》，深受意大利文学影响，并吸收了大量法语词汇。恰特顿（ThomasChatterton，1752—1770），英国天才诗人，所作“罗利诗篇”（Rowleypoems）享有盛名，18岁就在穷愁潦倒中自杀而死，于是成为青年诗才遭受忽视的最初的象征。华兹华斯《坚毅与自立》（ResolutionandIndependence）一诗第七节写道：“我想到奇才异禀的少年，恰特顿，／他心老神瘁，盛年便匆匆凋谢；／还想到那位躬耕陇亩的诗人，／他在山坡下犁地，豪迈而欢悦；／我们的心志便超越于凡界；／我们诗人，年少时心欢意畅；／到头来衰颓老大，只剩下沮丧癫狂。”（杨德豫译文）是的，地道的英国文学喜欢用小词（smallwords）和克制性陈述（understatement）。英国文学作品和英国人民一样，是从朴素中见出真美和大美的。英国英语的韵味儿，需要较长时期在英国本土生活方能体会到。英国人民朴素的真美大美，也需要较长时间在英国本土生活才能体会到。在英国，你能见到的漂亮男女，大都是外国人。我曾经和英国朋友开玩笑说，你们英国人不漂亮！他们自己也承认说：是的。但是，英国的事物，也有一个突出的特点：Not beautiful，but very good．即“不漂亮，但很好。”本土英语的这种特点，有助于英国诗歌在世界上独树一帜。而且，英国诗学的相关理论，是比较多地切合英国的本土预言。无怪乎英国的诗学传统总的说来与中国自老子以来的诗统之主流乃是接近的。“美言不信”，天下之至理也。

让我们再看济慈的诗风与消极修辞的关系。济慈的诗风，可以说类似于“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江下韦太守良宰》）如果说在济慈的诗歌中也有一些优美的风格的话，那基本上是得于其本真性格的真美和大美，而并非刻意修辞的结果。正如泰戈尔在《美感》一文中所说：“美最终把人引向克制，美赐予人以甘露。人喝了甘露，逐渐控制了历来就有的饥饿。有些人本不想把毫无节制看作不幸而弃之，而现在把它看作不美而弃之。” 纵观世界各国文学的发展历程，大凡历史悠久的某一国的文学，总会有一些文学宗师站出来倡导节制，并通过该国众多文学家的创作实践而学会了消极修辞。积极修辞，使用各种辞格。消极修辞，不使用任何辞格而从语言本身体现出来。从本质上看，消极修辞具有更大的力量。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”孔子认为，文辞只要能够达意就够了，不要过求文采。对此，苏轼作了重大的发展。《苏轼文集》卷四九《与谢师民推官书》：“所示书教及诗赋杂文观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言至于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使人了然与口与手乎？不是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。” 苏轼对孔子的话做了新的解释。辞达，这要求是很高的。它要求作品使用普通的言辞来充分表达作者的思想和客观事物的特征，把丰富多彩的客观事物和细腻微妙主观感受准确生动地描绘出来。辞达，这是消极修辞的最简捷之表述。任何稍微有些写作经验的人都知道，这比采用积极修辞手段来写作华丽的辞章来真是困难多了。

第三、我们还得再研究那存在于济慈的“天然能力”之后的东西，即灵性思维。这里，我们不妨仍然采用比较的方式来进行研究。先看苏轼的情形。苏轼好佛，诗歌中富有灵意的作品不少。苏轼更崇尚自然，道家对他的影响是深刻而广远的。我曾经作过统计，在东坡诗歌中受道家影响的作品之数量比受佛教影响的还要多，其理论文章更是如此。这是因为，苏轼接受佛教的影响要早一些，这发生在他的少年时代。苏轼《众妙堂记》：“眉山道士张易简教小学，常百人，予幼时亦与焉。居天庆观北极院，予盖从之三年。谪居海南，一日梦至其处，见张道士如平昔，汛治庭宇，若有所待者，曰：‘老先生且至。’其徒有诵《老子》者曰：‘玄之又玄，众妙之门。’” 苏轼八岁入小学，以眉山道士张易简为师。及壮，亦常与道士交游。除自号“东坡居士”之外，曾自称“铁观道人”。因此在我看来，在苏轼的文学理论中实际上存在着灵性思维的成分。那么我们不禁要问：济慈是否具有灵性思维呢？

回答是肯定的，理由如次。首先，济慈在书信《一八二零年八月十六日致波西·比希·雪莱》说：“我的思想犹如一座寺院，而我则是寺院中的修道士；你必须自己解释我的玄学观点。” 其次，济慈在书信《一八一七年十一月二十二日致本杰明·贝莱》中说：“啊，我多么希望我能肯定的，你的一切烦恼都将终结，就像我能肯定你对想象力的可靠性的暂时吃惊会终结一样。别的我没有把握，可我深知心灵中真情的神圣性和想象力的真实性——由想象力捕捉到的美的必定是真，不管以前有过没有——因为我对人们所有的激情和爱情都是这个看法，当它们处在其崇高状态之中时，都能够创造出本质上的美来。”（拙译）根据《基督教文学文集》编者的看法，这一段话的意思无非是说：无限就是蕴于现在的有限，而且可以通过感情和想象而得到了解（Iamcertainofnothingexcepttheholinessof theheart’saffections，andthetruthoftheimagination．）众所周知，有限与无限的关系是一个重要的基督教神学课题，济慈的诗篇之所以优美，恰恰在于他恰当地处理了有限与无限的关系。那么，他是如何处理的呢？他的处理方式为典型的基督教方式，即在诗篇中不时用具有灵性的事物来点缀一下。在济慈的著名诗篇中，要么直接出现圣经中常见的意象，要么通过古希腊或古罗马的文化而间接地出现与基督教有关的意象。希腊原本就是一个快地区的社会，古希腊的宗教与许多东方宗教有联系，古希腊的文化和埃及乃至整个亚洲的文化也有联系。古希腊的事物出现在诗篇中，总是让人感受到一种宗教情怀的萦绕以及东方神秘主义思想的灵光。至于古罗马，与基督教的联系就更紧密了。济慈将古希腊古罗马的事物熔铸在自己的诗作中，这法子煞是简单，可谓灵丹一粒，点铁成金，吉光片羽，也生灵性。正如泰戈尔在《文学的意义》一文中所说：“玫瑰花是不同寻常的，它以自己的美向我们显示特殊性，它自然是属于我们心灵的。但是有些事物是平凡的，不美的，我们的心却能用想象的‘一’的目光，使它特殊化而显示出，并能把它从外部请到人心内部的闺房来款待它。” 毫无疑问，这个“一”就是宇宙的最高主宰大梵（Brahma）和人心的最高主宰阿特曼（Atman），而大梵和阿特漫又是同一个存在即神（God）。复次，在英国的浪漫主义诗人中，华兹华斯和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）在诗歌创作中的宗教因素均比较明显，他们分别有诗作《丁登寺赋》和《宗教冥想》（Religious Musings）等。这样的诗作属于基督教文学的典型文献。相比之下，济慈诗歌创作的宗教性在英国的浪漫主义诗人中最不明显。不过，虽然济慈没有留下属于基督教文学的典型作品，但是他在书信《一八一七年约十二月二十一日及二十七日致乔治和汤姆·济慈》中曾明确地谈到“神秘的殿堂”（penetralium，圣殿中最隐秘深奥的部分，内殿）。这就告诉我们：济慈的诗歌具有基督宗教的性质。

第四、那么，我们不得不继续追问：是什么东西触发了济慈的灵性思维？原来是一只小小的麻雀。在书信《一八一七年十一月二十二日致本杰明·贝莱》中济慈写道：“我也没有机会像你那么苦恼。也许你曾认为在某些特定的时间内可以得到一种叫做人间乐事的东西。有你那种禀性是会这么想的，我可几乎记不得曾指望过有快乐的时候。如果当前没有快乐，我也不到哪里去寻找。除了此时此刻没有别的可以打动我。落日总使我舒畅。一只麻雀落在我的窗前，我也分享它的生活，和它一起啄食。” 原来济慈的奇妙诗思竟然是一只小小的麻雀触发的！麻雀怎么能够触发诗人的深思呢？这是因为麻雀具有灵性。首先让我们看一看古罗马诗歌中描写的麻雀。卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus，ca．84—54BC）诗篇第三首《麻雀》写道：“悲悼吧，爱神维纳斯与丘比特！／人群中有几个比死者更加迷人？／我那俏佳人的麻雀死去了，／麻雀，就是我那俏佳人的麻雀呀。／她曾爱它，胜过自己的眼睛。／它曾经甜美，又曾经善解／自己的女主人，像女儿了解母亲。／它不曾离开主人的膝头，／跳跃着，一会儿这边走，一会儿那边行。／它啁啾着，直到太阳西沉。／现在它踏上去黄泉的路程。／到了那边，谁还能回来？大家都否认。／可是你们看，情况多糟糕，多黑暗。／在冥府，一切的好处，都只好独自吞。／你们把好麻雀，从我这里带走了。／哎，可怜的麻雀，糟糕的事情！／谢谢你，我的俏佳人，看你那一双／正在流泪的红肿的眼睛。” 当卡图卢斯的情人莱斯比娅那一只心爱的麻雀死后，他写下了这首诗以志哀悼。这是拉丁文学史上公认的卡图卢斯最精巧的诗作之一。在这首诗中，轻柔柔的优雅与半微笑的同情相结合，从而产生出艺术魅力来。看来，麻雀的确通人性。那么，原因何在呢？正如圣经所说，天上的鸟，和地上的百合花一样，都是自由的象征，它们从来不畏生命忧虑，不愁吃和穿。（马太福音6：25—31）在《诗篇》中，可拉后裔咏叹道：“万军之耶和华，我的王、我的神啊，／在你祭坛那里，麻雀为自己找着房屋，／燕子为自己找着菢雏之窝。” 毫无疑问，神的麻雀也在济慈的诗歌创作中找到了归宿。

第五、通过比较中英两国自古以来的思想，也可以从一个细节中看出济慈所受中国道家思想的影响。济慈发表长诗《徐佩里昂》之后，雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）为该诗的美和展示的前景深深地打动，他慷慨地邀请济慈前来比萨和他一起住，可是济慈拒绝了，因为他并不同情雪莱那种对社会的反叛。不过，这邀请倒产生了一个效果，结果济慈产生了自己前往意大利的想法。他去那里是为了挽救日渐恶化的健康。1821年，济慈赴意大利。济慈和艺术家朋友塞文（Joseph Severn，1793—1879）在罗马住下来了。可是没有多久，由于诊病不治，济慈于当年2月23日逝世于罗马。他的坟墓就在罗马英国新教徒公墓里（ProtestantCemetery），至今还是成千上万旅游者前往凭吊的所在。济慈的墓志铭是最耐人寻味的：“这里躺着一个人，他的名字用水写成。”（Herelies Onewhosenamewas writin Water．）这不就是中国道家所说的“上善若水”吗？或许有人认为，济慈的墓志铭与中国的道家思想无关，而是受古希腊哲学影响的产物，因为米利都学派（Milesianschool）认为“万物的本原是水”。可是，这样的推论是不能成立的。虽然米利都学派认为万物的本原是水，可是古希腊哲学没有哪一个流派将水与名联系起来思考过。在世界思想体系中，将水与名联系起来思考的只有中国的道家。老子就是这样讲的，在《老子》一书中，有大量的篇幅论述水与名的关系，其中，第32章、34章、66章和78章讲得比较集中。因此，我们有理有认为，济慈的墓志铭是受中国道家思想的产物。就世界范围内考察，德国和法国的浪漫主义作家直接通过阅读中国书籍而受中国影响的人比较多。英国浪漫主义作家受中国影响的直接证据至今还不多见。不过，由这个墓志铭可知，济慈至少间接地接受过中国的思想。

西方比较诗学的

基本特征

西方比较诗学在其自身的历史发展中体现出以下基本特征。

（一）跨语言的特征

在西方比较诗学的发展史上，跨语言乃是一直存在着的突出的特征。在一些欧洲国家里，同时并行几种官方语言。今日欧洲各国大学的外语系的学生，如果主攻西方语言，均须学习两门外语，而且均须达到四会水平。只有主修东方语言的学生，由于东方语言难度较大，因而对第二外语的要求可适当降低一些。二战以后，欧洲各国大学几乎都采用本国语言和英语授课，完全是名副其实的双语教学。西方诗学的跨语言特征是非常自然地形成的。即使在漫长的中世纪里，跨语言的特征也非常突出。这一点似有申说之必要。欧洲中世纪曾被称为黑暗的时代，那时拉丁语是各国的官方语言，因此有人便误以为中世纪的欧洲是拉丁文的一统天下，并不存在什么跨语言的诗学问题。事实恰好相反。晚近的研究表明，拉丁语对各民族国家文学的形成有功。英国古典学专家拉碧（F．J．E．Rabby）的研究表明，甚至连韵脚和节奏等作诗技法也是从拉丁语诗歌进入欧洲各国文学的。在中世纪，在拉丁语范式的推动下欧洲各民族语言在文学中悄悄地发展，并且发展成为比较典范的文学语言，而且其成果也是颇为丰硕的。拉碧在为《中世纪拉丁文诗歌牛津读本》所作的序言中还指出：“英国诗歌之父乔叟、同时代的英国诗人高文，对他们的英文诗歌与拉丁文诗歌同样自豪。其他欧洲各国诗人都从拉丁文诗歌中吸取了大量营养。”

（二）跨民族的特征

在世界七大洲中，欧洲的面积倒数第二，仅大于大洋洲，但是欧洲人口密度大，民族种类繁多，而且不少民族之间还具有亲缘关系。同时，由于基督宗教（含天主教、基督教新教、东正教）是大多数欧洲国家的国教，欧洲各国在历史上相互交往非常密切。由于政治经济上的种种利益，国家之间通过王室联姻而分分合合的事例时有发生。在欧洲各国之间，旅行十分便利。欧洲不同民族之间，通婚的现象也较为普遍。因此，西方比较诗学的跨民族的特征也是自然地形成的。

（三）跨文化的特征

西方文化在地中海沿岸发源，从它形成的时候起，欧洲文化就与非洲文化关系紧密。在希腊化时期，希腊人在小亚细亚建立了不少城市国家。从此欧洲文化便蕴含着亚洲文化的因子了。随着基督教的兴起，西方文化本身也迈出了单一文化的格局，进入了称为二希文化的复合型文化的范畴，从而具有更多的东方因素。随亚历山大东征的队伍到达过今天印度的旁遮普一带，欧洲文化由此与亚洲最古老的文明之一印度文明有了联系。根据史料记载，亚历山大的远征军还从居住在与大夏（巴克特里亚）交界处的中国人那里学会了种植棉花，于是一些中国文化的因子很早就进入了欧洲。由此看来，西方文化从来就不是孤立的，而是在二希文化、印度文化、阿拉伯－伊斯兰文化和中国文化交互作用中成长起来的。因此，自古以来西方比较诗学就与世界四大文化体系有着割不断的联系。

（四）跨学科的特征

圣经学是西方古老而发达的学术，20世纪流行的解释学就发源于圣经学。在古代有不少教父思想家，在中世纪有不少大学者，他们都在教会立供职。比如，以圣·奥古斯丁和托马斯·阿奎那为代表的西方学者，往往也是著名的比较诗学家。他们精通希腊文、拉丁文，有的还精通希伯来文、阿拉伯文、叙利亚文等东方语文。在古代和中世纪，西方学者的诗学研究大都与圣经研究联系在一起，因此西方诗学自古以来就是一种跨涉宗教学的跨学科研究。到了文艺复兴时期，出现了一大批像达·芬奇一样的全面发展的人物，他们的突出特征是具有跨越多种学科的知识结构。正如恩格斯在《自然辩证法·导言》中所说：“这是一次人类历史从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。” 西方各国进入近代以来，尽管科学与学术走上了分科发展的道路，但是要求科学主义与人文主义交融的呼声从来也没有停止过，这就为西方比较诗学的跨学科发展提供了认识论上的基础。

可以预料，进入21世纪之后，西方比较诗学还会以蓬勃的势头朝前迈进。新的学说还会提出，新的流派还会产生，但是万变不离其宗，四个跨越，即跨语言、跨民族、跨文化和跨学科，将作为西方比较诗学的基本特征而长期存在。人们对这些基本特征的认识会不断深化，不断细化，不断科学化，但是绝对不会将它们丢掉。这是因为，四个跨越乃是西方比较诗学成立的基础，也是它永不枯竭的源泉。

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