菲力浦·拉金诗8首

英国星期一诗社 2024-01-10

菲力浦·拉金（1922—1985）是二次世界大战以后涌现出来的优秀诗人。许多评论者认为，五十年代以来英国出了两个大诗人，一个是塔特·休斯，一个就是拉金。

他上过牛津大学圣约翰学院，同学中有金斯莱·艾米斯和约翰·韦恩。这两人虽以写小说著名，也写过诗，而在诗艺上视拉金为长兄。这些人合起来，成为一个名叫“运动”的诗派，在五十年代有点声势。

拉金成名于“福利国家”时期，他的同伴是一些对政治有幻灭感的“愤怒的年青人”，他自己也无特别的热情，但关心社会生活的格调，喜欢冷眼观察世态，而在技巧上则一反流行于五十年代之初的狄兰·托马斯等人的浪漫化倾向，回头去师法哈代，务求写得具体、准确。这两点——社会观察的细致和写法上的反浪漫化——使他成为一个很好的世态记录者。

以他最有名的诗篇《降灵节婚礼》为例，他写铁路沿线的英国情况，着墨不多，而英国的病态历历在目：

浮着工业废品的运河，

……没有风格的新城，

用整片的废汽车来迎接我们。

而人物呢？

一些笑着的亮发姑娘，

她们学着时髦，高跟鞋又加面纱，

怯生生地站在月台上……

这是新娘们。她们的家属则是：

穿套装的父亲，腰系一根宽皮带，

额角上全是皱纹；爱嚷嚷的胖母亲；

大声说着脏话的舅舅……

对于这样一些人组成的英国社会，诗人当然是提不起什么兴致的。因此他的语言也是平淡的，闲话式的，他的韵律也是低调的，有嘲讽式的倒顶点，而无高昂的咏叹调。

拉金的笔下几乎不见一片绿叶，不是他不爱田园，而是他知道这一切“在消失中”（这正是他的一首诗的题目），他眼见即将来临的命运是：

这样，英格兰也就消失，

连同树影，草地，小巷，

连同市政厅，雕花的教堂唱诗台；

会有一些书收进画廊传世，

但是对于我们这一帮，

只留下混凝土和车胎。

没有掩饰，没有原谅，没有迁就，这就是当代的英国写照，这也是真正的当代英语诗。

这样的诗，还有读头么？华兹华斯的恬淡何在？雪莱的激情何在？济慈的乐歌何在？整个英国诗的优美的抒情传统又何在？

拉金的成功正在于：在浪漫派的感情泛滥之后，在现代派的技巧与理论泛滥之后，在奥登一代的政治热情膨胀之后，特别是在狄兰·托马斯的符咒式的狂歌之后，他能头脑冷静地以哈代为师，从写实入手，用一种硬朗的机智建立了一代新的英国诗风。

因为他不仅深有所感，而且很会写诗。他老练而又善于创新。老练在于他对于形式的驾驭。他的所有诗篇都是形式完整，层次分明的。又在于他对于口语体的掌握，几乎全用闲谈语气，然而又精炼，简洁。他也继承了现代派诗对于形象和具体场景的关注，以至写出了这样的传神之笔：

　　　　　　　　无帽可脱，我摘下

裤腿上的自行车夹子，不自然地表示敬重。

但是他又不炫新奇，坚韧地走自己的路，力求写得真实，写得准确，同时又注意气氛、联想、余音，避免照相式的写实。因此，他虽写的是有点灰色的当代英国社会，他的诗却不是灰色的。人们倒是发现：他的诗里有一种新的品质，即心智和感情上的诚实。《上教堂》就是一例。它写出了二十世纪中叶英国青年知识分子对宗教的看法：并不重视，认为教堂将为时间所淘汰，但最后却来了这么一段自白：

　　　说真的，虽然我不知道

这发霉臭的大仓库有多少价值，

我倒是喜欢在寂静中站在这里。

原因是：人有一种饥饿，要求生活中有点严肃的东西。这就是诚实。表现上的准确也是一种诚实，拉金的技巧是与拉金的内容一致的。而准确是一种当代品质，科学技术要求准确，准确也是一种新的美：运算的准确，设计的准确，施工的准确，都是美的。就诗而论，在多年的象征和咏叹之后，来了一位用闲谈口气准确地写出五十年代中叶英国的风景、人物和情感气候的诗人，是一个大的转变。也许可以说：拉金和他的诗友们做了一件早就该做的事，那就是：以不同于美国诗的方式写出了一种新的英国诗，这样也就结束了从二十年代起就开始树立于英国诗坛的现代主义统治。

往前走，摸了一下洗礼盘。

抬头看，屋顶像是新的——

刷洗过了，还是重盖的？会有人知道，我可不。

走上读经台，我看了几页圣诗，

字大得吓人，读出了

“终于此”三字，声音太大了，

短暂的回声像在暗中笑我。退回到门口，

我签了名，捐了一个硬币，

心想这地方实在不值停留。

可是停留了，而且常常停留，

每次都像现在这样纳闷，

不知该找什么，也不知有一天

这些教堂完全没有用处了，

该叫它们变成什么？也许可以定期开放

几座大教堂，在上锁的玻璃柜里

陈列羊皮纸文稿、银盘、圣饼盒，

而听任其余的被风吹雨打，或给人放羊？

还是把它们作为不吉利的地方而躲开？

也许，一等天黑，会有莫名其妙的女人

带着孩子进来摸某块石头，

或者采集治癌的草药，或者在某个

预定的晚上来看死人出来走路？

总会有一种力量存在下去，

在游戏里，在谜语里，像是完全偶然；

可是迷信，一如信仰，必须消灭，

等到连不信神也没有了，还剩下什么？

荒草，破路，荆棘，扶壁，天空。

样子越来越不熟悉，

用处越来越不清楚。

我在想谁会最后跑来寻找

原来的教堂？那些敲敲记记的人，

懂得什么是十字架楼厢的一群？

在废墟里找宝，贪求古董的人？

过圣诞节有瘾的人，指望在这里

找到仪式、管风琴乐和没药味道的那些？

还是一个可以代表我的人，

感到闷，不懂内情，明知这鬼魂的沉积

早已消散，却还要穿越郊区的灌木，

来到这十字架形的地方，因为它长期稳定地

保持了后来只能在分离的情况里——

结婚，生育，死亡，以及它们引起的思绪——

找到的东西，而当初正是为了它们才造了

这特别的外壳？说真的，虽然我不知道

这发霉臭的大仓库有多少价值，

我倒是喜欢在寂静中站在这里。

它是建在严肃土壤上的严肃屋子，

它那兼容的空气里聚合着我们的一切热望，

热望是被承认的，虽然给说成命运。

这一点永远不会过时，

因为总会有人惊异地发现

身上有一种要求更严肃一点的饥饿，

总会带着这饥饿跑来这个地方，

因为他听说这里人会活得明智，

如果只由于有无数死者躺在周围。

而他们是对的，我认为，

家，我们都不喜欢，

更不喜欢老呆在那里；

我恨我的小房，

瞧这些破烂，专为我挑的：

正经的书，稳当的床，

绝对规矩的生活。

因此一听人讲：

“他撇开众人扬长而去，”

我总兴奋，发热，

就像读到“她开始脱衣”

或“揍死你，狗娘养的”；

如果他干了，我为什么不能？

这样想，也就使我

安静下来，照常勤快。

但今天，我非走不可。

是的，在落满松子的路上大摇大摆，

或者弯着身进出船舱，

满脸胡茬，然而日子过得正派，

只不过有点假装，

故意要退后一步，

为了要有艺术新创：

书；陶瓷品；一种生活，

值得指责，所以圆满。

而回到当初开始时的决心：

痛痛快快，来一个归真返璞，

当然早已放弃。你了解这类事情。

瞧瞧这些画，这些银刀叉，

这钢琴凳上的乐谱。还有，那花瓶。

为了做礼拜，

先要涉水过河，

然后再弄干——各色衣服。

我的连祷词将用上

泡水的形象，

痛快又虔诚，淋个透。

我还将在东方

举起一杯水，

让来自各个角度的光

在水里不断地聚合。

许多房子的后面，穿过一条街，

玻璃窗亮得刺眼，闻到了鱼码头，

宽阔的河面平平地流开去，

林肯郡在那里同天和水相接。

整个下午，穿过沉睡在内陆的高温，

延续好多英里，

火车开开停停，缓慢地画一条南下的弧线。

开过了大农场，影子小小的牛群，

浮着工业废品的运河，

罕见的暖房一闪而过，树篱随着地势

起伏；偶然有草地的清香

代替了车厢椅套的气味，

直到下一个城市，没有风格的新城，

用整片的废汽车来迎接我们。

一开始，我没注意到

婚礼的动静，

每个停车的站台闪着阳光，

我对阴影里的活动没有兴趣，

凉爽的长月台上有点喊声笑声，

我以为只是搬邮件的工人在闹着玩，

因此继续看我的书。等车一开动，

我才看见经过一些笑着的亮发姑娘，

她们学着时髦，高跟鞋又加面纱，

怯生生地站在月台上，看我们离开，

像是在一桩公案结束之后，

挥手告别

留下来的什么东西。这使我感到兴趣，

在下一站很快探出头来，

看得更仔细，这才发现另一番景象：

穿套装的父亲，腰系一根宽皮带，

额角上全是皱纹；爱嚷嚷的胖母亲；

大声说着脏话的舅舅；此外就是

新烫的发，尼龙手套，仿造的珠宝，

柠檬黄、紫红、茶青的衣料

把姑娘们同其他人分别开来。

是的，从车场外边的

咖啡店，宴会厅，和插满彩旗的

旅游团的休息室来看，结婚的日子

已近尾声。在整个旅程中

都有新婚夫妇上车，别的人站在一边，

最后的纸花扔过了，随着最后的嘱咐；

而更向前行，每张脸似乎都表明

究竟看到什么在隐退：孩子们不高兴，

由于沉闷；父亲们尝到了

从未有过的巨大成功，感到绝对滑稽；

女人们彼此私语，

共享秘密，如谈一次快活的葬礼；

而姑娘们，把手包抓得更紧，盯着

一幅受难图。总算是自由了，

满载着他们所见的一切的总和，

火车向伦敦急驰，拖着一串串蒸汽。

现在田野换成了工地，白杨树

在主要公路上投下长长的影子，这样

过了大约五十分钟，后来想起来，

这时间正够整一整帽子，说一声

“可真把我急死了”，

于是十几对男女过起了结婚生活。

他们紧靠坐着，看着窗外的风景——

一家电影院过去了，一个冷却塔，

一个人跑着在投板球——却没有人

想到那些他们再也见不着的亲友，

或今后一生里将保存当前这一时刻。

我想到舒展在阳光下的伦敦，

它那紧密相连的邮区就像一块块麦田。

那是我们的目的地。当我们快速开过

闪亮的密集轨道，开过

静立的卧车，迎面来了长满藓苔的

黑墙，又一次旅行快要结束了，一次

偶然的遇合，它的后果

正待以人生变化的全部力量

奔腾而出。火车慢了下来，

当它完全停住的时候，出现了

一种感觉，像是从看不见的地方

射出了密集的箭，落下来变成了雨。

日子

日子干什么的？

日子是我们的住处，

它来了，叫醒我们，

一次又一次。

日子是快活的地方。

除了日子，我们还有哪里能住？

啊，为了解决这个问题，

来了教士和医生，

穿着他们的长大衣，

在田野上奔跑着。

后来，戴上了深度近视眼镜，

邪恶成了我的游戏，

我和我的黑大氅、亮刺刀，

在黑暗中大干一气，

多少女人挡不住我男性的猛劲，

我把她们切开如蛋糕。

现在不读什么了：什么公子恶霸

欺侮美人，然后英雄来了

把他收拾；什么不争气的胆小鬼

却成了店主；这一套

都太熟悉了；见鬼去吧，

书只是废话一堆。

登在报上，说老街都将拆掉，

改成错层式的商场，

毕竟还有几条保存了下来；

即使旧市区继续缩小，

冷冰冰的高层建筑登场，

我们也总能驾起车逃开。

东西比人坚强，就像

大地总能长出一点什么，

不管我们怎样在它身上乱搞一气；

把垃圾倒在海里，如果你要这样，

远处的波涛总会是干净的。

——可是现在我又有什么感觉？怀疑？

还是因为我老了？公路旁

咖啡店里尽是青年，

他们的孩子在喊叫，

要求更多屋子，更多停车场，

更多拖车营地，更多钱。

商业版上登了一条

新闻，相片里戴眼镜的笑脸

表示赞成公司合并，会带来

百分之五的利润

（还可以高到百分之十，在港湾那边）。

把工厂搬到还没破坏的风景地带，

（还有搬迁费！）而当你想抽身

去海边走走，过暑假……

没想到，就在现在这一会，

事情变得这么快！

虽说还有一些地区没给糟蹋，

我第一次感到有点不对，

看样子什么都难保存下来！

可能在我还没入土的时候，

这整个热闹国家就会四面筑墙，

除了少数的旅游点——

欧洲第一贫民区，这一角色倒可接受，

也许不太费力就能演得很像，

早已有骗子和妓女组了班子开戏院。

这样，英格兰也就消失，

连同树影，草地，小巷，

连同市政厅，雕花的教堂唱诗台；

会有一些书收进画廊传世，

但是对于我们这一帮，

只留下混凝土和车胎。

产生出发来研究文学理论的产生，进而研究诗歌理论的产生。自从比较文学这一学科产生之后，这一局面有了改变，而双向比较逐渐为人们所认识。所谓双向比较，指的是在比较的过程中，不但可以从甲方出发来研究乙方，亦可以从一方出发来研究甲方。双向比较所以得以成立，乃是因为它合乎人类思维的一般原则，也合乎文化交流的总体趋势。这是因为，既然是交流，必然是双向的。而比较文学，正是在人类的文化交流中才得以产生出来的一门新兴的学科。从比较诗学的角度考察文学发生论，可以拓宽和加深我们对文学发生论的认识。

对于比较诗学和文学发生论，西方学术界已经反思了2500余年。在中国传统诗学的框架之下，中国学者使用的是一套与西方不同的文论话语。中国学者对这些基本问题也进行过反思，并在某些方面取得了成就，值得我们加以发掘。不过中国文论话语与西方文论话语之间的转换只能随着研究的深入而逐渐进行。在目前尚不能够转换的地方，无论以西方文论话语为载道之器，还是以中国文论话语为载道之器，都是可以的。双驾马车，可以并行不悖。毫无疑问，比较诗学与文学发生论二者之间具有密不可分的联系。在这一领域，中西方文论是相通的。为着线索清晰起见，兹以西方文论为主而予以申说。中国文论的相关内容则随机予以关照。由于比较诗学是诗学的一种存在形态，而诗学又是对于文学所作的理论上的总结和观念上的提升，因此当我们认识比较诗学与文学发生论的关系的时候，有必要首先认识文学发生论。所谓文学发生论，指的是文学如何发生的学说。这些学说，按照传统的讲法，可以归结为四种，它们是模仿说、游戏说、心灵表现说、文学起源于劳动说。然而，在比较诗学形成的过程中，学者们一直在努力工作，他们试图以比较诗学为着眼点对以往的文学发生论进行改造。由于比较诗学家们坚忍不拔的努力，目前在这一领域已取得了不少成就。

我们首先考察比较诗学与文学发生论的基本框架。请注意，在这里诗歌是一个极为宽泛的概念，它泛指一切文学作品乃至一切艺术作品，诗人泛指一切文学家乃至一切艺术创造者，诗学则用其广义即一般诗学，也就是文艺理论。我们之所以使用“诗歌”、“诗人”、“诗学”这样的术语，一方面是为了遵从源远流长的学术传统，另一方面也可以使讨论的问题相对集中一些。总的说来，在比较诗学的视野之下，大多数的诗歌发生论都以诗歌本身为认识的中心，因而认为诗歌是一种人工的制造物，是技艺的产物。英国诗学家菲利普·锡德尼在《为诗一辩》中，说过一段精彩的话，对诗这一人工制造物的本质进行了界说。他说：“不过，现在让我们看一下希腊人是如何命名诗歌的，而且对它是怎么想的。希腊人称诗人为‘poet’，而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。这是从‘poiein’这个词来的，它的意思是‘tomake’。在这里，我不知道是由于幸运，还是由于智慧，我们英国人也称他为‘maker’，这是和希腊人一致的了。这名字是何等崇高和无与伦比的称号，我宁可用划分学术范围的办法来说明，而不用片面的陈述。”显然，仅仅在大自然之中人们是找不到诗歌的。诗歌的发生取决于一系列要素。这些要素可以概括为诗歌、宇宙、听众和诗人四种。

一首诗是一个诗人生产出来的。这个不争的事实关系到几个方面。首先，我们应当考虑诗歌的题材与宇宙的关系。在这里，宇宙用其广义，它包括人、物和事件。其次，我们应当考虑诗歌的作用，诗歌是要朗诵给人听的，或者说是要写出来供人阅读的，这就关系到听众。在这里，听众用其广义，它包括听者、读者、欣赏这等。虽然四个要素都在诗歌中起作用，但起作用各不相同。通常，批评家仅仅取这些要素或关系中的某一项作为主要的研究对象，来探索诗歌与外部世界、听众、或诗人之间的关系，来回答来源、目的和艺术检验诸方面的问题。换句话说，当批评家把诗歌看成是一个自足的实体时，他便可以将诗歌与宇宙中那些作为原因的其他因素隔绝开来，以便最为得心应手地分析诗歌。当然其他三要素也密不可分，因为只有从宇宙中诗歌才能获取其题材、趣味和信念；只有面向听众诗歌才能表达其基本的诉求；只有诗人才能将其性格、意图、思想和感情化为诗的存在。但是，为了分析的方便，批评家暂把其他三要素放在一旁，而仅就诗歌本身进行分析。这就是新批评流行以来，西方批评家认识诗歌的基本操作方法。这种方法强调了诗歌本身的存在，也就突出了文学发生论的终极目的。但是，诗学发生论还包括其他的价值取向，四大要素乃是缺一不可的。因为一旦失去诗人，诗歌就失去了主体。一旦失去了听众，诗歌便缺少对象。如果没有宇宙，则主体、对象和诗歌这个人工的制造物或曰技艺的产物便同时失去了栖居之地。于是在新批评之后的岁月里，人们又恢复了将四种要素一并考虑的较为全面的诗学观念。在中国，由于存在着诗话这一特有的诗歌评论形式，中国诗学家在运思的时候，除了极个别的情形之外，一般总是将诗歌、诗人、读者、宇宙或与之有关的事类一并进行论述的，诸如诗歌发生、诗歌流派、风格特点、演变规律、做诗方法、诗语生成、评骘鉴赏、考订讹误以及与诗歌创作有关的一切轶闻趣事，都在搜罗之列。因此，诗话这一看似古老的中国文论的话语形式，实际上与20世纪后半叶以来西方诗学的批评方式颇多契合之处。就目前西方学术界的情形而论，已经得到普遍公认而又有代表性的以比较诗学为出发点的诗歌发生论，主要有以下四种学说。它们分别是比较诗学发生论中的模仿理论、实用主义理论、表现主义理论和客观主义理论。

一、比较诗学发生论中的模仿主义理论。这是关于文学艺术起源的最古老的理论。德谟克利特认为艺术起源于对自然的模仿，他说：“在许多重要的事情上我们是模仿鸟兽，作鸟兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。”苏格拉底也主张模仿说，重申“艺术模仿自然”这一当时流行的命题。

柏拉图对模仿的看法是建立在理式论的基础之上的。他认为文学艺术是对理式的模仿的模仿。尽管柏拉图的理式论模仿说缺陷较多，但是就模仿说的发展史来说，他还是在客观上丰富和发展了古希腊早期的模仿说。

后来，亚里士多德建立了比较全面的模仿说。其要义有三。第一，他肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，他抛弃了意义含混的“艺术模仿自然”的提法。在《诗学》第二章中他说：“模仿者所模仿的对象是在行动中的人。”在亚里士多德看来，艺术的尤其是诗歌的真正内容完全不是自然而是人生。第二，亚里士多德把模仿看成是人类的一个基本才能。他认为文学艺术的动力是模仿的快感，是人自孩提时代起就具有的本能，这种出自本能的模仿直接导致了诗歌的产生。在《诗学》第四章中他说：“模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而做出了诗歌。”在亚里士多德看来，诗歌的起源有两个原因，其中一个是模仿的本能，另一个诗音调感和节奏感，它们都是出于人的天性。模仿本能的要求和美学结构的要求之间存在着一种微妙的张力：艺术必须对应于生活，同时也要获得结构秩序。第三，他还认为，艺术不仅能够模仿现实世界，而且还能够表现出现实世界所具有的必然性和普遍性，因而诗歌高于历史，这实际上亚里士多德在模仿说中运用跨学科研究而得出的响彻千古的宏伟意识。在《诗学》第九章中他说：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；希罗多德的著作可以改写为韵文，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”

二、比较诗学发生论中的实用主义理论。实用主义的框架把诗歌置于一种“手段—目的”的关系之中，认为模仿的内容和方式都是为着在读者那里产生某些效果而使用的工具性的手段。实用主义诗歌观的原型来源于贺拉斯的《诗艺》。该书始终强调，诗人的目的，以及衡量诗歌成功的尺度，乃是使同时代的罗马听众愉快，博得他们的赞赏，以及让诗人的名声流芳百世。英国诗学家锡德尼提出了一个典型的公式，该公式系按照一种实用主义的取向把模仿说加以改造而成。在《为诗一辩》中他说：“诗歌，因此是一种模仿艺术，正如亚里士多德用‘迈米悉斯’一词所称它的。就是说，它是一种再现，一种仿造，或者形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的图画，目的在于教育和怡情悦性。”约翰逊博士也坚持实用主义的诗歌观，在《莎士比亚戏剧集·序言》中他说：“文学批评总得求援于人性。写作的目的在于给人以教导；诗歌的目的在于通过快感给人以教导。”试比较《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这是中国诗学中的一段名言，即“兴观群怨”说，过去我们简单地把它看作诗歌的功能论，误以为这是孔子就中国的第一部诗歌总集《诗经》的作用而发表的言论。因此我们感觉纳闷：作为中国诗学的开山祖师之一的孔子，为什么不讲一讲诗歌是如何发生的呢？对比西方比较诗学发生论中的实用理论。我们就可以看得清楚一些了。孔子的这段话实际上也是就诗歌的本体而言的，其实孔子也是从“手段—目的”的关系出发，考察了诗歌发生的原委。这一点，我们在后面研究刘勰的“诗歌发生于道”的学说时，将会看得更加清楚。从“手段—目的”的关系认识诗歌的发生，实际上是以作为认识主体的“我们”为中心来看待诗歌的发生的。从“手段—目的”认识诗歌的发生，实际上是预设了一个前提：诗歌为着社会人生而发生。由于诗歌、文学和艺术对人们的思想影响极大，因此直到今天，实用主义的诗歌发生论，无论在西方还是在东方各国，依然有着广阔的发展空间。

三、比较诗学发生论中的表现主义理论。在这种理论看来，模仿的诗人是一位施动者，他举着镜子观看镜子中呈现出来的自然。实用主义的诗人则存在于内在力量与习得的知识和技艺所构成的张力之间，因此他们必须想尽千方百计来建构一个诗歌的目的。这种建构的工作有时及于诗歌的某些部分，有时及于诗歌的整体，否则就难以实现手段为目的服务的初衷。当然，有时候这种目的显得很复杂，需要仔细辨析才能见出来。在表现主义的取向中，诗人进入了架构的中心，于是诗人变成了一首诗的题材、特征、价值观念等等的第一发生器。在西方这种观点源远流长，其主要来源为古罗马文论家朗加纳斯的专论《论崇高》。郎加纳斯说：“崇高是高尚心灵的回响。”他又说：“一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间现出雄辩家的全部威力。”在这篇专论中，崇高这一风格品质被界定为令人狂喜的效果，并被归结于五种要素。第一是孕育庄严伟大的思想的力量。第二是强烈而激动的情感。第三是运用藻饰的技术。第四是高雅的措辞。第五是整个结构的堂皇卓越。郎加纳斯的表现主义诗歌发生论在17世纪后半叶有很大的影响，意大利批评家维科把它发展到了一个新的高度。维科认为人类社会的发展经历了神的时代、英雄时代和人的时代。在神的时代，原始人凭本能生活，他们缺乏理性，但具有较强的感觉力和生动的想象力，他们把自己感觉到但无法解释的那些事物的原因统统想象为神。这种形而上学的想象就是诗。在世界的儿童期，人们按照本性来说都是崇高的诗人。在英雄时代，神话中的人取代了神，这时的人是英雄人物，语言是英雄的语言，而表达方式通常为歌唱。人的时代，其标志是推理能力增强，随之出现了哲学和散文，而且人的欲求也更明显了。他说：“由于人类推理力的欠缺，崇高的诗才得以产生，崇高到一种程度，使得后起的各派哲学、诗艺和文学批评都没有能赶上或超过它，甚至妨碍它的创造。”维科还从考察原始民族的心理入手探索了诗歌的起源。原始民族好比儿童，儿童不善于抽象思维，但是喜欢想象，并常常模仿自己所能懂得的事物来取乐。世界在它的婴儿期是由能诗的民族组成的，因为诗不是别的，就是模仿。诗的产生适应了原始民族实践的需要。原始人把自己变成衡量一切事物的尺度，并把自己的本性转移到事物身上去，而最早的神话诗人就用这种方式创造了最伟大的神话故事。由于人心受本性的驱遣，喜爱一致性，所以原始人还用想象性的类概念来认识事物。原始人用形象鲜明的个别具体的事例来代表同类事物，这种特点表现在诗歌中就使诗歌显得特别真纯。后来，英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集1800年版序》对表现主义的诗歌发生论作了进一步的论述，他说：“诗是强烈感情的自然流溢。”

四、比较诗学发生论中的客观主义理论。这种诗歌发生论的源头还是亚里士多德，因为他说过，悲剧是对行动的模仿，似乎行动在客观上具有种种力量或效力驱使着诗人把悲剧当作一种实体来呈现。由于亚里士多德没有明白地说出这种观点，此后诗歌发生的客观理论没有得到张扬。在18世纪人们对诗歌的认识才发生了根本的转移。这是因为自古以来，诗学家们一直在努力建构评价诗歌优劣的范式，而到了18世纪评价的范式才让位给了感觉的范式。在感觉的范式中，感觉者所面对的是一首业已完成了的诗。不管这首诗是怎样完成的，不管你怎么分析它，反正它都是一种客观存在。英国批评家艾迪生在《旁观者》杂志第四一六期上发表文章说：“文字如果选择得好，力量非常大。一篇描写往往能引起我们许多生动的观念，甚至比所描写的东西本身引起的还多。凭文字的渲染描绘，读者在想象里看到的一幅景象，比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。在这种情形下，诗人似乎胜过了大自然。诗人确实在模仿自然的景物，可是他加深了渲染，使整幅景致生气勃勃，因而从这些东西本身发生出来的形象，与诗人表达出来的形象相比，就显得浅弱和模糊了。”艾迪生从想象对感觉的依赖开始，肯定了艺术品本身的客观存在。于是艺术哲学从早期的模仿主义的理论、实用主义的理论转移到了肯定诗歌本身作为一种存在的客观主义的理论。一首诗的形象的模式乃是作为它自身所创造的世界而存在的，诗人的工作并不是模仿上帝所创造的世界，而是像上帝创造世界那样，创造他自己的世界。诗人的这种创造方式，意大利批评家称之为“无中生有”。艾迪生说，“无中生有”才是诗人“创作的正当方式”。正是在诗人的虚构和想象中，我们才被引进一种新的创造里。正是在其非现实的成分中，诗歌才造成了它自己的新世界，并向我们展示了在现实中根本找不到的那些人。刘勰著《文心雕龙·原道》，探索文学的根源。“原道”乃“文原于道”之缩合。他说：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其中。而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！”三国魏时，王弼祖述老庄，以道为无。北宋周敦颐《太极图说》：“无极而太极。”“太极本无极。”也就是有生于无、无中生有的意思。由此可见，诗歌生成的客观理论与中国的传统学说是相通的，明乎此，可以拓宽我们对于中国独创的“意境说”的认识。再看西方，艾迪生之后，诗歌的客观理论不断有人加以申说。美国批评家爱伦·坡在《诗的原理》一文中说：“然而，简单的事实却是这样，只要我们让我们内省自己的灵魂，我们立刻就会在那里发现，天下没有、也不可能有比这样的一首诗更尊贵的了——这一首诗本身——更加是彻底尊贵的、极端高尚的作品——，这一首诗就是一首诗，此外在没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”爱伦·坡把诗歌发生的客观理论提升到了一个崭新的高度。

让我们再看比较诗学与文学发生论的最新发展。20世纪以来，人们对文学发生论的研究也有了新的进展，其中最主要的成是关于艺术生产力的理论。具体说到文学，就是文学生产理论。这是德国学者本雅明、法国学者麦舍雷和英国学者伊格尔顿等人根据马克思主义的社会经济生产理论引申出来的一套文学批评理论。总的说来，作为艺术的一个门类，文学的发生遵循艺术生产力的一般规律。一方面，艺术是与经济基础关系最为间接的社会生产。另一方面，艺术也是经济基础的一部分：它像别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品的生产。我们可以视文学为一种文本，但也可以把它看成一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会经济生产的形式。文学生产理论涉及以下四个概念。一、生产者。本雅明认为，把作家视为生产者，这是一个根据他在生产过程中的地位来下定义的类型，同时也表明它置身于阶级斗争中的进步作用与其他劳动者——生产者所获得的共同身份。麦舍雷反对把作家视为创造者，作家实质上是生产者，他加工一定的产料，制成新的产品，如果把作家看作创造者，等于说文学作品是凭空地、神秘地由无生有。伊格尔顿认为，艺术家运用某些生产工具——专门的语言艺术技巧，将预言与经验的材料变为既定的产品。这种制造没有任何理由比别的制造来的神秘。二、生产力。本雅明把技术视为艺术生产力的重要因素。伊格尔顿则认为，艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出的能方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段。三、生产方式。伊格尔顿认为，在发达的资本主义社会结构中，文学生产方式中居于统治地位的是大规模的资本主义出版、印刷和发行，他们再生产一般社会生产中居于统治地位的那些因素，但也作为一种至关重要的成分与次要的生产方式进行合并：文学生产者本人的手艺人模式，他象征性地出卖他的劳动产品——而不是劳动力——给出版商以换取社会费用。四、生产关系。伊格尔顿认为，艺术形式、艺术生产方式都体现出艺术的生产关系。形式是思想知觉方式的具体化，但它也体现了艺术家与群众之间的某些生产关系。一个社会采用什么样的艺术生产方式——是成千本印刷，还是在风雅圈子里流传手稿——对于生产者和消费者之间的社会关系是一个非常重要的决定性的因素。从这个意义上说，艺术生产关系在于艺术内部，由内部形成它的形式。而且，如果艺术工艺的变化改变了艺术家与群众的关系，它们同样也改变了艺术家之间的关系。一提到作品，我们本能地想到这是作家孤立的个人的产品，大多数作品确是这样产生的。但是，新的工具或是经过改造了的传统工具，开创了艺术家之间新的合作的希望。

总之，在有关比较诗学发生论的种种学说中，既有西方学者的伟大贡献，又有中国学者的独特贡献；既有一般的文学发生理论，又有具体的各种诗歌或文学发生理论。我们既需要掌握传统的文学发生理论，又需要了解文学发生论的最新进展。对于比较诗学的研究来说，如何将中国学者关于文学发生论的论述与西方的相关学说结合起来，是今后建设中国文论话语的一项重要工作。

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