葆拉·弥罕诗15首

星期一诗社 2024-01-10

“诗歌可以被看作一种词语的磋商：在意识与无意识之间，在注意力休憩于虚空中、随时准备迎接别处灵感之地，以及人类聚精会神、让严苛的技艺找到自己的天然之家的地方。下面是关于诗艺的九组冥想……关于我圆帽中任性却又意图清晰的，蜜蜂的飞行。”

这是葆拉·弥罕（Paula Meehan，1955— ）接任哈利·克里夫顿担任爱尔兰国家诗歌教授，2014年2月在都柏林大学就职演讲的开篇。在讲座的头半个小时里，我一直以为自己在听一首素体长诗：这位银发飘逸如雪狐、当代爱尔兰最出色的女诗人与其说是在演讲，不如说是在唱诵（chanting），低沉而向内坍塌的嗓音里飞舞着玫瑰、如尼字符、迷途的星星。毫无防备地，我的眼中被洒进了精灵花粉，当我陡然振作，发现这终究是一个凡人在读一篇散文——散文！多么亲和，多易于掌控！我确信能自如地从中抽捻出逻辑之丝，确定所处的经纬。可我已经迷失太深，代达罗斯用纤亮的蜂蜜建造他的纯金迷宫，弥罕也用语词的芬芳——或者莫如说是词源的芬芳——引诱了我。我一步步深入蓝紫色的琉璃苣花园（琉璃苣，别名星花、蜜蜂花，花汁掺上酒就是荷马笔下完美的忘忧汤，弥罕提醒我们；而伯顿则在《忧郁的剖析》中喃喃道：“它能很好地缓解从薄暮时分的抑郁中升起的乌烟瘴气” ），抛掷在地上的词语形成一种诱饵路标，我循踪而去，去到花园香气最甚的深处。我忘记了但丁的法则，忘了倒着爬上地狱最深处撒旦躯干的人将在地球的另一端落脚，而花园的中心恰恰通向花园墙外。站在墙外，站在蜂群嗡鸣中出神，我忘了说，如伊丽莎白·毕肖普曾说过的那样，“我们已经走了这么多路”。

弥罕没有忘记说，她吐字清晰如女祭司：“词源是词语的幽灵生命，每个词都带着它幽秘的历史，如果我们能追溯得足够久远，就能听到一百万年前的蜜蜂在琥珀里振翅的声响。”弥罕活在词语的幽灵生命里，或许最好的例子是那首精巧如六边形的《阿尔忒弥斯的慰藉》——她后来将这个标题用于另一篇演讲稿——弥罕以词源纺出阿尔忒弥斯、阿卡迪亚、北极、银叶蒿、苦艾酒之间隐形的时空之网（遗憾的是汉译永远无法捕捉这张网），为月神书写一份全新的神谱。

我无法说明井边发生了什么。

我说我被精灵施了迷咒，精灵

看守着地球深处沸腾的水源

你对我的解释不屑一顾

即使我给你看了洒落在我

桶底的事物——一轮金黄的亏月

七颗银色星星，我们走廊里的灯

窗边凝视着夜色的你的脸庞。

民间故事

一位年轻人爱上了真理，满世界寻找她。在一片森林中，在林中空地上的一栋小屋里，他找到了她。她驼着背，老态龙钟。他宣誓效忠于她——伐木，汲水，采集根、茎、叶、花，一切她工作所需的植物种子。

许多年过去了。一天，年轻人醒来，突然渴望要个孩子。他找到老妇人，请求被免除誓言的约束，好让他重返世界。“没问题，”她说，“只有一个条件：你必须告诉世人，我貌美又年轻。”

一艘三层浆的战船，又如某种高空生物

返巢降落，一单携带森林基因的货物

只从胆汁、纸浆、书页、树叶之光、羽毛中孕育。

是什么在橡树高处攥紧那本书？

一个被赶出学校的孩童，向天国抛开乏味的枷锁？

一件来自前卫艺术家的生态装置？

还是书本与同类共处的深沉需要——

一块小小树根，再次被祖父搂入怀中，摆脱了

她的历史、咒符、如尼文，还有她式微的魅力？

游牧人的心

有时，仰望寒冷冬夜的群星

你能感觉变幻不息的星系中

地球旋转的动作，一整条

银河之路嗡嗡作响，犹如蜂巢。

他们说，在路上总比到达好——

停留不过是迁徙途中烦冗的

常规手续。有时，灵魂不过是渴望

一个免于俗世战争的歇脚处。

街灯三三两两地亮起

落叶在脏水潭里结成坚硬的冰

车被堵在路上或低哮着向家驶去。

若我们没有被迫下跪，我们就会

在感恩和赞美，在信与望中跪下——法之统御

清晰地刻绘在苍空浩瀚的圆穹。

家

我是那个靠一张音乐地图寻找归家路的盲女人。

当我体内的歌就是我从这个世界听到的歌

我就到了家。它尚未被写下，我不记得歌词。

我知道当我听到它时就是我创造了它。我将会回家。

我在利特雷姆郡听过的一个版本很接近，那是周二的雨夜

在肖恩·雷利希酒吧。我专程而来，为了

幻象和传说逗留。业主说时间到了

音乐干涸，装饰音隐入黑夜。

当自动点唱机刺耳响起，我只剩四种感官而晕头转向

别无选择我只好上路。在十一月的格拉芙顿街

我听见一声巨响：一位流浪艺人用迪吉里杜管

把我吹去了博特尼海湾。那音调太过久远，无法栖身

却刻上了我的白骨。前世我可能是一只袋鼠

在黄金时代中摇摆，为越过波涛的船只定罪。

在某个冬夜的拼图工厂，我确信我到了家。

那多种语言的对话，那些谜语和韵脚奏出一个和弦

破开了药品的迷雾。我的节奏紧张又分裂

我催眠自己返回子宫，我母亲的心脏

击打着她和她的世界的鼓点。我受骗于

她的伴唱，和我自己的歌如此接近。于是我转而

爱上跳舞；我飞旋如一名托钵僧。我发誓听见了

天体运转的微妙音乐。那不是可以栖身的地方——但

在远处，在太空中，夜晚遗世独立地高悬。

那曲调实际上是一种机械的轰鸣；

我是一只可怜的走钢丝的猴。我返回地球

那儿有陆地，雨落上我的脸，阳光洒上我的头发。我感恩。

明智的妇人说，你必须栖身于自己的皮肤，管它叫家

无论它如何被世界滥用又如何褴褛破碎，你总会愈合。

今天早上九点的邮班送来一封信。

文物修复部门，我怪谁？

修女？你的母亲？国家？只要提供打钩框

我们会考虑你的案子。我正烧掉我的肥皂箱，我这就

搭乘下一班火车。无归属地的公民，名下一无所有。

这是我最后的旅途。我的诗行虽然颤颤巍巍，却为我

拼出一张有意义的地图。无论在何处，当我体内的歌

就是我从这个世界听到的歌，我会卸下重负

入睡。我会把我最后躺卧的地方叫作家。

法身

当你迈步踏入死亡

深深呼吸着

你将在这具肉身中

吸入的最后气息

记住你上街时的第一步——

足球，还有它坠落时投下的

阴影——坠入沉默。缓慢地

吐气

在足尖再次触碰坚实的大地前

在城市的雨

洗刷干净

你的全部足迹之前。

记住有次在林中，你那样

温柔地走过一条小路

没折断一根树枝

没惊动一只鸟儿。

在呼吸与止息之间

用双手掬着自己的死亡

你为我们带回家的

一份礼品，一碗神恩——

在混沌的流变中，在满街

幽灵和被救赎者们

一刻不歇的嘉年华里

成为一片沉寂的池塘。

田野之死

成为一个地点那天，这片田野死了

告示牌竖起：芬戈郡议会——四十四座房屋

田野的记忆随着它的草木一起失落

尽管斑尾林鸽仍在柳树梢

沙雀仍在残余的山楂树篱

鹡鸰仍在接骨木丛

继续唱着它们饥饿的夏日歌谣

喜鹊歌声犹如插翅的响板

田野的记忆随着它的植被一起消逝：

谁会知晓蓍草的渴望

或者紫蘩蒌的困扰

——当它实际上是橘红色的？

田野终结处就是那些藏身穴的终结处

在那儿，伴随着淡甘菊的气息

有人品尝了最初的香烟、最初的毒品、最初的爱抚

田野终结处，就我们所知，就是地产开始处

这个地点要被种上两间或三间卧室的房屋

悲伤与化学药品之巢，欢乐的货物

蒲公英的终点是“闪电”厨房清洁剂的起点

酢浆草的终点是“誓言”地板清洁剂的起点

川续断的终点是“爱丽尔”去污剂的起点

月见草的终点是“布立洛”泡沫擦的起点

蓟类的终点是“跳跃”柔软剂的起点

黑刺李的终点是“有氧运动”洗衣粉的起点

老鹳草的终点是“布拉索”抛光剂的起点

小米草的终点是“佩索”洗涤剂的起点

我们之中有谁能清点草木的终点

清点所有正在抽芽的草尖的失落？

我将在月光下

光脚走到户外，为了感知那片田野

要用我的脚跟聆听

无数唱着歌的翠绿草叶的生命

百万、百万计的有翅生物之圈

为了在田野变成地图式记忆之前

（在某个建筑师屏幕上的某宗档案里）

能占有田野，或让它占有我

用它晚间的露珠，它皎洁如月的胎膜

用它的光滑、它的熠熠生辉、它的放浪不羁

于鸟儿每次鼓翼的瞬息，于时间的每次心跳。

骨灰

潮涨，潮落。淘洗着

暴风雨在海滩上遗弃的一切

那曾是礁岩的地方，如今是沙滩；

昨日的沙滩，化作裸露的岩石。

因此我思忖，她那已然变形的

生命的残骸，会在哪里着陆

已经一年了，自从我亲手将它们洒出

——想让不屈不挠的时钟停摆。

那亲手结束自己生命的人无法知晓

我对被她放弃的一切所怀抱的

简单的爱。我没能救她。我甚至没能

试上一试。我注视风朝懈怠的帆中

吹入生命：经纱抵御纬纱的力量

托举着失速的船只，将它推入大海。

种子

春天的第一个暖日头

我从一座希望已死绝的

房屋的荫翳中走出，踏入花园

去清点风暴造成的损失，去寻觅

可能存活下来的生命。我找到一些

上个秋天撒种播下的、被遗忘的鲁冰花

每一朵的手指间都捧着一滴雨

像一份和平祈愿，或是一个誓言

我突然如此感恩，如果我能够

相信上帝，我就会献上一篇祷文。

可我并不相信，我只好祝福

种子之力，它随意而有用的坚韧

祝福太阳的力量，祝福

它与地下世界的合谋

并感谢我的群星：冬日已尽。

父亲以圣方济各的幻象现身

是隔壁花园里那匹花斑马

黎明时分一声嘶鸣

把我惊离了梦乡。我回到

这栋房屋的储藏室

现在已经是我哥的房间

塞满了领带、毛衣和秘密。

酒瓶在门阶上响叮当

头班巴士进了站。

屋里其他人都在沉睡

除了我父亲。我听见他

从壁炉里耙出余烬

给水壶插上电，哼出一个小曲片段。

然后他打开后门

走入花园。

秋日将尽，初霜

染白了屋顶。

他比我想象的更老

头发完全变银了

头一次，我看见他

肩膀的弯曲，看见他的腿

已僵硬。他要做什么？

这么一大早，当星星仍垂在西天？

接着，它们莅临：

五彩斑斓、形影各异的鸟儿；它们

来自树篱和灌木群

来自屋檐和花园棚屋

来自工业区和蔓延的田野

它们来自德波克鲁斯1

以及北马路的沟渠。

花园中一片喧嚣

当我的父亲伸出双手

把面包屑向空中抛洒。朝阳

照亮了奥莱利家的烟囱

而他忽然熠熠生辉

圣方济各的完美幻象

再次齐整，再次青春洋溢

在芬格拉斯的一座花园里。

阿尔忒弥斯的慰藉

给卡翠欧娜·克罗

我读到过，每只活着的北极熊都有着

来自同一只母熊的线粒体DNA，一只爱尔兰棕熊

一度浪游穿越了最后的冰川纪，我感到快慰。

这是一个漫长而炎热的上午，机械的孩子

聊着记忆，聊着购买记忆，廉价购买记忆，而我

背负守护记忆的天职，扫描被那永恒黄金蜂巢的心灵

所编码的时间。我烧掉书本，烧掉我的整座档案馆：

烤炙的火焰，神经突触点燃一个个细胞，记忆在此

沉睡于我融化中的、必朽的巢蜜的蜡制六边形。

我看见他穿过广袤的冰原朝我大步慢跑

来到我等待着的洞口，梦见我兽穴周围的幼崽

我那些甜蜜的孩儿，散发雪和甘美的遗忘气息。

切面钻石，他的呼吸

“一吨煤矿和一吨羽毛——谁更重？”

我父亲的死像一根羽毛般压着我；

他为最后一口呼吸所做的挣扎

是耀眼的万灵节天气里一颗钻石。

如同《镜子》一书中落下的散页——

有毒废料场：银行损失数十亿：试管生产：

——我父亲的呼吸难以吹动一根羽翼。

邓恩达克和奥特塞特的赛马胜负难分；

“红色年华”是他认为尚有价值的良驹

前提是天时地利。

做了一半的填字游戏：横十，八个字母，

“女儿”。竖九，“勇敢”——不！——“狂野”。

竖七，“壁炉”。词语本身轻盈如任何羽毛

我可以肩负未来的每一步

沿着我平缓或崎岖的路廓

无论发生什么，无论天气何等险恶。

在收容所的花园里，一个孩子的笑声

像干枯的树叶落上黑黢黢的硬土

那是我父亲的死——一根羽毛的重量，

当我拖着浪荡的脚步进入莅临的寒冬。

每朵花儿，都已过了盛期；

她出生的城市是一座鬼城

甚至幽灵也耗尽了她的怜悯；

她的旧情人，母亲，失去的孩子

都被胡乱炖入了幽灵锅。

当她在一行诗中写下“丽恩湖”

是为了有毒的海藻渣，那棕绿色的

在水面四散蔓延的污点

莪辛曾在这些湖岸边猎鹿

穿梭于魔雾，它昭示着妮芙的到来。1

古老的语言本身就是哀悼的因由。

这么多垂死的语言。她写了一首颂诗

献给中国中部的女书，她所知道的

最后一种专属女性的文字，它也随着

湖南省九十八岁的阳焕宜一起死去，这诗

可被读作她本人之死的预兆。

诗行自然在不断变短，一如呼吸

正在不断稀薄，修辞枯寡

这诗是一辆马车，一驾灵车

嘚嘚前行，不再是桀骜少年时代，光背

指节发白，凌驾于雷潮之上雷霆的旅程。

诗歌将她死亡的秘密向她藏起：

当缆绳在水中松开，而她的小舟

开始缓慢地漂游，进入光——

失去了舵，侧支索不再紧绷

云朵是桅杆尖端一片破碎的旗帜。

她终于可以顺着浪潮，随心所往。

她的死亡属于诗歌；它们藏起这死

不向她展示，因为知道她不会接受。

每天早晨当我疾书

在五月的眩光下

她在阳光下捕捉蜥蜴

一只接一只

她把它们带来我脚边

先杀再吃

先吞肚子，然后是头

直到抽搐的尾巴尖

只剩下闪光的小牙。

只有她和我

在塞尔马古城边缘

一场不合时宜的温泉泳

两人天生都是捕手

但她的手艺比我精湛百倍。

先秦美学思想的基础是上古的巫觋文化。巫觋文化渺远难知，今人主要依据出土的神圣器物来追寻其面貌。器物之所以神圣，关键不在于那些罐、盆、盘本身，而在其为巫觋通天法术服务的功能。器物的形态、运用的场合和程序都有严格的规定，其上刻镂的图案纹路也不是一些随意的、无足轻重的装饰，而曾被看作是神秘力量的源泉。

有研究古文字的学者指出，甲骨文的“美”字，原为头上着饰物的人形。李孝定《甲骨文集释》、萧兵《楚辞审美观琐记》、王献唐《释每美》等，孔子也说，如果没有了毛皮的花纹，虎豹与犬羊看起来都一样了。（《论语•颜渊》）盘萦错杂、生动不居的条纹图案蕴藏着中国古人对于宇宙隐秘条理的认知，是中国审美意识和美学思想的源头。

见朱志荣《夏商周美学思想研究》，第117页。

一、巫为礼之源

古代中国是“礼仪之邦”，承载着华夏初民之意义世界的“文”就体现在最早的“礼”中。

最早的礼不仅仅是一套像今天的迎宾、庆典之类的礼仪活动，更是一种笼罩在神秘氛围中的巫术活动。“巫术是原始宗教的一种行为仪式，其目的在于沟通人与神之间的联系，其与神沟通的主要形式便是以歌舞媚神降神，以及以前兆迷信为基础的占卜问神等等。史前时代的巫术歌舞正是古代宗教礼乐文化之源。”《说文解字》云：“礼，履也。所以事神致福也。”“事神致福”是关于礼之最初性质和目的的总概括，“事神”需要有相当的器物与仪轨的配合，是为“礼器”与“礼仪”的起源。

谢谦：《中国古代宗教与礼乐文化》，第46页，成都：四川人民出版社，1996年。

据王国维的考证，“古者行禮以玉，故《说文》曰：‘豐，行禮之器’，其说古矣。”他将“豐”的上半部分作为“盛玉以奉神人之器”之象形，并与“奉神人之酒醴”联系在一起，统归为“奉神人之事”。（《观堂集林•释礼》）王国维的阐述说明“礼”包含两方面的内涵，一是器物的方面，二是行为的方面。在器物的方面，礼涉及事奉鬼神的器物，首先指具有不同的质地、色彩和形制、用途的玉器，其次也指祭祀用的牺牲、酒醴及彩陶、青铜等器皿，都有着超乎日常用途的神圣的意味。在行为的方面，“礼”主要是与鬼神交通感应的巫术歌舞活动、仪式。

礼的这两种含义也相互关联：器物从来都不是孤立的发挥作用，它们必然是在一定场合和氛围之中，作为敬神活动的必需用品而被编织到人的行为过程之中。“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神。”（《礼记•礼运》）意思是说，祭祀之礼起源于向神灵奉献食物，人们将猪肉用黍稷燔烧并供神享食，凿地为坑而用手捧着酒祭献神，敲击土鼓作乐，期待以此将祈愿与敬意传达给鬼神。从这种最简朴的行礼过程当中也能看出器物与行动这两种含义是不可分割的，统一在具有特殊意义的仪式活动当中。

在二里头遗址出土的夏代陶器中，占比例最大的是酒器。在殷墟出土的青铜器中，绝大部分也是制作精美的酒器。酒器的大量使用，除了体现出中国古代巫礼注重饮食的特点，也显示了中国古代农业、手工业的发达和社会组织管理的规模。到了殷商时期，礼器的种类已大大增加，如食器有鼎、鬲、豆、敦等，酒器有爵、角、觚、尊等，水器有盘、盂、缶等等，不同种类、规格的礼器承载着多样的意义和功能。华夏先民将质料最难得、工艺最复杂的器物用于饮食器具，反映了他们对口腹享受的重视，以及推己之乐而及于鬼神的观念。“苾芬孝祀，神嗜饮食。”（《诗经•小雅•楚茨》）以事神为核心的行为系统包含着丰富的形式并唤起敬畏感，塑造了先民的秩序观念。中国的审美意识即发端于这样的秩序观念当中。

从社会史的角度看，祭祀求卜的活动为社会协作、建立社会秩序和树立权威提供了支持。由村群过渡到国家的组织化是一个人事激增的过程，充满了小国寡民时代无法设想的成败荣辱、悲欢离合。增大的社会组织需要一种强有力的统合力量。不可测的气象和难以预料的灾异、兵争搅扰着人世间的安宁。社会组织越是庞大复杂，不可测因素造成的扰动就越是明显，社会的领导阶级因而需为之战战兢兢，如履薄冰。殷人卜辞中常提到自然神，其至高者“帝”或“上帝”可以“令雨”、“令风”、“令雷”、“降旱”、“降堇”等。人们将风雨云雷、怪兽神祇的形象刻画在礼器上，令危惧之情有所着落，并希求借助禳求之类的活动来驾驭风云不测、祸福无常的世界。另外，无论陶器、玉器还是青铜器，礼器的制作过程本身也都充满了变数，不可测的因素也左右着器物的成败。人在与礼器打交道的过程中寄托着怵惕敬畏之情，也在难得的成功中领略着天佑神助的快慰。

正如人类学者指出的，仪式化的巫术操作具有不可替代的社会功用和心理效果，“用某一特殊的、传统的、标准化的方法就可以控制自然及人类的力量信念，不但因其有生理的基础而具有主观的真实性，不但在经验上它实在可以使个人重新调整他的行为，……可以促成人格的完整，对社会言，它也是一种组织的力量。”所以，巫术是上古时代“共同经营的事业里最有效的组织及统一的力量”。进而言之，在巫术操作的背后还有一套对于宇宙和人类由来、自然力的运作、人与自然的互动能力等等的神话式的解释体系。这个解释体系的出现代表着人的意义世界的成形，意味着人类心智的开拓。他还指出神话体系与理论体系之间的联系：“神话可以视作信史和整体理论解释的前奏。……宏大叙事必然包含不曾经验甚至无法经验的环节。神话用想象补足这些环节，理论则通过推理来补足。”中国上古“绝地天通”的传说显示出华夏文明的神话系统趋于整合，初具规模了。

陈嘉映：《哲学科学常识》，第26页，上海：东方出版社，2007年。

马林诺斯基：《文化论》，费孝通译，第76、60页，北京：华夏出版社，2002年。

同书，第27页。

总之，华夏先民与鬼神往来酬酢的通天之礼是一种巫术活动。巫术活动是人们在扩大了的社会组织当中寻求社会整合的最初尝试，也是精神结构和文明系统发展成形的表征。所以，上古巫礼并非生产力极端低下的表征，而恰恰透露出了文明的曙光。

下面，我们将从器物与行为两个方面展开，讨论上古通天之礼作为中国美学、中国艺术之源头的思想意义。

二、文、物、象

“子曰：‘大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。’”（《论语•泰伯》）取法于天，以临万民，这是上古巫君的特质。孔子在此点出了“通天”与治民都离不开“文章”，也就是发展到后来被称为“经礼三百，曲礼三千”（《礼记•礼器》）的文化系统。孔子认为文章之始在帝尧，《史记•五帝本纪》也以尧为“文祖”。“《易•系辞》云：‘黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。’象物制服，盖因黄帝以还，未知何代而具彩章。舜言己欲观古，知在舜之前耳。”（《尚书正义•益稷》）如果我们承认三代早期是礼乐文明的草创阶段，不妨权把尧作为先人探索制度和信仰文明的一个集大成的代表人物来看待。

尧之为君，孔子大之，原因即在于“文”之义大哉！

“文”最初的写法类似于“爻”字，《说文》云：“文，错画也，象交文。”错画为文，就是用不同形态的线条、色彩交错而成的纹样，敷于器物、服饰、旗帜以至身体之上。孔子认为，尧的伟大，就在于其“文章”，用我们今天的话说，就是开启了一套能够协调人们行动和意识的符号系统。随着纹样（“文”）的不断增益，彰显（“章”）了一个皇皇大观的意义世界，而且这个创制过程又让人觉得完全顺乎自然。“文之以礼乐”也是后来的儒家关于“成人”的规定：人的生活的条理、社会的秩序因“文”而“明”，以“文”故“章（彰）”。“文”照亮（“焕”）了人的生活并将社会导向文明，而以天为范本的自然而然的“文”则是人文创造的最高境界。这开启了华夏文明对于文化创造的一贯立场。汉代的司马迁说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎。”（《史记•文苑列传》）清代的王夫之说：“文章著故万物诉然，而乐听其命。”（《周易外传》卷六）

就现有的材料看来，尧的详细事迹已不可考，就让我们结合其后继者们的“文章”考察与“文”有密切关联的两个概念：一个是“物”，一个是“象”。

“物”最初的意思与“文”相近，并不像后来的主流用法那样指称“物体、物质”。《说文解字》释“物”：“物，万物也，牛为大物，天地之数起于牵牛，故从牛，勿声。”王国维批评说，“许君说甚迂曲”。（王国维：《观堂集林•释物》）有学者指出，“勿”最初表示花纹、颜色，后来推展为富有色彩的旗帜，意指古人据以辨别事物的纹样。刘兴均：《〈周礼〉名物词研究》，第20页，成都：巴蜀书社，2001年。描摹动植物的“物”还是族群之图腾。“古代之所谓‘物’即图腾崇拜标志之遗风，贵族有物，士之受命者有物，庶民无物。”杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，第304页，北京：人民出版社，1997年。《左传•隐公五年》记载臧僖伯的说法：“君将纳民于轨，物者也。故讲事以度轨量谓之轨，取材以章物采谓之物。不轨不物，谓之乱政。”这里突出了“物”与“法则”的联系。对于国君而言，“物采”的功能是“昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪也”。也就是说，“物”的主要功能是彰显人事的秩序，维护社会的协调运转。春秋大夫的理论解释虽不尽能把握上古“物”的本义，至少可见中国的“物”字，一开始就不是顽冥的、外在于人的“物质”(matter)、“质料”(substance)或“实体”(body）,而是与人类这种“符号的动物”（卡西尔）息息相关的意义创造工具。春秋时代的士人说：“君子小人，物有服章。”（《左传•宣公十二年》）中国古人将“物”置于调整意义世界的功能当中来理解，是以“文物”与“典章”并提。

语言的发展要求有一个指称实体的词，“物”的意义随之逐渐地实体化，“物体”、“物品”等就成为其主流语义。“物”的非实体的意味以及创造和显现意义的功能转给了“象”。“象”也是具有社会功能的纹样：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会宗、彝；藻、火、粉、米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”（《尚书•益稷》）郑注云：“会读为绘。……凡画者为绘，刺者为绣。”与玉器、饮食一样，服装、居处所绘画的文饰也承载着合政治、信仰、艺术为一的礼文化。将物象与纹样绘于衣裳、宗庙、彝樽等处，目的不是为了居室装饰和衣着美观，而是诉诸具有神圣意味的图腾纹章来“彰”、“明”人事的秩序。同样，错杂有致的五声八音也拥有通天地之灵性，供人“以此乐之音声，察世之治否”音乐的秩序即蕴含于“六律、五声、八音”之中，在《周礼》中亦有规定：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。……文之以五声……播之以八音。”疏曰：“文之者，以调五声，使之相次，如锦绣之有文章。”。错杂的纹饰（物、象）、音声以及它们相互之间的配合，形成了一个庞大完备的体系，“以待国事”，故《易传》曰“垂衣裳而天下治”。

从功能的角度看，礼仪是一种对人的意义世界的调整方式。早在春秋时代，就有人意识到了礼仪重器的本体在于其刻画物态、象征德性的诸般意义。《左传》记载，楚子帮周室解了一次围，周定王派大夫王孙满代表自己去犒赏，楚子趁机询问周王室保存的鼎的大小、轻重。这是对象征周政权的礼器的轻慢。王孙满在驳斥他时，提到了“物”与“象”的意义：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物。百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽、山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。……周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。（《左传•宣公三年》）青铜器本身即显示着对于资源的占有和利用程度，向天下人展示了巨大的社会组织力、动员力。因此，“鼎”就作为“重器”，成了凌然不可侵犯的政权象征。张光直：《考古学专题六讲》，第109页，北京：文物出版社，1986年。然而，“器”的本质却在于用以“象物”的花纹。自然界的草木动植因“文”而昭彰，涡旋纹、云雷纹氤氲其上，即便质感沉重的金属也不掩其飞动。这种生命力因为能够全面地参与营造社会秩序而有功于世。根据春秋大夫的总结，有国者借助丰富周全的纹样物象（“百物而为之备”）,使民众在现实生活当中能够有效地识善别恶、趋吉避凶（“使民知神奸”）,并促成社会上下的协调。也就是说，象征政权权威的神器要被纳入到一个良好的教化系统当中才能有“重器”的意义，而自上而下的教化活动要靠鼎上面的“文”来辅助完成。

青铜器的纹饰主要有写实动物纹、想象动物纹和几何纹三大类，以几何纹辅翼动物纹。“动物纹样是殷商和西周初期青铜装饰艺术的典型特征，……至商代晚期（安阳期）和西周初期，动物纹样已变得极其复杂多样。容庚所罗列的动物纹样有：饕餮纹，蕉叶饕餮纹，夔纹，两头夔纹，三角夔纹，两尾龙纹，蟠龙纹，龙纹，虬纹，犀纹，鸮纹，兔纹，蝉纹，蚕纹，龟纹，鱼纹，鸟纹，凤纹，象纹，鹿纹，蟠夔纹，仰叶夔纹，蛙藻纹等。安阳青铜器上常见的纹样还有：牛、水牛、羊、虎、熊、马和猪。以上的动物明显分为两类，一类是写实的动物，……另一类则并不见于自然界，只能用古文献中神话动物的名称来命名。”张光直：《美术、神话与祭祀》，第38页，沈阳：辽宁教育出版社，2002年。另外，器物的造型也常有动物的形象，如卣的提梁上有龙首、犀首等，又如觥饰有羊头、牛头、龙头等，有时器物的全体就是动物的形象，最典型的是作为酒器的爵。《说文》谓爵字乃“象雀之形”，段玉裁《说文解字注》解释为：“首、尾、喙、翼、足俱见，爵形即雀形也。”爵的实际器物也是雀的象形。形态不一的酒爵仿佛一只只轻盈的鸟儿，尖足点地，双翼方展，昂首天外。

几何纹多为抽象的线条纹样，如雷纹、云纹、绳纹、圆圈纹、花纹等，云雷纹的基本特征是连续的“回”字形线条——用柔和回旋的连续线条组成的是“云纹”，而方折角的回旋线条是“雷纹”。几何线纹也从描摹具象的纹样变化而来，或规整有序，或流动不拘，显示着先民看待世界的基本方式。动物纹、几何纹等还常形成特定的组合。饕餮纹常与夔纹、鸟纹等纹样搭配出现。夔纹的小巧简洁与饕餮的威武恰成对照；鸟纹的活泼则冲淡了饕餮的狰狞可怖。各种几何纹也常交错互补，如圆形的乳丁纹、涡纹等常与方形的雷纹间隔出现，动静有秩。

礼器纹样的形式丰富而多有变化。以鹰纹为例，“有些鹰纹形状整个纹样左右对称，双翅展开上卷，翅上有鳞纹，足部有折现纹，头部变形极似鹰；有的双翅展开，翼稍下卷，爪部毛羽翻卷；有的似鹰纹的简化，形同‘亚’字；有的似鹫鹰伫立的侧影，有足、身、翼等；有的似鹰的侧视，有钩状嘴和夸张的眼睛，颈部羽毛翻卷；有的则环目怒睁，呈左右对称的三角弧线纹，鹰翅的翎毛显得劲健有力。”王小勤：《先商图案艺术举隅》，《南艺学报》，1983年第3期。又如，兽角是最能刻画兽首特征的地方，故在纹饰设计上得到了最大限度的强调，兽角样式有羊角形、牛角形、T形、矩形、菱形等，形态有双向内卷、角端外翻等，有的还在其上饰有云纹、菱纹。

灵兽异鸟的纹样指示着往来于天地间的灵物与神力，吞吐云川的线条让有限的物体形象成为全幅天地的象征。纹样把日常的用物提升为神圣而光辉的图腾，也是中国艺术意象的鼻祖。宗白华在对比中西造型艺术时，指出西方“雕刻的对象‘人体’是宇宙间具体而微，近而静的对象。进一步研究透视术与解剖学自是当然之事。中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形相。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第104页。《诗》云：“委委佗佗，如山如河，象服是宜。”（《鄘风•君子偕老》）人的精神气质可以放大到山河的层面，依靠的就是衣饰上磅礴的纹样。

郭璞在《注〈山海经〉叙》中指出，“圣皇原化以极变，象物以应怪，鉴无滞赜，曲尽幽情”。物象纹样的创造有两方面的作用：一为认识世界，二为情感的发露、情绪的疏导。

“知神奸”意味着纹样是人们趋吉避凶的指导。这并不是通过写实的方式完成的。我们很难想象在一个（或一组）鼎的图案中会包含有足够多的有关于吉凶利害的信息。礼器上的纹样造型总体倾向于抽象变形：作器者用夸张、简化、组合等方式突出所绘之物的动态特征，或者杂糅各种物象而组合为各种虚拟生灵（如龙、饕餮等）。古人并不是要通过模仿具体事物的外貌以指导趋避，而是通过构造“象”来提高人的思维创造的能力——正因为诸般“不似”，方能解放人的心智，让人在面对丰富多变的世界时，“游魂灵怪，触象而构”，帮助人们在这个复杂的世界中随机应变。

早期的动物纹样常以怒目巨口示人，多非优美温良之品。这种“狞厉之美”诚然与人心中对于奥妙未知之境的恐惧有关，却并不一定像有学者认为的，具有威吓观者的用意。李泽厚认为，古代青铜器上的各种兽面纹饰“都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠”。李泽厚《美的历程》，第44页，北京：中国社会科学院出版社，1984年。首先，这些礼器都秘藏于庙堂之内，庶人和低级贵族无缘得观，也就说不上被威吓。其次，从审美的角度看，可怖的形象并不意味着威怖的效果。文学艺术中描摹恐怖场景并非为了让人害怕，反而要生成意象将人心中本有的无形的恐惧给形象化、可见化。情绪一旦脱离不可测度的意识深渊，变得可以为人观照和掌握，其烈度也就大大地被削弱了。

上古纹饰造型的意义已湮灭于历史的风尘中，然而其内在的精神却并不曾在华夏大地上消亡。直到今天，房檐上的兽象、门前的石狮乃至衣帽、器物上的几何纹饰，都与数千年前蜿蜒在器物、车马、衣冠上的“文”保持着隐约的关联。

“文”照亮了华夏文明的源头。重审“文”与“物”联用的意义，也有助于打破今人对于“物”的实体化的理解。20世纪之前西方古典哲学和神学以“物”为死的“质料”，本身没有生发意义的能力，所以总需要有一个“精神”去规整它、促动它。而在中国古代思想中，“物”却是与意义生成过程联系在一起的，人们俯仰观察天地万物，不是去关心沉甸甸、硬邦邦的“物甲”（借用朱光潜的说法）,而是集中于有生命、有情趣的“物乙”的意义。正是由于植根于生成意义的符号土壤，中国思想、艺术当中的“物”才会虚灵不滞，不会被幽暗、沉重的“质料”给束缚住，不会形成诸如“精神”与“物质”、“形式”与“质料”等二元对立的哲学、美学概念。“物色”、“事物”这些至今仍然使用的词语都标示出此“物”虚灵的、活泼泼的面相。当代学者评《诗》中名篇《豳风•七月》也说：“诗中其实没有对物的纯粹的欣赏，……诗之‘为物也多姿’，而由这多姿之物展示出一个纷繁的世界，更由这可见之纷繁而传达出一个可会可感、深微丰美的心之世界。‘物象’，归根结底表达的是‘心象’。”扬之水：《诗经名物新证》，第80页，天津：天津教育出版社，2007年。

由于中国古人总是倾向于从“文”、“象”的角度去理解“物”，中国传统艺术的描摹方式即以多样的、动态的线条见长。米开朗基罗说，一个好的雕塑作品，就是从山上滚下来也滚不坏，因为它是一个坚实的团块。西方的传统绘画也要在二维平面上，运用光影塑造出一个个三维的团块。中国艺术则不然。无论是雕刻、绘画，还是建筑、戏曲，都致力于用飞动的线条、节奏来打破任何可能出现的团块。“中国画法以抽象的笔墨把捉物象骨气，写出物的内部生命，……乃能笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第101页。抽象的笔墨、虚实莫测的线条最初的源头就在上古彩陶青铜之“文”、衣裳音律之“象”。宗白华说：“东晋顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美（如春蚕吐丝）组织人物衣褶，构成全幅生动的画面。而中国人物画之发展乃与西洋大异其趣。西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描模为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿，然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。中国画自有它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟画发达，它的特殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力与象征力代形相的实写，超脱而浑厚。”同上书，第102—103页。

三、象形字

除了礼器上的花纹，还有一类特殊的“文物”，它们同样产生于先民藉物象通天的时代，却并没有掩埋于地下，而幸运地绵延至今。这活生生的文物就是汉字。

与纹章乐舞一样，中国的古文字也是古人取法天地人事而创造的“象”，而不是简单地记录语言的工具。从远古“结绳而治”到初具规模的甲骨文，都是集体（氏族、部落的上层巫师们）使用的整套的符号系统，用以记录那些关系着整个氏族、部落的生存秩序的重大历史事件、经验和发明，尤其承载着人世的价值和信仰。

现今发现的成系统的文字可溯至殷商时代。商代文字是一个由陶文、甲骨文和青铜器金文（钟鼎文）顺次形成的连贯的系统，以后两者为主。甲骨文是巫觋文化的产物，在商代居于主流；金文属于礼仪文化的载体，到周代始发展完善。此时期的文字尚不属于书法艺术作品，但影响了中国审美意识的形成和发展。表现有二：一为文字的构造方式，体现出意象营构的思维特色；二为文字的书写方式，直接影响了后世书法艺术的面貌。

汉字的构造方式被称为“六书”（即“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”）,传达出中国古人看待世界的思维特点。

在“六书”中，象形和指事最为古老。容庚指出，甲骨文中的象形字往往把一个事物的最富有特征的部分加以强化突出，如“羊角像其曲，鹿角像其歧，象像其长鼻，豕像其竭尾，犬像其修体，虎像其巨口……因物赋形，恍若与图画无异”。容庚：《甲骨文字之发见及其考释》，《国学季刊》，1924年1卷第4期，转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第205页。“日”满而“月”亏，“山”象峰峦，“本”指树木之根，中国古人用最简洁的方式强化了事物的最富意蕴的那个点。这些概括是如此准确和凝练，以至于被认为是自然本身向人垂现的象。

以象形和指事为基础，会意、形声、转注、假借关联到了更为复杂、抽象的自然观念与人事观念。日月为明，止戈曰武，仁相人偶，仁者人也，义者宜也……关于信仰的、国事的、伦常的、身心的诸般观念，以及它们之间相互生发、绾结的脉络，都通过“六书”彰显出来。人可以凭藉这个文字系统来望文知义。福柯说：“事物的性质、它们的共存、它们借以联系在一起和交流的方式，只是它们的相似性。这个相似性只有在从这个世界的一头贯穿到另一头的符号网络中才是看得见的。”［法］福柯《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，第47页，北京：三联书店，2001年。后世人可以用“形训”、“声训”来理解经典，也可藉由此意义勾连的条理来调整自己的思想和行为。仓颉造字时“天雨粟，鬼夜哭”的传说描画了汉字的伟力，识文断字长期以来被看做超凡俗、登圣域的一道门槛。直到近世，“敬惜字纸”的传统和画符驱鬼的法术依然传达出国人对于文字的敬畏之心。汉字之所以被认为具有神秘的力量，正是在于它是一个自足的符号系统，本身就有彰显秩序的能力。

“六书”扩大、明朗了中国人的意义世界。数百年的历史文献，读来几无障碍，甚至一片两三千年前的断简也可以为后人提供丰富的信息。中华文明的经验因为汉字的创造而能够历经时间的洗刷，不断地积累和传续。汉字本身也是一个有情趣、有生机的世界。人用心地观察汉字，就是在观一种活泼泼的象，也就是在欣赏艺术作品。比如“旦”，上面是太阳象形的符号，下面是地平线，一轮朝阳割破天际，冉冉升起，从中人们可以体会到生机健旺的欣喜；又如“莫”，它是“暮”的本字，描绘了黄昏的景象：太阳就要落下去了，掩映在丛林之中；又如“麗（丽）”是并偶的意思，像两只鹿并排在山中跑。在中国艺术中，六朝的骈体文、建筑的对联、京剧舞台上成对出场的文官武将，都来自于这种骈俪之美。以上两个例子引自《诗意的符号：汉字》，叶朗、朱良志《中国文化读本》，第74页，北京：外语教学与研究出版社，2008年。依靠“六书”的构造法，汉字至今仍然在中国人的生活世界当中生发着新意义，是华夏人民的心灵世界的依托。

汉字的书写方式包括单字的结构、篇章的布置以及行笔的动势。汉字的字形、篇章均具有长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等结构规律，也是一种通向艺术创作的“文”。作为中国书法艺术的渊薮，殷商时期的甲骨文和金文已初具书法艺术的三要素，即线条、结体和章法。它们笔画式的线条、方形的结体和纵势的章法布局为后世的汉字书法艺术奠定了基础。朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第225、193页。

汉字以长方体为主、方正之中又有奇变的字形特征是由殷商时期的甲骨文奠定的。就其书法造型而言，甲骨文的笔画虽然只有横竖转折，与后世书法相比显得粗糙，但已初现间架结构了。后世的艺术家予之骨、筋、肉、血，愈发变化无穷，仪态万方。

汉字书法的谋篇布局也可溯自甲骨文的书写方式。邓以蜇指出，甲骨文字“行次有其左行右行之分，又以上下连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横竖转折安排之紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字之全篇之美观。”邓以蜇：《邓以蜇全集》，第257—258页，合肥：安徽教育出版社，1998年。另外，在殷商甲骨文中，就已随着世运的变迁，有了依雄伟、谨饬、颓靡、劲峭、严整的顺序递次变化的书风。董作宾：《甲骨文断代研究例》（1933）,转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第222页。

除了静态的结构，汉字的书写过程还隐有一股动势。沈尹默说：“我国文字是从象形的图画发展起来的。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造型虽然是在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。”沈尹默：《书法论丛》，第17页，上海：上海教育出版社，1979，转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第211页。将动象寓于可见的线条纹章，合时间于空间，是中国诗书画同源的根据。宗白华以“舞”作为中国书法的精神象征和中国艺术的最高形态，也正是基于这种联系。

总之，汉字与器物、旗帜、衣冠上的花纹徽标一样，都是彰显上古意义世界的“文”。与其他书写方式相比，汉字书法“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”。宗白华：《中国书法里的美学思想》（1962）,《宗白华全集》第二卷。中国文字的书写法因之突破了单纯的技艺而逐渐进入审美的视野，以至塑造了这个民族的思维习惯、表达方式乃至文学艺术的特色。

四、通神之兴

作为物象的纹样形式并不是静态的图案，而内含着一股动能。这是因为它们总是要编织在特定的行为活动当中方才具备意义。在沟通天人的神圣活动当中，不仅各种用具器物获得了不同于日常用具的意蕴，人的精神也超乎一般日常的状态。我们再从“兴”的角度概括“象”的精神内涵。夔曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格。虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”帝庸作歌曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首，飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”（《尚书•益稷》）在这一段话里，我们看到了一个比较完整的巫礼活动。神圣的仪式是在舜的庙堂之上和之下分两部分进行的。堂上奏乐要鸣玉磬孔疏：“《释器》云：‘球，玉也。’‘鸣球’谓击球使鸣，乐器惟磬用玉，故球为玉磬。”，击搏拊，鼓琴瑟，歌咏诗章；堂下则吹竹管，击鼗鼓，吹笙击锺。不论上下，都是合乐用柷，止乐用敔，演奏过程总称戛击。器物与演奏活动统一于仪式。其中器物以玉为尊，琴瑟在堂，钟籥在庭，也有上下之别，体现了通神仪式在规范现实的人事方面的作用。

这两部分音乐各有神秘的感应效果：在庙堂上的降神之乐的感召下，“祖考来格，虞宾在位，群后德让”。现实的人彬彬有礼，各自就位，祖先神也到场躬逢其盛，人神其乐融融。在这里，神明并不是孤立、静止地存在于某处的对象性的实体，相反，人的巫术活动倒成了神灵出现的前提。查勒认为，从婆罗门经书到《奥义书》的吠陀文献中的某些章节，“实际仪式变得比它所供奉的诸神还要重要。仪式不再只是向上祈求好感的行为，在人们的心目中，它本身就变得具有了宇宙论意义上的重要性，那些诸神远远不再是祭祀仪式所供奉的对象，而仅仅同其他人一样，只是此项重要活动的参与者而已。”史华兹：《古代中国的思想世界》，程钢译，第50页，南京：江苏人民出版社，2003年。作为巫术活动的音乐演奏可以产生出巫术信仰的对象，同理可知，在审美活动中也自然会产生出审美的对象。

堂下之乐则体现了人与诸生灵的沟通。张光直指出，在中国古代，动物因为担当了与祖先神沟通的使者而具有神性。张光直：《商代文明》，毛小雨译，第191页，北京：北京工艺美术出版社，1999年。“笙镛以间，鸟兽跄跄。”一般的鸟兽在笙和大钟奏出的节奏中相率而舞，“跄跄”者，《礼》谓“行容愓愓”，是谨守规则的样子；更具意味的是“箫韶九成，凤皇来仪”。雄曰凤，雌曰皇，是鸟与麟、龟、龙并谓四灵。《易•渐》上九：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”是仪即为“有容仪”，即为礼的体现。神鸟在雍容恢宏的乐曲当中翩翩而至，通过展示其优雅的仪态而为神圣的巫礼增色；人们恭敬事神的礼意也因凤凰的出现而得到了天神的确认和嘉赏。在这样的氛围当中，“百兽率舞，庶尹允谐。”人与动物、平民与官长达成了谅解，一片和乐的景象。

中国古代的音乐、舞蹈艺术源于这类“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的巫礼。舞、無、巫，在古代是同一个字。王国维的《宋元戏曲史》指出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎！……古代之巫，实以歌舞之职以乐神人者也。”王国维：《宋元戏曲史》，第1页，上海：华东师范大学出版社，1995年。刘师培也说：“三代以前之乐舞，无一不原于祭神。钟师、大司乐诸职，盖均出于古代之巫官。”刘师培：《舞法起于祭神考》，见刘梦溪主编《中国现代学术经典•黄侃刘师培卷》，第790页，石家庄：河北教育出版社，1996年。《说文解字》云：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。像人两袖舞形。”令孔子心向往之的“风乎舞雩”也是一种求雨的巫舞，后来才被注入了越来越多的人文意义。

通神歌舞的最终目的是“率作兴事”。这里的“兴”与我们今天的兴起、振兴、兴旺等等用法基本一致。现实事业之兴往往需要通过一个中介来完成，那就是情感状态上的感兴、兴奋。《尔雅•释言》释“兴”为“起也”；甲骨文中的“兴”是象形字，象众手托盘而起舞之形，也即取其中的“起、举”义。陈世骧明确释“兴”为“上举欢舞”，“乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转”。转引自彭锋《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，第52、65页。“上举”就是“降升上下之神”，使舞者的精神与神沟通、交流乃至合一；“欢舞”则引起了“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”的效果。在这里，情感状态的悦乐与人事活动的振作兴盛是紧密地联系在一起的。所以，“兴”首先指示出一种精神的愉悦、振奋和提升，然后才意味着事功方面的创造和开展。在古汉语当中，兴主要有以下几种用法：（1）不接宾语、纯为主语之动作的纯内动字，如夙兴夜寐；（2）接宾语，但宾语仍可以作施事者的次内动字，如兴师动众。（3）接宾语，宾语不可以作施事者，但也不是需协力共举之重物，即次外动字，如兴利除害。（4）接宾语，宾语不可以作施事者，且是需协力共举之重物，即纯外动字，如大兴土木。在先秦文献中，以（1）为最多，（4）为最少。所以，把兴理解为模拟性的表演活动中的举、起，比理解为现实劳作中的举、起要更加妥当。见彭锋《诗可以兴》，第57、58页。这可以看作是为上古“事神致福”之礼的功用补充了一个心理的解释。

歌舞之“兴”意味着人达到了与神同体的神秘状态，这是巫术仪式的共性。彭锋：《诗可以兴》，第171页。中国的巫礼又有其个性，就是“兴”与“象”的结合。中国的巫有两个含义，一是舞，二是筮数，巫礼依靠乐舞之“兴”与作为礼乐文章的文、物、象来沟通天人。兴偏重概括处于特定氛围中的精神提升过程，近于“礼”的沟通神灵的意义；而物象则是共同意义世界的生成工具，主要体现于“礼”的器物用等和周旋度数。当然，兴与象的分别其实是勉强的。实际上，不论在沟通天地鬼神的巫术活动当中，还是在后来的审美活动当中，它们都无法明确分开。“巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段，巫、無、舞，是一件事的三个方面。因而，这三个字，不仅发一音，原本也是一个形。”庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，第276页，北京：海天出版社，1995年。

就其高度兴奋的精神状态和超凡体验而言，中国巫礼的“兴”与世界各地的萨满巫术、柏拉图的“迷狂”以至尼采所谓的“酒神精神”之类有颇多相像。然而萨满歌舞通神往往是一种彻底的迷狂，整个过程很少有确定的秩序可言，所以尼采要把古希腊悲剧里的“酒神精神”与象征理性秩序的“日神精神”区别开来。中国古代文化中的歌舞通神展示的是空间里的时间，它有一定的节奏和秩序。彭锋：《诗可以兴》，第180页。“兴是带有宗教色彩的歌舞活动中的托盘而舞，所突显的是乐舞的四个基本要素：上举、盘游、呼声与节奏。”同上书，第61页。所以，中国巫觋的通神术一方面遵循了交感巫术的通则，另一方面又是通过“数”来实现的，不同于那种盲目无序的生命冲动。“箫韶九成，凤皇来仪”就是一个很好的例子：孔疏指出，普通的鸟兽只要听到各种乐器错落有致的音响就可以雀跃舞蹈，而凤凰是一种神鸟，必待“箫韶九成”方至，因为“九”为数之极，具有神圣的意味。早在夏代，庙堂音乐即以“九”来标明结构，如《九韶》、《九招》、《九代》、《九辩》、《九歌》等。后世的中国音乐歌舞也无不以器物、人员、时间场地等的“数”为表演与欣赏的重点。正因为有“文”，有“数”，中国的“通天”即在一定程度上有了可操作、可重复的规则，这样，通天的巫术方不仅限于遵循弗雷泽所谓的“交感律”与“接触律”的直觉的、神秘的操作，而有了被人在哲学层面上进行抽象、演绎的可能。

“兴”反映了中国古人对宇宙的独特把握：生命过程的确是神秘不测的，但中国上古的巫觋乐舞总是寓明确可把握的节奏、规则于萨满活动之中，让通神的激昂情感和神秘操作服从于天地的秩序，将个体生命融入到整个宇宙的生命律动之中，以此来超越日常时空之束缚。正如宗白华所说：“世界上唯有最生动的艺术形式——如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第99页。中国乐舞的独特之处即在于甚少日神与酒神的分裂。表现在情感状态上，由感兴引发的“喜、起、熙”并不是无节制的狂喜，高昂的情感始终处于理智的控制范围之内，包容有想象、理解、认知诸因素。这种通神歌舞的节奏体现的是人类生命活动的最基本的秩序感。动作、音乐当中的节奏感使人能够在一定程度上预知未来，“敕天之命，惟时惟几”，自然界的神秘和不可知就因为乐舞活动而暂时被人突破了，人们从中获得了一种把握住时间川流的快乐。在这个意义上，即便是作为具有浓厚功利和神秘色彩的巫术，在精神活动形式的根源部位上，却也都与审美的活动相通。“兴”与“象”的结合构成了中国艺术精神的基底。

“兴”的这种特点也决定了中国艺术门类的交融关系。在古希腊人看来，诗歌与（视觉）艺术是完全不同的两类精神成果。艺术以确定的“技艺”、“规则”为标志，而诗歌乃是基于灵感的精神创造，象征着突破技巧限制的自由，是一种出神忘情的“迷狂”。诗来自神圣的天赋，其地位更接近于哲学，要远远高于雕刻、绘画等视觉艺术。柏拉图区分第一等诗人和第六等诗人的依据就在于此。塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第87、88页，上海：上海译文出版社，2006年。在中国古代的《诗》的传统中，我们却看不到精神情感的抒发（兴）与形式的、技艺的训练（象）之间的割裂，因为“兴”带有着形式韵律所保证的基本的秩序感。

推荐阅读：