聂鲁达《今夜我可以写出最悲哀的诗》

散文是一种晚起的文学品种，它是思想对语言的自然倾向不信任的产物。诗属于一切时代，它是人类表达思想的自然形式。世界上不存在没有诗的民族，但却存在没有散文的民族。因此，可以说，散文并非是人类社会固有的表达形式，而一个社会如没有歌、没有神话，或没有其他诗的表达形式，其存在却是不可想象的。诗不存在进化和演变，其起源和终结始终与语言交融在一起。而散文，由于它首先是一种用以分析和评论的工具，就必然要求逐渐考虑成熟，并且只有在经过一段旨在驾驭语言的长期努力之后才会产生。它的进展是根据思想对语言的掌握程度来衡量的。散文是在与语言的自然倾向持久的斗争中成长起来的，其最完善的门类，乃是论说文和说明文，在这两种文体中，节奏的往复涌动让位于思想的一往直前。

诗表现为一种封闭的形式，而散文则趋向于表现为一种开放的、线性的结构。

瓦雷里曾把散文比作行军，把诗比作舞蹈。无论是叙述文还是论说文，叙事文还是说明文，反正，散文是思想和事实的展示，真正的展示。象征散文的几何图形是线：无论是直的、弯的、螺旋的、曲折的，反正，总是一往向前的，并且有着确切的目标。正因为如此，散文的标准形式就是论说文和叙述文、说明文与叙事文。诗，则与其相反，它所表现出的几何图形是圆或球体：一种以自身为中心、自我满足的封闭性天地，在那里，首尾相接，周而复始，循环不息。而这种周而复始、循环不息的不是别的，恰是节奏，犹如起伏不息、涨落不止的海潮。每当散文作家背离语言的潮流，散文的人为性质就得到证实。而一旦他返回语言的潮流，则像诗人或音乐家一样，就会受语言的魅力和冲动的感染，违背理性思维的法则，进入充溢诗的回声和交流的领地。这就是在大部分当代小说中发生的现象。对某些东方小说，诸如紫式部夫人的《源氏物语》和著名的中国小说《红楼梦》，也同样可以如此来断言。前者令人忆起普鲁斯特，即那位把始终摇摆于散文与节奏、概念与形象之间的小说的两重性引得更远的作家，后者则是一部涵盖广泛的隐喻作品，很难称之为小说，如果“小说”一词不失去其通常含义的话。实际上，仅有的几部接近于我们称之为小说的东方作品，是些介于隐喻故事、香艳体小说和风俗主义作品之间的书，如《金瓶梅》。

认为节奏是诗的核心，并非说诗就是格律的集合体。诗体散文的存在，以及许多作品既是准确的韵文又是绝对的散文的事实，表明把节奏与韵律视为一体是错误的。韵律与节奏并非一码事。古代修辞学家称节奏乃韵律之父。当一种韵律脱离了内容，变成一种僵化的形式，纯粹是声音的外壳时，节奏就会继续创造出新的韵律。节奏与句子是密不可分的，它不是由一堆互不相干的词语组成的，它也不仅仅是音节的数量或节律、重音和停顿，它是形象和意义。节奏、形象和意义同时存在于一个紧密的、不可分割的整体中，这才是诗句，这才是诗。而韵律，相反，只是抽象的、独立于形象的度量。韵律的唯一要求是，每行诗句须有规定的音节和重音。十一音节句可用于任何东西：数学公式、菜谱、《伊利亚特》一类史诗，以至一连串互不相干的词语。甚至，可以舍去词语：使用一连串的音节或字母就足以构成十一音节。韵律本身只是没有含义的度量。相反，节奏从来不单独存在，它不是度量，而是具体的、有实质的内容。一切语言节奏本身就包含着形象，并且，或现实地或潜在地构成一句完整的诗句。

韵律源自节奏而返至节奏。最初，二者的界限是模糊不清的。而后，韵律形成固定的模式。这是它光辉的盛世，同时也是它僵化的衰世。脱离了语言的活力，诗句就蜕变成声响度量。和谐之后，随之便是僵化，继之而来的便是不和谐，以及在诗的内部产生对抗，或是韵律压制形象，或是形象冲破韵律的樊篱，重返语言以在新的节奏中获得新生。韵律是种趋向于脱离语言的度量，而节奏从不脱离语言，因为它就是语言本身。韵律是手段，是方法；而节奏，则是具体的存在。加尔西拉索的十一音节诗就不同于克维多或贡戈拉的十一音节诗。韵律虽相同，节奏却迥异。之所以产生这种独特现象，就西班牙语而言，是由于在每种韵律内部，从第一个重读音节到最后一个重读音节之间，存在着节奏周期的缘故。节奏周期构成诗的核心，它不服从音节规律，而听命于重音的律动以及重音与停顿和弱音节的组合。每个节奏周期，至少由两个节奏段组成，而各节奏段又同样由重读音节和停顿组成。“诗的形式上的代表，”托马斯•纳瓦罗在其著作《西班牙语韵律学》中说，“是其韵律和语法成分；而周期的功能是本质的、节奏上的；诗的运动是快是慢，是强是弱，是平静是激荡，取决于周期的组成和规模。”节奏为韵律注入生命，节奏赋予韵律以个性。

韵律与节奏的这种差异，使得一批众多的作品无法归于诗作之列，尽管它们是地道的韵文，而且习惯地以诗的身份出现在文学教科书里。而《玛尔陀罗之歌》、《爱丽丝漫游奇境记》或《交叉小径的花园》等却都是诗。在这些作品里，散文做了个自我否定，语句的出现不听命于思维或叙述的逻辑，而服从于形象的和节奏的规律。在这些作品里，存在着形象、重音和停顿的某种往复涌动，而这恰是诗的明确无误的标志。这同样适用于现代自由体诗：在那里，韵律的数量因素已让位于节奏的整体。在某些情况下——如在法国现代诗里——重心已从声响因素转移到视觉因素。然而，节奏依然存在：停顿、叠韵、声音撞击、语流起伏、音形相近词等，这一切都存在如斯。自由诗是一种节奏整体。D.H.劳伦斯说，自由诗的这种节奏整体，是由形象而不是由外在韵律所赋予的。他提到沃尔特•惠特曼的自由体诗，说它们就如同一个健壮人的肺的收缩和舒展。确实如此，自由诗是一个完整的单元，几乎从来就一气呵成。因此，现代的形象在古老的韵律中会被弄得支离破碎；十四音节诗或十一音节诗的传统格律包容不了它，然而在往昔，当那些格律是语言的自然表现时，就不曾发生这种现象。加尔西拉索、埃雷拉、修士路易斯或16世纪、17世纪任何一位诗人的诗作，几乎无一例外由其本身构成完整的单元：每首诗，同时也是一个形象或一句完整的句子。在那些诗的形式与当时所处时代的语言之间，存在着一种联系，而这种联系现在已消失了。现代自由诗也同样如此：每首诗就是一个形象，一口气即可读下去。因此，在很多情况下，连标点符号都不需要。逗号、句号均属多余，整首诗就是词语有节奏的潮涌。然而，智力和视觉对流畅节奏日盛一日的君临，反映出我们的自由体诗正面临如亚历山大体诗和十一音节诗一样沦为机械韵律的危险。这，对法国现代诗来说，尤其如此。

韵律是历史的，而节奏则与语言本身浑然融为一体。在每种韵律中，区别抽象的、智力的成分与纯粹节奏的成分并不困难。在所有的现代语言中，韵律是由一定数量的、被重音和停顿分隔的音节组成的。重音和停顿构成韵律中最古老的、纯粹节奏性的部分，它们更近似于击鼓、典仪和舞蹈者踏地的脚跟。重音就好比舞蹈和典仪。正因为有了重音，节奏才得以站起来，并得以成为完整的舞蹈者。音节数意味着某种抽象的原则、某种修辞规则、某种对语言的反思。那是一种纯粹线性的延续时空，始终趋于变成纯粹的机械程序。而重音、停顿、重韵以及一个音与另一个音出其不意地撞击和融合，才构成节奏最具体、最稳定的部分。语言从来徘徊于散文与诗、节奏与思维之间。在某些语言里，明显可见节奏的优势，而在另一些语言里，则可以发现分析与思维的成分以牺牲节奏和形象为代价，得到极大的加强。语言的自然倾向与抽象思维的矛盾，在现代西方语言中，通过韵律的对偶性充分反映出来：一端是音节诗化、一成不变的度量；另一端则是重音和停顿的自由变幻。拉丁语系与日耳曼语系，我们的语言倾向于将节奏变成一成不变的度量。这种倾向毫不令人奇怪，因为我们毕竟是罗马的子孙。对音节诗化的重视反映了思维和语法的统治。而韵律的这种统治地位也说明了为什么我们语言里的诗歌创作因此也就成为音节诗化体系的反叛。程度较轻的反叛还保留着韵律，但突出形象的视觉价值，或者引进打破或改变格律的因素，如口语表达方式、幽默、跨诗行的语句、重音和停顿的变化等。在另外一些情况下，反叛则变成了向诗的大众形式和自发形式的回归。其最极端的企图，则是全盘撇开韵律，以散文或自由诗作为表现手段。在传统的韵律和押韵手段不再拥有凝聚力和联想力的情况下，诗人就逆流而上，去寻找先于语法而存在的原始语言。于是，他找到了原始的核心：节奏。

法国诗人之所以热烈欢迎德国浪漫主义，应该看作那是对音节诗化及其所意味着的一切的本能的反叛。在德语里，如同在英语里一样，语言不是理性分析的牺牲品。节奏意识的占上风，促成了浪漫主义思想的传播。面对启蒙时代的理性主义，浪漫主义主张的是一种基于类比相似原则的人与自然的哲学：“一切”，波德莱尔在《浪漫主义艺术》中说：“无论是精神的，还是自然的，都是有意义的、互相作用的、互相关联的……一切都是象形的……而诗人只是个识读者、破译者……有节奏的诗句和同类的思想是一枚金币的两个面。”正是依仗了节奏，我们才得以感受到这个万物皆然的相互关联，或者说，这种相互关联不是别的，正是节奏的表现。回返节奏，就意味着对现实的态度的某种改变，反之，接受类比相似原则，则意味着回返节奏。当浪漫主义诗人断言重音诗句的魅力远胜于固定格律的技巧时，他实际上是在宣布形象对概念的胜利，类比思维对逻辑思维的胜利。

法语和英语现代诗的发展是语言节奏和诗歌创作之间关系的一个例子。法语是一种无朗读重音的语言，取其而代之的是休止和停顿等手段。而在英语中，起作用的则是重音。英语诗倾向于纯粹的节奏：歌、舞。而法语诗，则是述说“诗的沉思”。在法国，从事诗创作，需要逆语言的潮流而动；而在英国，则需要随波逐流。前者，是一切现代语言中最少诗意、最少想象的语言；而后者，则充溢着千姿百态的表达方式和惊人妙语。这就是现代诗歌革命何以在这两种语言里会有不同意义的原委。

英语丰富的节奏赋予伊丽莎白风格的诗剧、“玄学派”诗以及浪漫主义诗歌以自己的性格。然而，按照某种所谓“钟摆”规律，也出现某些相反的反应，也即在某些时期，英语诗寻求重新融入拉丁语的传统。（这并不奇怪：英国的历史和美国的历史可以视作一种交替地使它们靠近和远离欧洲或更确切地说，靠近或远离拉丁世界的不息的摆动——怀念和鄙弃。当德国人，甚至在他们陷入最迷惘境地的时代，仍念念不忘自己是欧洲人时，英国人自百年战争后却明显地表现出与欧洲决裂的情绪。不管怎么说，德国继续被神圣罗马-日耳曼帝国的幽灵所迷住，因为这个幽灵多多少少公开地激励他们称霸欧洲的野心。大不列颠从来不曾企图将欧洲变成一个帝国，而且一贯反对所有这种企图，不管这种企图来自左翼势力还是右翼势力，也不管是以塞西尔的名义，还是打着马克思的旗号，为的是建立一种除了“权力平衡”不稳定之外的任何政治秩序。德国文化的历史，与其政治的历史相比，更是一种狂热追求日耳曼与拉丁相融合的妄图。且不提歌德，这种狂热感情鼓舞了如诺瓦利斯、尼采这样一些具有强烈日耳曼气质的天才，以及马克思这样的表面上看来与这类事业相去甚远的思想家。）似乎无须举弥尔顿、德莱顿、蒲柏，这些名字令人忆起一种与所谓英国本土传统背道而驰的诗歌体系：弥尔顿的拉丁语色彩远重于英国色彩的无韵诗，以及蒲柏最拿手得意的“英雄双韵体”诗。关于后者，德莱顿说“它限制和束缚想象力”。押韵制约着想象，构成一道抵御语言浪潮的护堤，形成一条疏排节奏的沟渠。20世纪上半叶也是一个“拉丁化”反应时期，其方向恰与19世纪的从布莱克至第一个叶芝（我之所以说“第一个”，因为这位诗人，如胡安•拉蒙•希梅内斯一样，属于一批人）的运动相反。现代英国诗歌的革新，主要归功于两位诗人和一位小说家：埃兹拉•庞德、T.S.艾略特和詹姆斯•乔伊斯。尽管他们的作品极其不同，但有一个共性将它们联系在一起，那就是，所有这些作品都是欧洲遗产的恢复。似乎无须补充说，这里，尤其是指拉丁遗产：在庞德，是意大利和普罗旺斯诗歌，在艾略特，则是但丁和波德莱尔。在乔伊斯作品里，最具决定性的乃是中世纪的，希腊拉丁的存在：难怪他是耶稣会的不肖子孙。对这三人来说，回返欧洲传统，都是以某种语言革命为其开端，并以此获得成功。乔伊斯的语言革命是最激进的，他是这样一种语言的创始人：它既不失为英语，又同时是一切欧洲语言。艾特略与庞德初期致力于拉弗格式的有韵自由体诗。后来，他们回到了格律诗，而在此期间，据庞德本人讲，戈蒂耶是具有决定意义的典范。所有这一切变化最后形成另一种变化：“诗”的语言，或者说，19世纪末诗人们的文学语言被日常语言所替代了，不过，不是胡安•拉蒙•希梅内斯、安东尼奥•马查多、加西亚•洛尔卡或阿尔贝蒂式的地道的“大众”语言，因为它毕竟没有所谓“高雅”诗歌那么做作，而是市民的口语。20世纪大都市的语言、口语，这不是传统的民歌。在这方面，法语的影响是起决定作用的。但是，驱使英语国家诗人进行改革的理由却恰恰与他们从其榜样处获得的启示相反。诗中夹杂散文的表达方式——这始于雨果和波德莱尔——以及自由诗或散文诗的采用，成为反对格律诗和所谓韵文诗的手段。反对韵律，反对分析语言，目的在于试图回返到节奏——万物类比或互通的关键。在英语里，革新具有相反的含义：不屈从于节奏的诱惑，保持仍处于最受人漠视的批判意识的活力。在其他语言里，诗人们谋求以具体的形象取代虚假的“诗”的词句。然而，在法国人群起而反对格律诗的“抽象性”时，英语诗人却在向节奏型诗歌的“含糊性”发起攻击。

《荒原》被大多数英国和外国的评论家视作一部革命性诗作。但是，只有按照英国诗的传统，才能彻底理解这部史诗的意义。其主题并不仅仅是对现代的冷漠世界的描述，而是对一种以罗马的基督教社会为楷模的世界秩序的依恋。所以，其引以为楷模的诗乃是这个世界上最完善的顶峰之作：《神曲》。艾略特用以与基督教社会——它收容异教丰富的陈旧习俗，予以规范化，并赋予拯救人类的含义——对抗的，是现代社会的现实，无论是其光彩夺目的文艺复兴的渊源，还是其在当代不光彩的、虚幻的发展。因此，该诗所引用的例子——其精神源泉——可以分为两部分。涉及人和宇宙的健康的部分，引用的是但丁、菩萨、圣奥古斯丁、《奥义书》和有生命力的神话。而另外一部分又可细分为两种情况：一种涉及20世纪的初期，一种涉及其现状。一方面，是莎士比亚、斯宾塞、韦伯斯特、马维尔等人作品的片段，在其中，反映了现代世界光辉夺目的诞生；另一方面，则是波德莱尔、奈瓦尔、城市民间传说以及城郊的市井俚语。前者的生命力，在后者却被反映为不良的生活。

这种精神上的双重性同样表现在语言上，艾略特承认他继承了两个流派：伊丽莎白风格和象征主义（尤其是拉弗格）。他是利用二者来表现当代世界的现状。事实上，现代人开始以哈姆雷特、普洛斯彼罗以及马洛和韦伯斯特笔下若干主人公的口吻在说话。然而，是作为一个超人在开始说话，只是到了波德莱尔作品中，才表现为一个消沉的人，一个分裂的灵魂。使波德莱尔成为一位现代诗人的，不是他与基督教秩序的决裂，而是对这种决裂的意识。现代性就是意识。模棱两可的意识：否定与怀念，散文与抒情诗。艾略特的语言就是吸收了这双重的遗产：支离破碎的语言，残缺不全的真实，混杂着现代都市低俗贫乏风气的英国文艺复兴时代的光辉。残缺的节奏，为没落之美的闪电照耀的充满耗子的沥青世界、在这个“空心人”组成的王国，取节奏而代之的是重复。背信弃义的战争同样都是第一次世界大战，现在与往昔，交织在一起，滑向一个不停咀嚼着的嘴：历史。随后，这同一些事件和同一些人，重又出现，形象模糊、陈旧，在灰色的水面上，随波漂流。每一个都是那一个，而那一个却什么也不是。这种混沌状态一旦与以但丁为代表的完美世界相遇，便获得了意义。意识到有罪，即是怀念，即是流亡意识。然而，但丁无须证实他的断言，他的话轻而易举地，犹如树干支撑果实，支持他的精神含义：词语与词义间没有脱节，是一致的。艾略特却不然，他需要引经据典，需要拼凑“大杂烩”。那个佛罗伦萨人依靠共同的、有生命力的信仰，而这个英国人，诚如批评家C.布鲁克斯指出的，却以“复苏一种众所周知但却声誉扫地的信仰体系”为主题。现在，可以理解在何种意义上，艾略特的诗作，同时是一种与弥尔顿、蒲柏不无相似之处的诗歌改革。那是一种复辟，复辟的是英国自从文艺复兴以来始终都在反对的东西：罗马。

由于怀念某种精神秩序，《荒原》中的形象和节奏，都拒绝类比相似原则。代替这种原则的是联想，这种破坏意识一致的原则。系统地采用这种手法是艾略特最伟大的功绩之一。基督教价值观念的世界消失之后——这种价值观念的核心，恰恰是天堂、人间、地狱的万物类比和共通原则——人类，除了在思想上、形象上存在偶尔的、意外的联系之外，没有任何别的东西。现代世界失去了意义，而这种迷失方向最无情的证明，便是联想的无意识化，也即联想不受任何精神的或宇宙的节奏的支配，而完全听其自然。所有这一切纷乱的片段和遗迹，对一个依照罗马教会的价值观念组织起来的神学世界而言，构成了对立面。现代人，即是艾略特作品中的人物，一切与他格格不入，而他也不与任何东西认同。那是一种否定一切类比和共通的例外。人不是树，不是花草，不是飞禽，他独自在创造过程中。当你接触到一个人体，那你并没有接触到一个天体，如诺瓦利斯所想说的那样，而是进入了一座回音长廊。没有任何作品比这篇诗更少浪漫主义色彩，更少英国色彩。《荒原》的补偿物是《神曲》，而其最近的先驱则是《恶之花》。难道还需要补充说，波德莱尔这本书原名叫《净冥》，而《荒原》，在艾略特的世界里，据作者本人声称，不是地狱，而是炼狱？

庞德，是艾略特的导师，《荒原》中的“同时主义”，这种手法在《诗章》中曾大量地予以采用。面对现代危机，两位诗人将目光转向过去，并将历史现实化：一切时代都成为当前这个时代。但是，艾略特实际上是想恢复和重建基督时代，而庞德利用过去是将其当作未来的另一种。他的世界失去中心后，他就投身于一切冒险。和艾略特不同，他是个反动者，但不保守。事实上，庞德从未停止过成为美国人，而且是惠特曼名副其实的后继者，也即，是个乌托邦的儿子。因此，价值与未来在他看来是同义词：凡包含某种未来保证者皆有价值。一切刚刚诞生并仍然闪烁着远非现在的湿润光华的东西都是有价值的。《诗经》和阿尔诺的诗，恰恰唯其如此古老，所以又是崭新的：刚刚从地下被挖掘出来，因而是陌生的。对庞德来说，历史是直线运动，而不是循环运动。如果说，他和奥德修斯一齐上船出航，那也不是为了返回伊塔克，而是出于对历史空间的渴望：朝着未来向前，永远向前。庞德的博学，好似一场远征之后的盛宴，而艾略特的博学，则是寻找能赋予历史以意义、赋予运动以不变的楷模。庞德是以一种盗墓者的英雄气概汇集前人作品中的情节、典故，而艾略特则是以收集溺水者遗物的态度整理这些东西。前者的作品，仿佛一次也许不会将我们带往任何地方的旅行，而艾略特的作品，则像是在寻找故居。

庞德酷爱伟大的古典文明，或者说，酷爱某些他认为，自然不无随心所欲的意味，是典型的时期。《诗章》是某些典型的时代、名字和作品的现实化，用现代语言讲，是一种“展示”。我们的世界在漫无目的地漂游，我们生活在暴力、谎言、投机倒把、粗俗的统治下，因为我们是从往昔这个机体上被肢解下来的。庞德向我们推荐一种传统：孔子、马拉特斯达、亚当斯、奥德修斯……事实是，他向我们提供的是如此众多又如此不同的传统，因为他本人并不具有任何传统。因此，他从普罗旺斯诗到中国诗，从索福克勒斯到弗罗贝尼乌斯，无所不包。他的全部作品就是一场充满激情的、旨在寻找他和他的国家所失去的那个传统的运动。然而，那个传统并不存在于过去，而美国真正的传统，根据惠特曼作品中所指出的，是将来：志同道合者的自由社会、民主的新耶路撒冷。美国没有失去任何过去，她失去的是她的未来。这个国家的缔造者们所制定的伟大历史计划，由于金融寡头、帝国主义、信奉为行动而行动以及憎恨思想，而遭到了破坏。庞德转向了历史，向书本以及伟大文明的化石寻找答案。如果说，他在这些无垠的坟地里迷失了方向，那是因为他缺乏一个向导：一种中心的传统。清教徒遗产，正如艾略特清楚地看到的，不可能成为一座桥梁：因为其本身是和西方脱节、背离的。

面对他祖国的无度，庞德试图寻觅某个尺度——没有意识到他本人同样也是无度的。《诗章》的英雄，既不是始终能把握自己的、足智多谋的尤利西斯，又不是深谙中庸之道的孔子，而是一个狂热、冲动、刻薄的人，一个集唯美主义者、预言家和小丑于一身的人。庞德，这个戴着面具的诗人，是古老的浪漫主义传统的英雄的化身。《诗章》之前的那部作品之取名为《假面》——拉丁面具，也就绝非偶然了。在这本包含有若干20世纪最优美诗作的书中，庞德成了贝特朗（博恩的）、普罗佩提乌斯和李白——但向来依然是埃兹拉•庞德。还是这个人物，面部蒙上了一系列奇妙的面具，穿透过了《诗章》那些既混沌又光辉、充满着透明的抒情和晦涩难懂语句的篇章。这部作品，作为世界和历史的形象，尚缺乏重心。然而，其人物倒是一个有重心的形象。他是真实的，尽管他活动在一个非真实的舞台上。《诗章》的主题不是城市，也不是集体健康，而是有关孤独的诗人本身的受难、定罪、幻化的古老历史。这是英语，或许也是西方世界最后一部伟大的浪漫主义诗作。庞德的诗，与荷马、维吉尔、但丁、歌德，或许甚至与普罗佩提乌斯、克维多和波德莱尔都不在同一层次，不可相提并论。他的诗，同英美传统的大作家一样，古怪、不谐和、亲切，同时融于一体。对我们拉丁民族来说，读庞德的诗，是如此的惊叹和兴奋，就如同他读洛佩•德•维加以及龙萨的作品时的感受一样。

撒克逊人是西方的背弃者，他们最具有意义的作品，就我们的文明——拉丁-日耳曼文明的核心传统而言，是离心的。与庞德和艾略特——离经叛道的离经叛道者、徒劳寻找地中海正统的异教徒——不同，叶芝从来不反对他的传统。古怪的、不寻常的思想和诗学的影响没有使他抛弃，反而使他加强了自己浪漫主义的核心。爱尔兰神话、印度神秘主义、法国象征主义，均是色彩和目的相似的影响。所有这些流派都肯定在人类和自然之间存在最根本的认同，它们都宣称是基督和罗马时代之前某种业已消失了的传统和智慧的继承者。在所有这些流派中，总之，都反映了同一个充斥着唯有诗人才能识读的符号的天堂。类比是诗人的语言，类比就是节奏。叶芝继续的是布莱克的路线，艾略特则标志着节奏的另一个时代。在前者，胜利的是节奏的价值，而在后者，胜利的是概念的价值。一个创造或复活神话，是本来意义上的诗人。另一个则利用古老的神话来揭示现代人的状况。

结论：庞德、艾略特、华莱士•史蒂文斯、肯明斯和M．穆尔的诗歌改革可看作英语诗的一次拉丁化。有意思的是所有这些诗人都出生在美国。这同一现象，不久前，产生在拉丁美洲：同美国诗人一样——他们的欧洲祖籍令他们忆起英国诗歌——西班牙美洲的“现代主义”作家，重新弘扬在西班牙本土业已丢弃和破坏的西班牙诗歌的欧洲传统。大多数英美作品都试图领悟重音诗与格律诗、节奏与论述、类比与分析之间的对立，或者为创造一种世界性的诗的语言（如庞德、艾略特、史蒂文斯），或者为了欧洲的先锋派美国化（如肯明斯，威廉•卡洛斯•威廉斯）。前者在欧洲传统中觅寻某种古典主义，后者，觅寻的是反传统。威廉•卡洛斯•威廉斯曾打算重新征服“美语”，自惠特曼时代始，这个神话就一而再、再而三地在英语美洲文学中出现。如果说，威廉斯的诗，在某种程度上是向惠特曼回归，那应该补充说，那也是一个在欧洲先锋派眼里的惠特曼。同样，也可以这么来评价在最近十五或二十年间追随威廉斯的那些诗人。这个似是而非的怪异插曲是很有典型意义的，欧洲诗人，尤其是法国诗人，过去把惠特曼——无论就其自由体诗还是就其激动的秉性——看作预言家，是个反叛格律诗的模范，今天英国和英语美洲国家的年轻诗人却主要在法国先锋派——超现实主义和达达主义，其次在其他的流派——在德国的表现主义、俄国的未来主义和在某些拉丁美洲和西班牙诗人——中寻觅当年欧洲人在惠特曼作品中寻找的东西。处于当代英语美洲诗另一端的W.H．奥登、约翰•伯利曼和罗伯特•洛威尔也将目光转向欧洲，然而，他们在那儿寻找的，既然不是一种徒劳的妥协，那就是一种根源。某种，按照他们的观点，欧洲本身业已失去的标准的根源。

叙述至此，似乎已无必要细论现代法国诗的发展。略提几件富有特点的事也许就足以说明问题。首先，德国浪漫主义的存在，与其说是原来意义上的影响，不如说是一种酵母。尽管波德莱尔和象征主义的许多思想在诺瓦利斯和其他德国诗人和哲学家身上有所反映，不过，那不是一种借贷，而是一种刺激。德国成为一种精神的氛围。但是，有些情况下，也确有移植。奈瓦尔不仅翻译还模仿歌德以及若干二流浪漫主义作家的作品，《幻景》中的一首《阿波罗神殿》就直接取材于《迷娘》：你认识这块土地吗？那是柠檬花在盛开……歌德的抒情诗变成一首深奥的十四行诗，成为一座真正的庙堂（就奈瓦尔而言：举行接受仪式和祭献的场所）。美国诗歌的贡献同样是基本的。德国人提供给法国的是一个世界的形象和一种象征哲学。英国人，提供的是一个神话：一个如刚出土的诗人，在与人类和星体斗争。尔后，波德莱尔将发现爱伦•坡。这个发现本身即是个创造。不幸，可以构成一种美，在这种美里，例外、不正规的美反倒是真正的规律。波德莱尔——爱伦•坡，这个古怪的诗人就这样破坏了古典主义的伦理和玄学基础。相反，除非作为遗迹插图或风景画，意大利和西班牙都消失了，在16和17世纪曾起决定性作用的西班牙的影响，在19世纪已不复存在：洛特雷阿蒙在《诗集》中顺便提到过索里利亚，（他读过索里利亚的作品吗？）而雨果则声称喜欢我们的民谣。这种冷漠态度是显而易见的，如果设想一下西班牙文学——尤其是卡尔德隆——曾经对德国和英国的浪漫主义产生过深刻影响这个事实。我怀疑，之所以产生这些截然相反的态度，是由于下列原因：德国人和英国人在巴洛克式的西班牙人身上看到了他们自身的古怪存在的理由，而法国诗人却在寻找某种不是西班牙而是德国能够提供的东西：一种与其传统背道而驰的诗的原则。

德国的影响——强调梦幻和现实的共通，坚持将大自然视作充满符号的书——不可能局限于思想领域。如果说，语言是宇宙的复制品，那么精神经历的背景也就是语言。雨果是首先起来反对正音法的人。他在将亚历山大体诗变得比较灵活之时，是在为自由体诗的出现做着准备。但是由于语言本身的特性，诗歌改革不可能存在于某种诗歌体系的改变。这种改变，再说，过去不可能，现在也不可能。可以在诗句的内部增加停顿，以及采用跨行：重音诗歌总会缺乏节奏基础。法语自由体诗区别于其他语言的，是它由不同的音节单元组成，而不是由不同的节奏单位组成。因此，克洛岱尔求助于近似韵，而圣琼•佩斯则采用内部韵和叠韵。由此可见，诗歌改革一直存在于诗和散文的互相交流中。法国现代诗是与浪漫主义散文同时诞生的，其先驱者则是卢梭和夏多布里昂。散文不再是理性的奴仆，而变成感性的挚友。其节奏服从于心房的搏动和想象的跳跃。不久，散文就变成了诗。类比原则支配着《海月水母》的世界；A．贝特朗和波德莱尔的散文最后导致《彩灯》中那一系列令人眼花缭乱的幻象。形象使散文作为叙述性或描写性文体脱颖而出。洛特雷阿蒙最后结束了论证和论述的废墟。对诗歌的报复从来没有如此彻底过。终于为下列这些作品开拓了道路：《奈达》、《巴黎的乡人》……诗则以另一种方法受益。第一个接受散文因素的是雨果，随后是波德莱尔，但更清醒，更有理智。那不是节奏改革，而是引入一个异体——幽默、讽喻，灵活的停顿——旨在打破音节的陈习。诗的平铺直叙的出现，构成一种停顿，思想上的停顿、情绪上的休止，其功能在于造成一种无规律。激情美学，例外哲学，紧接着便是大众诗歌，尤其是，自由体诗。只是，由于上述的原因，自由体诗的发展可能性才受到限制。艾略特发觉，在拉弗格手中，自由体诗无非是传统的亚历山大体诗的一种缩约和扭曲。一度，他似乎觉得不可能比散文诗和自由体诗走得更远。进程到此已告结束。然而，1897年，在逝世前一年，马拉美在一份杂志上发表了《骰子一掷绝不会破坏偶然性》。

首先，令人惊讶的是诗作字体的安排。用不同字号和不同字体——斜体、黑体、大写体——印成的单词，相互间组合或拆开的方式，虽还不致用随心所欲来形容，但无论在诗还是散文的创作中确实是不寻常的。给人的感觉，似乎是面对一幅广告宣传牌。马拉美把这种布局比作乐谱：“印刷字体的不同……是向口头传播者指出其中的重点。”同时，他指出，这并非专指诗句——“正规的音响特点”——也指“理念的各个棱镜侧面”。音乐是用来理解的，而不是用耳朵听的，但这种理解需用内在的感觉器官来听、来看。理念，不是理性的对象，而是诗通过一系列瞬息即逝的形态，也即通过一种时序向我们揭示的一个现实。理念，始终与其本身一样，不可能整体被观照，因为人是时间，是永恒的运动：我们所看到的、听到的，无非是理念通过诗的多棱镜折射出的各个侧面。我们的感知是局部的、渐进的。此外，还具有共时性：视觉的（由内容激起的形象）、听觉的（印刷：默涌）和精神的（直感的、概念的、情感的意义）。

其次，在诗的前言中，诗人向我们坦率地说，就其创作灵感而言，在音乐会上听到音乐并不陌生。为使这个断言更完整，他又补充说他的诗犹如交响乐为声乐开拓了一个品种，为古老的诗，开创了一个品种。这种新的形式，他暗示，将用来表现纯想象的主题和理智的主题，而传统诗歌将继续属于激情和幻想的领地。

最后，他给予我们一个重要的意见：他的诗是一次尝试，谋求将“特殊的追求与我们时代的需要，即自由体诗和散文诗结合起来”。

尽管马拉美的影响在现代诗歌史，无论是法国国内或国外，是主要的，我不认为他这首诗为诗歌创作开辟的所有道路都得到了全面的开发。也许在20世纪后半叶，由于文字有声复制工具日臻完善，由马拉美所开创的诗歌形式会得到充分的发展。西方诗歌原是与音乐一齐诞生的，随后，两种艺术才彼此分开，并且每当有人想将它们再度结合起来时，结果往往不是争执不已，就是文字被声音所吸收。因此，我不想在两者间建立联盟。诗歌自有它自己的音乐：文字。而这种音乐，根据马拉美向我们展示的，远比传统的诗和散文的音乐要宽广。阿波利奈尔以一种多少带有概括的口吻，但相当清醒地断言书本的日子已屈指可数：“活版印刷将光辉地结束它的使命。电影、录音等新型复制手段的曙光开始出现了。”我不相信关于文字书写末日的说法，我认为诗将日益趋于变成乐谱。诗终将重新成为口头的文字。

《骰子一掷绝不会破坏偶然性》结束了一个时代——真正象征主义诗歌的时代，同时也开创了另一个时代——当代诗歌的时代。由《骰子一掷绝不会破坏偶然性》引入两条道路：其一，从阿波利奈尔到超现实主义；其二，从克洛岱尔到圣琼•佩斯。这个周期并没有结束，勒内•夏尔、弗朗西斯•蓬热、伊夫•博纳富瓦的诗就是从散文与诗、自省与歌之间的摩擦，结合、离异中吸取养分的。由于马拉美的缘故，法语虽然节奏贫乏，仍然得以在这半个世纪里发展了德国浪漫主义可能包含的各种可能性。与此同时，通过一条与英国诗歌不同的道路，但激烈程度不相上下，语言——自我反省的语言，成了其诗歌的意识。总之，法国诗歌粉碎了散文虚幻的结构，并向我们表明句法是建立在深渊的基础上的。传统上称之为“法兰西精神”的东西：分析、思辨、道德沉思、讽喻、心理学等，都遭到了摧毁。20世纪最深刻的诗歌反叛就是发生在思辨精神几乎完全占有了语言，以致似乎语言被剥夺了一切产生节奏的能力。在一个崇尚理性的民族的中心，突然涌出一群林立的形象，一队新的骑兵，全面装备着带毒的武器。距离德国浪漫主义一百年后，诗又重新回到同样的边境来作战。这场反叛，矛头所向是法国诗歌：反对音节诗和诗化的思辨。

西班牙语诗，以一种远比法语诗和英语诗完善的方式将重音诗和音节诗结合起来，与这些语言所形成的各个极端保持等距离。佩德罗•恩里克斯•乌雷尼亚将西班牙语诗分为两大流派：格律诗——具有固定音节和韵律格式的诗体，其中，每个诗句都由一定数量的音节组成——和非格律诗，在这些诗中，音节的数量不及重音的节奏点来得重要。即使在最纯粹的音节诗中，重音也是具有决定意义的，没有它，就无所谓西班牙语诗。由于西班牙语的格律，实际上并不要求固定不变的重读，所以韵律的自由度很宽，甚至连最严格的十一音节诗，也允许多种多样的节奏点：在第四和第八音节、在第六音节，在第四和第七音节、在第四音节、在第五音节。再说，还有诸如由于重音落在倒数第三音节和最后一个音节引起音节值的变化，以及二重元音分隔、元音连续等其他能改变音节数量的手段。其实，真正地说，并不是两个各自独立的体系，而是一个潮流，在其间，音节诗和重音诗既互相对立，互相排斥，又互相取代，互相融合。

格律诗和节奏诗在西班牙语内部展开的斗争的表现形式不同于形象与概念之间的对抗。在我们中间，二重性表现为趋向于历史和倾向于歌咏。西班牙语诗句，不管其长短如何，都是重音——舞步——和音节数的结合。这支由两个对立面——一个是舞蹈，另一个是线性叙述——互相结合的军队，在大踏步地前进，如果用军事术语来表达的话。我们的传统诗，八音节诗，是一种骑兵诗体，适用于纵马征战，但也适用于跳舞。这同样的二重性也可以在长格律诗，如十一音节诗和亚历山大诗体中见到，这两种诗体，既可供贝赛奥和埃尔西亚用以叙事，又可供圣胡安和达里奥用于歌咏。我们的韵律介于舞蹈与奔马之间，因此，我们的诗也就在歌谣和神的颂歌之间活动。西班牙语诗天生就易于客观、准确、朴素地叙述英雄业绩和日常生活。当人们说我们史诗的区别性特征是现实主义时，是否发现这朴素的现实主义——唯其如此，它与现代的现实主义本质迥异，始终是理智的和思想的——恰恰与西班牙语的节奏相吻合呢？八音节诗、亚历山大体诗等这类具有男性气质的诗，表现出一种对编年史和故事强烈的偏爱。歌谣体始终将我们引向叙述。即使在八音节诗的节奏推动下形成的所谓“纯诗歌”的鼎盛时期，加西亚•洛尔卡仍不惜回到逸事的叙述上，不怕陷入琐事的描述。因为，如采用格律不规则的诗体，这些故事和形象就将会失去其价值。阿丰索•雷耶斯在翻译《伊利亚特》时，就别无选择，只能采用亚历山大诗体的形式。相反，从巴勃罗•聂鲁达的《漫歌》中那些长诗来看，当我们的诗人企图用自由体诗来叙事时，往往归于失败。（但在另一些场合，如在《在马克丘•皮克丘之巅》一诗中却是完全成功的，不过，那首诗既不是描写，也不是叙事，而是歌咏）当聂鲁达试图为其创作史诗的计划创造某种六步韵诗体时，同样也遭到了失败。如果考虑到我们中世纪的史诗并非格律诗，而且音节诗是在15世纪才始于抒情诗时，这种情况不能不是奇怪的。无论如何，重读韵律表现了我们对优美、潇洒，更深刻的是对舞蹈激情的热爱。西班牙语韵律导致我们将人视作狂热的生灵，同时又视作低级社会与高级社会的接合部。最后一个音节重读、倒数第二个音节重读、倒数第三个音节重读、倒数第四个音节重读——犹如击鼓声、拍掌声、欢呼声、号角声：西班牙语诗是哈拉纳舞、丧葬舞、色情舞和神秘舞。几乎我们所有的诗，包括神秘诗在内，都可以歌，可以舞，犹如常言所说，苏格拉底前的哲学家都跳舞。

这个二重性说明了我们的诗中何以有丰富的对句和对比。如果说巴洛克主义是生动的、明暗相间的游戏，是这个与那个之间强烈的对抗，那么，我们生来就注定是语言的巴洛克主义者。在语言本身，在其萌芽状态时，就存在着我们全部的矛盾；神秘主义者的现实主义和流浪汉的神秘主义。不过，要述说我们传统中这两条孪生的、对立的支脉，会是冗长而令人厌倦的。那么，贡戈拉又如何呢？他是个视觉诗人，没有任何东西比他创造的形象更生动，同时，也没有任何东西比他创造的形象更不适宜于眼睛：因为光线亮得刺眼。这个二重性在他的每一首诗里都在斗争，并驱使诗人拿他的诗做赌注，不惜一切代价去创造一个犹如握紧的拳头那样封闭的形象。这就是我们古典作家的矛盾、决心和勇气。这也就是他们何以会陷于精雕细刻、追求效果、扬扬自得以及永远流连于优雅这座城堡的回廊里，如果他足够聪慧的话。但是，有时，斗争也会停止，并涌现出一些透明的诗作，在这些作品里，一切都得到平衡和协调：

清澄纯净的水流，

在水中将你们注视的树丛……

重音、清辅音、元音奇迹般地结合在一起。语言披上了从未有过的华服和光彩。一切都变了模样，一切都在若干重音的驱动下，轻轻滑动、翩翩起舞或展翅翱翔。西班牙语诗，犹如旧鞋安上了马刺，但同样也安上了翅膀。节奏的表现力是如此巨大，以至于有时候，只要运用若干有声音的要素，就足以使诗产生华光，就如在圣胡安•德•拉•克鲁斯下列这脍炙人口、令人着迷的诗句：

Un no sé qué que quedan balbuciend。

魅力的表现方式不同于形象，也不同于思想或概念。它，确确实实是，难以表现难以形容。语言，轻易地达到了其压力的顶端。诗，表达的是不可表达之物。它就像一个没说什么却又说了一切的口吃者，一个劲儿地重复一个可怜的声音，纯节奏。不妨将这句诗同艾略特《荒原》中的诗做个比较，他也企图表现这同样的词语的既丰富又空虚的魅力：英国诗人求助的却是一段梵语的引文。神圣的东西——或者，至少，某种与神的亲切感——既亲近又敬畏的感情——似乎在我们的语言中体现得比其他语言更自然。同样的，布莱克的《无辜的预兆》描述了西班牙语从来不曾，也许永远不会描述的东西。

散文受这种持续不断的矛盾的影响远比诗严重。这是不难理解的，对诗来说，这种矛盾最终以形象的胜利而告终，形象将两个对立面拥抱在一起，而不消灭任何一方。然而，概念正相反，却不得不在两个敌对的势力间挣扎。因此，西班牙语散文在叙述文体上获得胜利，长于描写而不擅论理。句子在逗号和括号间拉长，如果我们用句号把句子点断，整段文字就会变成一连串的射击，变成断断续续、不住喘息的话语，而长蛇般的句子就会裂成碎片四处飞溅。有时，为了使长篇叙述不致单调乏味，我们就求助于形象。这时，论述就变得摇摆不定，话语就开始跳起舞来。我们接触到诗的边缘，或者更经常地，触及演说文体的边缘。只有回到具体化，回到肉体和灵魂的眼睛能够感受到的物体，散文才会恢复平衡。小说家、编年史家、神学家或神秘主义者，一切伟大的西班牙语散文家都叙述、讲述、描述，舍弃意念，追求形象，抛弃概念。甚至像奥特加•伊•加塞特这样一位哲学家也创造了一种不回避塑造形象的散文。太阳般的散文，思想在正午的阳光下列队，美丽的物体在透明而回响的空气中展现，那是专适宜于目光和雕塑的高原的空气。思想从未这样优美潇洒地活动过：“有些思想的风格是舞蹈的风格。”语言的本质有助于尖端的、孤独的和离心的天才的诞生。与在法国发生的情况相反，在我们中间，大多数写得欠佳，可唱得绝好，甚至在大作家中间，散文与诗的界限也是模糊不清的。在西班牙语里，有的是艺术意义上的散文，也即在散文家巴列-因克兰是个伟大的诗人这样意义上的散文，而没有直义上的散文：演说、论文。

每当出现一位伟大的散文家，语言就获得一次新生。随之，也就开始一种新的传统。这样，散文就倾向于与诗融为一体，倾向于自己就成为诗。而诗，却相反，不能依靠西班牙语散文。这在现代是唯一的情况。当代欧洲诗歌，如果没有研究评论引导它、陪伴它、发展它，其存在是不可思议的，也许安东尼奥•马查多是个例外。但是，在他的诗歌理论——至少在我认为是他思想的核心——与诗歌创作之间是有脱节的。面对“现代主义”诗人的象征主义和先锋派的形象，马查多表现出同样的含蓄，而面对这最后一个运动的经验，他的看法是严厉的，不可理解的。他对这些倾向的反对，导致他返回传统歌谣的方式。相反，他对诗歌的思考却是完完全全现代的，而且甚至超越了他的时代。诗，如果是什么的话，那就是对“生命最根本的异质性”、情欲、“另一个自我”的揭示，我们应把这个主要的直觉归功于散文作家，而不是归功于诗人。要在他们的诗里寻找这种“非我”或令我们惊奇的幻象将是徒劳的。在他们的作品中，揭示是作为思想，而不是作为现实出现的，我想说的是，没有导致产生一种体现我们的、“非我”的语言。因此，在他们的诗歌创作中，没有产生结果。

在许多年里，不可违背的新古典主义的威信阻止了我们对中世纪的诗歌做出一个正确的评价。非格律诗似乎是初学者结结巴巴和毫无把握的习作。我们的史诗民歌中出现的长短不一的韵律被视作诗人笨拙的产物，尽管行家们注意到有某种趋于“格律”的倾向。我认为这种趋于格律的倾向是现代的一个发明，无论是诗人还是听众，都没有听出什么“非格律”，倒是非常明显地感到它们具有深刻的、完整的韵律和想象力。此外，我不认为我们真正理解这些诗是如何构筑的。人们时常忘记不仅我们的思想方法和生活方式与我们的祖先不同，而且，我们听和看的方法也和他们不同。格律诗的高峰约始于中世纪末期。然而，格律诗的采用并没有使重音诗销声匿迹，因为，诚如上面已说过的，它们并不属于截然不同的体系，而只是同一潮流内部的两种倾向。自从16世纪意大利诗歌取得胜利后，仅仅在两个时期里，天平倾向于非韵律诗：浪漫主义时期和现代。在前一个时期表现得羞羞答答，而在后一个时期，则堂而皇之。现代又分为两个时期：法国帕尔纳斯派和象征主义影响处于鼎盛状态的“现代主义”时代和当代。在这两个时代，西班牙美洲的诗人都成了改革的开创者，而在这两个时代，西班牙本土的评论界都谴责了西班牙美洲人的所谓“思想上的法国影响”，但后来又都承认这些引进和创新，同样是，而且更是对西班牙语表达能力的重新发现。

“现代主义”运动，在美洲，始于1885年，终于第一次世界大战期间。在西班牙，其开始和结束的时间都较晚些。法国的影响是占统治地位的。其次，起影响作用的还有两个美国诗人（爱伦•坡和惠特曼）和一个葡萄牙诗人（欧仁尼奥•德•卡斯特罗）。雨果和韦莱纳，尤其是后者，成为鲁文•达里奥的主神。他还有另外一些崇拜的神。在他的诗集《奇异者》（1896）里，他提供了一系列他对所崇拜或感兴趣的诗人的印象和研究：波德莱尔、勒贡特•德•李勒、莫雷亚斯、V．亚当、卡斯特罗、爱伦•坡和古巴诗人何塞•马蒂——唯一的西班牙语作家。……达里奥讲到兰波、马拉美，还读到洛特雷阿蒙，这可以算作新鲜事。对迪卡斯的研究也是法国境外的第一篇，而在法国，如果我没记错的话，在此前，仅仅发表过莱昂•布鲁姆和雷米•德•古尔蒙的文章。现代主义的诗论，揭去蒙在上面的时代的掩饰物，介于戈蒂耶的雕塑理想和象征主义音乐之间：“我追求一种我的风格找不到的方法，”达里奥说，“而我找到的只是逃逸而去的词语……和伟大的白天鹅脖子一般的问号。”宇宙的蓝色单元存在于节奏中。在海螺号中，诗人听到深沉的涛声和神秘的风声，海螺的形状如心脏。现代主义诗人的诗的联想方法，有时实在是癖好，是心理学上的联觉。音乐与色彩的对应，节奏与理想的对应，感觉世界与无形现实押韵。而在其中心，是女人：性的玫瑰微微开放，将存在的一切激荡。倾听造化的节奏——然而，同时看到它、摸到它——以便在世界、感觉、心灵之间构筑一座桥梁：这就是诗人的使命。

他们关注的中心是诗的音乐，这再自然不过了。理论伴随着实践。除了达里奥、迪亚斯•米龙、瓦伦西亚和运动的其他代表人物的无数宣言外，有两位诗人写了整本书来讨论这个题目，他们是秘鲁作家曼努埃尔•贡萨莱斯•普拉达和玻利维亚作家里卡多•海梅斯•弗雷依雷。两人都认为，诗的核心是节奏单元而不是音节。他们的研究证实和发展了委内瑞拉作家安德列斯•贝约的理论，他在1835年就曾指出重读韵律在构成节奏周期的音步的组成中的基本功能。现代主义诗人创造韵律，有的甚至多达二十音节，也从法语、英语、德语中采用一些韵律，更复苏了许多在西班牙早已被遗忘的韵律，从而，在西班牙语中出现了半自由体诗和自由体诗。在非韵律诗的实验中，法国的影响是比较小的，而更起决定性作用的，依我看，是爱伦•坡、惠特曼和卡斯特罗的影响。在20世纪初，西班牙诗人就接受了这些新鲜的事物。绝大多数诗人对“现代主义”的雕琢诗风很敏感，但注意到该运动真正意义的人并不多。有两个伟大的诗人表现出他们的审慎态度，乌纳穆诺怀有某种不安，而安东尼奥•马查多则带有某种友好的疏远。但是两人都采用了其中许多革新的韵律。胡安•拉蒙•希梅内斯，起初，采用的是这个流派最外在的表现方式，后来，才像鲁文•达里奥的《生命与希望之歌》一样，尽管带着某种对“内心”语言更具信心的本能，从诗中剔除了无用的修饰，而尝试一种人们称之为“赤裸”，而我更愿称之为“本质”的诗。

希梅内斯并不拒绝“现代主义”，他接受其深刻的意识。在其创作的第二、第三阶段，采用的传统的短韵诗体和“现代主义”的半自由体诗和自由体诗。他诗歌创作的发展过程与叶芝颇有些相似。他们两人都受到法国象征主义诗人及其追随者（英国的和西班牙美洲的）的影响，他俩都受益于那些追随者的教训（叶芝，较慷慨，承认自己得益于庞德，希梅内斯则诋毁纪廉、加西亚•洛尔卡和塞尔努达）；两人开始都致力于创作一种风格雕琢夸饰的诗，后来诗风才渐渐变得活泼清新，两人都是到了晚年才创作出各自最杰出的诗篇。他俩走向生命终点的历程恰是他们诗歌创作走向青春的历程。希梅内斯的诗歌创作经历许多变化，但他始终忠于他自己。没有演变，有的只是成熟、成长。他具有一种内聚力，就仿佛树，虽有变化，但不移动位置。他没有成为象征主义诗人：那是西班牙语意义上的象征主义。我这么说，并非我的独创，他本人就多次这么说过。评论界坚持把第二、第三阶段的希梅内斯视作“现代主义”的对立面，可是，既然他将世界上象征主义的表现形式最彻底，我愿加一句，最自然地予以运用，怎么可能是对立面呢？他逝世前几年，创作了长诗《空间》，那是对他诗歌创作生涯的总结和批判。他面对佛罗里达的赤道风光（以及面对所有他亲眼目睹或预感到的风光），他是在自言自语，还是在与树群倾谈？希梅内斯第一次，或许也是最后一次感悟到大自然无一含义的沉寂，或者，莫非人类的语言仅仅是空气和声音？诗人的使命，他告诉我们，不是拯救人类，而是拯救世界，为它命名。《空间》是现代诗人意识的产物，随着这经典作品的诞生，伟大的天鹅在达里奥青年时期为他画的问号，至此圆满地结束。

“现代主义”也为散文与诗的互相渗透开辟了道路。出现了口语，以及科技词汇、法语或英语表达法等，总之，一切构成文明语言的成分。也出现了幽默、独白、对话、语言“拼贴”。如通常一样，达里奥是始作俑者。然而，真正的大师是莱奥波尔多•卢贡内斯，我们语言中最伟大的诗人之一（或者应该说，我们最伟大的作家之一）。1909年，他出版了诗集《伤感的月历》。他就像拉弗格，不过是个放肆的拉弗格，激情不多，可目光敏锐，在其作品中，嘲讽得到发展，甚至变成异乎寻常的、怪诞的幻象。世界仿佛被一架从布宜诺斯艾利斯的小窗户里伸出的望远镜观察着。荒芜的是月球谷地。南美洲广袤的平原从阳台上进来，犹如一幅皱巴巴的台布铺在诗人的桌子上。墨西哥诗人洛佩斯•贝拉尔德接受了卢贡内斯残忍的美学观，并加以改造。他是第一个真正倾听到人们的讲话，并在那含混不清的喃喃低语声中感觉到节奏的涛声和时代的音乐的诗人。洛佩斯•贝拉尔德的独白是令人不安的，因为它由两个声音组成：“另一个”，我们的复制品和我们的陌生人，终于出现在诗中。约在同一时期，希梅内斯和马查多，同时宣布要返回到“大众语言”。他们与西班牙美洲诗人的区别是明显的。“人民的语言”，这个源自赫尔德的模糊概念，与20世纪确实在城市里所使用的语言并不是一码事。前者是对过去的一种怀念，是一种文学遗产，其典范即是传统歌谣，而后者是一种活生生的、现时的真实：它存在于诗歌中恰恰是作为与歌谣决裂的表现。歌谣是已经度量的时间，而口语则是现实时间的反映，是间断性的。在西班牙，只是在大约1930年，一位不怎么著名的诗人何塞•莫雷诺•维亚发现了口语所拥有的诗的表现力。

洛佩斯•贝拉尔德将我们引向了当代诗的大门，而为我们打开大门的不是他，而是维森特•维多夫罗。随“豪华之鸟”维多夫罗同来的，有阿波利奈尔和勒韦迪。形象重新插上了翅膀。这位智利诗人在美洲和西班牙的影响很大，大而且有争议。这后一点有损于对他作品的评价。关于他的传说，使他的作品黯然失色。这是不公正的，《阿尔塔佐尔》是一首诗，一首伟大的诗，在诗中，诗的飞行变成了向“自我灵魂深处”的坠落，向真空飞速的浸入。维森特•维多夫罗，这个“遗忘王国的公民”，从如此高的地方俯视，一切都变成了风。既无所不在，又无所在：这是我们诗歌无形的氧气。与这个飞行员相对的是矿工塞萨尔•巴略霍。不无困难地从失眠中硬拽出来的语言，忽而发黑，忽而发红，既是石块又是火炭，也是煤也是灰——在热的作用下，才感到了冷。语言转向了自我。不是书本上的语言，而是大街上的语言，不是大街上的语言，而是空无一人的旅馆客房中的语言。语言与生理机能的合成：白天即将到来，穿上你的衣服。白天即将到来，手中牢牢握住你的大肠……白天即将到来，集中你的注意……今夜你梦见生时一无所有，死时拥有一切……不是城市的诗，而是诗人在城市。饥饿不再作为论说的主题，而是用有气无力和神志不清的口吻直接诉说出来。声音比梦中的响亮。这种饥饿感变成了永不满足的给予和自我分解的欲望：他的尸体充满了世界。

与“现代主义”时代一样，先锋派的两个中心在布宜诺斯艾利斯（博尔赫斯、吉隆多、莫里纳利）和墨西哥（佩利塞尔、比利亚乌鲁蒂亚、戈罗斯蒂萨）。在古巴，出现了穆拉托诗歌：用以歌唱、跳舞和诅咒（尼古拉斯•纪廉、埃米利奥•巴利亚加斯）；在厄瓜多尔，豪尔赫•卡雷拉•安德拉德开创了一项“世界的纪录”，率先塑造了美洲的形象……但是，最出色体现这个时期特点的诗人，当数巴勃罗•聂鲁达。确实，他既多产，但又风格各异，这有损于对他的理解。同样确定的是，他是我们诗人中作品内容最丰富多彩的。先锋派分为两个时期，第一个为维多夫罗时期，约始于1920年，是语言和形象的发挥；第二个为聂鲁达时期，约始于十年后，是对事物内部的潜心深入。但不是回到地下，而是潜入水流深沉缓慢的大洋。“现代主义”的历史又重演了。这两个智利诗人影响到语言的整个领域，如达里奥当年一样，在西班牙得到了公认。还可以补充一句的是，维多夫罗与聂鲁达就像是一个神话中先锋派达里奥的分身，分别对应于现实中达里奥的两个时期：《世俗的圣歌》，维多夫罗；《生命与希望之歌》，聂鲁达。在西班牙，与以前诗歌的决裂不是那么激烈。首先实现口语和形象的融合的，不是一个韵文诗人而是一个散文诗人：伟大的拉蒙•戈麦斯•德•拉•塞尔纳。1930年出版了杰拉尔多•迪戈编的选集，向人们介绍了西班牙自17世纪以来一大批杰出优秀的诗人：豪尔赫•纪廉、加西亚•洛尔卡、拉斐尔•阿尔韦蒂、路易斯•塞尔努达、阿莱克桑德雷……我由此打住，因为我不是在写文学史。

我们语言的现代诗是说明散文与诗，节奏与韵律之间关系的又一个例证。描述也许还可以扩展到意大利语，因为其结构同卡斯蒂利亚语相仿，或扩大到德语，因为其拥有丰富的节奏。至于西班牙语，值得再重提一下，由于西班牙美洲诗人进行革新而形成的节奏诗歌的高潮，实际上是向西班牙传统诗歌的一次回归。然而，如果没有外来诗歌潮流的影响，尤其是向我们显示了节奏与诗歌形象之间对立关系的法国诗歌的影响，这个回归是不可能出现的。再说一遍：节奏和形象是不可分割的。这一长段题外话，将我们引回到出发点，只有形象才能告诉我们，诗——有节奏的句子，怎样才同样是有意义的句子。

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