卡蒙斯诗5首

葡萄牙星期一诗社 2024-01-10

路易·德·贾梅士（又译：路易·德·卡蒙斯）（葡萄牙语：Luís de Camões，1524年/1525年—1580年6月10日），出生于葡萄牙北部查韦斯地区，葡萄牙诗人，葡萄牙著名诗人，以文学成就而被尊称为葡萄牙国父。路易·德贾梅士的诗与荷马、维吉尔、但丁和威廉·莎士比亚的作品相比。他写了众多诗和剧作，但是他最著名的作品是史诗路济塔尼亚人之歌（《葡国魂》）。路易·德贾梅士被誉为葡萄牙国父，但与其他开国元勋或建国者被誉为国父不同的是，卡蒙斯是因为文学上的成就而成为葡萄牙国父的。

虽然在葡萄牙和巴西以外卡蒙斯主要以他的史诗著名，但是他还留下了众多诗。他的十四行诗是葡萄牙语中的经典。经管在内容上有时重复，它们表现出了巨大的多样性。其内容包括失望、变化、人在大世界面前的软弱。值得一提的还有他对他的溺死的爱人的怀念。他的十首（也许更多）歌通过诗的形式描写出了对心理和感情的深刻分析，尤其突出了内心与感知。

爱情是不见火焰的烈火

提起卡蒙斯，在葡萄牙可谓是家喻户晓，他是16世纪伟大的诗人，被誉为是葡萄牙的“但丁”。他在青年时代写下了许多优秀的抒情诗篇(包括 350多首十四行诗)，大部分以不幸的爱情为题材，感情真挚，格调忧伤。

这是一首典型的彼特拉克体十四行诗，以4-4-3-3格式排列的四个诗节，采用了先抑后扬的写法，层层递进，表明了诗人对爱情的哲理性认识。

诗歌一开始，弥漫的是一种感伤的基调。爱情是什么?这是文艺复兴时期欧洲诗人一直在追问思索的话题。卡蒙斯在这用了一连串的排比和比喻，表明了爱情是充满矛盾的悖论：它热烈却不见火焰，给人带来伤痛，却又让人沉湎其中，它甜蜜却又恼人心房。但是，诗人在这里似乎更强调的是爱情的消极一面，它给人带来的是无尽的痛苦。

第二诗节，一扫诗歌开头的低婉之气，基调开始转向明亮清新。诗人采用铺陈的艺术手法，展现的是一种崇高的爱情观：爱情是两个人的世界，周边的一切在热恋的人看来都视而不见，这是恋爱中的情侣的常态。诗人强调，只有对爱人无私奉献，才能享受到其中的欢乐。

第三诗节，诗人则更进一步，表明了甘愿为爱付诸一切的决心。这使人想起在中世纪，流传于法国的普罗旺斯抒情诗。爱情在骑士们的生活中占据至高无上的地位，能在历险中获取胜利因而博得贵妇人的青睐，是他们所追求的最高荣誉，在诗歌中热烈倾诉对贵妇人的崇拜、爱慕便成为骑士抒情诗的主要内容。

在诗歌的结尾，诗人提出了疑问：爱情既然是充满悖论的矛盾体，但是这种爱慕之情又是从何而来呢?诗人并没有给出回答，诗歌在此戛然而止，留给人们的是深深的思索。爱情是一种难以言说的情愫。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，中国最早的诗集《诗经》开首一篇《周南·关雎》便是爱情诗。这位君子先是“寤寐求之”，“求之不得”，便“寤寐思服。悠哉游哉，辗转反复”。诗歌结尾意味深长，令人深思。这种男女之间自然本能的吸引和愉悦，是人性中的一种美好的情感，也是人们所真诚追求和向往的东西。尽管它会带来无尽的烦恼和痛苦，但终不能阻挡人们追随美好理想的脚步。

这首爱情诗不仅是爱的表白和宣泄，同时也是爱的思考和发现。诗作通过形象的呈现，以具体感悟抽象，对爱情作了哲学上的深刻思索。( 汪璐 )

这是一首表现爱情痛苦的十四行诗。诗人通过个性化的体验将爱情袭来时那种独特的生理和心理活动描写得细腻、传神、生动，让人联想到希腊女诗人萨福的名诗《我觉得》，感情极为炽热。

第一诗节，通过对抒情主人公内在感觉和外在形态两个方面所表现出的癫狂状态的描写，生动地表现了诗人为爱情所受的折磨。“世界虽属于我，而我却两手空空”一句，似乎是一种悖论，但是，只要将这一句与该诗的立意和全部内容联系起来，便不难理解，因为我对心上人的爱情在诗人心目中无比珍贵，而她却不在身旁。

第二诗节进一步描绘了处于爱情的火焰中的抒情主人公，他一会儿清醒、一会儿又进入糊涂的精神状态。“世上的一切都难以捉摸”，在这里并非泛泛的一句话，而是特指那个“可爱的姑娘”的心意的“难以捉摸”。抒情主人公所以会如精神病和疟疾并发症患者似的，一会儿哭，一会儿笑，一会儿清醒，一会儿糊涂，一会“激情荡漾”，一会儿又“周身寒冷”，原因全在于此。浪漫主义诗人华兹华斯曾经说过：“所有的好诗都是强烈感情的自然漫溢”，那么在这里，通过形象化的比喻，就把爱情降临时的奇妙感受刻画得惟妙惟肖。

第三诗节，抒情主人公陷入了回忆之中。在先前某个时候，他曾与那个“可爱的姑娘”，一起度过了甜蜜的一个小时。“而一千年也难有那一小时的欢畅”。这种夸张的手法，在古代文学作品中时常出现，《诗·王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮!彼采萧兮，一日不见，如三秋兮! 彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!”这虽是夸张，却真实地反映出那度日如年的情思。由此可见，这种痛苦其实是对欢乐的眷恋和向往。

这首诗正是通过恋爱中的抒情主人公种种如痴如狂的情态的描绘，生动地表现了诗人所经历的爱情的痛苦，讴歌了纯洁高尚的爱情。( 汪璐 )

我的心灵和我的一切

这是卡蒙斯爱情抒情诗中又一首感人至深的著名作品。他的《爱情是不见火焰的烈火》是对爱情的形而上的思索，而在这里，诗人设置了一个情境，采用直抒胸臆的手法，用极其简单的诗行诉说了对心上人的至深至浓的爱情。

爱情，是为对方甘愿付出自己一切而不求任何回报的情感，在第一诗节，抒情主人公自身的主体性和独立性在爱情面前已经消失殆尽，愿意把自己的心灵和一切都留给恋人，而只是恳求留下自己的眼睛，目的是为了继续看她。恋人的一举一动、一颦一笑都牵动了他的心扉，他想看在眼里，记在心里。这是多么深情款款的表白。

第二诗节，是对上诗节情感的升华。爱情产生的力量是如此的巨大，抒情主人公已经被恋人彻底征服，“没有不曾被你征服的东西”，这包括“我的心灵和我的一切”，主人公认为都可以将其舍弃，哪怕造成的后果是生命的终结。

第三诗节是对第一诗节的回应。最后的回环往复造成了一种叠音的效果，使得我们在读完诗歌之后耳边还回响着400多年前的葡萄牙诗人卡蒙斯的声音：“只求你给我留下一双眼睛，/让我能看到你。”( 汪璐 )

产生于法国南部的“破晓歌”是中世纪骑士诗歌的精华，描写了大量骑士与贵妇间的“典雅的爱情”，叙述骑士和贵妇人夜晚幽会之后在破晓时候依依惜别的情景和感情，对宗教禁欲主义是极大的挑战。时隔几个世纪之后，卡蒙斯同样选择了黎明作为诗歌的情境，那么他所表达的与中世纪“破晓歌”的精神内涵有何异同呢?

这同样是一首彼特拉克体的十四行诗，但是诗歌的叙述者已不再是中世纪的骑士，而是将黎明加以拟人化。“一日之计在于晨”，黎明在很多诗人的眼里，应该是光明的代表，青春活力的象征。而在这里，却是带上了一丝忧郁的色调。

因此，在第一诗节，就是诗人对于黎明的感叹。它既是忧伤的，又是欢乐的，作为一个矛盾体，眼看恋人在破晓时分恋恋不舍分离的情境，它的情感也是丰富的，恋人的情绪也感染了它，所以它既忧愁，又同情，这种分别的场景是极其令人难忘的。

第二诗节，作者更是将情景加以具体化，由于命运的捉弄，有情人不得不各分东西，而不能相厮相守，这是多么令人惋惜的事情，这与黎明彩霞的光明场景的到来形成了极为鲜明的对比。

第三、第四诗节更是对恋人惜别场景的细节描写。一对恋人，执手泪眼，洒泪而别，从此碧天楚地，天各一方。这一切是通过黎明的眼睛和耳朵，间接地加以反映的，这是作者的独到之处。“多情自古伤别离”，离别的场景连黎明也为之动容。生死离别是人类共有的一种伤痛，是古代文学的母题。“黯然销魂者，惟别而已矣”，当时的交通远不如现代发达，通讯也是如此封闭。一别之后，也许永远水隔山遮，不能再睹芳颜了。离别产生梦，哺育爱，催生仇;离别总是把抒情主人公推向心灵的极致。舍不得，但是不得不舍，万般滋味，怎一个“离”字了得。“行行泪如雨下，/汇入江河流向远方”，这与我国宋朝词人柳永“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的语句是何等相似!

在诗歌的结尾处，这种悲哀的分离情景连烈火都会冰凉，铁石心也会伤悲，这种强烈的反衬使得惜别之景更为悲怨，令人荡气回肠。( 汪璐 )

女奴之歌

路易斯·德·卡蒙斯是文艺复兴时期葡萄牙“最杰出的诗人和伟大的文学天才”。如同但丁对意大利、莎士比亚对英国、塞万提斯对西班牙那样的作用，卡蒙斯对葡萄牙的历史文化发展也起着至关重要的作用，被誉为葡萄牙的“诗魂”。

葡萄牙对卡蒙斯钟爱有加，卡蒙斯的逝世日(6月10日)成为葡萄牙的国庆日，他的铜像矗立在葡萄牙各大城市的中心，葡萄牙语被称为“卡蒙斯的语言”。以卡蒙斯的名字命名，1989年葡萄牙和巴西政府联合创立了卡蒙斯文学奖(Camoes Prize)，旨在丰富和传承葡萄牙语文学。

卡蒙斯写下了许多优秀的抒情诗篇，形式丰富多样，从传统的“雷同迪亚”到文艺复兴的新体裁，如十四行诗、牧歌、颂诗、挽诗等都有涉及。爱情诗是其中的一个重要组成部分。卡蒙斯曾与王后的侍女产生恋情，事发后被逐出首都里斯本。《女奴之歌》正是反映了这种不同阶级的爱情所带来的美丽与忧伤。

由于阶级差异，两个相爱的人注定要受到社会的非难，然而这一切，又怎能阻止诗人心中的爱情之火如烟花般热烈盛放。该诗分为五个诗节，每节八行，建行工整，首尾相应。第一节的开头和最后一节的末尾都有“她虽然是个女奴，我已被她征服”两句，并分别表达了“我”将为她而生存，不惜牺牲一切的意愿。可见，诗人是用整个生命去爱着，爱得那样忘我，爱得那样义无反顾，他把爱人比作玫瑰，视作美的象征，正所谓“情人眼里出西施”。

在接下来的诗节中，诗人通过比喻、对比等手段对爱人进行赞美。第二节中，诗人用鲜花和繁星来映衬女奴漂亮的容颜，通过安详而略含倦意的眼睛来描述她作为女奴的身份和善良的心灵，在诗人眼中，女奴不仅外表美丽，而且心地善良。然而，诗人也随之感叹命运作弄人生，尽管她有着大家闺秀般的容颜，但与生俱来的奴隶的命运却是无法改变。在三、四两节中，诗人通过人们常规印象中金发白肤的美女形象与他的爱人——乌发黑肤的女奴形象进行比照，从发色和肤色等多个层面，进一步突出女奴的美丽。除了外貌的描述之外，诗人还写到了她性格上的诸多优点：欢乐、文静、智慧、深情，可见女奴是秀外慧中。

然而，在热烈真挚的爱情背后还隐藏着由于阶级身份不同而带来的风波，在最后一节中，诗人清醒地预料到了这一点，所以在这场爱恋中，他有苦有乐。虽然如此，但最后几行诗句中诗人仍然表明了他对女奴坚贞不渝的爱。正如卡蒙斯在另一首诗中写道的那样：“爱情是不见火焰的烈火，/爱情是不觉疼痛的创伤，/爱情是充满烦恼的喜悦……/爱情是除了爱别无所爱……/只有在牺牲自我中才能获得。”

卡蒙斯不愧为葡萄牙抒情诗史上的伟大代表，塞万提斯和洛佩·德·维加等对他都表示高度的赞赏，塞万提斯称卡蒙斯为“葡萄牙的珍宝”。《女奴之歌》感情真挚热烈，音律紧凑，格调暗含忧伤，读来令人动容。( 杨海英 )

黑格尔的美学即是艺术哲学，他所谓的美往往即指艺术美。黑格尔《美学》的第一卷名为“艺术美的理念或理想”，主要探讨美与艺术美问题。

1.美的概念

黑格尔在《美学》第一卷的第1章中，为美下了这样一个定义：“美就是理念的感性显现”。这个美的定义可以说是整部《美学》、整个黑格尔美学思想的基础。按照黑格尔自己的解释，他这个美的定义可以从三个方面来理解：第一是“理念”，也就是绝对精神，是艺术的内容，是他自己所说的“内容，目的，意蕴”；第二是“感性显现”，这是理念的外在表现，即黑格尔自己所说的“内容的现象与实在”；第三是这两方面的融合统一，也就是内在的内容与外在的感性形式的有机统一。

黑格尔说：“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。” 黑格尔所说的理念和柏拉图所说的理念是有根本区别的，柏拉图的理念抽象地存在于另外一个世界中，和客观实在及现象是对立的，而黑格尔的理念是一个与客观实在结成一体的概念，他说：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人用混了。只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念才是理念。” 换言之，在黑格尔那里，理念不是空洞的、抽象的，而是具体的、和客观实在统一在一起的。黑格尔还进一步对概念与它的实在结成的统一关系作了进一步解释，认为它不应被解释为概念与实在的简单“中和”，其中两方面的特性与属性都消失了，有如钾和酸化合为盐，而是说，在概念和实在的统一里，概念仍是“统治的因素”。

在此基础上，黑格尔进一步论证了美的理念在概念与它所代表的实在的统一方面的特殊性。在紧接着上文关于美的定义的那句话后面，黑格尔说：“感性的客观的因素在美里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉（或否定掉），因为在美里这种感性存在只是看作概念的客观存在与客体性相，看作这样一种实在：这种实在把这种客观存在里的概念体现为它与它的客体性相处于统一体，所以在它的这种客观存在里只有那使理念本身达到表现的方面才是概念的显现。” 这段话看起来似乎有些费解，主要的问题在于涉及了黑格尔本人关于感性形象与现实存在的关系。在黑格尔看来，一个表现理念的感性形象，是要把“它的存在的直接性取消掉（或否定掉）”，亦即是说，一个感性形象是与它的实际存在脱离关系的艺术形象。例如画家笔下的马，所画的并不是马的真实存在，而是存在于纸上的马的形象。这马的形象尽管是一种“实在”，但这种“实在”已经不是活的马的“实在”。美的独特性即在于此。黑格尔强调在美中，理念与形象、理性内容与感性形式、心灵的东西与感性的东西、普遍性与个别性都必须达到融合和协调统一。依此，黑格尔论述了审美与知解力、意志的不同。

首先，美不是困有有限里的不自由的知解力的对象。黑格尔认为，知解力是不可能把握美的，因为知解力不能了解在美中体现出来的“概念”与它的“客体性相”的统一，在知解力中，实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体的与主体的东西，都被看成是独立自在的和分裂开来的东西，因而是两回事，而这些对立面就无从统一起来了。黑格尔依此确立了美的特点，他说：

知解力总是困在有限的、片面的、不真实的事物里。美本身却是无限的、自由的。美的内容固然可以是特殊的，因而是有限的，但是这种内容在它的客观存在中却必然显现为无限的整体，为自由，因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客观存在而和它处于片面的有限的抽象的对立，而是与它的客观存在融合成为一体，由于这种本身固有的统一和完整，它本身就是无限的。此外，概念既然灌注生气于它的客观存在，它在这种客观存在里就是自由的，象在自己家里一样。因为概念不容许在美的领域里的外在存在独立地服从外在存在所特有的规律，而是要由它自己确定它所赖以显现的组织和形状。正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质。

我们用知解力去感觉内在或外在的对象时，从感性方面认识它们是真实的，让它们进入我们的知觉和观念中，成为我们能思考的抽象概念，在这里，“内容是既定的，主体的自确定便不起作用，只是按照存在于客观世界的原状去接受和吸收现前的事物。这就好象是说，只有克服主体作用，我们才能获得真理”。换言之，在知解力对对象的认识中，对象是自由的，而主体是不自由的。

其次，美不是有限意志的对象。黑格尔认为，有限意志与对象的关系，其认识方式与知解力是颠倒的，主体是自由的，而对象是不自由的。他说：“这里旨趣、目的、意图都属于主体，主体要使这些旨趣、目的、意图等发生效力，就要牺牲事物的存在和特性。” 也就是说，主体要用对象来为自己服务，把对象作为有用的工具来看待，对象的本质和目的不在对象本身，而是要依靠主体。

最后，黑格尔对美的对象作了这样总结：“如果把对象作为美的对象来看待，就要把上述两种观点统一起来，就要把主体和对象两方面的片面性取消掉，因而也就是把它们的有限性和不自由性取消掉。” 为此，黑格尔将无论是就审美的对象还是就主体而言的“自由和无限”确立为审美的本质。黑格尔明确地说：

审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。

这段话就其表达的意思上讲，与康德对鉴赏判断的分析是一致的，都肯定审美的独特性与自主性。而与康德不同的是，黑格尔将美的这种自由和无限的特点归于“理念”：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。” 无疑，精神性是构成美的自由和无限的内在原因，但若就精神性本身而言，黑格尔将它的最高境界定位于哲学，就显得哲学是比艺术更高的事物了，这种等级划分又不能不说是没有问题的。

2.艺术美

在《美学》的“全书序论”中，黑格尔考察了艺术美的概念，并明确地说“艺术即绝对理念的表现”。这个概念其实就是从美的概念推导出来的，注重的是艺术内容（理念）和艺术形式（感性形象）的统一，用黑格尔自己言简意赅的话说，即是：

艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。

黑格尔从中引申出了艺术美的三个要求：第一，“要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现”；第二，“艺术的内容本身不应该是抽象的”；第三，“一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。”这些命题的中心问题是艺术美的内容和形式问题，黑格尔是这方面理论的集大成者。黑格尔的这种二分法是传统的文学分析的基础，如果离开黑格尔本人对这两者内涵丰富的阐释，对形式和内容两者关系的错误理解极易滑入庸俗社会学的泥潭，亦即是说，坚持内容（题材）的决定论，将艺术作为一种表现某种观念的工具。其实，黑格尔艺术哲学中的内容是与艺术表现的形式紧密结合在一起的，黑格尔反复地申明：

艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。

艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。

只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。

由此可见，理念与感性形象的契合与统一是黑格尔艺术哲学的理想。在黑格尔的心目中，在艺术里，不存在脱离形式的内容，也不存在脱离内容的形式。黑格尔还依此界定了他艺术哲学的任务，他说：“在艺术里像在一切人类工作里一样，起决定作用的总是内容意义。按照它的概念（本质），艺术就没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是什么。” 艺术哲学的这一任务，其实即是构成《美学》全书主线的东西，无论是对艺术发展史的考察，还是对各种类型的艺术的考察，都贯串着这一主线。

黑格尔《美学》第二卷的标题为“理想发展为各种特殊类型的艺术美”，在这一卷里，他展开了对艺术类型发展的历史描述。黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“理念的感性显现”这个对美的定义推导出来的。他认为艺术是理念与感性形象，即内容与形式、主观与客观由矛盾对立而统一的精神性活动。正是精神性的理念内容与作为理念的感性显现的感性形象之间平衡关系的建立与打破构成了艺术发展的基本脉络，规定了艺术的三种历史类型：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。用黑格尔自己的话概括地讲，即是：“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺术在具有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。” 亦即是说，象征型艺术的内容模糊地隐含于形式中，古典型艺术的内容和形式得到完满地契合，而浪漫型艺术的内容溢出了形式。因此，黑格尔的艺术发展史实际上又是理念在艺术史中巡游的历史。

1.象征型艺术

象征型艺术是最初类型的艺术，黑格尔称为“艺术前的艺术”，他说：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺术，主要起源于东方，经过许多转变、改革和调和，才达到理想的真正的实现，即古典型艺术。” 黑格尔认为理念在其发端时期还是抽象的、缺少定性的、不明确的，本身还不能产生适合自己的感性形象，于是就先采用符号来象征。在这里，理念总是难以用感性形象来穷尽的，所以象征总是不能充分、恰当地提示“意义”与“形象”之间的全部关系，总有一定的“暖昧性”，用黑格尔的话说，即是“象征在本质上是双关的或模棱两可的”。

在象征型艺术中，内容是“自然的意义”，表现形式则来自“自然事物和人格化”。黑格尔还根据“内容（意义）”和“形象（形式）”这象征的两个要素，将象征型艺术的发展分为三个阶段：古波斯、印度和古埃及。黑格尔将第一个阶段称为“不自觉的象征”，形式和意义由现成的感性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝对的实际存在，并不经过艺术加工，太阳，星辰，实际的动物、植物和人，以及火之类，在自然状态中就被理解为特定意义的形象，例如，光就直接被视为善、真和美。在第二个阶段，也就是黑格尔所谓的“幻想的象征”中，只凭幻想来对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现的普遍意义之间的差异或互不适应，在印度人的幻想里，猴子、牡牛等并不是一种联系到神的象征（符号），而是神本身，是直接作为神出现的，黑格尔认为这也不是真正的象征，“因为真正的象征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。” 在印度艺术中，用幻想将意义和形象直接统一起来，将客观事物的界限打破，势必造成对客观事物的改变和歪曲。第三个阶段，才是“真正的象征”阶段，在这一阶段，象征形象是艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义，而不只是展示这些个别事物本身，黑格尔将埃及人称为前此他所提到的几个民族中“真正的艺术的民族”，这是一个象征流行的国家。对于埃及人的特点，黑格尔说：“埃及的特征可以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。” 黑格尔认为，在埃及，每一个形象都是一种象征和象形文字，不是表现它本身，而是表现与它相接近因而有关联的另一意义。而完整的真正的象征艺术的出现则有赖于在形象和意义之间的关联是“比较基本和深刻的”。在这个意义上，作为埃及人的死的观念和表现的金字塔被黑格尔视为这种象征型艺术的代表，他说：“关于金字塔的性质和意义，许多世纪以来人们提过各种不同的假说，现在已可以不用怀疑，金字塔是些国王或神牛，神猫，神鹭之类神物的坟墓的外围。它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的（精神的）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性（物质性）的内在的东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。”

象征型艺术的特点是“崇高”，黑格尔说：“一般地说，在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的，未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。” 这种艺术的一般特征是用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式的和谐，而是巨量物质压倒心灵的那种“崇高”风格。因此，这种艺术里，物质形式压倒精神内容。“意义和形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在，异质和互不适应。” 它并不是较高类型的艺术，在黑格尔看来，这是“过渡到真正艺术的准备阶段”。

2.古典型艺术

这是较高类型的艺术。在这里，理念才达到了它和感性形象的完美统一，精神内容和物质形式达到了完美的契合。这就是说，精神内容中没有什么没有表现出来的，而物质形式中也没有什么是无所表现的。因此，如果认识到艺术的感性形象，就能明确地认识到它所显现的理念。黑格尔说：“向古典型艺术提供内容和形式的是理想，古典型艺术用恰当的表现实现了按照艺术概念的真正的艺术。” 这种艺术最符合黑格尔的美的定义，所以被看做最完美的艺术。适合古典型艺术的内容意义是人的“精神个性”，相应的形象则是“人的形象”。黑格尔说：“按照普通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得符合它的在感性的自然界中的实际存在。”

黑格尔将希腊艺术作为实现了“古典理想”的典范。他说：“希腊民族使他们精神方面的神现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话中都见出这种（内容与形式的）对应，由于这种对应，艺术在希腊变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际上就是艺术本身的宗教。” 这种古典型艺术的种类就包括“雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗以及某些特殊形式的悲剧和喜剧” 。例如，希腊雕刻所表现的神不像埃及、印度的神那样抽象，而是非常具体的。因为神总是作为人表现出来的，而人首先是从他本身上认识到绝对精神，且同时人体就是人的精神的住所，所以黑格尔认为人体就是精神的最合适的表现形式。在雕刻中的人体形象里，神由普遍性而转入个别形体，也就是理念表现为个别的感性形象，但与此同时，神又由个别的艺术形象中显示出普遍性，这种意义和形象的和谐就是古典艺术所追求的静穆和悦的特点。

但是，古典理想在达到高峰后就要开始走下坡路了，因为理念是无限的精神，在有限的感性的人的形象中总感到不自在，它的本质是要摆脱感性物质的束缚，它要在更高的程度上返回到自身，这样它就发展到了艺术史上的第三个时期。

3.浪漫型艺术

在浪漫型艺术里，无限的心灵发现有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身即退回到心灵世界。这样，浪漫型艺术就达到与象征型艺术相反的一端：象征型艺术是物质形式压倒精神内容，而浪漫型艺术则是精神内容压倒物质形式。黑格尔说：“由于它的自由的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形体的表达方式所提供的，所以对于浪漫型艺术，形象就变成了一种无足轻重的外在因素，这就使浪漫型艺术带来内容与形式的一种新的分裂，不过与象征型的分裂情况相反。”

黑格尔认为浪漫型艺术是“新的世界观和一种新的艺术表现形式”形成的结果。在浪漫型艺术中，它的真正内容是“绝对的内心生活”，相应的形式是“精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”，在此，外在的形象始终是偶然的。黑格尔说：“从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是唯一的神，唯一的精神，唯一的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。” 黑格尔指出，浪漫型艺术遵循“内在主体性的原则”。他说：“浪漫型艺术的神都是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。” 浪漫型艺术的主要种类是绘画、音乐和诗。

而艺术发展到浪漫型艺术时期，也就发展到了顶点。黑格尔认为，浪漫型艺术构思方式的主要特征就是内在意义与外在形象的分裂。这种分裂是违背美的本性的，是脱离艺术的基础的。这就必然要导致浪漫型艺术的解体，并且也必然“使艺术越出了它自己的界限”，从而使整个艺术濒于解体，而由比艺术更高的精神形式——宗教和哲学——所取代。在这个基础上，黑格尔提出了所谓的艺术终结的理论，他说：“因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”

因此，黑格尔从自己的哲学体系出发，把艺术发展史看成为发展的过程，同时也是个衰落的过程，这使他的美学也变成了某种形式的“反美学”，变成了一种关于艺术的悼词，仿佛艺术必然会成为过去。

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