狄金森诗22首

美国星期一诗社 2024-01-10

艾米莉·狄金森，全名艾米莉·伊丽莎白·狄金森（Emily Elizabeth Dickinson 1830~1886) 美国女诗人，出生于1830年12月10日，在三个小孩之中排行第二。经过半个世纪反复品评、深入研究，狄金森作为对美国文学作出了重大独创性贡献的大诗人的地位已经确立。

人不敢测量孤寂的深浅—

倒宁肯猜测猜测

一小时前—这位还会打个招呼—

现在—却成了最古怪的距离—

如果它有个从天堂来的客人—

它既不容光焕发，也不鞠躬行礼—

如果它有一份中午来的通知

它既不喜洋洋，也不暖融融—

那就让我和那白银的缄默一致—

那就让我和那坚实的平静相称—

不抱希望的服务—

我认为，最脆弱—

因为它没有定额

支持—有报酬的工作—

有利益的驱动—

有目标的激励—

没有任何勤奋能与

不知终止的勤奋相比—

真理—岿然不动—

别的力量—看作运动倒也无妨—

到时候—这—最利于信心—

当最老的雪松突然转向—

橡树又展开了自己的拳头—

群山—倾斜着—软弱无力—

这样的身体多么优异，它

没有骨头却巍然屹立—

这样的力量多么强壮

它不要支柱而独自撑持—

真理独自待着—而人人

相信她—大胆彻底—

等一时—漫长—

如果爱刚好可望而不可即—

等永久—短暂—

如果爱对结局给予奖励—

有一种枯燥的愉快—

跟欢乐大不一样—

恰如霜露有别—

尽管它们—成分相像—

一个—让群芳开颜—

一个—令百花厌恶—

最好的蜂蜜—一旦变质—

对蜜蜂—价值全无—

鸟儿们四点开始—

他们迎接黎明的时分—

一种音乐浩如太空—

但又像中午般邻近—

我无法清点他们的力量—

他们的声音确已耗光

如同条条溪水奉献自己

来增加扩大池塘。

他们没有见证 —

除了偶尔有人—

装扮着家常的勤劳—

去赶起清晨—

我能探察真相

不是为了赢得一片赞扬—

而是为了神与人

独自的迷狂—

到六点，洪水流光—

没有梳妆

或别离的喧嚣—

而乐队已经离场—

太阳吞没了东方—

白昼掌控了世界—

它引进的奇迹

完成，也被忘却。

丧失了一切，我奔往他乡—

在一个新的半岛

我的损失仍未见少—

坟墓在我前面来到—

抢先得到我的住所—

我还在找我的床—

坟墓已安睡在

我的枕头上—

我醒来时发现它先醒来—

我起床—它也跟着起—

我想把它往人群里一扔—

让它失落在大海里—

在假寐的杯子中

把它的形状泡开—

坟墓—完了—但铲子

仍在记忆中深埋—

他们有一丝气味—对于我

那是韵律—不—那是音乐 —

而淡化的最浓郁的芳香—表明 —

一名桂冠诗人的—一种习性—

我自己更加严格的服务

我—急急忙忙要求

将你的生命留下的

那非常可怕的真空填补—

我用我的轮子骚扰自然

当她的轮子转动已经停止—

当她把自己的工作放弃

我自己的才刚刚开始。

我竭力劳累头脑和筋骨—

不断骚扰以疲惫

亮闪闪的神经网络—

竭力将活力阻碍

针对有些人取得的某种无聊的舒畅

这些人把他们洞悉毫发的

一颗头脑丢开—

而且忘掉了白天的颜色—

苦难不会得到平息—

黑暗像我的全部策略一样

被牢牢地束紧

好把午夜加强—

医疗意识的药物—不可能有—

选择死亡

是自然治疗生命疾病的

惟一的药方—

那就是幸福的力量—

在它的刺激的协助下

最小的—也能举起一吨—

它支撑的苦难—

什么筋肉都扛不住—

它们自己的货物—

过于无尽无穷，意识

迟缓的能力无法担负—

遭受过痛苦的欢乐—

就应当获得解放—

拼死走完每一步的欢乐—

就要抵达天堂—

对不起—要瞅瞅你的脸庞—

用这双老式的眼睛—

反而—比新的看得—更清—

尽管是在天堂买定—

因为它们从前就瞅过你—

你也仔细看过它们—

给我证明—我的淡褐色的证人

那面容完全相同—

在眼前，你转瞬即逝—

离去后—则无际无穷—

一个东方的鬼魂—

被清晨还押候审—

我回想起那高地—

它与群山平齐—

我的灵魂深处刻了凹痕—

像涨水—漫到车轮上的印迹—

鬼魂出没—直到时光把他

最后的十载消尽，

而鬼魂得以成真—至少

持续到—永恒—

在一个圆柱形的自我身上—

多么自在地依靠

在骚乱—或困苦中—

有这种肯定多好

杠杆撬不起—

楔子劈不开

信念—那花岗岩基础—

尽管无人跟我们在一块—

满足我们—为了一群人—

我们自己—还有正直—

还有那人群—没有远离

最远的精神—上帝—

大自然—是最慈爱的母亲，

对每个孩子都很有耐心—

最懦弱的—还是最任性的—

她的劝诫都十分温馨—

在林中—在山间—

旅人—都能听到—

她在约束狂放无羁的松鼠—

或者张狂浮躁的飞鸟—

她的谈话多么动听—

一个夏日的午后—

她的家—她的伙伴—

当太阳沉落的时候—

她的声音在过道里

激发最渺小的蛐蛐—

最微贱的花儿—

胆怯的祷告求祈—

所有的孩子入睡时—

她把身子远远地转开

好把她的一盏盏灯点上—

然后从天空躬下身来—

怀着无限的爱心—

和更加无限的关怀—

她金色的手指压着嘴唇

希望安静—处处存在—

上帝给每只鸟儿一块面包—

给我的—只是一粒碎渣—

我不敢吃它—尽管我饥肠辘辘—

我痛切的奢华—

拥有它—触摸它—

证明把那一粒归我的—举止—

对于我的麻雀的机遇—太幸运—

再不能得寸进尺—

也许到处都是—饥荒—

我不能闭目塞听—

我的餐桌上笑脸盈盈—

我的谷仓显出如此盛景—

我寻思富人—感觉如何—

一个跑印度的船商—一位伯爵大人

我认定我—尽管只有一粒碎渣—

却是他们大家的至尊—

穿过苦难的关隘—

殉道者们—也得—奋力。

他们脚踩—诱惑—

他们脸朝—上帝—

庄严—赎罪的—伙伴—

狂笑—尽兴游玩—

无害—如流星挥洒—

离不开行星的锁链—

他们的信仰—永恒的婚约—

他们的期望—何等美丽—

指针—向着北方—

涉越—极地的空气！

悲伤是只老鼠—

选择胸中的壁板

作他隐蔽的房屋—

搞得追寻犯难—

悲伤是个小偷—容易受惊—

竖起耳朵—听见爆响

原来是茫茫黑暗—

把他的身心—往回扫荡—

悲伤是个魔术师—表演最大胆—

惟恐他—畏缩—眼睛正好

撞在他的伤口上—一处—或者—三处

悲伤是个美食家—省下了他的佳肴—

最高明的悲伤没有舌头—在他开口前—

把他在广场上焚烧—

他的灰—会吱声

有可能—要是灰也不开口—那怎能知道—

既然现在—肢刑架哄不出一点语音。

一滴掉到苹果树上—

另一滴—落上屋顶—

半打亲吻着房檐—

惹得山墙笑声不停—

有几滴出去帮助溪流

溪流前去帮助海洋—

我猜想它们都是珍珠—

可串成的项链会是咋样—

隆起的路上尘土被取代—

鸟儿们唱得更加好玩—

阳光扔掉了他的帽子—

灌木林—甩开了金属亮片—

微风带来了沮丧的诗琴—

让它们在快乐中沐浴—

后来东方展现了一面旗，

示意盛会结束—

那是她最后的一个夏天—

然而我们估计不对—

如果更加温存的勤勉

弥漫在她的心田，我们认为

一种更加深远的生命力

从内心里发展—

当死亡把所有的短暂点燃

它使那匆忙显得平凡—

我们纳闷我们的盲目

一旦什么都看不见

只有她的大理石路标—

竖在我们的愚蠢旁边—

当忙碌的宝贝躺着

比我们的无聊更加无聊—

她手忙脚乱忙着—结束—

我们却—如此消遥—

了解巨人的人，见了常人

总感到不全，腼腆—

因为伟大与渺小为伍

就是局促不安—

小的，不会遭骚扰—

夏天的蚊蚋风头出尽—

不知道他的一支队伍

组成不了天空—

二—是双倍的不朽—

少数人的特权—

在时间中—获得的—永恒—

把神性逆转—

于是我们的拙眼

把天堂的品级

通过自己的比较级—

看成最高级。

诗歌语言的

佯谬性特征

诗歌语言的“佯谬”问题是一个较为复杂的问题。首先是术语的运用就有多种选择，而且这些选择多有相混之处。譬如我们可以用“陌生化”、也可以用“悖谬语言”，还可以用“错位组合”，或者还可以借用语言学上的修辞概念称作“异位修辞”。但笔者在这许多近似的概念中作一权衡，决定还是采用“佯谬”或“佯谬语言”这一术语，而其理由，则可表述如下：首先，我们之所以不使用现在已经非常流行的“陌生化”一类说法，是因为就本节所讨论的内容来说，陌生化这个概念的范围太大。在俄国形式主义那里，“陌生化”是他们关于文学的一个最基础性的理论，举凡一切与日常语言形式、日常叙述形式不相同的地方，都可以用“陌生化”所包容，例如它可以包括诗的语言的音韵节奏特性（亦是所谓语音修辞格），可以包括诗的一切带隐喻性质的技巧，例如隐喻、比拟、借代、夸张等等，都可以被包括进去，然后也包括着最狭义的“陌生化”，即语言的超出于语法常规的组合（亦即所谓“语法修辞格”）。但是，在笔者本节所要讨论的内容中，我们则基本限于“语法修辞格”这一术语所可限定的范围中。此外，我们也不使用与此类似的“悖谬组合”这样的术语。虽然就其实质来说，用“悖谬”可以获得和“佯谬”同样的内涵和外延，但毕竟，“悖谬”，不如“佯谬”来得准确，因为诗歌语言的某种超出常规的特性，只是在形式上“悖谬”，而在实质上则是比日常语言更准确更深刻的，因而其悖谬只是“佯谬”罢了。另外，我们也不打算采用“错位组合”或“异位修辞”这样的说法，因为这样的术语似乎过于技术化，另外，有一些悖谬性的语言，似乎不一定是组合方式上的，例如某些词汇的“误用”。总之，我们在本节使用“佯谬语言”，主要是讨论诗歌在语言使用上的一些超出于语法常规或日常常规的一些特殊的组合形式和词汇的特殊使用方式。

阐明了我们使用的概念及其使用的理由，但我们的任务仍然很复杂，首先，我们要根据我们对这一概念的确定对以往人们在使用这一概念时的过于宽泛进行一些剔除或限定。例如，在以往人们使用“佯谬”这一概念对诗歌语言的特性进行说明时，往往把非语法，甚至非语言层次的“佯谬”也当做语言的佯谬现象加以研究。例如，在杨匡汉先生的《中国新诗学.佯谬语言》一节中，引证北岛的《陌生的海滩》中的一节（“头巾/那只红色的鸟，/在日本海上飞翔。/把火焰的反光，投向灰色的天际，/投向你凝神的脸上。”），然后分析说：“把‘头巾’不是比喻而是断言为一只‘红色的鸟’且有‘火焰的反光’，且能‘发出弓的鸣响’，这类句法不仅是虚假的，还是荒谬的。但正是这种荒谬性的语言结构，在其隐义层次上，投射着诗人在那灾难岁月里，对于悲剧性人生的忧患意识和抗争意识。”[18] 那么，上引的几句诗包含着什么“荒谬的”或佯谬的“句法”吗？笔者以为，这类诗句，从句法（即语法）上看，并不存在什么“虚假”或“荒谬”，“头巾/那只红色的鸟”，就是一个常见的比喻句式（暗喻），即使按杨先生说的，就是“断言”头巾是一只红色的鸟，它也仍然是一个比喻，在其句式上也是并不虚假或荒谬的。至于说“头巾”“且有”“火焰的反光”，就更是一点也不虚假和荒谬，完全在正常的语法范围内。又如在同一节引用英国诗人约翰.多恩的《圣谥》（“由你骂吧，是爱情把我们变得如此，/你可以称她和我是两只飞蛾，/我们也是蜡炬，自焚于火。/我们身上有鹰隼，也有鸽子。/凤凰之谜有更多的玄机，/我俩本是一个，就是这谜。/两个性别合成一个中性的东西，/我们死亡，又重新升起，/爱情证明我们的神秘。”），然后论述说：“在这里，诗人的想象力诗中有一个充满佯谬特质的伴随物：合一。情人双方合一，灵与肉合一，生与死合一，等等。这里的融合显然不合事物逻辑而违反了科学和常识，却正是诗所需要谋求的……也反映了诗人对诗的语言内在结构的确认与把握，即不愿把诗的题材松散成生活的‘事实’，而凝聚为超越‘经验’的，纯属幻觉的晶体，一种佯谬性的复合的意象。”[19]应该说，在以上所引的诗句中，从语法或句法上说，也是没有一句可以称为是佯谬性的诗句的。那么，杨先生的材料及其论述所出现的问题在哪里呢？问题就在于他把笔者所称的“情景性佯谬.....”或.“意象性佯谬.....”混同于...“语言的佯谬.....”。笔者以为，对于这几种不同的佯谬，我们是必须分辨清楚的。情景性佯谬和意象性佯谬是就诗歌中所构筑的情景、所运用的意象与客观的真实情景和物象的关系而言，而佯谬语言则是就诗歌语言的语法结构和特征与常规的语言特性和语法结构的关系而言。上面所举的北岛和多恩的例子，我们只能说是一种佯谬的情景，或者说是佯谬的意象，至于在语法结构和语言特性上，却是并无什么佯谬的。我们之所以要特别地区分这几种不同的佯谬，其意义在于，如果我们不区分它们，那就会出现这样的情形，那就是诗歌语言几乎无处不佯谬，举凡诗歌的比喻、拟人、夸张等以及一切带想象、联想性的句子，举凡一切超出于现实描摹的形象、意象，都会被当做“佯谬”语言现象。对于在诗歌佯谬语言研究中易出现的这种混淆和纠缠，笔者的处理方法是，第一，我们在总的佯谬理论中将引进“佯谬情景”或“佯谬意象”的概念，把那些仅具有佯谬情景，而在语言构造方面并不佯谬的诗句纳入到其中。第二，我们将仅在词汇（词汇也属于语法范畴）和语法的（包括语言的搭配习惯，这也是语法研究的范围）范围内来观察诗歌语言的佯谬现象。对于属佯谬情景、佯谬意象的诗句，只有在它们同时也具有语言的佯谬时我们才会将其纳入其中。经过这样的一番处理后，诗歌中真正属于佯谬语言的就将大为减少（不过其总量仍然十分巨大，但不至于巨大到无处不是佯谬的地步）。

为了叙说的方便，我们对佯谬语言将大致分为两个层级来进行研究。第一个层级是词汇的佯谬，它大致可包括古典诗词中的借代尤其是代字艺术，动词、量词、名词、形容词等的“误用”，以及其他为了表现力和音韵节奏的缘故而采取的词汇“误用”方法。第二个层级就是语法级的，它主要处理在语言组合上的超语法、超常规的现象。以往这通常会被包括在悖谬组合或错位组合这样的概念的统摄之中。当然，词汇级和语法级有时的界限会很不分明，因为词汇毕竟是用在句子中，会与上下文有着关系。

我们还是先花少量的笔墨来看看古典诗词中最常见的一种语言佯谬现象。这就是借代尤其是代字的运用。在古诗中，诗人在语言运用上，为了追求语言表达上的新奇，或是为了避俗等，常常会用借代的方法或代字法以一个较陌生的词来代替本字。例如以“丹青”“粉绘”代绘画（如刘长卿《王昭君歌》中“自矜娇颜色，不顾丹青人。哪知粉绘能相负，却使容华翻误身。”又杜甫的《存殁口号二首》中“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头”。），以“吴钩”、“玉龙”代兵器、代剑（如杜甫的《后出塞五首》中“少年别有赠，含笑看吴钩”、李贺的《南园》其一“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，《雁门太守行》中“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”。），以“骅骝”、“紫骝”代马（如杜甫《存殁口号二首》中“天下何曾有山水，人间不解重骅骝”、王昌龄《塞下曲四首》其一中“莫学游侠儿，矜夸紫骝好”。）以“蓬荜”、“柴荆”代茅舍或陋舍（如杜甫《北征》中“顾惭恩私被，诏许归蓬荜”、王维《哭殷遥》中“负尔非一途，痛哭返柴荆”。），以“秋香”代桂花、以“土花”代苔藓（李贺《金铜仙人辞汉歌》中“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”。）等皆是此类借代或代字法的运用。再如更习见的被王国维、钱钟书等所批评的如以“桂花”代月、以“红雨”、“刘郎”代桃、以“章台”、“灞岸”代柳等习惯，以及“草必称王孙，梅必称驿使，月必称望舒，山水必称清晖”等，也都是一种语言陌生化手法的运用，相对于日常语言而言，也都具有某种程度的佯谬特性。譬如说，本来是回家，为什么能说是“归柴荆”呢？“柴荆”又怎么能归呢？桂花就是桂花，怎么能够说是“秋香”呢秋香“怎么悬挂呢？古诗中的这类佯谬手法其主要的功用是为了避俗、求新奇，（有时使用在一首诗中是为了避免上下文的重复）例如以”丹青粉绘“代绘画就显得雅一点，新奇一点，而且交错使用也避免了重复，以”秋香土花“代桂花、苔藓也使用语显得雅、新奇一些。当然，古诗中这一类语言的佯谬手法，由于诗人们长期、反复的运用，已经比较凝固，进入了所谓”套版化，但毕竟，它们仍可看作是语言陌生化、佯谬语言的一种类型。

词汇级的佯谬现象在古诗中最主要的就是这一类，但它们由于过于习用，陌生化的效果，或其佯谬的效果不是很好。而另一些较少见的、在以往往往被包括在炼字艺术中的佯谬现象，或许更值得玩味。如被王国维激赏的“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”就是此类。王国维说，“着一‘闹’字，而境界顿出。”又说：“着一‘弄’字，而境界顿出。”这里的“闹”和“弄”从语言运用的角度而言，应可归为我们所谓的佯谬语言。譬如“闹”字，在其位置上，正确的用词应为“浓”，“红杏枝头春意浓”便是符合常态的表达法，但是诗人不按常规说“浓”，而用“闹”，反使红杏枝头繁浓的春意更加鲜明，更加有声有色。所以，用语虽是不合常规（谬），但其效果却反比合乎常规更好（佯谬）。“弄”字也一样。显然，这里的“弄”字是诗人（不一定是他最先采用）按照描绘女性的成语“搔首弄姿”而仿造的（在这个意义上而言这属仿词），常规的用法应是“云破月来花投影”或“花有影”，最富创造性的说也只应是“花摇影”，而诗人抛弃了以上这些所有符合或较符合常规的用法，而用一“弄”字。用语虽不合常规（谬），但却正是这一不合常规的用语传达了梅的神韵，传达了在云破月来的晚上梅花轻摇，仿佛有意弄姿的美妙境界。（当然，这两个佯谬诗句的产生还别有原因，一是产生于通感，一产生于拟人。关于此，下详）。

在此我们必须说明的是，佯谬语言，不论是词汇级的还是语法组合级的，其呈现的现象虽只是语言层面的，但是其产生的原因却可能多种多样、各不相同。纯粹由追求用语新奇产生的佯谬当然也有（例如上面李贺的“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”就是），但相当一些佯谬产生的根源却并不或主要并不在语言本身的层次上，而是在诗人的艺术感觉和艺术表现（即为了传达出事物的神韵或境界）中。以上面的“闹”字为例，诗人之所以用“闹”字，并不或主要并不是因为“闹”字新奇，具有所谓“陌生化”的效果，而主要是因为诗人在观察红杏枝头繁盛的鲜花时，除了在视觉上产生了鲜艳、热烈繁多的感觉外，在听觉上也产生了一种热烈喧闹的感觉（通感），所以便通过“闹”字来传达这种特殊的感觉。其次，或也有艺术表现上的考虑，就是诗人觉得用“闹”字，能够比用“浓”字更好地传达出某种热烈的、生命旺盛的情景。当然，“闹”字比“浓”字更新奇，或也是诗人选用它的一个动机。“弄”的选用也一样，诗人选用“弄”字主要也并不是因为“弄”字比“投”、“有”、“摇”等更新奇、更具有陌生化效果，主要也还是因为在诗人的观察感觉中，他就是觉得那枝梅花仿佛就像一位妙龄女子一样在那里轻摇弄影，他觉得，用“弄”字最能传达出他所观察感觉到神韵和境界，最具有生命的意味；当然，“弄”字本身比上面几个字都新奇、都更具有诗意，也或是其选用的动机之一。

大致弄清了佯谬语言现象出现的原因，我们再接着上面的例子来列举一些古诗中词汇佯谬的例证：

1.潮平两岸阔，风正一帆悬。

（王湾《次北固山下》）

2.停舟泊烟渚，日暮客愁新。

（孟浩然《宿建德江》）

3.日暮苍山远，天寒白屋贫。

（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）

4.欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

（卢纶《和张仆射塞下曲六首》其三）

5.渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

（白居易《长恨歌》）

6.漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。

（韦应物《赋得暮雨送李曹》）

王湾的那两句诗是描写江上行船情景的，其中的“正”字，可以说是词汇佯谬的一个很典型的例子。风本无影无踪，无形无状，怎么个“正”法。说风“顺”可以，说风“正”，若从日常语言的角度衡量起来，似乎就谬了。但是，却正是这一看起来不通的“正”字，极好地描绘出了风力不大不小，恰到好处，帆高高稳稳地悬着，饱满地兜着风行驶的情形。如果用不谬的“顺”字，就仅只有行船的轻快之感，而上面所描绘的整个情状无疑就失去了。在这里，我们完全可以模仿王国维的话说：着一“正”字，而情状顿出。这就是诗歌有时使用佯谬语言的妙处。当然，诗人在这里之所以使用“正”，其主要的原因还是因为在诗人的感觉中，是把“帆”与帆兜着的“风”作为一个整体来观察感受的，其根源仍然在诗人的感觉中，而主要并不在于诗人孤立的对用词的推敲上。第二例孟浩然的句子出自于他的名诗《宿建德江》，人们欣赏此诗时，多欣赏后两句，即“野旷天低树，江清月近人”。这两句诗当然是极佳的。但从语言运用的角度看，其“新”字却似乎更有创造性。“愁”本抽象的情绪，有何新旧可言，说“浓”、“重”倒习见（当然不能押韵了），说“生”也行，但用“新”字似乎就悖离常理。但却恰好是这一“新”字，能够最好地传达出诗人在暮色时分，在冷清的江边那种不期然而然，那种油然而生的思乡愁绪。若是用“生”，就仅能传达出“产生”这一个意思，而那种油然而冒出来的神韵，就没有了。所以，这一“新”字，真是谬得非常好。第三例的“天寒白屋贫”的“贫”字也是用得极好的。从语言运用的常理言，一座房子，怎么个“贫”法，也似乎是很不通的。但却恰恰是这一“贫”字，最好地传达了在寒冷的风雪暮色时分，一间小屋似乎寒冷地瑟缩地蹲在路边的那种情状。若用“小”，就没有这种神韵了。当然，“贫”的运用的根源仍然不单纯在语言的推敲上，主要还是在诗人的拟人化的感觉上。第四例的“大雪满弓刀”的“满”字的运用，亦是一个不错的佯谬词汇的运用。常理而言，“雪”怎么个满法，更怎么个“满”“弓刀”法，也似乎不通，但却恰恰是这个“满”字，能够很好地传达出风雪弥漫在弓刀周围，弓刀寒光闪闪与风雪相辉映的神韵境界。此外，一“满”字，还有弦外余音，给人以唐将士斗志高昂、精力弥漫的言外之意。第五例白居易的“裕阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”也是名句，“惊破”的“破”字更是非常巧妙。若依常理，“霓裳羽衣曲”本是一舞曲，怎个“惊破”法？但却恰恰是这一似乎不通的“破”字，具虚实相生的奥妙，这里的“破”，不仅暗示着惊“散”，而且因为“霓裳羽衣曲”代表着李杨二人的爱情享乐的美梦，甚至可以说代表着大唐天宝盛世的美梦，现在惊破的，就不单是一阕舞曲，而且是这样的美梦了。如果诗人不用这一佯谬的“破”字，又何以传达出此隽永的意味呢？最后一例“漠漠帆来重”也是不错的，只是这“重”用的稍多些罢了。常理言之，帆张在空中，随风鼓荡，应言“轻”。但是在阴雨天中，雾气漠漠，似乎帆也濡湿沉重了。所以一“重”字，也是看起来谬，但实际是很传神的。

现代诗歌的表现更加自由，诗人的感觉也更加奇特，在语言的运用上也更加追求出新出奇。具体在我们所谓的词汇佯谬方面，更有许多巧妙新奇的表现。例如下面一些例子：

1.草原的女人都是些被酒腌制过的女人她们的裙间散发着浓烈的草子气味走到哪里，就会把哪里染上草腥。

（安伟《烈性大曲》）

2.我们怎么也不能解释那落叶在风的撺掇下那传达给我们的那一种情绪。

（舒婷《落叶》）

3.一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图。

一题清纯然而无解的代数。

一具独弦琴，拨动檐雨的念珠。

一双达不到彼岸的桨橹。

（舒婷《思念》）

4.以竖起的书本挡住烛光

手指轻轻衔在口中在脆薄的寂静里在半明半昧的梦。

（舒婷《往事二三》）

5.弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷化为灰烬，从烟突里飞去。

（李金发《弃妇》）

6.孩子

在土里洗澡

爸爸

在土里流汗

爷爷

在土里埋葬

（臧克家《三代》）

7.静静地，我们拥抱在用言语所能照明的世界里。

（穆旦《诗八首》其四）

8.我想起二十年前的某个良夜。

和别人在灰色的沙滩上脱光了衣服。

有一个黑暗者在水里将波浪搬动。

（于坚《在度假区的围墙外看见秋天》）

9.被人捉住的鱼挣扎击水

发出弓弦般的鸣响它要死了，再不能吞咽这世界上的空气和阳光。

（艾吕雅《溺水者》）

10.是如此可怜的人们——以宽大而懊丧的姿态在大地原野的边上激动着悲苦啊。

（维尔哈仑《穷人们》）

也许我们的例子举得稍稍多了点，但笔者以为，例证太少的话恐怕不足以见出词汇佯谬在现代诗歌中的普遍性；此外，正如我们在上面说过的，造成佯谬往往有多种多样的原因，多种多样的语境条件，例证太少的话恐怕有些原因、有些条件就会被漏掉。下面我们还是对之一一进行分析：

第一例中的“腌制”，其规范的用法应该为“泡”或“泡制”，因为前面既然用了“酒”，后面应该就用一个与酒相应的词。但是诗人大概觉得用“泡制”的话太平常，没有那种所需要的“陌生化”；此外，我们还需承认，这里用“腌制”，不仅仅用语更新奇，也更能表现诗人所要表现的、即女人的那种醉人的“风味”。这里之所以采用这样一个佯谬用语，大约就出于这样两种考虑。

第二例舒婷的《落叶》中的“撺掇”一词，本是一个拟人化用法，如果从宽泛的意义上而言，凡是拟人、比喻、夸张等都是有些佯谬色彩的（但是在我们这里，我们把这种由各种修辞造成的佯谬归入到情景佯谬和意象佯谬中去）。但即使按我们的标准纯从语法角度而言，“撺掇”仍是一个具佯谬色彩的用词，如果单从拟人的角度考虑，这里常规的用词可以是“鼓励”、“煽动”、“唆使”等，但是，诗人抛弃了这些常规的用法，却偏偏选择了一个在现代汉语中已经基本不用了的古语词“撺掇”。但是我们不得不承认，这个似乎不合时宜的古语词在这里不仅给诗带来了更新奇的更诗意化的效果，而且更能准确表现出诗人那种带有哀怨色彩的情绪。

第三例还是舒婷的，用“清纯”来修饰“代数”（这里显然有一点我们后面将要专门论述的组合性的佯谬味道，这两个方面有时很难区分），显然是不合常规的。如果要合乎语言常规的话，似乎可以用“简单”、“易解”，但是，明眼人一眼就能看出，用“简单”、“易解”的话，不仅用语没有什么诗意，不新奇，更重要的是，在“清纯”的佯谬用语中所蕴含的对爱情的某种特性（它美好、单纯，然而又没有办法实现的特性）的暗示、表现就完全没有了。在这里，我们完全可以肯定的说，如果这句诗要用“代数”这个意象，就只能用这个看起来很“谬”，但实际却是最为恰当的“清纯”一词。从这个很典型例子中，我们可以很好地见出佯谬对于诗歌的不可替代的意义。

第四例还是舒婷的。从语法的角度看，用“脆薄”修饰“寂静”，显然是不合常规的，它无疑属于佯谬用法。需要我们多费口舌的是造成这个佯谬的原因。造成这个佯谬有三个原因，一个是感觉、一个是比喻，一个是省略。首先，它是与诗人特定的感觉有关的：是因为当诗人从窗口望着窗外的静静的黄昏时，黄昏的光线从窗口望出去，或者就像一块薄薄的玻璃，又因为此时（黄昏）从听觉上十分寂静，所以，诗人把对光线的感受与听觉的感受搅混起来了（通感），所以诗人说“在脆薄的寂静中”；另外，上面已经提到，诗人感觉到黄昏的光线像一块薄薄的玻璃，这又包含着一个比喻；第三，它之所以形成这样一个佯谬，还与省略有关，如果不省略的话，她应当这样说：黄昏的光线，从窗口望出去，像一块脆薄的玻璃，与寂静融合在一起。如果这样说的话，就不会形成所谓的佯谬语言了，我们只能说它形成了佯谬情景或佯谬意象。但诗人不愿意这样说，也不可能这样说（那样就成了散文了），而是将它“压缩”，直接拼成“在脆薄的寂静里”，这样才形成现在的佯谬语言。

第五例李金发的“堆积”一词是经常被用来说明李金发诗的语言的巧妙或怪诞。李的诗有很多也的确是为怪而怪。不过，这里的“堆积”应当的确是一个很好的“悖谬”用法。正常的用法应该是“弃妇的悲哀显现在动作上”，但如果用“显现”的话，那也就用的太正常了，不仅没有新奇感，而且那种形象感甚至某种雕塑感也一并失去了。在此我不禁想到了别林斯基的一句话：“精确的语法永远是缺乏诗意的可靠标志。”

第六例我们引出的是臧克家的那整首诗。整首诗就如它所表现的题材一样，朴素如泥土。但就是在这样朴素的诗歌中，仍有佯谬的技巧在。“洗澡”一词，真的是用得好，真正的诗人，运用语言，常常是出其不意，点石成金。本来，说孩子在泥里土里弄得很脏，可以说“在泥土里爬”或“在泥土里翻滚”等等，但是，如果这样说的话，就太直接、太没有新奇感了；另外，如果这样说的话，诗人要表现的农民祖祖辈辈、从小到老与泥土结下的那种不解之缘的感情也会受到损害。而“洗澡”，则把这种感情表现得十分深透而又含蕴：别人是用水洗澡，而农民，农民的孩子，从小却就在泥土里洗澡，与土地真是血肉相连，生死相依啊！

第七例是穆旦的例子。穆旦的诗如李金发的一样，也是充满着悖谬用法的，在这里我们也选取一例。《诗八首》是一组哲理性的爱情诗，这两句的意思是说：静静的，我们拥抱在，用日常语言所能形容的、所能说明的爱情世界里。意思是说他们的爱情仍未超出凡俗的、日常的范围，未能进入那种真正的“超越性”的存在，进入那种两人灵肉一体的超凡状态。显然，在这里，要表达这种奥妙的玄学、哲理，用上面我们所用的“形容”、“说明”一类凡俗的词，是很不恰当的：一、语言没有了陌生化，二、也没有哲学意味，三、更没有存在主义的意味，而“照亮”一词，却具有浓厚的存在主义的原汁原味。因为存在主义，就是希望用诗、艺术或者爱情与美，或者某些巅峰状态，来突然的照彻人的存在，使人洞悉生命深处的某种“终极”或“超越”价值。所以，这里的“照明”，看起来是不通，是“谬”，但却是万万动不得的。

第八例出自当代先锋诗人于坚的诗。于坚的诗以朴素、极端的口语化著称，但这却一点也不妨碍诗人在需要的时候来点佯谬的艺术。本来，说什么东西在水里弄出些动静来，如常规些的话，可以用翻动、扰动等，但于坚却嫌这样的用法太凡俗，用了很不合常规的“搬动”。实在的说，“搬动”的确是一个很不错的佯谬用法，它新奇，另外，更有形象感，“搬动”，就将水更进一步形象化了，雕塑化了。

第九例来自法国大诗人艾吕雅。《溺水者》那首诗是表现生命的悲剧的，本来，正常的用法应该是“再不能，呼吸这世界上的空气和享受阳光”，但诗人却废除了这种“正常”的用法，笼统地用了“吞咽”。虽然空气不能“吞咽”，阳光也不能“吞咽”。但“吞咽”用在这里的确用的好，为什么？因为正是这不通的“吞咽”更有力地表现了生命的可贵，失去生命的悲哀！

最后一例来自比利时大诗人维尔哈仑。从日常语言的角度一看便知，以“宽大”来描述姿态显然是不合常规的。但是维尔哈仑为了更好地传达出穷人们的那种大大咧咧，随随便便，在寒冷的冬天捆着一件大棉袄的那种迟钝的、缓慢的、麻木的姿态与神韵，就选用了“宽大”这一词语。这一词语看起来似乎不通，但一细想，为了把我们上面花了那么多笔墨描述的穷人的姿态神韵描述出来，还有什么词语能够比“宽大”一词更有表现力呢？

从以上的例子及其分析中我们可以看出，诗歌的语言运用的确具有与日常语言、科学语言运用很不一样的特点，而佯谬的语言用法就是这种特点最为突出的一方面。从以上的例子我们还可以看出，造成诗人运用佯谬性语言的原因多种多样，有为了追求新奇、陌生化的，有为了更好地暗示出诗歌的内涵的，有为了更好地传达出诗人的感觉的，有为了更好地传达出事物的神韵、状态的，有由其他的修辞法、或省略等造成的等等。不管诗人因为什么动机运用了佯谬的技法，其作用、功能一定是，他们运用这种佯谬性的语言词汇，一定能够比使用常规性的词汇获得更好的诗意效果。这是我们之称为这种技法为“佯谬”的根本点所在。

以上我们主要从词汇的角度观察了佯谬语言的运用，下面，我们则从更广的范围内，更具体些说，我们将主要从词组组合或句子组合的角度来看观察佯谬语言的运用。正如我们上面所说明或所担忧的，这两者之间有时候很难完全地区分开来。我们大致的区分标准是：词汇性的佯谬虽然也会引起与其他部分的错位，但诗人之使用它（佯谬词汇），主要不是从组合或结构的角度来考虑的，他只是为了在那个位置（即用佯谬词汇的位置）使用一个更新奇、更有表现力的词汇，来代替在那个位置也可能出现的其他的常规词汇，例如上面的“清纯”、“搬动”、“吞咽”等，诗人使用他们，显然并不是为了和“代数”、“波浪”、“空气和阳光”组成一个错位的或悖谬的组合，他只是为了表现的缘故，在那个位置替换了某一个似乎正常的词汇。而组合性的悖谬则与此不同，就是诗人在使用时，显然其主要的目的并不单纯是为了那个词汇的新奇或者更好的表现力，而更主要是为了通过某一个或某几个词汇，来达到一个更新奇巧妙更有表现力的组合。关于这两种悖谬的区别我们就辨析至此，下面，我们还是模仿着词汇佯谬的分析方式，先举出古典诗歌中一些组合佯谬的例证，然后再来分析现代诗歌。

古诗的组合性佯谬相对于现代诗歌而言，其出现的频率和类型要少得多。大体而言，古诗的佯谬组合主要来自于两种原因，一是来自于语序的调整，一是来自于句式的紧缩或省略（当然其中也可能会包括着其他原因）。下面，我们主要就从前两个方面来看看古诗的例子。

1.细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。

（杜甫《旅夜书怀》：）

2.思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

（杜甫《恨别》）

3.碧知湖外草，红见海东云。

（杜甫《晴二首》之一）

4.苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。

（刘长卿《送灵澈上人》）

5.孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。

（岑参《客舍》）

6.风枝惊寒鹊，露草覆寒蛩。

（戴叔伦《客舍》）

7.石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。

（许浑《金陵怀古》）

古诗中与以上相似的悖谬组合很多，我们略举几例，略略说明。前三例都是杜甫的。杜甫的诗讲究并置、拗救的句法，因此其诗中这类句式特别多。第一例的“细草微风岸”作为一整个句子看无疑是一种很不合常规的悖谬组合，但严格的说来，它们实际又并不构成一个句子的，它们之作为一个诗句出现，完全是因为紧缩、调整语序与并置的结果。说它们是紧缩，是因为其句子的意思是说：岸上，我看见微风吹着细草。现在，诗人将那些多余的语言去除，只留下实体性的词语，然后又将它们来一番调整，将“细草”与“微风”提前，然后不凭借任何连接性的词，就直接地将它们并置起来，便构成了这一种类型的不是句子的句子。杜诗中此类句式甚多，象那同一首中的“危樯独夜舟”、和下面的几例中都包含着这样的句法。第一例中的“月涌”作为一个词组看其实也是一个悖谬的组合，因为“月”不可能“涌”，这种怪异的组合也还是由于紧缩和调整语序及并置所造成的。实际的意思是：大江流，月投影在江中也随着江水在涌动。当然，诗人之所以这样调整语序，与其实际的感觉顺序亦有着关系（上面的“细草微风岸”也是如此），也就是说，他是先感觉到“月涌”，然后才意识到“大江流”。第二例中的“步月”也是一个悖谬组合，因为动词“步”不能带一个宾语“月”，“月”怎么“步”呢？不过造成这个悖谬的原因简单，就是由于紧缩。完整的意思是“步于月光下”。第三例是杜甫的一个很流行的句子，从炼字的角度人们谈论的很多。和第一例一样，严格的说，这两句诗其实并不是一个单独的句子，要说是句子的话也只能说是一个紧缩复句，其意是说：我看见一片碧色，便知道是湖边的草，我看见一片红色，便知道是东边海天相接处的红云。也还是因为紧缩，便被处理成诗句本身的那个样子，使它看起来像一个主谓结构的单句。当然，也有人分析说这是一个倒装句，但我以为还是当做一个类似于紧缩复句来看待好，因为诗人的确是先感觉到“碧”，然后才知是“湖外草”的，并不存在倒装的问题。第四例刘长卿的“青山独归远”也是一个由于紧缩而形成的悖谬组合，完整的意思应该是：在连绵的青山中，朋友独自归去，我看见他愈走愈远了。结果一紧缩，似乎就成了一个悖谬的单句，或者说就像一个蒙太奇句子。第五例岑参的那两句诗的确精彩，如果要我评选唐诗十佳名句的话，我一定把它评选进去。这两个看起来是一个主谓宾组合的句子，实际也并不是一个真正的句子，它们的形成也只是由于紧缩和并置。实际情景是：一盏孤灯燃着，游子看着孤灯，在伤感情怀中做着思乡的梦；寒夜里，阵阵捣衣声传来，游子听着，声声的更勾起我的乡愁。然而诗人将这意思一紧缩，又把它如蒙太奇一样的一组合，就成了一个类似于主谓宾一样结构的句子。第六例的“风枝”也显然是一个悖谬组合，这个悖谬组合也是由于紧缩造成的，其意是风吹树枝。最后一例中的悖谬组合要复杂一点，它形成的原因有倒装，有紧缩，或者还有一种浑一的感觉的因素在里面。从日常语序看来，应该是：在夜里，风吹着波浪，波浪中，有江豚在游动。首先，或为了押韵和获得一种顿挫感的缘故，诗人将本是施事者的“风”后置，将行动环境的“夜”也后置，又将各个因素紧缩，以一种并置的形式组合在一起；此外，这中间也可能有一种浑一的感觉在起作用，即，诗人看见风吹着波浪，江豚游动时也激起波浪，这两种类似的现象同时发生，于是在诗人的感觉里被浑同起来，所以就出现了“江豚吹浪”这样怪异的组合。

古典诗的佯谬组合的数量应当也不少，但类型和形成的原因却可能相对简单，我们以上的例子应该可大致地将其包括。如上所述，现代诗由于语言更加自由，诗人们更加追求新颖巧妙，也由于其感觉和技法也更加奇特，其悖谬组合的情形应当复杂的多，当然这种“多”不一定体现在数量上，可能更主要地体现在类型的复杂和形成原因的复杂上。下面，我们仍然通过一些例子的列举和具体分析来加以说明：

1.我是人

我需要爱

我渴望在情人的眼睛里

度过每个宁静的黄昏

在摇篮的晃动中

等待着儿子的第一声呼唤

（北岛《结局或开始》）

2.然而，造福于恋人的阳光

也在劳动者的脊背上

铺下漆黑而疲倦的夜晚

（北岛《爱情故事》）

3.当呜咽的月亮

吹起古老的船歌

多么忧伤

（北岛《岸》）

4.父亲

你用那片火红的晚霞

烘烤着我飘香的生活

烘烤着（却永远也烘不干）

我湿漉漉的乡恋

（于纯燕《父亲》）

5.我躺在草地上

阅读着白云

风，任性地翻弄我

一页页软软的书

一页页飘忽的情感

（张德强《觉悟》）

6.威严的钢盔底下总有意无意地

钻出一缕缕青色的柔情

（张华中《女电话兵》）

7.村头，球场上

哨子，吹响了乡村的黄昏

（秦士元《哨子，吹响了乡村的黄昏》）

8.新的转机和闪闪的星斗

正在缀满没有遮拦的天空

（北岛《回答》）

9.椅子与他坐成它与椅子

坐到长短针指出酒是一种路

空酒瓶是一座荒岛

他向楼梯取回鞋声

（罗门《流浪人》）

10.房里曾充满过清朗的笑声，

正如花园里充满过百花和素馨。

人在满积着梦的灰尘中抽烟，

沉想着凋残了的音乐。

（戴望舒《独自的时候》）

11.把所有的日子钉在墙上

然后慢慢撕去

关于墓地的设计

最好是一片白桦树

一块黑色的方尖碑

那时候所有的日子停满天空

（霍用灵《白与黑》）

12.我记得先是一个女孩擎着自己的花朵，

走向婚寝，而后得知那一时代相传的结局。

（昌耀《在古原骑车旅行》）

13.但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫

夏虫也为我沉默

沉默是今晚的康桥。

（徐志摩《再别康桥》）

14.你的年龄里的小小野兽，

它和青草一样呼吸。

（穆旦《诗八首》（其三）

在第一例中，北岛说“渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏”，这无论是从常识的角度看还是从语法规则的角度看，它都是悖于常理的。情人的眼睛里怎么可能度过“黄昏”呢？但是，却恰好就是这样的一种悖谬组合，最好的传达出了诗人感受到的情景和神韵：在美丽的黄昏中，诗人望着情人的眼睛，在情人的眼睛里也映照着暮色，诗人在一种浑融的感觉中，把身外的暮色与情人眼中映照的暮色交混了起来（属于我们上面说到过的交感），所以，诗人说在情人的眼睛里，“度过每个宁静的黄昏”。试想一下，如果没有这样一种悖谬的语言组合，诗人又怎么能够在如此短小的诗句中传达出如此复杂的感受和如此美妙的情景呢？至于造成这个悖谬的原因也是多方面的：首先是一种奇特的感觉以及诗人对这种感觉的忠实传达，其次，我们当然也不能否认诗人有意的对一种新奇的语言组合的追求，当然，这种追求必须与更好地传达出情景和神韵相统一。

第二例也是北岛的，三行诗其实是一个悖谬组合的句子，可以把它简化为：“阳光在脊背上铺下疲倦的夜晚。”从这个被简化了的句子中，我们能一眼看出，这个句子也是既不符合常识，也不符合语法规则的。而且它的悖谬还不止一处，首先，阳光铺下夜晚就是悖谬的，阳光铺下的是光明和白天，怎么是铺下夜晚呢？第二，阳光又怎么在脊背上铺下夜晚呢？第三，夜晚还有什么疲倦不疲倦的呢？这样一种复杂的悖谬组合，其造成的原因也是多方面的。造成这个悖谬的首要原因是由于比喻或一种比喻性思维，在这三句诗中，所谓阳光在脊背上铺下的“夜晚”，是比喻阳光把劳动者的脊背晒黑。既然被晒黑的皮肤被比喻为“夜晚”，那这个“夜晚”当然是阳光“铺下”的了。第二，动词“铺”作为一个拟人化的用法，也是造成这一整个悖谬的一个因素。第三，而“疲倦的夜晚”这一悖谬组合，却是由一种浑一的感觉造成的：当诗人观察被晒黑的脊背（“夜晚”）时，他感觉到了它的“黑”，也感觉到了它的疲倦，于是在一种浑一的感觉中，诗人将这两种不同的感觉联系起来，于是就出现了“疲倦的夜晚”这样的组合。我们在这里顺便分析，下面第三例中的“呜咽的月亮”和第七例中的“哨子，吹响了乡村的黄昏”，也是由于这种通感形式的感觉（属于我们前面提到的共时性的通感）造成的悖谬组合，当诗人听到“呜咽”的“船歌”时，在这同时也看到了冷冷的月亮，于是就将这共时感到的两者用一个偏正结构的形式联系了起来（第七例同理，稍有不同的是用主谓的形式将二者组合了起来）。

于纯燕的《父亲》中的那三句也是一望而知的悖谬组合。这个组合也是由于一系列复杂的原因造成的。首先，是由于里面潜藏着一个比喻关系，即诗人将父亲的火热的爱比喻为“火红的晚霞”或者寒冷日子的火炉，既然是“火红的晚霞”或火炉，它当然就可以“烘烤”着我，于是再一引申，就可以“烘烤着我的生活”。此外，它（下面两句）的形成还因为省略的关系：由于父亲如此爱我，当我到了异乡时，想起父亲的爱（“晚霞”、“火炉”），我就更加思念父亲，就更加禁不住泪水淋漓。本来火炉是可以把水烤干的，但现在父亲的爱的火炉非但不能把泪水烤干，反而更加催生出更多的泪水来。但这么复杂的过程和意思，诗人都把它省略了，直接就用一个悖谬的组合表现出来。这个悖谬组合，大大加强了诗歌语言的新奇性，大大加强了诗歌语言的诗意密度，也增强了形象感，其效果可以说是正常的组合形式所不可能具有的。

第五例中“阅读着白云”当然是一个悖谬组合，因为在日常搭配中，只能说阅读书报等，“白云”是不能“阅读”的，不过这里我们还可以把它看成是一个词汇性的佯谬，因为“阅读”在这里可以直接换成“看”。此例中的第二处悖谬是“一页页飘忽的情感”。这个悖谬的造成却比较复杂：首先，它是承着上面的比喻关系而来，上面既然把涌动着的白云比喻为一页页书，而这“书”却又似乎带着我的某种飘忽的情感，所以就可以说“一页页飘忽的情感”；其次，这个悖谬的形成也与一种浑一感觉有关，即诗人在“阅读”着白云时，云起云生，风起云涌，同时自己的“心潮”也似乎在随着白云风起云涌，这两者交相浑融，于是就被诗人联系统一了起来，于是形成了“一页页飘忽的情感”这样的悖谬组合。下面第六例中的“一缕缕青色的柔情”应当也与这种浑一的感觉有关：诗人看着女兵钢盔下露出的一缕缕柔发，同时又觉得它们不仅仅是柔发，还是一缕缕女性的柔情，于是就将二者联系了起来。当然，也与诗人有意的追求语言的新奇有着关系。

第八例的悖谬在其组合上有点特别，它就类似于病句中的并列词组（此处做主语）的一半与谓语的搭配不当，在这个并列词组中，只有“闪闪的星斗”可以说“缀满天空”，而“新的转机”却是不能够缀满天空的。这个悖谬组合当然一方面也是诗人追求新奇的语言组合的结果，但同时它也有其产生的另外原因，第一个原因仍然可以归结为一种浑一的感觉，另外也可以说其中潜藏着一个比喻关系：闪亮的星星在黑暗的天空中就像在黑暗的历史中就要出现的转机。第三也与省略有关系。

第九例是罗门的《流浪人》中的例子，罗门是台湾诗人，可以说是使用悖谬最密集的诗人之一（他的《流浪人》几乎是句句悖谬，我们仅撷取一节）。此例中的悖谬产生的根源与上面的似乎都有些不同，第一句的悖谬产生似乎来自于电影蒙太奇的艺术方式。就像电影中为了表现人的孤独一样，分别给出两个“他与椅子”和“椅子与他”的局部或特写，借此表现那种形影相吊的境况。与电影所不大相同的是，为了迁就语言线性的表述方式，诗人不得已的（或许也是为了追求新奇的语言组合）在中间用了一个“坐成”的连接词。第二句“坐到长短针指出酒是一种路”与上一句一样，大约也是一个由蒙太奇艺术所造成的怪异的悖谬组合，其蒙太奇的镜头大约可以做如下分解：孤独的坐——缓慢的单调的走着的钟的长短针——坐着的人终于起身去拿酒——坐着孤独的饮酒，且渐渐的透出一些欢快的气氛（可用音乐暗示）。也是为了迁就语言的线性方式，也或许罗门为了故意搞些怪异的组合，就把它们那样怪异的组合在一起。第三句的悖谬形式产生的原因或许也是与电影艺术有些相关的。实际上它类似于电影的一个连续的声画结合的特写，情景就是一个人（只摄出他的腿的下半或脚）在黯淡的楼梯上慢慢的走上去，同时发出那种缓慢的疲沓的上楼梯的脚步声。当然，第三句的悖谬组合产生的原因也可以算是由一种奇特的感觉所造成的，“取回”一词的运用恐怕就与这种感觉相关。像以上罗门诗中的悖谬形式在现代诗中似乎还并不多，它们或许成为罗门诗歌艺术的一个特色。不过，总的说来，电影艺术对诗歌艺术的渗透的确成为了现代诗歌的一个重要特点，其影响也是多方面的。

第十例戴望舒的那两句诗，其悖谬的程度实际是比较简单的（戴的诗往往如此，新奇巧妙但不晦涩）第一句悖谬产生的关键在那个“梦”字（“梦”既与前面的“满积”构成悖谬，又与后面的“灰尘”构成悖谬），而之所以形成这样的悖谬组合关系，还是由我们前面提到的比喻关系造成的，在这个由比喻形成的悖谬里，诗人实即把无形的“梦”看成是一种阴郁沉积的灰尘一样。如果“梦”如灰尘，当然就可以“满积”了，也就可以说是“梦的灰尘”了。戴诗中的第二个悖谬“凋残了的音乐”，也主要是由比喻性思维造成的，实即诗人把曾充满的“笑声”比喻为花朵一样，既然是“花朵”，当然就可以说“凋残”了。当然，也可以把它看作是一个词汇性的悖谬，因为，“凋残”可以大致用“消逝”一词来置换。

第十一例中霍用灵的诗句中含有两个悖谬句，第一个悖谬主要还是由比喻关系形成的，另外，省略也是其产生的原因之一。在这个句子里，诗人是把“日子”比喻为“日历”了，既然是“日历”，当然就可以“挂在墙上”，而且也可以“撕去”了。第二个悖谬形成的原因要复杂得多，但大致说来，还是由一种奇特的感觉所造成的，诗人想象在死去、躺在墓地的时候，时间对于他来说已经静止不动，再一联想，既然时间已经停止不动，当然就可以说“所有的日子停满天空”了。总起来说，这个悖谬是由奇特的感觉和联想所造成的。

第十二例昌耀的那个悖谬句子，真是一个非常巧妙的意味深长的诗句，“一个女孩擎着自己的花朵走向婚寝”，其意是一个女孩带着自己的如花朵一样的美丽走向婚寝。这个悖谬产生的原因可以分析为两点，一仍是由比喻关系造成的，另一是由一种奇特的感觉造成的，女孩带着自己的美貌在日子中走向前去，仿佛就像举着自己的美丽的骄傲的花朵一样，所以诗人用了“擎着”这个巧妙的动词。当然，毫无疑问，有意的追求巧妙的语言组合也是其悖谬形成的一个原因。

第十三例中“悄悄是别离的笙箫”来自于徐志摩的名诗《再别康桥》。这当然也是一个悖谬的句子，“悄悄”怎么是“别离的笙箫”呢？这个悖谬形成的原因主要是省略，其完整的表达是：在静悄悄的氛围中，就仿佛有一支笙箫在吹着忧伤的曲子，经过诗人一紧缩，就成了诗中的悖谬表述形式。

最后一例是穆旦的代表作《诗八首》中的句子，这个悖谬的原因较复杂，可说由三个原因形成，一仍是省略。其完整的意思是：你年轻的生命里潜伏着的欲望，就像一只小小的野兽。经过诗人一压缩，就成了“你年龄里的小小野兽”这样一种悖谬形式。第二个原因则与词汇性的悖谬有关，诗人不直接说你年轻的生命，而用了一种陌生化的表达方式“年龄”，因为“年龄”是一个抽象词汇，与后面的搭配起来就形成了悖谬。第三个原因则也是因为在这个悖谬句子中包含着一种比喻的关系（此上面已明）。此外，追求一种新颖的陌生化的表达方式当然也是重要的动机。

上面我们不厌其烦的列举分析了这许多的例子。经过这些分析以后，我们可以就悖谬组合的原因问题作一个大致的归纳：在形成悖谬的各种原因中，大约以下面三种原因为最主要，它们是，一、隐含的比喻关系（注意，如果是明确的常规的比喻关系，我们则不把它当做悖谬句式，至多当做是悖谬情景或悖谬修辞），例如上面的2、4、5、8、10、11、12等例子就都与这种隐含的比喻关系相关。二、奇特的感觉及其对奇特感觉的重视传达，例如上面的1、2、3、5、8、9、11等都与各种奇特的感觉有关系。三、省略，例如上面的4、13、14例就与省略现象紧密相关。除此三点外，对陌生化表达方式的追求毫无疑问亦是悖谬组合形成的重要原因。上面的每一个例子，不管它们产生自什么其他的原因，总多多少少的与这种有意追求相关。当然，也还有一些较特殊的原因，例如上面第九例就与蒙太奇的艺术方法相关。

悖谬的组合形式在现代诗歌运用得相当多，在现代诗歌中具有非常重要的地位。分析研究它们，对于诗歌理论的建设，对于现代诗歌的阅读和批评实践，都有着很迫切的现实意义。当然，很可能仍有一些很特殊的悖谬组合的类型没有被纳入到上面我们所列举分析的例子中，但是其主要形式（及其原因）应该大致包括在上面了。

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