日本俳句选：春卷

星期一诗社 2024-01-10

赏析：樱花随风飘落，忽然发现有一瓣落英似乎又回到枝头上。仔细一看，才知道是眼睛的错觉，原来是一只蝴蝶飞来停在上面。句意出自谣曲《八岛》中的“落花不返枝，破镜不再照”。

明治维新以后去日本工作的英国人最先把俳句译介到欧美。意象派主将埃兹拉·庞德于1913年创作了那首著名的《地铁车站》：“人群中这些脸庞的隐现，湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”他的这首诗起初是30行，但是受到守武的这句俳句意境的感悟，发现通过意象重叠，瞬间理智与情感的复合形成一个意象的手法正好与俳句的精神相吻合，于是经过两次删改，最后成为仅有两行的“俳句式的诗”。庞德的这首诗被称为第一首英语俳句作品，至今仍是北美俳人经常谈及的话题。

作者简介：荒木田守武（1473－1549）：连歌作者，俳人。1540年（天文九年）完成《俳谐之连歌独吟千句》（《守武千句》），把俳谐从连歌中分离出来，制定俳谐格式，“发句”由五七五共三句十七音组成，句中须含

赏析：樱花盛开时节，赏樱的人们满山遍野，饮酒作乐，连天空也喝醉了，瞧那云彩步履蹒跚，乱扭在一起。此句典出《和汉朗咏集》中菅原道真的诗句“天醉花因桃李盛”。天醉樱花，表面上看是天陶醉于美丽的花色，其实是醉于赏花酒。此处采用了拟人化的手法，以云脚的蹒跚证明天的确喝醉了，富有诙谐感。描写樱花的还有很多，如“花发在树梢，无声听高笑”，这句俳谐偏于语言游戏，利用谐音描写花朵盛开在高高的树梢上。

作者简介：野野口立圃（1595－1669）：生于京都，以制作偶人为业。松永贞德的门人，因编撰《犬子集》和重赖意见不和而离开贞门，后自成一派。其句风柔和温润。

赏析：这是贞室最脍炙人口的一句俳句。“花”自然指的是樱花。吉野山在奈良吉野郡，樱花烂漫，风光优美，是著名的赏樱胜地。句中以连声赞叹的形式表现对樱花如海的美妙时节的衷心惊奇和赞美，连形容樱花美丽的语言都说不出来，只是一阵感叹声。感情率真，不假修饰。

松尾芭蕉在《笈之小文》中谈及自己在吉野山赏樱花时写道：“吉野赏花三日，流连于晨昏景色。晓月悬空，皓洁幽眇，不禁心潮澎湃。……思贞室之‘哎呀连声赞’，即兴率真，直抒胸臆。余拙于言辞，不得成吟。”

作者简介：安原贞室（1610－1673）：江户时代前期的俳谐师。师事松永贞德，后自称贞德二世。其编撰的《玉海集》为贞门的代表性句集之一。其句风简洁平易。

赏析：芭蕉在旅次中，于天色昏暗未晓之际，来到海边的所见。此句从杜甫的“白小群分命，天然二寸鱼。……入肆银花乱，倾箱雪片虚”（《白小》）的诗句中获得启发，语言纤细幽艳，有色有光，形象优美，感觉清冽。

作者简介：松尾芭蕉（1644－1694）：以毕生精力将追求诙谐和大众化的贞门、谈林的初期俳谐提高到真正的纯文学高度，孜孜不倦地追求俳谐在更高、更深层次上的艺术性，形成以《芭蕉七部集》为代表的蕉门风格，并创立俳论，开创了俳句的黄金时代，成为近世俳人的代表。他的作品所提供的典范作用至今还没有被人逾越，所以他被日本人民尊为“俳圣”。他还著有纪行文集《奥州小道》等。

松尾芭蕉

くやきのは

匆匆春将归，

鸟啼鱼落泪。

赏析：暮春三月，无端愁绪袭上心头，似觉天上飞鸟声哀，水中鱼眼含泪，如今自己与众人依依惜别，踏上漂泊之旅，不知何时归来，更是不胜悲愁。芭蕉于1689年3月下旬从江户出发，出门旅行，历时6个月，旅程2400公里。5年后将这一段旅行结集为《奥州小道》。他在书中写道：“阴历三月二十七日，晓天朦胧，残月余辉，富士山峰隐约可见。念及此行不知何时重睹上野、谷中之垂梢樱花，不禁黯然神伤。挚友皆于前夕会聚，且登舟相送至千住上岸。此去前途三千里，思之抑郁凄楚，且向虚幻之世一洒离别之泪。”这是他临行时向前来送行的人们告别的吟咏之词。

松尾芭蕉

やびむの

古池呀，

青蛙跳入水声响。（林林译）

赏析：这是脍炙人口的名句。草庵近旁有一个古池，暮春时节，听见一只青蛙跳进古池里发出的水声。幽深的古池、平静的水面、寂静的环境，忽然传来扑通一声水响，原来是一只青蛙跳进池塘里，响声过后，四周归于宁静，显得更加深邃。

诗中对自然现象的表现方式十分平淡，却包含着蕉风的本质要素，是芭蕉俳谐理念的典型集中。古池、青蛙跃入水、水声，诗中所吟咏的命题本身就内蕴着极其丰富的变幻的可能性。三者的微妙配合与呼应给读者留下钟声般余韵袅绕的无穷回味的余地。一个“古”字，意味着时间的古老。池水是静止的，这静止之中蕴含着千变万化的运动。“古池”二字表现出古老的宁静，是具有幽深神秘感的时空的凝固。青蛙跃入水中是一个媒介的手段。古池是“过去”的凝结，具有幽深的神秘；青蛙入水是“现在”的活动，具有蓬勃的活力，二者在这里相撞。水声扑通一响，是时空撞击的声音。这一声是这句俳谐的“诗眼”，打破了静谧的世界，打破了千古的沉默，大自然的生命律动仿佛在这一声水响中涌动回荡，大自然的声音渗透到作者的心灵之中，两相交融，彼此呼应，制造出一种“幽幻”的深邃意境。青蛙入水的声音被幻化成从无声到有声，再回归无声的过程中，非现实的不可缺少的因素，当然这后来的无声已不是先前的无声，有着本质的不同，大自然和人的心灵已经冲破沉积，宛若空寂世界里的一声钟鸣，带着幽幻色彩的闲寂令人们幽思无穷，超然物外。

芭蕉在创作这句俳谐之前，佛顶和尚去拜访他。佛顶问：“最近如何度日？”芭蕉回答：“雨过青苔湿。”佛顶又问：“青苔未生之时，佛法如何？”芭蕉答曰：“青蛙跳入水里的声音。”（《铃木大拙全集·第十一卷》）归于无声显然是作者禅意的体现，无常是闲寂的归结，一声水响过后，一切又化入“无”的世界。此句中既有我也无我，作者在与客观对象融为一体的同时，也已经遁入禅寂空境。这样的创作说明芭蕉吟自然而契入自然，以凝炼的闲寂情调使俳句达到纯艺术化的境界。应该说，芭蕉俳谐世界的“寂”是中世文艺审美理念在近世的回归。

松尾芭蕉

がにのつとのるかな

山路淡淡飘梅香，

太阳忽地升起来。

赏析：芭蕉晚年提倡“轻妙”，《炭俵》里的连句可以说是蕉风连句完美的体现。这是著名的连句《梅香之卷》的“发句”。一个旅人在早春拂晓的山路上行走，嫩寒袭人，逐渐闻到一缕淡淡的梅花清香，接着，一轮红日忽然从前面的山峦背后跳出来。梅香的嗅觉是对春天的意识，太阳的升起似乎也为了嗅闻花香。

芭蕉此句的“忽地”是俗语，这个时期，使用俗语、俚语、流行语是一种风潮，但因为被滥用，结果适得其反。因此，芭蕉努力使俗语不俗，纯化、升华为运用于诗歌艺术世界的诗语。此句中“忽地”用得恰到好处，成为“诗眼”。向井去来说：“其角一日曰，今观同门之辈羡先师之变风，仿‘山路淡淡飘梅香，太阳忽地升起来’，亦云‘冷不丁’、‘猛然’者。师之‘忽地’乃为诚，一句之主也。门人之‘冷不丁’、‘猛然’实难望其项背。晋子不学也。”（《旅寝论》）

蕉风的俳谐超越了流堕于以“俳言”和语言游戏为特色的旧俳谐，获得重视诗歌想象力功能的“文体”，每一句的接续都根据对“余韵”、“轻妙”的理解与判断而产生，在形象的具象性上具有印象鲜明的余韵。芭蕉生活在俗世，但没有完全入俗，而且有意远避喧嚣的世俗。不仅在现实生活中，而且在诗歌精神方面也与俗世保持着一定的距离。他既以冷静理智的态度凝视社会，又接近日常生活性，对世态含带一种批判的态度。蕉风的俳谐以题材的日常性和表现的具象性、平淡性来追求轻妙的意境，即所谓“通俗平淡”的世界。

池西言水

げてゆすりけり

猫逃梅枝摇，

春夜月朦胧。

赏析：猫被什么东西吓了一跳，一下子逃离了梅树，梅树枝摇晃，飘逸出淡淡的梅花香气，朦胧的春月静静地挂在树梢上。作品通过梅枝和朦胧春月的对应、静与动的对照，营造出春宵宁静、令人陶醉的氛围，描画出市井生活的情调，有一种“妖艳”的唯美情趣。

作者简介：池西言水（1650－1722）：谈林派的重要俳人。他和芭蕉等摸索俳谐发展的新方向，其创作注重听觉形象，富于机智，擅长用典，语言精巧，充满“妖艳”、“幻想”的感性，具有唯美色彩，显示出焦风萌芽时期的风格，但他始终未能完全摆脱谈林派的戏谑趣味。

池西言水

のやももれ

菜花一片黄，

淀、桂长流泛白光，

隐约花下藏。

赏析：作者从京都东山眺望春色，满眼是一片嫩黄的菜花。平时泛着白光的白练般的淀川、桂川两条大河被菜花遮住，变成隐约可见的断续细流，仿佛隐藏在花草之中，逐渐消失。从高处鸟瞰景色，大江大河在辽阔的原野里也变得如涓涓细流，仿佛藏在菜花的茂密深处。

服部岚雪

のかしづくぞれなる

石女独自摆偶人，

令人心感伤。

赏析：日本3月3日女儿节时，人们在家里陈列偶人，上供甜米酒和桃花等，故也称桃花节。婚后多年未育的妇女在女儿节时独自摆放偶人，见之不由令人伤心。一般说来，女性婚后都想生儿育女，在当时的社会里，妇女有“三从七戒”之训，其中一条就是“嫁三年无子则去”，所以无后则为封建家庭所不容，女性本身也非常自卑，觉得抬不起头来。作者体察到这样的妇女的心情。

作者简介：服部岚雪（1654－1707）：蕉门中仅次于其角的长老，武士。1687年（元禄元年）开始接连出版《岁旦》、《若水》、《其袋》、《或时集》等，与其角成为蕉门双璧，芭蕉说：“草庵有桃花、樱花，门人有其角、岚雪。”视他们为自己最得意的弟子。后来他虽然与芭蕉的“轻妙”的俳论意见不和，但仍然极其尊重芭蕉，真诚之心始终不渝。1695年（元禄八年）剃发，悉心修禅，对俳谐不弃不离。其门人众多，自成雪门一派。句风情感真挚，静谧稳重，温厚笃实，且时常纤细多感。

服部岚雪

わりやなにあはれ

仆人将离去，

悲哀幼小心。

赏析：江户时代，仆人每年都要轮换，一般在春秋两季，但在俳谐中多指春季。在家里工作一年的男女仆人都收拾东西辞行离去，于是幼小的心灵感到悲哀。这里指何人感觉悲伤？有两种解释：一是指主人家的孩子，二是指年幼的仆人。一般以为指前者较合理。有人以为此句是岚雪对自己幼年时期的回忆，当时他对在一年里已经熟悉的仆人的离去感到依依不舍。各务支考评此句云：“岚雪一幼字，流落数行泪。”（《葛松原》）

小西来山

やさながらくの

银鱼自在游，

仿若水色动。

赏析：银鱼透明，近于无色。作者凝视着银鱼在水中自由自在地游来游去，犹如水本身在荡漾，觉得水的无色的颜色本身在游动，一下子捕捉住银鱼之美的本质，表现出敏锐新颖的观察力和细腻的色彩感。同样，还有另一首“春雨迷离，牛眼里”，春雨如丝，落进牛的大眼睛里，也富有感觉美。表现作者观察事物的角度敏锐、新颖，体察事物纤细、准确。

作者简介：小西来山（1654－1716）：谈林派的重要成员，元禄时代的名家。主张俳谐使用“日常之词”，即为《古今集》的“徒言歌”，就是不借用比喻，平淡地吟咏内心的深刻感受。这既是他的文学观，也是他的人生观、处世观。他擅长描写世事其诗句具有都市情趣。

服部土芳

かげろふほろほろつるの

阳炎袅袅升，

干沙簌簌落。

赏析：在春日阳光的照耀下，阳炎飘袅上升，土层表面干燥的细沙簌簌掉落。作者从整体上把握阳炎，然后把目光投向细微的干沙，捕捉这细小的无机物，形象地表现春天季节里万物的苏醒萌动。

他的俳谐师从芭蕉，尤其推崇其轻妙之风，自己的作品也是如此。如“流萤光散梧桐叶”，萤火虫停在梧桐树宽大的绿叶上，柔和的亮光晕出一个轮廓，从叶子背面看去，形成一种朦胧的感觉。

作者简介：作者简介：服部土芳（1657－1730）：江户时代前期的俳人。一生致力于俳谐，推崇轻妙之风。芭蕉殁后，成为伊贺蕉门的核心。他编撰的《三册子》在理论上肯定蕉风的历史价值，准确地记录、解释芭蕉的俳论，是研究芭蕉不可缺少的著作。

上岛鬼贯

りてまたしづかなり

樱花凋谢后，

园城寺里又宁静。

赏析：园城寺是大津市的天台宗总寺。樱花盛开时节，人们前来赏花，熙熙攘攘，一旦花落人去，又恢复原先的宁静。花开时节的喧闹与花落以后的寂静形成鲜明的对照，通过一个“又”字体现动与静的生命对照，这种言旨意远的平明句法深为与谢芜村、炭太祗所仰慕。芜村有“樱花凋谢后，寺院座落在林间”的俳谐。

作者简介：上岛鬼贯（1661－1738）：江户时代前期的俳人。曾先后入贞门松江重赖、谈林派西山宗因门下。他在《独言》中提出俳谐创作的重要理论，主张“诚之外无俳谐”。即创作俳谐应该发自内心的真诚，追求意境，不应仅仅雕琢华丽的形式和语言。他的“诚之外无俳谐”和芭蕉的“风雅之诚”、“幽玄”有共通之处，在俳谐的革新初期产生一定的影响，但未能在实践中充分发挥，没有达到芭蕉那样的文学高度。其句风率直平易、淡泊洒脱，多使用口语俗语，喜欢会话式的语调。

榎本其角

のをさかさまにかな

雏莺头朝下，

春来初鸣啭。

赏析：此为其角的名句，引起很多争论。推崇者道：“发现雏莺倒啼之慧眼实乃近年秀逸之作。”（《篇突》）而批评者说：“让雏莺头朝下鸣叫实无情趣。‘初’字令人费解。作品首先必须知其本意，否则只会被珍物奇言夺其心，而失其情。其角虽老练机巧，亦时多错误。”（《去来抄》）故认为头朝下鸣叫的是暮春乱啼的黄莺，不是雏莺的初啭。他的出发点是朴素的写实主义自然观。

其实，此句的着眼点不在于出生不久的雏莺是否头朝下鸣叫，作者不在乎这是否为客观事实，读者应该从中看到作者心象的表现。艺术并非客观现象的单纯模仿，这就是其角不同于蕉风的独特风格。

作者简介：榎本其角（1661－1707）：江户时代前期的俳谐师，蕉门十哲第一人。曾编撰标志着芭蕉从谈林派向蕉风转变的著作《虚栗》，同时也确立了自己在俳坛的地位。在追悼芭蕉的句集《枯尾花》中作为门人代表撰写了《芭蕉翁终焉记》，并名噪一时。后逐渐摆脱蕉风，形成自己独特的风格，创立以新兴都市——江户的文化为背景的新的俳论，并进行创作实践。其作品具有都市人的审美意识，尤其是表现江户人的机巧风流。他善于运用华美的比喻、精巧的构思，故其所作的世事题材的俳谐，多有深奥费解之句。

内藤丈草

やのてう

大原月朦胧，

孤蝶来飞舞。

赏析：此为丈草的代表作之一。大原是京都北郊的地名，有三千院、寂光院等寺院。作者春夜散步，忽然看见朦胧月色里一只白色的蝴蝶翩翩飞舞。这样的景色何等美丽，作者的心情何等浪漫，具有何等的幻想，于是想起古代建礼门院以及《平家物语》里种种悲凄的历史故事。在演出过许多历史悲剧的土地上发现朦胧月色下的飞蝶，也许这蝴蝶只是一个幻影，但作者仿佛追随那消失的梦幻，看见古人飘忽的幽灵，在“幽玄妖艳”的氛围里营造出浪漫的古典世界。

作者简介：内藤丈草（1662－1704）：江户时代的俳谐师，蕉门十哲之一。曾为藩士，后出家，移居京都、近江。晚年专心抄写法华经以追善先师，并于1703年（元禄十六年）建经冢。其句风闲寂，多吟咏身边杂事，题材范围狭窄，创作是“乘兴而吟，兴尽而忘”，十分随意，但他一直坚持芭蕉闲寂的风格。

野泽凡兆

るやのしく

伽蓝正是落花时，

落下门闩僧人去。

赏析：寺院里樱花凋零的暮春时节，傍晚，僧人关闭大殿沉重的大门，从外面落下门闩。那声音在寂静的寺院里显得格外响，樱花仿佛就是被这响声震落的，同时也衬托出僧人对花开花落的季节变化无动于衷的心态。

凡兆善于形象化地把握对象，以客观写生的手法表现事物，将喜怒哀乐之情深藏于作品之后。例如“下京夜雨潇潇下，落在积雪上”，“下京”是京都的一个地名。这是典型的客观写生句，描绘出一幅宁静的京都寒冬雨夜的雪景。再如“樟树枯枝上，鹫巢映落日”，山间落日早，巨大的樟树枯枝上有一个鹫巢，在夕阳的余晖里格外显眼。老树、鹫巢、落日的搭配营造出凄怆的氛围，但作者以平静的心情眺望着这一幅图画。

作者简介：野泽凡兆（？－1714）：1688年（元禄元年）入芭蕉门下。曾与向井去来合编《猿蓑》，为蕉风的发展做出贡献。后逐渐离开芭蕉，1693年（元禄六年）座事入狱5年，出狱后重返俳坛，已失去先前的风采。他性格刚毅，具有强烈的个性，句风清秀鲜明。

斯波园女

のにしをるるすみれかな

擦鼻纸里夹堇花，

可怜已枯萎。

赏析：此句作于作者与丈夫从大阪至奈良时经过竹内街道的途中。翻越陡峭的竹内山峰时，霏霏春雨，作者从路旁摘一朵堇菜花夹在擤鼻纸里，回到旅舍一看，已经枯萎。她另有一句“廉纤春雨湿，花笠堇菜紫”。

作者简介：斯波园女（1664－1726）：随其夫学俳谐，1688年（贞享五年）入芭蕉门下。芭蕉曾有《一有之妻》赠送她：“门帘深处，幽雅北堂梅。”她性格豪爽磊落，句风朴直平淡，是蕉门最负盛名的女俳人。后削发为尼。

炭太祗

ふりけばとぼすや

过得城关后，

回首初看灯火瘦，

天际晚霞秀。

赏析：日暮时分，旅人经过关卡的检查，通过城门后继续上路。此时回头一看，只见城关上亮着数点灯火，在晚霞的映照下，闪烁着柔和的黄光。晚霞辉映的灯火，不是很明亮，却让风尘仆仆劳累的旅人感受到温暖，仿佛有一种家的温馨，于是连严厉把守城关的官吏也令人感到很亲切。旅人对大自然的怀念尤其浓烈，一草一木都会勾起他们心灵的波动，太祗具有极其丰富的感情，一盏淡淡的灯火都会点燃他无法抑制的思乡情绪。

作者简介：炭太祗（1709－1771）：江户人。在与谢芜村成为夜半亭的核心人物以后，他参加三果社的俳谐会，开始致力于京都俳坛的新风俳谐。其句风强调写实性，稳静内向。他擅长通过作品审视心灵的波动，使纯朴的句境具有广度和深度。他着眼于客体进行创作，以敏锐的感觉捕捉日常性的喜怒哀乐，在对生活的热爱中也透出细微的阴翳，表现出世俗的市井趣味。他尤其善于吟咏“人事句”，运用敏锐的感觉，别开生面，行走坐卧皆可成句，多姿多彩，成为中兴俳谐的代表俳人。

有井诸九

こぼしてびるのかな

春雨落一滴，

树芽胀一丝。

赏析：春雨温柔地滴落在逐渐膨胀的树芽上，每落下一滴，嫩芽仿佛随之膨胀一丝。实际上，树芽正是这样成长的。这句俳句充分显示出作者敏锐的感觉和准确的表现力，句风清爽明快。她另外还有俳句“春去也，望海小乌鸦”等。

作者简介：有井诸九（1714－1781）：江户时代中期的俳人，筑后人。入野坡门下。其夫有井浮风殁后，她削发为尼，行吟筑紫、奥州，晚年在故乡结湖白庵。

与谢芜村

ののたりのたりかな

春之海，

终日轻轻荡漾。

赏析：此为芜村的名句，副句题为《须磨海面》。海面上春霞，水天一色，风平浪静，唯见轻波终日荡漾，令人感觉到悠闲的淡淡的愁。原文的“終日”读音为古音，在现代生活中是一个死语，但活在古典文学里，可见作者强调雅语意识在整体中的作用。“轻轻荡漾”的原文使用叠音副词“のたりのたり”，这个拟态语是作品的生命，用以充分表达春天波浪的形态，造成“轻轻荡来荡去”的视觉效果。荡漾的清波没有明确是海面的波浪还是拍打岸边的细浪，应该认为作者把捕捉到的所有景象都凝聚在舒缓宁静的波浪里。这种以平淡的语言进行的抽象性表达方式确切地把握到春天大海的本质。站在春日明媚阳光映照下的海边，望着周围的景色，一缕愁绪袭上心头。

作者简介：与谢芜村（1716－1783）：江户时代中期的俳谐师、画家。其画与池大雅比肩，精汉诗文。他是天明时期俳谐中兴的代表，其唯美浪漫的句风与芭蕉的“优雅闲寂”形成鲜明的对照，具有近世诗歌的新风，开拓了与芭蕉迥异的艺术世界，在俳谐史上的位置可以与芭蕉媲美。他著有俳谐句文集《新花摘》、长诗《春风马堤曲》等。

与谢芜村

のやはにはに

遍野菜花黄，

东有新月西夕阳。

赏析：此句题为《春景》。这首俳句摄取天地运行中一个静止的瞬间的景象，东边是新月，西边是夕阳，中间是一望无际的金黄色的菜花。日月运行，动中有静，静中有动。这是一幅视野广阔的色彩鲜艳的绘画，月亮的白色、夕阳的殷红、菜花的金灿，笼罩着一片恬静的黄昏气氛，可谓诗中有画、画中有诗。这首作品大概受到陶渊明的“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景”的影响。

他的俳句流光溢彩，富有诗情画意，充满浪漫的象征美。如水月光下的静寂里荡漾着难以言状的“幽玄清虚”的余韵，舒展成一幅多姿多彩的梦幻世界，诗人的心灵融化在这华丽典雅，甚至有时带着妖艳诡谲氛围的空间里，渗透着唯美的美学原则。

与谢芜村

をてあかつきの

夜出桃花林，

晓作嵯峨赏樱人。

赏析：这是芜村与尾张著名的俳人加藤晓台共游京都的伏见、嵯峨时创作的俳句，具有芜村喜欢的汉诗格调。京都南面的伏见以桃花著称，他们观赏以后，又去北面的嵯峨观赏拂晓的樱花，但似乎并非彻夜行走到嵯峨。句中镶入了芜村的号夜半亭的“夜”字和晓台的“晓”字。

与谢芜村

およぐよるべなきさまのかな

青蛙游泳时，

仿佛无依靠。

赏析：芜村俳句的精彩之处表现得各有千秋。他描写小动物，在瞬间的动作里注入生命的灵魂，其观察的细腻和手法的精湛，后人难出其右。芜村又是画家，他所擅长的俳画最重要的特色就是表现瞬间的动作。但此句传递出绘画无法言尽的情感。

与谢芜村

みになきぐれ

晚霞草迷蒙，

流水自无声。

赏析：“流水自无声”虽然只是听不见水声的意思，但“声”一字给晚霞笼罩的春天的原野注入新鲜的生命。“草迷蒙”的表现方式也富有特色。表现同样的题材，有人说：“流水无纤尘。”两相比较，自然芜村略胜一筹。因为“无纤尘”明确，“流水自无声”幽远，虽然都是五七五的俳句，深度却大相径庭。

大岛蓼太

のはぬかな

不见方三日，

世上满樱花。

赏析：三天在家未出门，出门一看，满眼皆是盛开的樱花。此句包含着人生训诫之意，脍炙人口，说明人生无常，倏忽万变。此类俳谐还有如“气恼回家来，庭院柳随风”，看到垂柳随风飘扬，满心怒气随之平静下来，意识到应该柔顺处世。

作者简介：大岛蓼太（1718－1787）：江户时代中期的俳谐师。1741年（宽保二年），他从江户沿芭蕉《奥州小道》的路线旅行，收集芭蕉的遗作。1747年（延享四年）任雪中庵三世，提倡回归芭蕉，为普及俳谐和弘扬芭蕉业绩做了大量的工作。蓼太著作颇丰，编纂书籍两百余种，门人号称两千。其作品风格平易明快。

胜见二柳

がくれのにのおぼろ

海蜇隐现水藻下，

白昼色朦胧。

赏析：“色朦胧”指的是春天的朦胧月色。海蜇在海藻下时隐时现，隐约漂浮。而白昼的月亮泛着令人害怕的白色的淡光，浮现在朦胧迷离的天空。两个朦朦胧胧的东西分别浮游在海里和天上，但这种结构给人过于理想的感觉。大概作者通过亲眼所见的在海藻下面时隐时现的海蜇的实景，构想出烟霭迷蒙的春天白昼的气氛吧。

作者简介：胜见二柳（1723－1803）：江户时代中期的俳人。他努力复兴俳谐正风，旅行各地。其门人甚多，曾形成一大势力。

高桑阑更

のやれるにきり

日光穿透睡蝴蝶。

赏析：此句描写蝴蝶在春天阳光里宁静休息的姿态，富有透明感。阑更凭借其名句“枯芦苇，日日折断随流去”，而被称为“枯苇的阑更”。夏天茂盛的芦苇，到了冬天，叶子枯干，逐渐掉落下来，随流水而去。这是典型的述景句，忠实地写所见所闻。

作者简介：高桑阑更（1726－1798）：江户时代中期的俳人。他原是商人，后抛舍家业，专注于俳谐。在东山建芭蕉堂，供奉许六雕塑的芭蕉像，每年3月举行芭蕉会，提倡复归芭蕉。他以平明的格调在京都地区自成一派，门人众多。其作品风格清韵洒脱。

黑柳召波

やのすりくの

大原树先发，

嫩芽触牛颊。

赏析：大原、比睿山、鞍马山都在京都北部，应该说比京都的历史更悠久，是京都的屏障。这些地方最先感受到春天的气息，树木开始萌芽。原野上，牛缓缓行走，有一双温顺的大眼睛的脸颊轻轻地触碰刚刚萌发的嫩芽。作者细腻地观察自然界中极其普通的现象，以白描手法逼真地记叙下来，不著痕迹，意趣天成。内藤丈草也有“此地是大原，蝶舞月朦胧”的俳句，抒发了一种“妖艳”的美感。

作者简介：黑柳召波（1727－1771）：江户时代中期的俳人。京都人。师事服部南郭学习汉诗文，为芜村门下俊秀。芜村赞其句风“清韵洒落”（《春泥句集·序》）、赞其是“少有的高迈风流家”（书简）。他忠实遵守芜村的把汉诗精神融于俳谐的教导，其作品带着浓厚的汉诗色彩，被称为“小芜村”。他去世后，芜村为其遗稿《春泥集》作序云：“京都有奇俳人者，今作古，犹折愚老一臂。”

三浦樗良

やもらぬ

山寺无人来，

徒有涅槃图。

赏析：阴历二月十五日是释迦牟尼圆寂的日子，各个寺院在这一天都举行法会，但这座深山里的寺院未见一个参拜者。作者走进肃穆宁静而萧条的大殿，只见殿上挂着一幅涅槃图。此句语言平白简洁、毫无修饰，但准确地传递出山寺寂静的气氛，并且令读者联想到融融的春日、婉啭的小鸟等生机勃勃的万物以及作者的感叹心情。

作者简介：三浦樗良（1729－1780）：其俳谐先学蕉风，后来他又与芜村交往。他性格放荡不羁，晚年剃发为僧。其句风质朴淳厚，作品多取材于生活小事，有人情味。著有《白头鸦集》、《我庵集》。

加藤晓台

ゆきどけやりをく

深山雪消融，

乌鸦啼阴云。

赏析：深山的春天姗姗来迟，积雪终于开始融化，虽然天空低低地压着一层阴云，但毕竟不是严冬，可以感觉到春天的气息，仿佛连乌鸦的叫声也含带些许暖意，表示万物复苏的季节已悄悄地降临这余寒尚存的大地。

作者简介：加藤晓台（1732－1792）：江户时代中期的俳谐师。他于1763年（宝历十三年）编撰《蛙啼集》，拥有众多弟子，形成“暮雨巷”一派。1768年（明和五年）举行《秋日》歌仙连句会，他以高雅素淡的情调寻求芭蕉的艺术世界。芜村殁后，他成为京都、大阪一带俳坛的长老，1790年（宽政二年）被二条家封为俳谐宗匠。他善于用直觉把握诗歌的世界，其句风有的高雅幽艳、纤细稳重，有的豪放雄浑、气势壮伟。

加藤晓台

おもくくなりてくれぬ

风重人娇春将归。

赏析：暮春时节，风既不重，人也不娇，这只是作者的主观感受，但由于其语言的使用十分贴切得体，令读者产生同感。“风”与“人”、“重”与“娇”的对仗式的结构使俳句具有稳定感。江户时代的俳人把握俳句的形式游刃有余，此句同时也显示出他们胸怀深邃的一面吧。同样写春天，还有如“摘堇花，小小春心生”，“小”是双关语，既说堇花，也说初春。

加藤晓台

わかくさやくづれのれより

板车坏路旁，

春草细又长。

赏析：一辆坏的板车被弃置在路旁，春草在板车间蓬勃生长。春天来临，大自然生机勃发，无论什么地方都春意盎然，又细又长的浅绿色的小草从板车下面的泥土里萌生出来，显得格外鲜嫩可爱，给读者一种鲜明的印象。

加舍白雄

しともしころをさくらちる

相思最销魂，

昏灯初上掩重门。

落樱更伤春。

赏析：春日渐暮，昏灯初上，独到外廊，暮色苍茫中，数瓣樱花在晚风中飘落，独自端坐，不由得愁绪荡漾，伤春怀人，顿感寂寞。此情此景，难以排遣。白雄生性多愁善感，句风质朴无华、拙直易懂，但胜意叠出，韵味深远。此为其代表作之一，语带淡愁，清新婉约。

作者简介：加舍白雄（1738－1791）：江户时代中期的俳人。主张创作俳谐应排除私意，自然天成，“不修饰别人，不修饰自己，不修饰文章”（《不修饰》）。他强调以世界万物感应于心，深入感情深处，然后用平易自然的语言表达出来，无需修饰。

加舍白雄

やをのえしより

蝴蝶飞越小河去，

晚风因之吹原野。

赏析：作品的意思是说蝴蝶翩翩飞过原野上的小河以后，晚风忽然吹拂。但作者不说“以后”，而说“因之”，因蝴蝶飞越小河而引起晚风吹拂，这就使俳句含带更加微妙的意境。此句的“因之”乃神来之笔，看似信手拈来，实则意味无穷，深得技巧之妙。

夏目成美

もおもへばのかな

便纵有花香鸟语，

“梦”字皆成空。

赏析：句题记说：“从友人处借来《源氏物语》，友人亡，欲往其家还书。”这句俳句表现出作者伤悼友人的悲痛心情。外面是鸟语花香的美好春色，本应有风雅的读书情趣，但因为友人的故去而顿失赏心乐事的情绪。如今一个“梦”字，万事皆空。

作者简介：夏目成美（1749－1816）：江户时代后期的俳人。18岁时因患痛风，右足残疾，自称“俳谐独行之旅人”。50多岁时把家业交给长子，自己结庵隐居，积极开展俳谐活动。他不属于任何派系，以清雅之句风、卓越之见识受人敬慕，是当时第一流的俳谐师，与建部巢兆、铃木道彦并称“江户三大家”。他崇尚芭蕉，是研究芭蕉的权威。其作品语言凝练，体物精细，细腻地表现都市人的敏锐感觉，可以说不受世俗浊流所污染，终生以高雅的态度贯彻芭蕉的精神。

建部巢兆

るやのの

正是梅花落飘零，

难波夜市卖家具。

赏析：梅花凋落，应为初春，夜间寒气犹袭人。难波，即大阪，自仁德天皇开始为商业城市。当时风俗，多有夜市，出售不用的旧家具以及日常生活用品。家具在灯下越发显得古色古香，情趣盎然，但从另一面也暗示着人们生活的贫困化，昔日的荣华富贵如烟云飘散。梅花花瓣飘落在买卖人以及这些日用品上，在人们熙熙攘攘的叫卖声中，暗藏着“商业”的悲哀和寂寞，象征着传统美丽事物的破败没落。这夜市所寓意的“商业”，也许正是造成这种没落的原因。与谢芜村也有“秋灯一片多温柔，奈良夜市卖家具”的名句，虽然也是吟咏家具夜市，但与巢兆的此句大异其趣。

作者简介：建部巢兆（1761－1814）：江户时代后期的俳人，与夏目成美、铃木道彦并称“江户三大家”。加舍白雄门人。其句风恬淡清秀，洒脱中蕴含着深厚高雅的气韵。他亦善书画，画风近似芜村及土佐风格。

小林一茶

おのおのりたるの

树木争萌芽，

各自报姓名。

赏析：此句作于1789年（宽政元年），当时一茶27岁。在江户无数的俳谐师中，一茶原先只是一个默默无闻的乡下人，但在他的俳句中已显示出非凡的生命力，辉煌的才华如锥处囊中，勃然欲发。当时他尚未脱颖而出，自然也含带着焦急绝望的情绪，但其作品已摆脱俗俳的境界，从容不迫地萌发新芽。

作者简介：小林一茶（1763－1827）：信浓农家的长子，3岁丧母，一生大多穷愁潦倒。其俳句多吟咏庶民的喜怒哀乐，句风平实通俗，明白如话，清新轻妙，表现出农民的强烈个性。然而，他的这种充满泥土气息的大众性通俗性俳谐在当时得不到社会的承认，至明治40年代以后，人们才从反映生活的辛酸、被压抑的人性和抵抗的呼喊的视角重新认识一茶俳谐的价值。芭蕉、芜村、一茶是江户时代的三大俳人，一茶是后期的代表。他的俳句是心灵被蔑视的贫寒的农村知识分子愤世嫉俗、嬉笑嘲骂的真实写照，折射出时代的褶皱。

小林一茶

にはのあてはなき

黄昏归燕犹有巢，

明日我却无目标。

赏析：此时的一茶居住在江户，生活在社会的最底层，穷愁潦倒。黄昏日暮，他茫然立于屋檐下，看燕子归巢，飞来飞去。连燕子都有窝巢，而自己连明天的生活都无法保障。这种毫无指望的日子何时才能到头啊？此时的一茶正处在人生的低谷，父亲死去，家族反目，俳谐停滞不前，孤独与贫困使他心力交瘁。这句俳句以平易直率的表现手法抒发了作者的悲凉情绪。

小林一茶

やのなめる

春风拂水面，

鼠舔隅田川。

赏析：隅田川两岸都是民居，居民们都把残羹剩饭扔进江里，成为老鼠的美餐。作者不是直白，而是故作夸张地说老鼠舔隅田川。这句俳句富有江户气息，一茶在平凡无奇的日常性中表现热爱生活、同情弱者却又无可奈何、苦涩自嘲的矛盾心态，体现着强烈的人道主义精神。他观察细腻，大胆地使用俗语、方言、拟态词、拟声词。如“又大又亮萤火虫，晃晃悠悠飘过去”、“白雪蓬蓬松松，一定很好吃”、“柳上乌鸦，满脸若无其事”、“白天的蚊子，不声不响，从后面飞来”。其句风生动亲切、拙直质朴，很直率地表达出自己的喜怒哀乐，但总是含带着痛苦。

小林一茶

くもぞよがふぞよ

撒把米也罪过呀，

群鸡争相斗。

赏析：鸡在春天的精力最为旺盛，好斗力最强，日本自平安时代起就在宫中举行斗鸡比赛，室町时代将阴历三月三日定为“斗鸡日”。近世以后开始在民间流行，有的人以此为赌。此句说自己出于慈善之心，特地买米给鸡撒去，却引起群鸡的争斗，而山鸠、麻雀坐收渔利，怜悯之心反而成为罪过。

他在《株番》一文中说：“诣布施东海寺，群鸡尾随身后，甚觉可怜，乃于门前买米一合，撒于路旁堇花、蒲公英之中，迅闻几处争斗之声。山鸠、麻雀亦从树梢飞下，安心啄食，鸡来时又疾飞树上。山鸠、麻雀大概盼望群鸡长久相斗。士农工商及各种生计皆如此。”动物世界如此丑恶，“士农工商及各种生计皆如此”，这揭露出人类社会勾心斗角、尔虞我诈、自私自利、互相争夺的本质。

小林一茶

まけるなにり

瘦青蛙，

不能输，

这里有我一茶！

赏析：此句题记写道：“四月二十日，见蛙斗。”《希杖本句集》题记云：“武藏国竹有蛙斗。”这里的“青蛙”应是蟾蜍。蟾蜍在交尾期时，集中到池塘里，几只雄性为争夺一只雌蟾蜍展开激烈的争斗。有时人们也以此赌博，看哪一只雄蟾蜍能取胜占有雌蟾蜍。这是一茶对体小力弱的雄蟾蜍发出的声援。

一茶生活在社会的最底层，了解百姓的疾苦，同情弱者的不幸，人道主义精神在平凡的日常性中表现为对生活的热爱，甚至对鸟兽虫鱼等小动物也怀着亲切怜爱的感情。其吟咏小动物的俳句很多，有大雁、萤火虫、杜鹃、青蛙、蝴蝶、黄莺、蟋蟀、猫、麻雀等，甚至还有人们讨厌的苍蝇、孑孓、蚊子、跳蚤、老鼠、蠹虫。这大概出于对被憎恨、受虐待者的同情而产生的负面意识吧。如“孑孓一日几沉浮”、“蠹鱼忙逃跑，可是一家子？”、“莫拍打，苍蝇正在搓手脚”、“小麻雀，快躲开，快躲开，马儿要过来”。最后一句有数种解释，但从作品整个语气的连贯性来看，似为小孩子骑着竹马玩耍时说的话，洋溢着农村孩子玩耍的欢快气氛。

小林一茶

とけてぱいのどもかな

积雪融化后，

满村都是小孩子。

赏析：雪国春晚，在温暖的阳光照射下，积雪开始融化的时候，忍受着漫长寒冬的孩子们都迫不及待地欢呼雀跃着跑出来玩耍，可以想象满村子都是孩子们一张张欢乐的笑脸和兴高采烈的声音。此句充满农村乡土气息。

一茶写孩子的俳句还有“真想成为，正月的孩子”。这是一茶35岁时的作品，他想成为正月的孩子，因为正月的小孩子是令人羡慕的。这大概因为他从小在家里备受虐待，度过的是“来和我玩耍啊，没有爹妈的小麻雀”般的孤独的少年时期。

小林一茶

わがやたどんつに

一把小菜一块煤，

此乃我春天。

赏析：一茶一生的大部分日子都穷愁潦倒，命运乖蹇。他有时过着寄寓生活，心头总是萦绕着寄人篱下的悲凉和自卑情绪，难以排遣的窣僝僽只好通过对故乡的思念聊以慰藉。所以他的俳句充满孤独的思乡情愁，同时也流露出自嘲的无奈。新春时节，家里只有一把小菜一块儿煤，没有年糕，连火炉也是冷冰冰的。

他还有很多作品记述这种一贫如洗的生活，如“萧瑟起秋风，乞丐看我比自身”、“暂借邻室昏灯漏，且耐严寒进晚餐”、“蓝天当纸指为笔，秋暮独书空”、“黄昏归燕犹有巢，明日我却无目标”、“今冬首场雪，明日炊烟一把草”。孤独与贫穷交织在一起，羁旅漂泊的人生遭遇在他的俳谐里化为强烈的孤独乡愁。他思念故乡，又憎恶故乡，他在天真无邪的童年没有得到家庭的温暖，过早地失去浪漫的童真，又过早地体验到人的丑陋卑劣。在他的记忆里，只有备受欺凌的屈辱，这一切同时也造就他在任何艰难的环境里不屈不挠、顽强奋斗的性格。故乡，这美好的词语，对他是大自然的美好与现实生活的辛酸的混合体。他的俳句有辛酸的哀叹，有凄楚的诉说，有苦涩的揶揄，有不平的愤懑。但却没有暗淡的绝望，没有低沉的颓丧。

小林一茶

がかやどなたがても

梅花开芬芳，

无论谁到我家来，

白水缺角碗。

赏析：此句作于1803年（文化元年）。梅花盛开的时候，人们兴致勃勃地前来观赏，但无论谁顺便到自己家里来，招待他们的只是盛在缺角碗里的白开水。吟咏梅香的俳谐很多，但像一茶这样把风雅的梅花与毫无情趣的缺角碗搭配在一起的却从未有过。

芭蕉吟咏梅花的俳谐有“山路闻梅香，恬然见日出”，描写的是在梅花飘香的山路望见日出的景象，表现出他融于大自然的心态。芜村吟咏梅花的俳谐有“梅香飘升月色晕”，在俳谐里营造出幻想般世界的“幽玄”之美。与他们相比，一茶既没有芭蕉那样与大自然息息相通的深沉，也没有芜村那样思绪在唯美的幻想里驰骋的奔放，而具有野性的鲜明个性，因为他首先必须为温饱劳碌奔波，不会像有闲俳人那样对风花雪月无病呻吟，附庸风雅。他甚至把“福寿草”（侧金盏花）称为“贫穷花”、把“梅花”称为“贫穷梅”、把“葛”（长春藤）称为“贫穷葛”。虽说是戏称，其实心底还是深藏着对贫穷生活的强烈意识，也就没有赏花弄月的闲情逸致。

小林一茶

ことしぞよの

茅屋迎新春，

今年又是“酒饭袋”。

赏析：此句为岁旦吟，题记写道：“纵被贤者叱为流民，于今何奈。”一茶在江户居无定所，过着寄食生活，自我戏称“丐头”，心里却一直很自卑，备受“流民”意识的折磨。在前一年的岁末他曾自责“几多不耕罪，又是岁暮时”，对自己不从事农活的不劳而获的寄人篱下的生活感到内疚，“不耕而食，不织而衣，此后实可怕”。这种愧疚一直使他心中很不安，他大概对自己的未来也进行认真的思考。这句俳句说自己今年还是一个活在世上毫无用处的酒囊饭袋，这是他苦恼的表白，流露出哭笑不得的复杂的自嘲情绪。一茶很小就离开家乡来到江户，没有固定职业，过着几乎是流浪者般的生活。这种贫困与家乡的艰辛没有什么区别，而且他还遭到都市人的白眼，使他对江户社会深感愤懑。在其另一句俳句“人称白头翁，寒气袭心头”中，“白头翁”是乡巴佬的意思。他的思想深处带着深刻的农民意识，生活在江户这样的都市里，始终不忘凋敝的农村，所以他的俳句往往交织着都市流民与农村贫困体验者的感受，客观上也揭示出城乡之间、贫富之间的社会矛盾。这也是一茶俳谐强烈的鲜明的个性。

内藤鸣雪

さざやきのもろこ

涟漪轻荡琵琶湖，

古都初赏颌须。

赏析：颌须，鲤科淡水鱼的一个种群，盛产于琵琶湖，可食用。古都，指天智天皇定都的近江国大津，壬申之乱后化为废墟，是一座充满悲剧的地方。《万叶集》中多有表现其兴亡衰败的哀歌。内藤鸣雪是明治时期的俳人，他一边怀古，一边品尝琵琶湖著名的诸子鱼的早春美味。

作者简介：内藤鸣雪（1847－1926）：比子规年长20岁，46岁开始创作俳句，尊子规为师，为日本派长老。他尚情趣，其句风朗阔疏放，句作多清丽明澄，脱俗飘逸，厌新好古，带有浓厚的芜村式文人趣味。

村上鬼城

やごうごうとくの

残雪耀眼明，

松涛呼呼吹。

赏析：虽然已是春天，2月的山间，树根上残雪犹存。山风呼啸，摇动着松树林，形成阵阵松涛。尽管依然寒气逼人，但人们从这松涛声中感觉到一种温暖和明亮，春天正以坚定的步伐走进这寒冷的山林，显示着其刚强的力量。残雪之“白”与松涛之“绿”相互映衬，给读者一种爽快的视觉享受。“呼呼”的迭声不仅是听觉的效果，更令人产生与大自然融为一体的心境。此句可谓鬼城俳句之巅。

作者简介：村上鬼城（1865－1938）：患重度耳疾，一生多贫困，其句风粗犷，作品充满平民的感情，表现对贫穷、疾病、残疾、弱者、被欺凌者的无限同情。他多吟咏人生不幸的忧愁苦恼，显示出与艰苦境遇进行拼搏的顽强不屈的意志。

村上鬼城

のつむれてはれけり

斗鸡眼瞎了，

仍被饲养着。

赏析：斗鸡一般在3月进行。曾经英勇善战的斗鸡被对方啄瞎了眼睛，如今已完全失去战斗力，只是被主人饲养着。失败者结局的凄惨跃然纸上。

鬼城一生贫病交加，身患残疾，生活艰辛，精神苦恼，他的俳句含带忧愁悲哀，在只知道一味主张吟咏自然花鸟的杜鹃派里是一个独特的存在。但人生苦难没有使他一蹶不振、颓唐悲观，却磨砺了他的意志，培养其与逆境抗争的坚强精神。大概由于这个原因，他的俳句中的鸟类等动物多是遭遇悲惨的命运。正因为如此，鬼城的这种清朗乐观的俳句更给人深刻的印象。在另一句“露水凉，有形万物皆生存”中，

正冈子规

のしけりの

春日河川里，

一桶蓝靛流。

赏析：春天来临，河水潺潺。染坊把一桶剩余的蓝靛倒进河里，于是清澄的河水变成蓝色。色彩是该句作的中心。子规把这句俳句称为“流畅体”，平顺宁静，流利舒畅。

作者简介：正冈子规（1867－1902）：俳人、歌人。他推动俳句、短歌的革新运动，大力开展“日本派”俳句，发行《杜鹃》，成为俳坛主流。他是明治俳论的开拓者，也是近代俳论的开创者，“子规派”的作品使俳句以崭新的面貌出现在明治新时代的俳坛上。他主张写生手法，句风富于变化，情趣丰富，最能表现奔放不羁的诗魂和追求纯粹诗歌精神的力量。但其晚年患肺疾、脊椎骨疡，卧床不起。故其晚年的俳句创作开始追求平淡隽永的风格。其歌集有《竹乃里歌》、《病床六尺》等。

正冈子规

のわれまぼろしにきぞ

春雨细蒙蒙，

我身近幻影。

赏析：子规的表弟藤野古白立志从事文学，入东京专门学校（现早稻田大学）学习，但于1895年（明治二十八年）4月饮弹自尽。子规非常喜欢古白，对他深怀期望，此事使子规悲痛凄恻。表弟死后一年，家人为他举行追悼会，但子规因卧病未能出席，遂吟此句以悼之。身近幻影的“我”自然指的是子规本人，但也可以视为古白借子规之口的吟咏感叹。

正冈子规

ハイテシ

月人已逝去，

麦人觉春寒。

赏析：题记云：“麦人求追悼月人之句。”月人、麦人均为《杜鹃》的年轻俳人。月人（酒叶公济）于1900年（明治三十三年）3月3日病殁，其挚友星野麦人向子规索追悼之句。原文的片假名书写使作品产生汉诗的感觉，月人、麦人这两个名字互相呼应。有感必应，在形式美中包含感情。

子规师从外祖父大原观山学习汉学，12岁开始写汉诗。如他在22岁时写的一首汉诗：“生命将系细如丝，咯血三旬号子规。不敢红尘涴衣带，犹期青史垂姓名。”他从前一年的5月突然咯血，未免心头忧恐。此诗表现了其不愿红尘（俗尘）污身，尚期青史留名的心情看似明治书生的豪言壮语，其实是在新年里表示自己面对疾病的决心。

正冈子规

のびたるかな

屋顶尽放鸢尾花，

小村毗邻户户家。

赏析：鸢尾花，原产我国，春夏时节开紫色或白色的花。小村子一排排的房屋顶上都盛开着鸢尾花，这是非常美丽的农村景色。日本农家原来都是茅草屋，鸢尾花种在茅草上是为了防风。此句意思平白清晰，诗中有画。子规把这种风格称为“神韵体”。如“花飘落，河水南流”，流水浮着飘落的樱花花瓣向南流去，流水不息，不论花开花落，流水自是不停地向南流去。子规受汉诗，尤其是清诗的影响，追求超然物外、物我合一的“非空非实”的诗境。

夏目漱石

のにやらんでかな

梅林深处何人宅，

半星灯火漏幽微。

赏析：漱石吟《梅花一百零五句》赠居于东京的子规。梅香送爽之夜，从梅林深处漏出一点灯光，定是雅士隐居其间，不禁心向往之，却淡含哀愁。

作者简介：夏目漱石（1867－1916）：小说家。其作品具有鲜明的现实主义倾向，其中《我是猫》等是日本近代文学的代表作。漱石受子规的影响创作俳句，句风注重创意，构思新颖，趋于浪漫，或洒脱幽默，反映出作者高雅澄洁的心境。他的俳句叙述主观感受，好用汉语、俗语。

夏目漱石

ととるの

玉兰与大雅，

亲热话梅花。

赏析：“玉兰”应为“玉澜”，日本南宗画之祖——首屈一指的画家池大雅的妻子，其本人也是画家。这一对艺术家夫妇相恩相爱，流传下来许多高雅超俗的逸闻。此句吟咏他们和睦温馨的生活，配以高洁清香的梅花。漱石作吟梅花105句，送卧病的正冈子规斧正。原句中的“語る”原为“住む”，子规改一字，则夫妻之间息息相通之景象跃然纸上，可谓巧夺天工。

尾崎红叶

ののさよの

竹里黄莺足胫寒。

赏析：黄莺飞落到院子的小竹丛里，在竹枝上跳来跳去，充满春天的气息，但作者总觉得它纤细的足胫不胜寒冷。突然发现平时不大注意的黄莺“足胫寒”，使犹带嫩寒的初春景象显得情趣优雅。

作者简介：尾崎红叶（1867－1903）：小说家，俳人。与山田美妙成立砚友社，创刊《我乐多文库》。在俳句方面，成立秋声会，与日本派对抗。俳句集有《红叶山人俳句集》、《红叶句集》、《红叶句帖》。

松濑青青

のをにるかな

女子满面见桃花。

赏析：桃花的颜色映照在女子的额头、脸颊、嘴角，衬托出一个娇嫩丰腴、满面红光、青春焕发的少女形象。人花相映红，显示出成熟的女性充实旺盛的生命力，展示出一种健康的美。青青在表现女性的魅力方面十分敏锐细腻。作者不说桃花映人面，而是说看她满脸是桃花。这是此句的精彩之处，令读者想象全身被灼灼桃花映照得淡红的艳丽女子的形象。他认为：“咏物就应该深入一步，在其深处反映出自己的感受。”（《倦鸟》）绘画式的构思与机巧的季题的运用，使强调主观感觉的“人事句”（以世事为主题的俳句）具有传统的静观自然的特征。

作者简介：松濑青青（1869－1937），与关东的《杜鹃》派对立的关西俳坛的重要人物。曾任小学教师、银行职员，后上东京任《杜鹃》编辑，回大阪后任《朝日俳坛》评选人。其句风受日本派的影响，朴素稳重，观察敏锐，情趣丰饶，具有汉语的节奏感，音调整饬。

河东碧梧桐

いいとちにけり

红茶花，

白茶花，

地上落花。

赏析：这是碧梧桐初期的代表作之一。碧梧桐的初期创作坚持五七五的格式，歌调十分完整严饬。在鲜花盛开的山茶树下，红色的花瓣飘然落地，白色的花瓣也飘然落地。高滨虚子后来解释这句俳句说，有两棵树，一棵是白山茶树，另一棵是红山茶树，红白山茶花瓣落在地上，颜色鲜明。但作者的着眼点不是落花的过程，而是已经落在地上的花瓣实景，尤其是颜色，绘画的表现形式与小景象的客观描写荡漾着华美雅致的气氛。这既是实景描写，也可以理解为作者对红白山茶树下乱红无主的感慨。

正冈子规对碧梧桐句风的评价是：“碧梧桐之特色在于创作各处皆印象极其鲜明之俳句。……所谓印象鲜明，乃使咏其句者如感睹眼前实物实景之谓也。……如山茶花之句，若以小幅油画写之，只需画并排落于地上的一团白花和一团红花则足矣。……眼前感觉如睹两团红白之花则已满足。”（《明治二十九年之俳谐》）此句最先发表在《日本》上，原为“白茶花，红茶花，地上落花”。白花在前，红花在后。翌年在子规的《明治二十九年之俳谐》一文中出现时白花和红花的顺序作了颠倒。子规没有解释这样颠倒处理的原因，大概觉得红色放在前面更具印象鲜明的效果吧。花瓣的红色和白色是此句的生命，通过颜色写出山茶树本身的生命，这种感觉的写实正是子规所提倡的芜村调写生的具体体现，开拓出俳句的新世界。

作者简介：河东碧梧桐（1873－1937）：早期投入到子规的俳句革新运动中，成为新派俳句的代表性俳人。后提倡“新倾向派俳句”，与高滨虚子对立，主张着意部分写生、发挥个性、强调主观心理描写，形成暗示性的句风。最后摆脱定型和季题的传统格式，提倡自由律俳句。1933年他60岁时，退出俳坛。其句风历经多次变化，富有题材个性和象征含义。句境开阔，生动新鲜，以新词入句，生动活泼，在题材的个性化和词汇的使用上具有强烈的时代气息，有的一句使用几个不同季节的季题。后期他还创作了不少破格句、无季题句，甚至有的句作长达三十多音，类似自由诗。

河东碧梧桐

しののなし

春寒水田瑟，

清澄见浮云。

赏析：这是碧梧桐初期的作品，被正冈子规赞为佳句。叙景之句，浅白亲切，语言精炼，却无雕饰之痕迹，自然贴切。“水田”与“浮云”成为“春寒”的具体表现，展现大自然富有透明感的情趣。大野林火认为此句美而哀愁，暗示着作者的生涯。

赏析：此句作于1937年（昭和十二年）1月19日，为无季俳句。当天的日记这样记载：“昨天晚上，我对妻子说：‘再过12年就是我们的金婚纪念了。’最近她买了锦缎宽幅腰带，说是我们举行金婚仪式的时候系在和服上。我笑着说：‘你打算活到那一天啊。’其实12年说快也快，似乎不知不觉就很快来临。”

可是碧梧桐在十多天后突然去世，这是他最后的俳句。当时碧梧桐已经隐退俳坛，心情相当感伤，但这句俳句依然明朗爽快。

从音数上看，此句共二十三音，比定型的十七音多六个音，而且没有季题。碧梧桐晚年不承认和歌与俳句的区别，把自己的作品称为短诗。从这个意义上说，这首作品也许不能称为俳句。但是，即使他提倡“无季”的自由律，其创作的貌似短诗的作品也是继承俳句的骨架，没有人视其为短歌，从短歌的角度进行研究，所以，他的作品仍然属于俳句的范畴。

因为没有季题，不便分在哪个季节，但此句创作于1月，故姑且放在“春”的部分。

赏析：此句作于1906年（明治三十九年）3月，是作者在虚子庵召开著名的“俳谐散心”句会上吟咏芳草的十句之一。阳春3月，芳草萋萋，到处春光明媚，大自然弥漫着嫩绿的芳香。乌鸦飞落在草地上，似乎也被春天清朗温润的气息和碧绿的芳草染成深紫色。目之所及，春色辉明。子规殁后，他的两个高徒河东碧梧桐和高滨虚子开始对立。虚子以“胸中斗志坚，独立山丘迎春风”、“降霜霜为盾，坚定守法城”等向河东碧梧桐的新倾向运动发出宣战，这句俳句表现了他在与碧梧桐对立初期逼人的气势。

作者简介：高滨虚子（1874－1959）：大正后半期的俳坛领袖。与河东碧梧桐并称子规门下双璧，但二人形成尖锐的对立。虚子自称“守旧派”，坚持传统，主张俳句的内容可以具有自由的思想，但十七字的定型、一句独立、季题是不可动摇的铁的规则。他以子规的写生论为基础，倡导客观写生“讽咏花鸟”，并努力进行行吟创作的实践。在他的主持下，《杜鹃》培养出一大批大正、昭和时代俳坛的代表性作家，成为日本俳坛历史上最悠久的杂志之一。该杂志大致反映出明治、大正、昭和三个时代俳句史的大观，受人推崇。1937年（昭和十二年）他被选为日本艺术院会员，1954年（昭和二十九年）被授予文化勋章。其一生留下数量庞大的句作，著有《高滨虚子全集》（16卷）等。其句风多种多样，有的平易淡白，有的秀逸轻妙，有的纯朴清新，确有不少大手笔之作。

高滨虚子

のものふのかさよ

蝴蝶啮物声悄静。

赏析：作者听见了本应无法听见的声音。在这里，蝴蝶不是吮吸，而是“啮物”，而且还有声音。这就把蝴蝶的动作提到暗示所有动物“啮物”动作的高度。正是这种貌似非现实的直观，揭示了一般性的写实手法无法触及的生命现象。

臼田亚浪

よりにへるのき

风穿树间春初浅。

赏析：在早春淡淡的阳光里，略含暖意的风在树木间轻轻地穿动，仿佛可以感觉到树芽萌动的气息。作者以极其敏锐的感觉捕捉到早春微小的信息，心里流淌着春天即将来临的喜悦。这种感受性极其纤细，从大自然的细微变化中发现自己活跃的精神世界。

作者简介：臼田亚浪（1879－1951）：其短歌师事于与谢野铁干，俳句师事于高滨虚子，并创刊《石楠》。他对杜鹃派的季题情趣和新倾向派的散文化风格都持反对态度，主张“定型季感诗”，在内容上追求“诚”和“自然感觉”，被称为新理想主义或新浪漫派俳人，其作品极力表现内外一致的紧张充实的力量，具有内省的魅力。句集有《亚浪句钞》、《旅人》、《白道》等。

种田山头火

へぽつとりだつた

山茶花，

噗嗤掉落斗笠上。

赏析：这是山头火在平户一带的行吟句。当时他在日记中写道：“岛屿！此处的确多有山茶树，然已枯萎，今日初闻黄莺鸣于竹丛。”他从几天前开始腹泻，在日记中又写道：“死！一想到死，不由得胆颤心惊。因为自己看破生，却没有看破死。因为还没有做到真正的心安理得。我为什么要离家出走？我为什么要云游流浪？啊！”看来他创作此句时想到了死，山茶花掉落斗笠上的噗嗤一声也许就是一种凶兆，因为他的行乞人生本来就如风前残烛。

这是一句短律俳句，原文只有十三音。其他短律俳句还有“蛙声赞水美”（原文十二音）、“树叶落尽果实红”（原文十五音）、“可是入冬冷雨声？”（原文七音）、“气喘吁吁尝水味”（原文十四音）等。

作者简介：种田山头火（1882－1940）：曾经营酿酒业、旧书店、画框店，还在图书馆、区政府工作过，均失败。后出家，一钵一笠云游四方。他在明治时期创作定型俳句，大正时期受荻原井泉水提倡的具有“光”和“力”的散文律俳句的影响，入其门下，开始创作自由律俳句。他的俳句是其人生的写照，这也正是其俳句的存在意义。其句风平易简明，多使用口语，托物寄怀，别具一格。句集有《草木塔》，遗稿集有《守愚》等。

渡边水巴

てのひらにとまらぬかな

月夜伸手掌，

落花止不住。

赏析：月夜落樱，别有一番情趣。作者伸出手掌，想止住樱花凋谢掉落，然而花瓣依然在自己的周围纷纷飘落。手掌、落樱，还有头上盛开的樱花，这一切都沐浴在溶溶月色里。这月光，没有秋月那样的清澄明亮，而是含带着朦胧妖艳的感觉。月光和落英都是实景，手掌将这两个实景联系在一起，产生出美妙的幻景。

作者简介：渡边水巴（1882－1946）：1915年（大正四年）成立“曲水吟社”，翌年创刊俳句杂志《曲水》，成立曲水吟社，任社主长达30年。他主张俳句的本质在于情调，其作品强调表现个人的情绪主观性，具有唯美倾向，兼有纤细潇洒的江户情趣。著有《水巴句集》、《白日》、《富士》、《夏天的风景》、《新月》等。

前田普罗

をしにのるるなり

拜佛眼睛观竹枯。

赏析：此句作于佐渡，题记云：“拜谒真野村国分寺药师佛。”普罗在国分寺瑠璃堂参拜药师佛以后，走出寺院，看见淡黄的竹叶随风摇曳。竹子开始枯黄的时候，当为春天。他曾3次来到佐渡，拜谒佛像的“眼睛”与看见竹子的“眼睛”将历史与现实、人工之美与自然之美连接在一起。看着竹叶渐渐枯黄，不由得想到自己老境将至，一抹悲哀袭上心头，敏锐的观察中含带着宁静的孤独的心情。

普罗生长在大城市里，对严酷冷峻的大自然怀着强烈的憧憬和礼赞。他以全身心的力量试图阐释人的永无止境的欲望与有限的知识之间的摩擦与矛盾，其方法就是俳句。因此，大自然的风景在他的心灵中产生巨大的的投影，眼睛在“佛”与“枯竹”之间的流动正是精神与现实的交融体现。

作者简介：前田普罗（1884－1954）：长期在富山县任新闻记者。高滨虚子的《杜鹃》的主要俳人，多有吟咏“里日本山脉”的佳句。创刊《辛夷》，后任社主。他反对在俳句创作中采用西方自然主义的手法，从这个意义上说，俳句表达着日本民族回归的生活环境。他强调俳句对人们闲寂心境的作用，而且不把感情视为现实的人的感情，而是置于季题情绪之中。著有《普罗句集》、《春寒浅间山》、《能登苍然》等。

尾崎放哉

はずのさす

一日无语投蝶影。

赏析：这是放哉在须磨寺内的大师堂打杂时期的作品。寺院一般在盂兰盆节、忌日以及每月的21日大师日比较繁忙。他为前来参拜大师的香客插蜡烛，捧抽签筒。平日没人来参拜，大师堂空空荡荡，他从早上起就默默独坐。时已过午，太阳开始倾斜，忽然看见蝴蝶在纸隔门上投下它小小的身影，然后掠去。此句点出“蝶影”，不仅仅使人感受到作者的孤独，也觉得“蝶影”在瞬间安慰着孤独，也许他从中看到自己与现实世界隔绝的、令人窒息的影子。

作者简介：尾崎放哉（1885－1926）：曾去朝鲜任日本火灾海上保险公司经理，翌年辞职。后到中国东北寻找工作，未果，又与妻子离异，孑然一身回到京都，在各地寺院一边干活一边创作自由律俳句。翌年他开始托钵放浪生活，最后死于西光寺南乡庵。放哉初期创作文语定型俳句，后采用客观叙述法表现生活时，出现口语化的倾向。也许只有口语自由律最能表现他的孤独、贫穷、流浪、狂放的一生境遇。遗著有句集《大空》等。

原石鼎

とむべくありぬの

花影婆娑欲踩踏，

悬崖樱树月色明。

赏析：这是夜归之句，“花”指樱花。作者在《隔着桌子》中写道：“我走在银色月光铺洒的山崖小路上，忽然发现正要踩下去的脚下有一团婆娑的黑影。这是什么影子呢？我不由得抬头看去，只见从脚下耸立起来的悬崖上有一棵樱树，一轮明月仿佛从它的顶部将月光透过盛开的樱花照射下来，在地上留下如此婆娑的花影。自己就要踩踏下去的正是樱花的影子。”作者抬头仰望月光下的樱树，低头观看地上团团的黑影，陶醉在美丽的夜色里。高滨虚子评此句云：“格调高朗，无法使用平平淡淡的语言和客观叙述法表现激动兴奋的心情。”（《俳句前进的方向》）

作者简介：原石鼎（1886－1951）：《杜鹃》的主要作者，《鹿火屋》的社主，晚年病弱。他擅俳画，并认为俳句既然是诗、是韵文，就要强调创作情感，认为有余韵的俳句才是优秀的作品。他力求将发自自然的感动感应于俳句，在清寂的意态中与自然同化，具有丰富的感性，逐渐转向清雅古典。句集有《花影》、《石鼎句集》、《深吉野》等。

原石鼎

やきのの

晴天一片蓝，

梨花五瓣白。

赏析：此句为石鼎的代表作之一。晴空碧蓝，万里无云，梨花盛开，洁白如雪。二者对映，其形状、颜色相互成趣，仿佛远离俗世，纤尘不染。自然这只是作者的感受，似乎在大自然间获得一种瞬间的心境。

中一碧楼

はり

牛去草青青。

赏析：牛在青草茂密的牧场悠然自得地吃完草离开以后，只剩下一片辽阔的绿油油的青草。此句只有十一音，在这么短的诗律里表现如此广阔清爽的意境实在不可思议。这样的短句还有“水声松花开”等。当时一碧楼的句风是从古典式的表达方式里探求朴素的写实手法，同时融进近代社会的精神，在自由奔放的节奏中触摸感觉的世界。这种极端短小的俳句从大正末期到昭和初期在《层云》中相当流行。

作者简介：中一碧楼（1887－1946）：《海红》的代表性俳人、社主，新倾向俳句运动的核心人物之一。鼓吹“无中心论”和口语自由表现体，后来又创作口语自由律俳句，发起自由律运动。句风由新倾向的奇特渐趋抒情的自由律，朝着适应人道主义时代的思潮发展，明快甘美，以柔和的语调吟咏生活的悲哀。

中一碧楼

のべたべたるにまかす

无产阶级，

一任山茶纷纷落。

赏析：句中的“无产阶级”指衣食无着的穷人。当时他们受到社会的欺压，满腔怨恨，却无处发泄，只是默默地看着山茶花在寒风里纷纷飘落。“山茶花”是春天的

杉田久女

ぬぐやまつはるいろいろ

观樱归来，

轻解缠腰锦裳带，

多姿多彩。

赏析：此句写作者盛装观赏樱花归来，换上轻便的家居衣服，她轻轻解开织锦和服腰带，一条又一条，不由得感叹竟然缠着这么多腰带，而且每一条都艳丽多彩、美不胜收，一种愉悦的心情不禁涌上心头。一个“缠”字，透出些许倦怠感。而解开好几条多姿多彩的腰带，显示艳丽服饰的同时，也流露出充满青春活力的女性肉体的解放，同时或许还包含其自身化为落樱凋零的轻微愁叹。

作者简介：杉田久女（1890－1946）：昭和初期的女俳人。先为《杜鹃》同人，后被《杜鹃》开除，精神上受到沉重的打击，此后创造力急速衰退。其作品起先具有平淡轻灵的情趣，后由于激烈倔强的性格和家庭不和的原因，转向通过写生表现内心强烈奔放的情绪，达到印象与现象的一致，以极其丰饶广博的知识构筑浪漫的理想世界，突现其自我觉醒的意识。其晚年冷寂孤独，陷于精神错乱的极度苦闷之中。其句风热情奔放、绚丽浓艳，极具丰饶的感受性，成为近代女性俳句追求自我感受的风格的源流。

芥川龙之介

おのれもペンキぬりたてか

青蛙自问：

“身上绿漆，

可是新刷的？”

赏析：这是芥川早期俳句的代表作之一。作品构思机智敏巧，给读者鲜明强烈的视觉印象，其创意奇特的表现手法使俳句至今仍然色泽清新，这也正是俳句的魅力所在。

作者简介：芥川龙之介（1892－1927）：小说家。师从高滨虚子学习俳句，后喜古典俳谐，倾心于芭蕉。著有《澄江堂句集》等。

川端茅舍

ぜんまいのののばかりの

满眼薇菜尽“の”字，

寂光净土界。

赏析：这是茅舍的代表作之一。“寂光净土界”是真理的智慧之光照射的寂静的世界。薇菜的形状似“の”，这句俳句使用了4个“の”，形成许多“の”字集中在一起的印象，“の”的声调反复出现的回声将读者引向静寂的佛居之地。前面是写实，后面是感觉。作者不仅仅以眼睛观察现实的“薇菜”，而是以视觉、嗅觉、听觉、触觉等全身的感觉来体会眼前的实物，从而达到向“寂光”世界的飞跃。作者的灵魂通过“薇菜”欲上天堂，而留在俗世的写生的“薇菜”也犹如川端净土的象征。

作者简介：川端茅舍（1897－1941）：因患脊椎骨疡，后半生多卧床。他通过对自然的赞美获得自我意志的磨炼，以准确新颖的比喻、拟声词和紧凑的音调塑造出多姿多彩的造型美。他追求俳句之道的强烈个性和顺应自然的特点具有浓郁的芭蕉遗风，同时也渗透着西方式的美学意识。

川端茅舍

のこんこんとり

翡翠鸟影，

滚滚溯流上。

赏析：翡翠鸟身体比麻雀稍大，尾短，嘴尖强大而直，头部和翼为黑色，颈部为棕白色，腰部为亮蓝色，非常美丽，喜栖山麓多树的水边，食鱼虾。翡翠鸟站在木柱上，影子映在滚滚流水里，就像影子溯流而上。虽然鸟影是静止的，但令人感到它会随时飞跃。鸟影的“静”与水流的“动”在句中取得平衡，仿佛一幅绘画，而“滚滚”的富有节奏的水声又如从画中流出，变成有声的流动的微妙画面。

日野草城

ののわれをよろこびきけり

行走春夜里，

心中多舒畅。

赏析：草城在京都旧制第三高等学校读书时创作的俳句就充满清新的气息，出类拔萃，令人惊讶。“春晓树皆雨，唯有人不知”、“凉粉如烟缓缓沉”等，这些佳句都是他在高中时的作品。此句也是那时的创作，是对年轻人在春夜里强烈勃发的生命力的赞歌。虽然初读略有突兀之感，但从中可以体会到学校的学生宿舍自治制度的自由解放的感觉。

作者简介：日野草城（1901－1956）：早年组织成立京大三高俳句会。他标榜自由主义，创作无季俳句、连作俳句，成为俳句新兴运动的旗手。他把短歌的感觉移植到俳句中，运用直接把握对事物感触的手法，以甘美新颖的抒情句风打破大正末期俳坛的沉迷，具有知识阶层明朗的感觉，开辟出誓子、青放、秋樱、素十的“四S”时代以前的一个清新的时代，起到从大正向昭和过渡的作用。1941年（昭和十六年）他息影俳坛，战后创刊《青玄》。

日野草城

のにぎればいのちひしめける

握住一把种子，

生命躁动掌中。

赏析：抓一把种子握在手里，仿佛每一粒种子所蕴藏的生命都在手掌里躁动。这些种子播撒在土地里，将开花结果，期待着丰饶的收获。这是作者运用把握对事物的感觉的手法创作的俳句，包含着强烈的情绪。

他把俳句视为诗歌的一个领域，是语言文字表现的艺术作品。所以鉴赏俳句的终极是间接地对一般文艺的鉴赏。

赏析：田螺在清澈水田的柔软泥土上爬动，看似宁静不动，其实在缓慢地不停运动，甚至时常吐冒出小小的泥烟，显示着小生命强有力的存在。生命虽小，但这里是田螺的王国。该句集中还有一句“退潮沙滩美，整洁樱蛤多”，这样视觉上澄静的作品恐怕非松本孝莫属。

作者简介：松本孝（1906－1956）：《杜鹃》同人，继“四S”（见第76首的作者简介）以后，与中村草田男、川端茅舍等成为俳坛重要人物。其父为“宝生流能”的演员，但他因病弱，终无法继承父业，而师从高滨虚子学习俳句。

他与同样病魔缠身的茅舍同病相怜，交往甚密。两人的俳句都多使用“如”、“似”之类的比喻，其句境亦被称为“茅舍净土”、“孝净土”。他的俳句始终贯穿着“宝生流能”的艺术精神，时而流露出病人纤细脆弱的神经感受，时而表现出刚毅顽强的性格，时而色彩华丽，具有唯美倾向，追求表现形式的完整美。( 郑民钦 )

K.W.格兰斯登《荷马与史诗》

普遍的观点认为，《伊利亚特》和《奥德赛》标志着欧洲文学的滥觞。人们大概以为一种文化中留存下来的最古老著作会是些残篇断简，不成体例或显稚嫩；然而，《伊利亚特》和《奥德赛》却是结构缜密的杰作、博大精深的长篇叙事史诗，异常生动而清楚地表现了希腊的英雄时代，在某种程度上一直被视为信史。在古典时期的希腊，人们即已普遍把这两部巨著归之于铁器时代的一位天才诗人的名下，但除了其名叫荷马之外人们对他一无所知。这两部史诗树立了诗歌艺术的最高典范，自古以来就是希腊文化和教育的基石。不过柏拉图在《理想国》中却对这两部史诗颇有微词，因为他觉得诗歌应杜绝“杜撰”。希腊人的确难以区分虚构和谬误，但令柏拉图甚感不安、也是以前就惹恼过多位道德家的，主要还不是荷马笔下的众英雄，因为这些英雄大体上行为理智，在紧要关头临危不惧；令人惹火的主要是荷马笔下行为乖张的众神，他们互相欺骗和争吵，参与偷情和暴力。不过柏拉图对荷马名为抨击，实为赞扬。荷马具有最难以抗拒的影响力，因为他是最优秀的诗人；他的“杜撰”已经成为经典，并且越来越难以抗拒。而在柏拉图的另外一篇对话录《伊翁篇》里，歌人（职业的史诗吟诵者兼评论者）伊翁便说到，荷马史诗是他所演绎过的作品中唯一从未令其反感的诗篇。

希腊英雄史诗的时代大致和丰碑式“荷马史诗”文本的出现相始终。公元前8世纪，书写字母的发明使希腊英雄史诗的传承——大概通过口述，约在其亡佚前——成为可能。这两部分别有16000行和12000行的鸿篇巨制，并非像雅典娜全副武装从宙斯的脑袋中蹦出一样来自荷马的头脑，即便是荷马的头脑八面玲珑。生活在希腊初史时代的荷马是一位爱奥尼亚诗人，他的诗作依据的是长期、纷繁而又特别丰富的口述传统，这种口述传统可以追溯到公元前12世纪。长久以来，史前希腊的传说被目不识丁的游吟诗人们根据记忆进行充满诗意的口述，以飨同样目不识丁的听众。口述史诗并不鲜见，但相比其他口述传说，荷马史诗无论在质还是量上都是无与伦比的。

在柏拉图以及其后的时代，还遗存着其他吟唱英雄时代的传统史诗。人们一直认为这些史诗较为低劣，甚至怀疑此类作品究竟能够流传多久。一切都已灰飞烟灭，留下的只有残篇、概要、引述和模仿。荷马时代以降，只有赫西俄德（这位诗人大致创作于公元前8世纪末）篇幅较短的教谕诗和神话诗流传下来。这些诗歌也呈现出口头传说的特征，但叙事并不连贯，无法展现出一幅英雄主义的画卷。

那些佚失的英雄史诗看来是荷马之后三个世纪内的诗人们写就的，他们汲取的也是同样的素材。其中部分作品描写了特洛伊故事中荷马史诗所未描写的部分。《塞浦里亚》（Cypria）可以看作是《伊利亚特》的序言，它讲述了帕里斯在那场著名的天界选美中作出了偏袒阿芙洛狄忒的决断，使落选的赫拉萌生敌意，而帕里斯则携海伦私奔，最终引发了一场战争。还有一些诗歌是《伊利亚特》的后记，一直写到阿喀琉斯之死和特洛伊沦陷，这都涉及《奥德赛》的情节。描写特洛伊沦陷的诗篇被维吉尔用于他的《埃涅阿斯纪》卷2中。还有一些“奥德赛”式的史诗，描写其他英雄从特洛伊返回家乡的旅程（nostoi），或者接续《奥德赛》，描写了奥德赛杀死自己妻子的诸多求婚者之后的冒险。除了有关特洛伊故事的史诗之外，最负盛名的是一部关于忒拜传说的诗篇，曾经为后来的许多作家所引用，这其中包括希腊的悲剧作家，以及罗马的史诗作家斯塔提乌斯（此人也有一部关于阿喀琉斯的诗篇）。

这些故事中的多数，以及其他关于神灵、巨人和早期英雄们的传说，荷马都同样熟悉。因此，《奥德赛》中提到的阿伽门农被杀和奥瑞斯特斯斯后来为父复仇的故事，被雅典的悲剧作家们大量运用，并在本世纪改头换面，被冯·霍夫曼斯塔尔用在他为施特劳斯的歌剧《厄勒克特拉》（Elektra）所作的脚本中。特洛伊战争为诸多剧作家提供了灵感，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，而后是吉罗杜：吉罗杜的《特洛伊战争不会发生》是对历史必然性的辛辣嘲讽。埃斯库罗斯写的一部有关阿喀琉斯的三部曲，想必也是以《伊利亚特》为基础的，但这部作品现在仅存残篇。

已经佚失的传统史诗中似乎没有一部可以和荷马史诗相比，无论是篇幅还是构思的艺术性，无论是结构与主题的一致性还是质量，而质量这一点在《伊利亚特》中是特别突出的。《伊利亚特》开篇之始，阿喀琉斯拒绝交出（luein）自己的战利品——一个女奴，以致和阿伽门农发生争吵：其中的动机和帕里斯不愿意交出海伦遥相呼应。于是，阿喀琉斯怒气冲冲地撤出战斗，直到诗篇的结笔他才回来，为了给他的挚友帕特洛克罗斯报仇，他杀死了特洛伊勇士赫克托耳。阿喀琉斯随心所欲地侮辱了赫克托耳的尸体，等到怒气平复，方才同意把尸体交还特洛伊人，整部诗篇到此结束。通过阿喀琉斯在诗篇中的长久缺席，荷马得以抒写其他英雄的业绩。缺席—返回—复仇的这种程式也出现在《奥德赛》中，从而形成了一种论证方式，反映了作者的传统观念，也就是说，荷马史诗的情节很大程度上取决于两个主要人物的心理活动。

荷马史诗虽然依赖于口头传说，却并没有使用日常的口语，而是用一种高度风格化的、精致的、特殊的措辞，专用于英雄史诗的格律六步长短格，兼具格式性和灵活性，这是古典韵律学的第一个伟大成就。荷马措辞的主要特色，同时也是所有口述诗歌的主要特色，就是包含了大量重复性的短语或套语，以两个词为韵律单位，或者更多（有时候是整整一句）：“飞毛腿阿喀琉斯”、“人之主宰”、“死人垂首”、“凌晨启，玫瑰指”。游吟诗人根据这些套语建构他们的叙述，人物、情节、物体和现象反复出现，在传统的风格下对这些套语不断推陈出新，最终促成了口述诗歌的发展。常备的器械，比如英雄的装备，几乎完全建立在套语的基础上：对帕里斯和阿伽门农装备的描述开始时如出一辙，及至作者想描述《伊利亚特》中一件独特的武器——阿伽门农的盾牌时，这种描述才有所改变。作者钟情的明喻可能多次重复出现，程度有所不同，却都是恰如其分。荷马史诗中有三分之一的篇幅是不止一次重复出现的套语，同时这种套语又极具多样性，特别是最常见的包括一个名词和一个可变化的形容词的双词套语。比如，作者决定在某个地方称呼阿喀琉斯为“飞毛腿”还是“珀琉斯之子”，并不取决于理智或语境，而是取决于韵律的需要。每个套语都具有不同的韵律价值，而“正确”的套语是那个能够嵌入有限韵律空间的套语，而诗人的任务只是在高声吟诗的时候准备好这个套语。因此为了帮助诗人记忆，就要避免套语不必要的韵律重复，虽然有时候如此丰富的一个口述传说也允许韵律上的互相置换；同样可以推断，“丰碑式的”《伊利亚特》和《奥德赛》最终以文字的形式出现时，荷马在套语传统方面的运用是多么的自由而有个性。

即使在文字出现以后，口头叙述也可能继续存在。诗人继续沿用传统语言也并不说明他没有文化。荷马只提到一次书写，就是在《伊利亚特》第6卷中，泥板上铭刻的符号被当作秘密来传送。荷马似乎没有把文字视为英雄时代的一部分，虽然《吉尔伽美什史诗》与《伊利亚特》的成书年代大致相仿，其“冒险而归的主人公将全部故事刻划在一块石头上”，但是这部史诗的口述渊源可以追溯得更为久远。这种记录行为具有真实性，但是荷马史诗的真实性则完全依赖于人们口耳相传的诗歌以及游吟传统的可靠性。在《奥德赛》第8卷著名的一段中，奥德赛在阿尔喀努斯王的宫廷里受到盛情款待。奥德赛在并未表明身份的情况下，邀请盲歌人德谟多科斯当晚现身，吟唱他得以攻陷特洛伊的木马计：“因为你唱出了阿卡亚人的命运和不幸，仿佛你曾经亲历其境，或者从亲历其境的人那里听说”——德谟多科斯已经表演了“拿手好戏”：他讲述了赫淮斯托斯神用金网捕获他妻子阿芙洛狄忒及其情人阿瑞斯，然后又表演舞蹈和杂耍——于是他又讲起特洛伊的故事：“阿卡亚人扬帆远航，将马匹留在集市上，而特洛伊人却不知如何是好。”这是一位多才多艺的职业歌人的描述，他享有“实话实说”之美誉，汲取的是广博、大众化的传统技巧。

这一段似乎反映了荷马本人所熟悉的战绩形式，而且在此处他所想象的战绩始于英雄时代。这意味着荷马史诗中高度的真实性并不是忠于历史事实的结果，而是忠于诗歌传统的结果。荷马史诗的可靠性依赖于延续一种已经确立的技艺。荷马借助于艺术性而使史诗令人难以忘怀，这是一种惯例，但并不是后来的文学惯例。这种艺术性确保歌人能够对传说自由加工而又不至于改动太大。在《奥德赛》中，主人公以第一人称的形式把自己的一些冒险历程讲给阿尔喀努斯王，使用的就是至今仍然很流行——特别是在电影中——的倒叙手法。但是诗篇的这部分是最不真实的，显然是来自传说和神话。模仿奥德赛自白的最有名的文学作品是维吉尔的《埃涅阿斯纪》，其中埃涅阿斯叙述了特洛伊沦陷以及他此后的漂泊历程；但丁也讲述他游历冥界，《神曲》中的诗人不仅是一个无形的游吟歌人，而且是一个亲身去体验的主人公：他再三说“我看到了”就取自《奥德赛》第11章。两者都体现出作者的写作技巧，目的是给听众或者读者制造必要的悬念。

荷马史诗中公式化的诗句和短语是如此鲜明，以至于史诗所提供的有关口述渊源的证据长久以来被忽视或误解，令人惊讶不已。这部分是因为古代的批评家缺乏研究独一无二的古典文本的动机和技巧。直到本世纪，米尔曼·帕里——“荷马研究的达尔文”才将荷马史诗与现代口述史诗相比较，从而全面解决了这些套语的韵律价值问题。重复是口传史诗的标志，正如避免重复是书面史诗的标志一样。但荷马史诗精微的韵律调整，以及希腊语繁多的词形变化，都要求游吟诗人保持各种套语，以及相应的技巧来驾驭，这在世界文化中是绝无仅有的。

发现重复性套语的重要性，并没有为评价荷马史诗创造出新的标准，也未使荷马的表述风格成为一种句法性错误。荷马史诗中重复的简单堆砌，尤其是那些习惯性的称号如“奇耻大辱的”、“富有的”和“似神的”等，有助于建构起一个宏大而又纯粹的英雄世界。我们评论诗歌，依据的是其中的内容，而不是内容的来源。荷马的客观风格对一个回首传奇性的过去的诗人来说，似乎是唯一可能的立场；而这种回首绝对是印象深刻的，因为诗歌的渊源是传统的。口述过程中留下各种内部矛盾，并不妨碍当代读者的欣赏，这部分是因为诗歌篇幅巨大，部分也是因为我们毫不奢望《伊利亚特》读起来像战地记者发出的一系列报道一样确切。荷马史诗给人的主要印象是其内在的一致和协调，这是种种年代错误或自相矛盾所不能扰乱的。

荷马的天才在于他杂学旁收，在于他创造了一个展现万般可能的世界。这个世界的某些事物——燃烧的河流，自动的三脚架，赫淮斯托斯屋内的机器人，以及人形的众神——这一切都预示出最夸张的科学幻想。至于其他——涅斯托耳建议如何赢得赛马、帕特洛克罗斯和赫克托耳如何面对灾难与死亡——仍然令人惊讶并有助于我们对人类本身的认识。

荷马史诗中众多高度风格化的角色，经过后来文学批评家的整理，千百年来又为各阶级想象力丰富的作家所模仿，从而达到了无比丰富的境界。比如，戏剧性的反讽就被广泛运用，但从未像荷马在《伊利亚特》第22章的一段中那样富有成效。在该段中我们作为观众，得知赫克托尔即将死去，而他的妻子安德罗马克，“由于她尚未听到这消息”，如何准备她丈夫的温水浴，以消除他从战地回来的疲劳，“并未意识到他已仆倒在地，死于雅典娜之谋、阿喀琉斯之手，再也不能回来洗温水浴”。虽然荷马的创作早于其他流派，但他涉及的范围是广泛而又超前的。《伊利亚特》的最后一卷包含着许多戏剧的开端，那里自然而然地出现各种场景，其中心则是阿喀琉斯和赫克托耳的父亲普里阿摩王之间的冲突，诗篇尾声是一部悲悼赫克托耳的正式三部曲。

荷马史诗中的明喻可能是他诗歌技巧中被模仿得最为广泛的。阿喀琉斯的盾牌或者他同河神厮杀的壮观场面等著名的描述性段落增强了整个叙述的丰富多彩。有很多骈辞明喻——“他像雄师般战斗”——这种简洁的描述性套语常见于原始文艺作品中。但是最具荷马特色的是无数独立发展起来的明喻。比如，埃阿斯顽固地拒绝离开战场，直到一切办妥之后；荷马将其比作一头犟驴，赶驴的少年无法将其赶出田地，一直到它吃光所有它想吃的东西为止。其共同点可以说是顽固：埃阿斯不过像头驴而已。

《伊利亚特》中的明喻之多，是《奥德赛》的三倍。悲剧性战争史诗的结构尤其需要和日常生活的思乡情景相交织，从而使我们脱离战场的恐怖气氛。歌德说过，《伊利亚特》告诉我们的是，人注定了地狱般的悲剧。我们从暴力和杀戮中得到解脱，得到暂时的休息，依靠的是诗人自己非英雄主义的世界，在这个世界里，女人承受生育之苦，小孩则堆积沙丘，或是向母亲撒娇，疲惫的伐木工回家晚餐，牧人忧心忡忡地观察着天气，园丁浇灌着植物，男人们为地界而争吵。特别是弥尔顿，他仿效荷马田园式的明喻，并且遵循他的做法，将当时非英雄主义的因素引入史诗叙述之中。如他在《失乐园》第4章中，将撒旦首先比喻为一只进入羊圈的狼，又比喻为17世纪的一个“决意偷盗富有市民的钱财”的盗贼。

荷马的明喻明确说明了艾里希·奥尔巴赫的观点：“荷马所讲述的只是当时瞬间唯一的存在”。当荷马描述一头驴子时，我们并不担心将它与埃阿斯比较是否合适。我们只看到了驴子、赶驴的少年以及田地。相比而言，荷马史诗的文学模仿者则力求为他们的明喻赋予一些与主要情节相关的象征化联系，希望两者能同时沉入读者的脑海。荷马的艺术是一以贯之的，反映着一个情节化的世界。每个事物、手势和情节都是自为的，没有言外之意。

荷马史诗的世界是一个英雄的世界，一个贵族斗士阶层的世界，他们的珍物与武器是用青铜制成的。他们也有黄金，但是最吸引荷马这位铁器时代诗人的是青铜，并使他对英雄主义战争的描写宏大无比：

熊熊大火吞噬了整个森林，

在山冈，在远处，火焰遥遥可见，

而他们仍在远征，

青铜微光闪烁，直逼云霄。

荷马时时让人想起他在回顾辉煌的过去，那时人们拥有丰富的物质财产、五十个房间的宫殿、庞大的父权制家族以及超人的体力。当狄奥米得斯举起一块石头时，诗人说：“现在的人，即使两个也不能举起那块石头，但他一个人却轻而易举。”（在维吉尔《埃涅阿斯纪》的结尾，图尔努斯不能完成这种体现英雄力量的传统行为，可能意味着罗马史前时期“荷马式”篇章的终结。）年老的涅斯托耳的绘有金鸽的四脚杯（《伊利亚特》中另一件独一无二、描写详细的艺术品）很难被举起，即使是特洛伊的年轻同侪也不例外，这就意味着英雄时代已经走过巅峰走向衰落，而荷马还引用有关较早英雄的神话，甚至有关比较著名的英雄——比如赫拉克勒斯，即罗马的赫尔库勒斯——的神话。在荷马庆贺希腊英雄主义的过去的同时，有一种怀旧的情绪超越了原始史诗的惯例，也超越了所有原始故事的“从前”。近东的《吉尔伽美什》是一部原始史诗，可以追溯到更为久远的年代，即史前历史的黎明而非黄昏。在这部作品中，也出现了主人公具有巨大力量的惯例（吉尔伽美什“穿上重达30舍克尔的护心镜，自己却感觉轻如外套”），却并没有丝毫怀旧情绪的痕迹，或者对逝去的、财富遍地的过去的惊奇，而这些却弥漫于整个荷马史诗，比如在《奥德赛》第4卷中，特勒玛霍斯和派西斯特拉东斯惊异于墨涅劳斯宫殿里的无数金银珠宝，甚至和宙斯的奥林匹斯宫廷相比较。

荷马对英雄时代的描述主要是一个诗人对过去的充满想象的重建，其中保存了他所知的那个世界的许多细节。那个世界可能保存了迈锡尼时代的因素，即便是以传奇和传说的形式曲折地保存了下来，而迈锡尼文明作为青铜时代晚期的文明，拥有大量的财富和复杂的社会结构，曾经在克里特和希腊大陆繁盛一时，直到公元前8世纪末。考古学家发现这个时代的泥板文字全部属于官方文件，是一种音节文字而非字母文字，虽然也是希腊语，却与荷马所使用的语言相去甚远。对这种文字的解读最多也只能说明，公元前8世纪荷马所开创的六步格诗歌传统，可能包含少数来自迈锡尼时代的套语。

公元前13世纪末迈锡尼文明被摧毁，取而代之的是一个远为贫乏和简朴的社会，文字艺术也随之湮灭，这个时期最大的艺术成就就是英雄史诗的口述传统，后来保存在荷马史诗中。

历经4个世纪，游吟诗人们似乎不大可能保持着对迈锡尼时代准确无误、不加篡改的记述。事实上，口述传统持续时间越长就越不真实。《奥德赛》的社会政治背景似乎反映了一个更接近于荷马本人的时代，而非学者们借助考古学得以重构的迈锡尼时代。特洛伊的确存在过，而荷马塑造的众英雄可能就是根据一些真实的角色所得来诗意般的想象产物，从而成为欧洲神话和传说的根基——奥德赛，即罗马人所称的尤利西斯，经历了种种变形，从睿智之士到邪恶顾问，从英雄到戴绿帽子的丈夫，从开拓者到流亡者，被维吉尔、但丁和詹姆斯·乔伊斯一路效仿；关于海伦，那些老者在特洛伊兵荒马乱时说（见于《伊利亚特》第3章）：“没有谁会谴责特洛伊人和阿卡亚人为了她而罹难如此，因为她的确如同绝世的女神一般令人景仰。”

不足为奇，

愤怒的希腊人十年征战，

为的是这样一位遭掠的名媛，

一个美艳绝伦的女子。

荷马假托海伦在《伊利亚特》第3章中称：“宙斯确实是将厄运降于帕里斯和我，但不管岁月怎么流逝，我们都会成为人们耳中永远的歌”时，他自己是强调歌人角色的重要性——无法核实的表述与民众的记忆。只有诗人可以保存过去。正如贺拉斯所说，阿伽门农之前英雄无数，但是——用蒲柏的话来说——“他们没有歌颂他们的诗人，死得悄然”。

流芳千古的是荷马笔下的特洛伊，而不是他人笔下的特洛伊，更不是考古学家铲下的特洛伊。这个过程始于《奥德赛》，其中战争对英雄们而言是一次新鲜的记忆，包括生还的英雄和没有生还的——那些未生还的英雄也在冥界回首往事（《奥德赛》第11、24章）。双方的英雄们战后的四散（diaspora）是遍及整个古典世界殖民传说的源泉。据说奥德赛到过意大利，并且和当地的仙女共同繁衍出意大利民族。荷马在《伊利亚特》第20卷中写到，埃涅阿斯“为了达尔达努斯种族不致毁灭，他注定要逃跑”，这种手法后来被罗马的许多古典学者——最终被维吉尔——改弦更张，说他定居在拉丁姆，奠定了后来的罗马国家的基础。在中世纪的不列巅，蒙茅斯的乔弗雷，一个成功的历史小说家，为不列颠人杜撰了一份类似的神谱，声称不列颠人可以追溯至特洛伊英雄布鲁图斯。事实上这位无名小卒的名字不仅不是荷马式的—更为荒谬的是—甚至不是希腊的。这种以祖先的名字来给整个民族命名的族祖同名法在都铎王朝时代又复活了，乔弗雷根据早期传统中的线索，发展了更有影响的阿瑟王神话。阿瑟王是斯宾塞写的民族史诗《仙后》的主人公：也许英国有一个最为相近的英雄主义的过去，但是并没有一个荷马式的人物。正如19世纪谢里曼满怀激情地寻找阿伽门农的遗迹一样，考古学家们也满怀激情地寻找阿瑟王的遗迹。

荷马的影响遍及整个欧洲的文化传统，远不止于寥寥几部随心所欲的仿作。特别是《奥德赛》，是所有虚构文学类型的始祖。它是一部风格喜剧，其中对话同情节一样重要，被视为欧洲的第一部小说。其中所描述的大量家居设置描绘出了英雄之外各个社会阶层的人物肖像——猪倌和女佣在故事中扮演中心角色；值得注意的还有对女人肖像的描写——《伊利亚特》这部战争史诗并没有为作者这方面的才思提供多少用武之地，但还是有一段关于赫克托耳之妻安德罗马克的感人描写，以及一段关于普里阿姆的妻子赫卡柏的现实主义描写。奥德赛与女人的种种邂逅，除了和他忠贞的妻子珀涅罗珀极为感人的重逢以外，还包括对童话般的公主瑙西卡那动人却隐忍未发的挚爱，因为当时这个风流倜傥的陌生男子刚刚漂流到其父王的国土上。塞缪尔·巴特勒甚至认为《奥德赛》实际上成书于一位女子之手。

但《奥德赛》也是一系列冒险的汇集，之所以连贯，是因为这些事件均发生在同一主人公身上。这位主人公在《奥德赛》中以足智多谋和性格刚强而著称，因而得以成为一个恰当的中心角色。但是其中有许多冒险经历在其他文化的传说中也屡见不鲜——偷窃神牛、游历地府、鏖战妖魔鬼怪都是很流行的主题。奥德赛是个英雄，从古到今都是如此：镇定、理智、多才多艺，精神状态总是显得饱满紧绷，一如约翰·布坎的作品《三十九级台阶》中的人物理查德·汉内，而不似阿喀琉斯和阿伽门农，他们虽然作战勇猛，却脾气暴躁、反复无常、容易上火且容易沮丧。

《奥德赛》也是那些牵强的游历传说的始作俑者，这一流派发展于琉善的《真正的历史》——带有一个半开玩笑的题名，在中世纪和文艺复兴时期的流浪经历中得以继续，一直到《格列佛游记》。《奥德赛》也有一个次要情节；主人公的儿子特勒玛霍斯，因为不知父亲的归来而心生绝望，后来得到神灵的帮助，出去寻找父亲。这种双重叙事法为乔伊斯的《尤利西斯》所效仿，其中斯蒂芬·戴达卢斯扮演了特勒玛霍斯的角色，利奥坡德·布卢姆则扮演了奥德赛，他的妻子摩丽就是珀涅罗珀，而“激奋的”博伊兰等人则是她的“求婚者”。

荷马笔下的奥德赛受到女神雅典娜的指引得以返回家园。雅典娜的诡计和托辞令她的宠儿感激涕零，但在《伊利亚特》中却并不怎么光彩。是她欺骗了赫克托耳，是她幻化为一个战友，最后却消失得无影无踪，留下赫克托耳一个人在战场上去面对阿喀琉斯，面对死亡。但是《奥德赛》的道德结构较之《伊利亚特》更为简单明了。我们的读者都希望奥德赛童话般地取胜。而那些求婚者显然罪大恶极，死有余辜。因而整个诗篇给出了一个皆大欢喜的圆满结局。《伊利亚特》的气氛则是阴暗的、错综复杂的，那里没有坏人，也许帕里斯和海伦是例外，因为他们的私奔是整个诗篇的情节开始之前十年的既成事实（faitaccompli）。事实上，作者对这对情人的行为虽未掩饰，但也没有深思熟虑。作者并未像后来的埃斯库罗斯和索福克勒斯那样强调“一人犯罪，株连全城”。事实上，宙斯是同情特洛伊人的。三百年后修昔底德记载了伯利克里丧礼上的演说，其中洋溢着伯利克里对雅典高度理想化的爱国主义的赞美，但是这种爱国主义在《伊利亚特》中是不存在的。存在的只是地方性的、私人性的忠诚。《伊利亚特》第6章中描述了赫克托尔与其妻分别的悲痛情景，其中不难发现一种日后成为欧洲的“伤感文学”之滥觞，但是令赫克托耳悲伤的并不是特洛伊城的命运，而是他妻子将要受到的牢狱之灾。荷马作为一个希腊诗人，不仅没有将种族偏见加之于特洛伊人身上，因为他们和阿卡亚人具有相同的礼俗、文化和宗教，而且言之凿凿地将赫克托耳刻画为一个比他的任何对手都富有同情心、能够引起读者共鸣的形象，这不是谁对谁错的问题，而大概是因为他遵循了当时的“日内瓦公约”而阿喀琉斯却加以蔑视。而当提到阿喀琉斯将赫克托耳的尸首置于自己马车后，并且绕城游行加以侮辱时，诗人说道“阿喀琉斯为高贵的赫克托耳设计了龌鹾的行为”。这既是对阿喀琉斯的一种道德谴责，也是对残酷传统的批判。蒲柏在他的《伊利亚特》英译本前言中提醒18世纪的读者，这部诗篇孕育在一个野蛮的时代，“其时复仇和残忍的思想和打家劫舍一样肆虐”。我们这一时代已经备受史无前例的战争恐怖，逐渐习惯了生活与艺术中的暴力，甚至不大可能畏惧荷马描绘的战争场面，或者他对创伤所作的解剖学上血淋淋的描述。

《伊利亚特》中的英雄并不总是现代意义上的“英雄”。海伦的情人帕里斯被描绘成一个花花公子，舞池常客，“万人迷”，令亲者恨、仇者也恨的败家子，但在荷马眼中绝对是个英雄，这在很大程度上是因为他的外表佼美。荷马笔下的英雄们之所以打仗，并非出于后来的中世纪的骑士动机，而是为了保持各自的地位和猎取荣誉——荣誉是个抽象的概念（这种情况在荷马史诗中很罕见），但可以用物质财富来量化。而荣誉涉及一定的危险。阿伽门农时时提议撤退——“三十六计走为上，即使乘夜逃走也不为耻”——而在另外的场合他也思忖到“其实避免耻辱的人们凶少吉多，反而是那些临阵脱逃的人凶多吉少，安全和荣誉双双失去。”其他英雄也表白了自己的感受，阿喀琉斯说“我讨厌那种吞吞吐吐、欲言又止的人”。荷马明显是把奥德赛的角色看作是例外。

必死的命运赋予了《伊利亚特》众英雄悲剧性的高度和尊严。吉尔伽美什苦苦追寻永生，结果还是失败；同样的神话也隐含在《创世记》的伊甸园故事中，甚至隐含在《奥德赛》中；但《伊利亚特》中的凡人、英雄甚至半神都不曾有过永生，也不去奢望：即便父亲或者母亲是神也不足以使他飞升仙界（虽然《伊利亚特》中没有，但是《奥德赛》中有一个例外，那就是赫拉克勒斯：这是“英雄被神化”概念的开始，日后在希腊甚至罗马的宗教中成为非常重要的一环）。

相比而言，众神长生不老，因而做事恣意妄为，不负责任。他们不知真实为何物，因为他们行为不受自然规律的限制。“你当然不担心将来会有报复”，阿喀琉斯冲着阿波罗怒吼，因为阿波罗不顾命运的规定，掠夺了阿喀琉斯单枪匹马征服特洛伊的荣誉。宙斯把战场弄得大雾弥漫，埃阿斯就冲着宙斯大喊大叫，“如果我们必须死，那就让我们死在阳光下吧”，这是一个道德比神更崇高的生灵的正义的谴责。宙斯对人类的著名论调——“一切呼吸空气、行走在地上的物种中，没有什么比人类更悲惨更肮脏了”——当这句话说给正在为帕特洛克罗斯之死而黯然神伤的阿喀琉斯的神马的时候，显得是多么的辛辣。英雄们不同于神马，也不同于神，英雄们落在时间的陷阱里，落在必死的命运中。正是因为意识到了“死亡的万种形式”，才使得《伊利亚特》具备了悲剧性的强度和高度。

后来的世人们在荷马史诗中看到了他们想看到的东西。有时这意味着无中生有，或者有而无视。希腊化时代亚历山大城编纂荷马史诗的批评家们表现出极高的文学造诣，却全无历史观。最为闻名的希腊传统史诗仿作就始于这一时代。罗德斯的阿波罗尼乌斯的《阿哥斯之舟》（Argonautica）成书于公元前3世纪，按荷马史诗的标准来看显得短小，但与当时的文学风尚相吻合，4卷共计约五千行，展开了一个可与《奥德赛》的篇幅和内容相媲美的主题，这就是伊阿宋寻找金羊毛的故事。阿波罗尼乌斯在这个主题上拥有传统史诗的素材，这些素材现在已经佚失，但一定是荷马所知晓的，因为他在《奥德赛》中提到了这个金羊毛的故事。阿波罗尼乌斯的这一诗作现在仍被阅读，甚至被搬上银幕，是欧洲第二代长篇史诗系列中的第一部，是直接仿效荷马史诗而成的具有两千年以上的历史史诗。

这一流派历史悠久，但并不像抒情诗和戏剧一样长盛不衰，随着小说的兴起并成为占据主导地位的叙述模式，史诗就显得陈腐不堪了。阿波罗尼乌斯继承了六音步史诗，将其转换为不太高深的风格，同时带有原初史诗的风格特点和语言形式，从而表现为一种自觉的古风主义。他的技巧反映了他所处的那个时代的聪明和敏感。他对爱情的高度浪漫主义手法，明显不同于荷马平直而又漠然地叙述奥德赛与瑙西卡的邂逅。日后的维吉尔沿用了这种手法，在《埃涅阿斯纪》第4章中描写狄多对埃涅阿斯狂暴而又自虐的激情以及自杀的结局，这也明显区别于荷马在《奥德赛》中叙述海伦与其丈夫悠然自得的家庭生活。

从希腊文化受益良多的罗马作家力图在各个方面与希腊人媲美。这就需要一位天才的诗人，用拉丁语创作出从规模和气度上堪与荷马作品相媲美的英雄史诗。维吉尔成功地将提奥克里先的田园诗歌移植到自己的《牧歌》中，又把赫西俄德的教谕诗移植于自己的《稼穑诗》中，最终把《伊利亚特》和《奥德赛》的主题交织到一起，创作出了《埃涅阿斯纪》，成为他整个诗歌生涯的桂冠之作。他的诗歌与荷马相比，有一个全然不同的特点。《埃涅阿斯纪》隐含着一种目的论，也就是说，在其表面的陈述之外还有弦外之音，言外之意。这种潜在的意义从一开始就注定了，到罗马建城，再到奥古斯都降生，事情的影响远远超越了特洛伊英雄埃涅阿斯的时代，实际上埃涅阿斯就是奥古斯都的预示或者原型。

作为对荷马史诗的第一部伟大的非希腊语仿作，《埃涅阿斯纪》成为斯塔提乌斯的灵感源泉（正如他在《炼狱篇》［Purgatorio］，21—22中对维吉尔和但丁解释的那样），甚至成为文艺复兴时期各种民族史诗的灵感源泉。《埃涅阿斯纪》不仅被看作唯一堪与荷马史诗相媲美的诗作；而且在岁月流转中逐渐取代了荷马史诗。拉丁语从古典后期到中世纪一直都是欧洲文化中的统治语言，维吉尔则是最有影响和最受尊崇的拉丁诗人。圣奥古斯丁在其《忏悔录》中动人地记载了他对维吉尔个人的敬慕。他还承认自己不喜欢荷马，因为他不愿意被迫学习希腊语这门艰深生涩的语言。对但丁而言，“诗人之翘楚”是维吉尔而非荷马。甚至连意大利文艺复兴之父彼特拉克也不能阅读希腊语原文的荷马史诗。这样，经历了大约一千五百年，尽管希腊语知识在12世纪得以复兴，荷马史诗还是如同远处屹立的丰碑，人人敬而远之，仅限于道听途说或者“久仰”二字，其真面目、真风采在古代后期的拉丁概要和解释中总是被贬抑乃至忽视。这些正是12世纪的法语通俗作品《特洛伊故事》的基础，薄伽丘、乔叟和黎贾特的“荷马式”故事集又都源自《特洛伊故事》。中世纪的作家重写荷马是出于一种骑士与优雅爱情的时代精神。

甚至在文艺复兴时期，希腊语文献也才刚刚开始编辑。另外，荷马式的希腊语与古典希腊语相差极大，仍然是一种陌生而困难的语言，其语言学和韵律学尚未完全得到理解，直到18世纪初对语言学的历史比较科学研究兴起。文艺复兴时期对荷马的批评也并未打破那种始于古代并且盛行于中世纪的悠长的寓言传统（这种传统最初是为了解释诗歌的道德缺陷），当时寓言还是阅读和写作的主导模式。这种寓言传统在16世纪达到了顶峰。英国的第一部民族史诗，斯宾塞的《仙后》，据其作者称是一种寓言或是“黑色幽默”，用来“塑造一个道德高尚、举止文雅的绅士”。文艺复兴时期的诗歌理论是诗歌应该“寓教于乐”：首先要使人欢乐，因为诗歌和音乐一样具有韵律、节奏以及和谐；其次是要有教化功能，因为文艺复兴时期的作家受柏拉图的影响，认为艺术应当具备道德教化的功能，同时又不受柏拉图的影响，认为如果诗歌不按照字面意思去理解，是可以不承担这种道德教化功能的。事实也是如此，《奥德赛》就被寓言性地“解释”为智能对灾难和罪恶的胜利。

寓言是不能按照表面意思来理解的，寓言有作者暗含在其中的言外之意。寓言化的过程似乎要把每个角色和每个情节都一般化为一个抽象概念。任何诗歌都比荷马史诗更加受到这一寓言化过程的影响。诗歌是用来聆听的，而不是用来阅读的；是用来娱乐的，而不是用来说教的。诗歌没有隐含的意思，其中的字字句句都是自为的、独一无二的。

寓言化的做法在《埃涅阿斯纪》中发挥了很好的作用。这不仅因为埃涅阿斯暗示着奥古斯都，而且诗歌本身的主旨就是人类的道德进化，是贯穿历史并重复发生的狂热和诚笃、野蛮和文明、黑暗和光明之间的斗争。文艺复兴时期的人文主义理想在很大程度上是建立在拉丁语古典作品的基础上的：罗马本身就是秩序和文明的理想的现实体现。禁欲主义者埃涅阿斯与愈加以自我为中心的阿喀琉斯或阿伽门农相比，更加一贯地体现了理想君王的形象。新古典主义极力推崇维吉尔，这在法国古典学者J.C.斯卡利杰的《诗学》（1561年）中达到了登峰造极的地步，但文艺复兴时期的批评家大多认为，荷马作为诗歌的滥觞，长于“创新”，更加具有原创性，但维吉尔却是一个更加完美的艺术家，反映了一个更加文明的时代的价值。相比之下，荷马显得陌生而又遥远，到16世纪时已经不能为大众所理解，而只局限于少数读者。不管是原文还是译文，如果一个诗人的作品很难让人读懂，他的伟大之处将很难为人所知。

荷马史诗第一个完整的英译本，是由查普曼根据希腊语原本完成的。他翻译的《伊利亚特》于16世纪末问世。这是一个文学事件——弗兰西斯·梅累斯在1598年还提到“查普曼未完成的荷马史诗”。查普曼仍然用寓言化的眼光看待荷马史诗，认为《伊利亚特》是“将阿喀琉斯的体能和坚韧的复仇提升到最大可能的英雄主义高度并予以人格化”；《奥德赛》则是奥德修斯人格化的“任何侮慢和暴虐都折服不了的，坚不可摧、不可征服的内心帝国”。作为译者，他的目的是还荷马以应有的地位，即比维吉尔更伟大，在道德方面亦不逊色的诗人：“他在作品中所推崇的权威和所灌输的精神使维吉尔相形见绌……从他无尽的源泉中，演绎出了学识、克制和智慧，也演绎出了一切狡黠、优雅、秉性和见识”。莎士比亚的《特洛伊罗斯和克瑞西达》可能也受到查普曼的《伊利亚特》译作的启发，但其酸涩愤激的语调（“惟有好战和好色”）似乎时时脱离了查普曼的崇高和伟大。正如其题目所预示的，莎士比亚的这部剧作在很大程度上也得益于中世纪的各种特洛伊故事。潘达洛斯的中间人角色并不是荷马风格的，但克瑞西达这个中世纪类型的“轻浮女人”，却是《伊利亚特》中跑龙套的克律塞伊斯的化名。

及至17世纪末，文学趣味的变化使查普曼的风格显得过时。德莱顿翻译了维吉尔的所有作品，成为时代的“革新之一”，但他只翻译了《伊利亚特》的第1卷，“但是”，他说道，“其中的欢乐胜过翻译维吉尔的任何作品”。德莱顿所表达出的偏爱或许还不足以贬低维吉尔的话，那他的偏爱激发了蒲柏决意为荷马从事其前辈德莱顿为维吉尔所做过的事。蒲柏对《伊利亚特》的翻译，以其充满精练的对比与激昂的感情——被视为对原著——即根据奥古斯都统治时期新古典主义理想所改进与修饰的荷马史诗——极好的注解，并未失去对荷马研究贡献的影响力（尤其是在德国）。蒲柏因循文艺复兴时期比较荷马与维吉尔的批评传统——“荷马是伟大的天才，维吉尔是伟大的艺术家”——但这里明显有一个重心的转移。蒲柏将荷马“纯粹而高贵的简约性”——很难说他的译作明显地再现了这种品质—与《圣经》相比；他也强调了荷马的原始性和历史真实性。“荷马是野蛮世界中最古老的作家”，荷马理应受到赏识，因为他是“古代世界唯一一面真实的镜子”。

由是，古代和文艺复兴传统中的古老的“文学的”荷马被一个崭新的、“历史的”荷马所取代。罗伯特·伍德在其《论荷马的原创性天才》（1769年）一文中，依从蒲柏和意大利哲学家维柯的观点，强调荷马所表现的自然主义以及对远古文化的忠实。伍德实际上也到过希腊，此举含义重大，因为这决定了他对荷马“真相”的认识并非来自寓言性的评注或与维吉尔的比较中，而是来自现实世界。根据蒲柏在其论文《论批评》中所说，维吉尔本人也发现“荷马与自然水乳交融”。伍德还认为，现存的荷马史诗文本与其原作之间的关系可能类似于当时刚刚出版并反响巨大的《麦克菲尔逊》与《奥西昂》之间的关系。这个比喻不太恰当，因为《奥西昂》事实上是文学赝品，但是这种看法本身影响深远，它促使学者认识到所谓的“荷马问题”，并由此开始了对荷马史诗的全部现代式阅读。

伴随着这种对荷马自然主义、原始性和简约性的强调，是长期盛行的罗马古典主义的瓦解和欧洲伤感文学的萌芽。荷马在其中扮演了主要角色，尤其是在德国，然后便经历了一个延迟的文化复兴。温克尔曼、莱辛和赫尔德尔备加尊崇希腊艺术的平静而高贵的简约古典美。歌德和席勒在荷马作品中看到的不是新古典主义所忽略的粗豪“原始性”，而是席勒所定义的“天真”诗歌的至上的典范，这一类诗歌的作者并不把自己的个性强加于作品之中，而是从自然中汲取力量，从而表达整个民族的文化。

这一时期的诗人所走向的浪漫主义似乎——事实上也的确——逐渐远离荷马作品；但在一篇论文草稿中，德国批评家沃尔夫根据伍德的提示，认为荷马其人在历史上根本不存在，荷马史诗的作者只是后来一个收集原始民间传说的编纂者（他认为在公元前6世纪）。因此荷马史诗只是一种完全不同于罗马人创作的诗歌罢了。这个观点激发了歌德的想象，他认为在这个新的“非人格的”荷马身上反映了一个没有污染的年轻世界，在那个世界里，自然的意义得到了最完美的表达与实现。这在当时是一种司空见惯的激进看法，是生活在反自然的文明中的现代人的病源。18世纪晚期的“自然崇拜”更加加剧了人与自然的疏离。荷马并未觉得有必要崇拜自然或钦佩放羊人、放猪人、收蛭人。对歌德和席勒而言，荷马根本无心追求什么目标，从而脱离了目的论的厄运。他根本不在乎自己描写的是什么事物、什么事件或者什么角色。他只争朝夕。他的世界浑然天成，自成一体。

席勒在一首短诗中概括出荷马作为典型“自然之子”的形象：

将荷马史诗的花环分成花瓣，

历数这完美永恒之作的父辈们！

但它还有一个母亲，还有其母亲的特征

永恒的特征，啊，自然！

就是这次，沃斯将荷马诗歌翻译成嘹亮、古拙的德语六音步诗歌——其成就比得上两个世纪之前英格兰的查普曼。正如查普曼向济慈开启了“黄金地带”一样，沃斯也向歌德作了启示，促使歌德研究“非个人化”的荷马史诗，包括尚未完成的《阿喀琉斯记》。

19世纪的批评家们根据《圣经》文本批评考证，质疑荷马是否展现了希腊远古时期的真实图景，同时也质疑对《圣经》历史真实性的传统信念。德国学者提出了关于诗歌发展史的新理论：其“分析性”理论认为，荷马史诗是独立诗篇集在一起的结果；而“核心”理论则赢得了更为广泛的认同，认为我们手中的荷马史诗包括荷马的原创作品，也包括后世诗人的增添。考古学家们试图通过发掘普里阿摩王的特洛伊和阿伽门农的迈锡尼来验证荷马的真实性，但诗人和文学批评家却再次强调荷马史诗是一部充满想象的艺术作品。布朗宁在其诗作《发展》中，回顾了始自沃尔夫的争论，结论是，即使

从未有过荷马，从未有过信文，

从未有过对虚构的保证，但事实上

我却早已将其珍爱于心，如此之久。

荷马的价值就等同于人性的价值。达尔文主义者也用类似的方式宣称进化论加强了而非摧毁了《圣经》的价值。格莱斯通仍旧相信荷马本人生活在一个更接近特洛伊战争而非希罗多德的时代，因而“具有最高的历史真实性”。对他来说，正如对歌德那样，荷马是一位高贵的原始天才，既是现实主义者又是理想主义者，他的诗作捕捉到了世界的初史。格莱斯通为了说明自己的信仰，把荷马史诗的一些章节翻译成文学性很强的歌谣形式，并被斯科特普及。

弗兰西斯·纽曼（J.H.纽曼之兄）则走得更远，为了反映荷马的原始风格，他荒谬地使用古旧的甚至废弃不用的措辞，因而受到了马修·阿诺尔德在其讲稿《论翻译荷马史诗》中的抨击。阿诺尔德认识到，这种短小的诗行和单调的韵律同六音步史诗的规模和尊严早已相去甚远，而且过时词汇的使用容易误导人们认为荷马史诗很古怪。他提醒人们，荷马史诗是风格宏大的经典，而不是什么原始的尝试，其主要价值并不在于确凿的历史真实性或民间文化渊源。

荷马史诗反映的是一个贵族社会，18世纪的激进主义者们忽略了这一事实。“歌谣传播者”对荷马史诗所持的观点简约之极（reductioadabsurdum），这一点可见于吉卜林的诗作中：

当荷马老爹拨动琴弦

他听到人们在陆地和海洋歌唱，

在空中他所能捕捉到的，

尽得！俨然如我！

该诗中的伦敦俚语将荷马的语言艺术贬损和扭曲到了极致，并把诗人变成了收集牧人和渔夫歌谣的古风时代的奥托里库斯一般。阿诺德认为，这些歌谣的语言，甚至是乔叟的语言对有教养的英国人比荷马的希腊语对于柏拉图更为陌生，对柏拉图来说，荷马的希腊语是一种古典的，大概是一种《圣经》和莎士比亚的混合体。阿诺德用衡量莎士比亚和弥尔顿的试金石来衡量荷马，进一步确证了荷马作为欧洲文化主流源泉的地位，即“现存最重要的诗作丰碑”。他坚持认为荷马的高贵和简约（他从蒲柏那里承袭了这些标准）要求诗歌的措辞既为有教养的人士所熟悉，又不受鄙俗或古怪风格的浸染。维多利亚时期的学者安德鲁·朗格及其合作者布切尔、利甫和迈尔斯，模仿詹姆斯国王版本《圣经》翻译荷马史诗。他们的译作忠实于原著，但这种忠实的方式却为那些伟大的诗歌译者所鄙视（德里登将翻译定义为“比解释更贴切，比直译更疏远”），但其中所暗含的模拟也具有一定的合理性，因为《旧约》包含有大量的传统诗歌，描绘了一个英雄国王的时代，但他们可能将荷马史诗变成了好莱坞古装史诗之类的东西，因为，很不幸，我们不可能再像维多利亚时代的人们那样熟悉钦定的《圣经》版本了。

可以说，荷马作为故事讲述者的主要职能在12世纪得到了重新确认，而借助于出版业的印刷革命，拉蒂莫尔、菲茨格拉德以及其他人的译作拥有了空前广泛的读者。另外，人们也开始注意著作和可信度之间矛盾之外的——并且长久以来被忽视的——一些方面，比如他的神话、神学和道德。

和其他传统著作一样，“箴言”的例证常常见于荷马的史诗中，好似《旧约》的若干章中的金玉良言。在抽象科学或理论科学出现之前，这种箴言代表着人类将生活概念化的最初尝试。“叶落叶发，人死人生；风扫落叶遍地，春到花开更多；一代人死去，还会有一代人诞生”：《旧约》中反映的这条普遍法则，不仅反映出人们已经观察到的经验，而且似乎也很适合反映在这样一首诗中：众神将长生不老视为一件宝贵的礼物，不肯给予人类。在《伊利亚特》中，宙斯曾经禁不住要将长生不老赐予自己的儿子——遇害的英雄萨耳佩冬，但被赫拉所劝止，因为她怕开创一个危险的先例。还有一个更具想象力的寓言，说宙斯有两个大瓮，放在自己屋子的地板上，一个装满邪恶，一个装满祝福。宙斯赐给人类的要么是兼而有之，要么是把邪恶给予一些不走运的人。从未有谁得到纯粹的幸福。这种朴实的酒瓮形象可能来自荷马所能接触到的早期造神文化，但出现在《伊利亚特》卷末阿喀琉斯对普里阿摩汪洋恣肆的演说中，就展现出了整部诗篇悲剧性的道德总结，即关于人类生活的真理。

荷马史诗还包括有关宇宙起源和众神故事的神话。其中有些类似于赫西俄德的宇宙起源诗篇。但另外一些似乎只是出于情节需要，并没有什么教谕目的或道德评判作用。出现在《伊利亚特》第14章的宙斯受赫拉“愚弄”的故事布局精细，魅力诱人，充满高雅戏剧的火花，很可能是在诗歌发展的后期被引入的。就是这类故事使柏拉图批评荷马史诗的神学理论声名狼藉，漏洞百出，事实上荷马史诗的确是不够和谐的混合物，部分是想象极其丰富的幻想——比如在《伊利亚特》第13章，荷马才华横溢地描写波塞冬畅行海上，众多海兽为迎接自己的主人而欢呼雀跃，海水也为他的战车开道——部分却贯穿着一种理性、心理和道德。

当阿伽门农和海伦说雅忒是他们激情的动力时，他们并未试图对自己的所作所为推卸责任，而是想说明那种控制人们、并且蒙蔽他们判断力的非理性力量的本质。在雅忒（疯狂）或艾里斯（斗争）的模糊形象中，荷马开始了一种通过人格化实现表像化的技巧，对日后的文学产生了深远影响。这些抽象概念与那些和人类惊人地相似（同形同性）的奥林匹亚众神一道存在。荷马在《伊利亚特》第9章中将寓言手法发挥到了极致，在那里，痛心忏悔的祈祷者被描述成宙斯的众女儿，跛足，皱纹密布，徒劳地阻止罪恶，而罪恶强壮敏捷，时时都比人先行一步，促使人去做错，“而祈祷者们则跟上来医治创伤”。这里勾勒出了一般道德理论的发端。在《伊利亚特》第16章的另外一段中，荷马把帕特洛克罗斯对特洛伊人的追逐和宙斯的行为相比较，宙斯发动暴风雨“以惩罚那些在市场上玩弄诡诈伎俩、不顾正义和神灵报复的人们”。这些段落类似于道德说教更加明显的赫西俄德的某些诗作，并且被贴上了后人篡改的标签，但和荷马在其他地方表达出来的道德观点并无二致。在《奥德赛》中，宙斯指责埃吉斯琐斯不该忽略赫耳墨斯的警告杀死了阿伽门农并霸占其妻，“因为他们的儿子奥瑞斯特斯长大后就会报仇”。这就是埃斯库罗斯的剧作《奥瑞斯特斯》的主题，古老的犯罪—赎罪的诫条在其中得到了最为充分的表现。荷马笔下的宙斯明显一直将埃吉斯琐斯引为“惟神之马首是瞻”的奥德赛的对立面，因此埃斯库罗斯笔下的严峻的宙斯在很大程度上不同于《伊利亚特》中烦躁、惧内、拈花惹草、优柔寡断的宙斯。然而即使是《伊利亚特》中的宙斯，也主持了某种大致上的正义：他承认并偿还了自己对忒提斯的情债，并在普里阿摩苦苦哀求的情况下保护了他。

《伊利亚特》一开始就叙述“宙斯的计谋或意志（boule）是如何实现的”。但是这个伟大的计谋虽然和命运相一致，但毕竟不是命运，并不能使英雄们对各自的行为轻辞其咎，也不容许这些行动在一个存在的真空中发生。这在《伊利亚特》末卷中尤其明显，那里阿波罗当着众神的面指责阿喀琉斯“破坏了怜悯的美德”，于是阿喀琉斯遵循众神的意旨，同意赫克托尔的尸体被赎回。这是一个在道德上可以接受的决定，但在故事里或阿喀琉斯身上却没有表现出来，阿喀琉斯也解释说他完全是按照自己的自由意志行事的。

最高神祇、命运和人类自由意志之间的关系成为后来史诗作品中的一个重要题材，但在《伊利亚特》中已经有所预示了。荷马所用的心理学和道德词汇恐怕不像有些批评者认为的那样简单。就像弥尔顿《失乐园》中的天神一样，宙斯知道命运中会有什么发生。两个神灵都可能直接扭转某些行为，其结果就是同命运发生冲突或“重新安排”命运。宙斯派遣阿波罗去制止阿喀琉斯猛攻特洛伊，因为那“僭越了命运的规定”。弥尔顿笔下的天神则制止撒旦向加布里埃尔挑战。史诗的性质之中已经规定和包括了可以预见的“结局”，虽然史诗并未表述结局的实现。这种构思已经存在于《伊利亚特》之中，它从“中间”开始讲述——由此衍生出贺拉斯规则，并成为文学史诗的通例——但却忽略了事件的结果，而这个结果是宙斯甚至阿伽门农和赫克托耳都已经预见到的，那就是特洛伊的陷落。两种史诗的分别在于，荷马认为特洛伊的陷落完全是另一个故事，他无须多加交代；《伊利亚特》没有这个结局也是完整无缺的。而维吉尔和弥尔顿却认为，过去不在将来实现，过去就是不完整的。特洛伊城的沦陷和埃涅阿斯到达意大利的唯一意义就在于，这预示了罗马的兴起和奥古斯都的君临，因此维吉尔借用大段大段的预言性篇幅将其纳入自己的史诗。同样，人类的堕落和亚当夏娃被逐出伊甸园可以理解的唯一的理由就是，这些事件预示着基督的下凡和赎罪之死，因此弥尔顿也借用预言性的篇章将这些事件纳入《失乐园》中。

在英雄史诗中，道德问题基本不从属于情节和概括的需要。而在赫西俄德的教谕史诗中，道德问题成为中心主题。赫西俄德使用与荷马完全相同的格律和希腊语，并且使用了一样的传统素材，但是他的诗作却大致代表了欧洲最早的纯文学作品。在他现存的两部主要诗作中，《神谱》就是诸神的谱系和职能的一个目录，是描写宙斯所统治的宇宙起源的创世史诗。《田功农时》则更能吸引现代读者的兴趣。这是一部“富有洞察力”的诗歌，劝诫诗人的兄弟适时耕作，以及更为普遍的意义上的如何生活。它将寻常百姓纳入文学作品中。赫西俄德自己就是彼奥提亚的农夫，他的诗作写的就是他自己的时代，日常生活的残酷现实，并且打上了他自己个性的烙印。因此这是早期文学的一块重要的里程碑。教谕诗要求其作者自我隐晦，一如英雄史诗要求其作者自我隐晦一样——可是人们不愿听取无名之作的教诲—所以赫西俄德就采用了不同于“非人格化”的荷马的技巧。

通过传统神话，赫西俄德解释了人类为什么必须为了可怜的收获而辛苦劳作，正如《创世记》的作者讲述亚当如何被逐出伊甸园。赫西俄德说工作是宙斯对人类的意愿，还说普罗米修斯怎样从众神那里盗火，宙斯又如何创造女人：这就是潘多拉的神话，她从一个罐子里释放出所有贻害人类的罪恶，留在罐中的唯有希望，这类似于《伊利亚特》中夏娃和宙斯的双罐。同样凄凉悲观的还有五个种族（或称“种族”，因为拉丁语的aetas等同于希腊语中的genos）人类的神话。只有第一个“黄金时代”是幸福的。柏拉图第一个指出赫西俄德是以隐喻方式使用“黄金”一词的，因为黄金时代不开采金属，从此该术语就用来描述人类最高状态的幸福，我们称之为“前堕落时代”（prelapsarian）。黄金时代以下逐渐堕落，依次是白银和青铜时代（青铜时代也是英雄时代——鏖战于特洛伊和忒拜的众英雄在英雄颂歌中备受赞颂），最后是赫西俄德的铁器时代，诗人说，当新生儿带着灰色的毛发降生，当正不压邪时，宙斯就会摧毁铁器时代。

赫西俄德认为这一时代即将来临。宙斯赋予了所有人明辨是非的能力，但只有国王才可以行使这种能力，赫西俄德将明智和正义寄希望于国王，因此警告他们要杜绝贿赂和诈骗。这一警告显然反映了诗人的经验。赫西俄德第一次开启了对大人物的抱怨和批评，这点在以后的讽刺文学中得以伸张。赫西俄德出于利己主义建议人们辛勤劳作：穷人最受大人物的支配。赫西俄德在道德思考方面取得了一个重大的进步，他明确区分了荷马史诗中人格化的、导致战争的邪恶争斗，以及激发竞争力的、促使人们从懒惰变为勤奋的、正当的争斗，后来“穷攀比”的套话即始见于这种“与邻人的竞争”。

赫西俄德是神话诗歌之父，被很多希腊罗马诗人视为灵感的源泉。奥维德的《变形记》就是从赫西俄德传统中的“创世”史诗开始的。赫西俄德作为一个实用性的教谕诗人一直很有影响，即使在散文成为教谕的主要形式之后。后来的希腊诗人关于哲学和天文学创作有六音步诗歌。在罗马作家中，西塞罗翻译了希腊语的教谕史诗。最著名的拉丁语教谕诗是卢克莱修的《论自然》和维吉尔的《稼穑诗》。卢克莱修提出了科学唯物主义哲学。他关于人类进化一书的第5卷是赫西俄德五种族人类神话的最新版本。但其诗歌的影响和魅力并非来自其教谕目的，而是来自作者的道德热情、使命感以及反击传统宗教所灌注的恐惧。和《田功农时》一样，《论自然》包含有讽刺与令人鼓舞的成分。

维吉尔《稼穑诗》的灵感直接来源于《田功农时》。它教导人们栽种葡萄、养殖蜜蜂等农事，在这方面早期罗马作家有过专著。赫西俄德教导人们如何剪枝、收割、耕种以及冬日保暖，不仅是首次将这类技艺形诸文字，而且具有很大的实用性。但是，尽管维吉尔本人热爱乡间，但当时的农民却不可能求助于像《稼穑诗》这样博大精深的文学作品。赫西俄德的大多数建议都涉及历法。对维吉尔而言，自然界首先是一个可以用来尽情挥洒文才的论题，因而该诗大大赞美了意大利乡村那种沁人心脾的完美田园生活，以及意大利农民辛苦劳作、生活简朴的传统美德，以对比风纪败坏、道德沦丧的城市。维吉尔也把该诗当作一个框架，以亚历山大城的文风描述事物。英国汤姆生的《四季歌》（1730年）更多的是仿照《稼穑诗》而非赫西俄德。该诗以弥尔顿风格写成——这更多的是“维吉尔风格”而不是荷马风格——包括了对自然的科技性论述和哲学沉思。汤姆生在一个文明乐观的年代里写作，认为环境不仅是面目可亲的——前提是对自然的合理开发，生活简朴—而且是人幸福的一切所需。在恬静的田野与农庄，黄金时代历久犹存。

然而，赫西俄德生活和描绘的世界是铁器时代，荷马对此厌烦而想象出一个更加辉煌的年代——尽管远离和平，而对此的回忆由于英雄史诗传统却被保留下来。他把这一时代、这一艺术完全展现在他的史诗中，以至于没有任何现存的东西可与之相比。他令其史诗“像匹高头大马一样驰骋”。现代作品中，能以其对人性描述的丰富，构思的气势磅礴，手法的典雅，真正称得上是“荷马风格的”作品，可能只有托尔斯泰的《战争与和平》，这部作品明确地抛弃了不再有意义的英雄史观。( 唐均译 )

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