卡明斯诗9首

美国星期一诗社 2024-01-10

爱德华·艾斯特林·卡明斯（埃斯特林·卡明斯、Edward Estlin Cummings，1894-1962；又译肯明斯、堪明斯）是美国著名诗人、画家、评论家、作家和剧作家。1894年出生于美国马萨诸塞州剑桥的一个书香人家，受教于剑桥拉丁语学校和哈佛大学。他的作品包括大约2900首诗歌、两本自传体小说、四个剧本、一些杂文以及很多绘画。他被认为是20世纪诗歌的一个著名代言人，并且本身又是一位最受欢迎的诗人。出生在一神论派家庭，从小开始逐渐形成了超验主义的信念。诗歌中体现了人与上帝间的直接交流的渴望。

一九六六年的春季，我在西密歇根大学开了一班“英诗选读”。某次，讲到卡明斯的作品，我问班上一位学生，卡明斯是何等人物。

“三十几岁的青年诗人吧，我想。”

卡明斯的诗，那种至精至纯的抒情性，的确给人一种年纪轻轻的感觉。本质上，卡明斯是二十世纪的一大浪漫诗人。年轻人的激情，以及对于纯粹价值的信仰，正是浪漫特质的表现。浪漫文学在本质上可以说就是年轻人的文学。可是二十世纪前半期的文学思想，无论在白璧德或是艾略特的影响之下，都是反浪漫的。从艾略特到奥登一脉相传的现代诗，背负着深厚的文化，怀抱着玄学派的知性，简直是中年人的文学。卡明斯是现代诗坛的彼得·潘，一个顽皮得近乎恶作剧的问题少年。一直到六十七岁去世为止，他似乎一直都不曾长大。艾略特则是现代诗坛的普鲁弗洛克，似乎从来不曾年轻。卡明斯诗中的情感非常明朗，艾略特的则非常暧昧。卡明斯诗中的情人是年轻的，那爱情，是浪漫的，那情人，总是狂热地肯定着爱，精神上的以及肉体上的爱。艾略特笔下的情人总是未老先衰，或是虚应故事，谈到爱情，总是顾左右而言他，令人怀疑他性无能。总之，在艾略特的世界里，爱情只是一个弱点，一种困扰，并无光荣可言；但是对于卡明斯，它是一种神恩，灵魂赖以得救，肉体赖以新生。美国的青年那样迷卡明斯，甚至到他纽约寓所的窗下去弹琴唱歌，不是没有原因的。

卡明斯和艾略特的相异之点，当然不止这些。在思想上，艾略特俨然以西方的基督教文化为己任，他向往的是一个以人文价值与古典传统为基础的，井然有序的同一性质的社会；卡明斯则是一位独来独往的个人主义者，他反对权威和制度，反对一切有损个人尊严及自由的集体组织。爱和自由，是卡明斯的两大信仰。艾略特论诗，首重“无我”（impersonality）或“泯灭个性”，那意思是说，一位诗人应该舍己就诗，而不是屈诗从己，也就是说，一首诗中的感情是一种非个人的存在，而不是诗人生平的记录，这种观点，和卡明斯那种崇尚自由发扬个性的风格，是截然不同的。

卡明斯的作品，大致上可以分成抒情诗和讽刺诗两大类。前者包括一些精美绝伦的情诗和自然诗（poems of nature）。爱情和春天，是卡明斯不断歌颂，不断加以肯定的东西。他肯定爱，因为爱使人自由，且赋生命以意义。他肯定春天，因为春天是活力的起点，也就是自然界的爱。照说在诗的传统之中，这些原是被写得最俗最滥的主题，可是在卡明斯的笔下，爱也好，春天也好，都变得那样美好，那样新，给人“第一印象”的感觉，那爱，恒若初恋，那春天，恒若稚童的第一次经验。最奇怪的是：那样强烈的感情或感觉，所用的表现方式，竟是那样纯净，纯净得近乎抽象之美。反对卡明斯的人，常说他爱玩弄印刷术上的文字游戏。事实上，卡明斯的情诗可以说是现代英美诗中最纯净的艺术品。像《爱情更厚于遗忘》一类的诗，用最简单的字句，表现最原始的情绪，要说清澈那真是一清见底，了无杂质。一个诗人习用的字汇（vocabulary），是组成作品表面的质感（textural sense）之一大因素。例如庞德字面的庞杂，玛丽安·摩尔的精细，兰塞姆的古拙，弗罗斯特的俚俗，奥登的知识分子腔，金斯堡的泼辣等，都和他们习用的字汇，有密切的关系。大致上，卡明斯虽爱自铸新字，或赋旧字以新义，他的字汇却是极小的，恐怕只有奥登字汇的一半甚至三分之一。这正是卡明斯的一个特点，一个似相反实相成的对比性（paradox）：一方面，他是现代诗中最富于试验性的作者之一，另一方面，他那些清纯尖新的抒情诗又饶有伊丽莎白朝小品的韵味。他的抒情诗，具有秀雅（grace）和激情（passion）：前者无愧于本·琼森，后者何让济慈。

至于颂赞春天和自然一类的诗，则往往为读者揭开一个充满神奇近乎童话的世界，其中的一切都那样生机盎然，洋溢着希望和谐趣。例如在《春天像一只也许的手》里，春天装饰原野，我们稍一分神，这里飘起一缕清芬，那里便冒出一朵鲜丽，就像冥冥中有一只手在布置自然的橱窗一样。那只手，原来就在似有若无之间，所以叫作“也许的手”。又如在《天真的歌》一诗中，春天刚到，就来了一个卖气球的小老头子，口哨声诱来了打弹子的男孩、跳绳子的女孩。同样地，一个不留神，那小老头子的跛足忽然就变成了山羊脚，原来他是希腊的牧神，象征田园生活的半人半羊的牧神，所伪装的。这真给读者一惊又一喜，令人联想到克利、米罗和毕加索的绘画，尽管批评家再三指出，现代诗人的世界应该以大城市的生活为中心，卡明斯，像弗罗斯特、迪伦·托马斯、杰弗斯等作家一样，仍然坚持大自然的富丽和它对人性的启示。他厌恶工业社会的功利主义，更憎恨科学的畸形发展。对于他，人与自然之间的和谐，是一种至高的快乐。在《我感谢你神啊为了最最这可异的日子》里，他说：

我曾经死去，今天又复活，

这是太阳的诞辰；这也是

生命和爱和翅膀的诞生

卡明斯另一类的作品，讽刺诗，因为涉及西方社会背景和文化传统，所以比较难为中国的读者所接受。在讽刺诗的艺术上，卡明斯是一位大家。他的武器，包括微妙的机智和沉猛的反喻（irony）与诟骂（invective）。卡明斯的敌人和假想敌是很多的；大致上来说，凡是虚伪的、麻木的、褊狭的、沾沾自喜的，以及扼杀个人自由的一切，都是他轻嗤或厉斥的对象。他最痛恨沙文主义的信徒，故步自封的学究腐儒，附庸风雅的文化游客，最痛恨侵略家、独裁者、假道学和广告商。卡明斯对于某些国家的侵略暴行，曾经再三冷嘲。在一首利如短镞而貌若童歌的小诗中，他说：

哦，但愿能在芬兰

现在俄国在此地）

轻轻地摇

安逸地横

冲直

闯

其实这是西洋诗中的“戏和体”（parody）。卡明斯的原文是：

o to be in finland

now that russia’s here）

swing low

sweet ca

y on

后四行的正常写法是Swing low，sweet carry on。原来这四行戏拟的本文，是美国南部黑人间流行的一首安魂曲，开头的一句就是：“轻轻地摇，安逸的马车”（Swing low，sweet chariot）。至于前二行，则显然脱胎于英国十九世纪大诗人勃朗宁的名句：“哦，但愿能在英国，现在国内是四月”！（Oh，to be in England/Now that April’s there）勃朗宁的《海外念故国》一诗，原是一首柔美撩人的怀乡小品。百年来，英美读者讽诵已久，所以一读到卡明斯的“哦，但愿能在芬兰”，自然而然会期待下一句的“现在国内是四月”。突如其来，“俄国”竟取代“四月”而出现；这一惊，立刻激起读者的不快，那感觉，正如享受香软的甜点时，忽然嚼到一粒砂石一样。美好的传统，沦为丑恶的现实，正是卡明斯讽刺诗中“震骇效果”（shock effect）的秘诀。

当然，卡明斯的锋芒也不放过美国人自己的罪恶和愚蠢。在《我歌赞奥拉夫》一诗中，他厉斥西点出身的上校和一群士官如何以众凌寡，迫害无辜的奥拉夫。在《剑桥的太太们》一首里，他讥讽道：“剑桥的太太们住在附设家具的灵魂里，不美丽，且有安逸的头脑。”在《大事记》一诗中，卡明斯挖苦那些背着照相机装着旅行指南的美国游客，嚣张，浮躁，对一切都想攀附，但任何事都浅尝辄止；到了威尼斯，他们在岸上大呼gondola（平底舟），舟子则在船上应他们signore（先生），结果辛辛那提城变成Cincingondolanati，真是令人发噱。卡明斯的一首短诗，只有两行，则泛指无行的政客：

一个政客只是一张屁股，

谁都坐过，除了大丈夫。

在英文里，“坐在屁股上”就是“坐着”的意思。卡明斯的原意是你看他坐在那儿，其状俨然，其实他朝秦暮楚，身份千变万殊，什么都是，就是不成一个汉子。此外，说政客只是一张屁股，也寓有徒见其坐而言，不见其起而行的贬义。“屁股”一字当然不雅，可是原文arse本来就是一个俗字眼，想作者是有意如此。不要看卡明斯写抒情诗时像一个天使，写起剧烈的讽刺诗来的时候，他常会在要害的地方爆出一句俚语，一个脏字，或是一派江湖上的腔调。这些粗字眼，衬在文雅得近乎感伤的上下文之间，显得特别有力。也许有人奇怪，怎么同样的一支笔，能唱得那样温柔，又能够骂得那样猛烈。事实上，颂扬美好的，攻击丑恶的，原是一件事情。同样的组合，也见之于拜伦之身。

给读者印象最深的，是卡明斯独一无二的形式。在这方面，在文字的运用和句法的安排上，卡明斯是最富于试探性也最善变的现代诗人。他的用字，通常有三种方式。第一是组合新字，例如manunkind一字，原来是mankind（人类），加上否定字首un之后，就有了双关的意义，既可解为“人不类”，又可解为“人不仁”。第二是拆开旧字，特别是在换行的地方，例如，为了要和mute押韵，他曾将beautiful拆成beaut和iful而分置两行。第三是变换字的词性，例如在he sharpens say to sing（他把说磨利成唱）一句中，他便把两个动词当作名词使用，而效果奇佳。如果将上句还原成正常的文法，改为he sharpens speech to song，就远不如say和sing那么高亢而流畅了。又如在whatever is less alive than never begins to yes（一切比绝不更无生气的东西都开始说是）一句中，卡明斯便把副词never变成名词，又把原来是虚字的yes用作了动词。

至于卡明斯句法的安排，通常有两个特点。第一是控制节奏的速度，可以快，也可以慢。要快的时候，他往往缀联数字，一气呵成，例如在《野牛比尔》一诗中，描摹神枪手出手之快，便有这样的句子：

打一二三四五只鸽子就像那样子

慢的时候，他就把字句拆得散散的，拼命换行，例如《日落》的后半段：

而一阵高风

正牵动

那

海

以　

梦　

寐

第二是句法的倒装、穿插和交错地进行。为了加强效果，卡明斯往往打破传统叙述的次序，将字句或整个倒装，或部分穿插，或一明一暗地交错安排。例如在《或人住在一个很那个的镇上》一诗的首段，便有这样两行：

anyone lived in a pretty how town

（with up so floating many bells down）

第二行，如果理顺了，应该是with so many bells floating up and down，但是卡明斯的排列显然更缤纷有趣，能表现许多种上下摇动此起彼落的情调。又如同《小情人，因为我的血会唱歌》一诗的第二段，有这样的句子：

—but if a look should april me，

some thousand million hundred more

bright worlds than merely by doubting have

darkly themselves unmade makes love.

后三行依散文的次序，原是Love makes some hundred thousand million more bright worlds than themselves have darkly unmade merely by doubting.至于所谓交错的进行，则往往利用括弧来区分主客之势，括弧内是客，括弧外是主，是叙述的主要脉络。但是由于括弧的巧妙运用，主客之势往往可以互易，因此叙述的线索，出阴入阳，隐者显之，显者隐之，交叠成趣。这种技巧，令我们想起了毕加索的阴阳人面。读者如能仔细玩味《春天像一只也许的手》，当可体会卡明斯的用意。此外，如《我歌赞奥拉夫》《小情人，因为我的血会唱歌》《或人住在一个很那个的镇上》等作品，也提供相同的手法。

一八九四年十月十四日，卡明斯生于美国马萨诸塞州的剑桥镇。他的父亲原是哈佛大学英文系的讲师，后来变成有名的牧师。一九一六年，他获得哈佛大学文学硕士学位。当时第一次大战方酣，美国尚未介入，卡明斯自动投效诺顿·哈吉士野战救护队，去法国服役。由于法军新闻检察官的误会，卡明斯竟在法国一个拘留站中监禁了三个月。据说当时审讯的法国军官问他：“你恨德国佬吗？”卡明斯只要回答说“是的”，就可以释放了。可是他竟说：“不，只是我很爱法国人罢了。”这次不愉快的经验，后来记录在他有名的小说《巨室》（The Enormous Room ）之中，成为与《西线无战事》《告别武器》(海明威的《永别了，武器》。) 等书齐名的一次大战重要文献。

从拘留站出来后，卡明斯立刻加入美国的陆军，正式作战。战后，他去巴黎习画，成为一位职业画家，往返于巴黎纽约之间。同时，他那独创的新诗也渐渐扬名于国际。一九五四年，六十岁的卡明斯接受母校哈佛大学的聘请，回去主持极具权威的“诺顿讲座”，发表了六篇“非演说”。一九六二年，这位“六十八岁的青年诗人”终于告别了这世界。

但是卡明斯并没有真正死去，在他那些永远年轻，年轻得要从纸上跳起来的诗里，没有人比卡明斯更恨死了。对于卡明斯，哀莫大于心死，那些没有心肠没有头脑的人，只是维持“不死”（undead）罢了，并没活着。他说：“在一切讲究标准化的时代，要表示个人一己的态度，几乎已无可能。如果有一亿八千万人（指美国人口）要保持‘不死’，那是他们的丧事，可是我正好喜欢‘活着’。”曾经有人误会卡明斯仇视黑人。他答辩说：“一个人，只因为他是黑人而喜欢他，对他是一种侮辱，正如只因为他不是白人而讨厌他一样。任何一个人都是独特的—否则他就像人人一样，不是个人了。”甚至有人误会他是共产党人，这对于独来独往的卡明斯，真是一个重大的误会。卡明斯不是共产党人，正如他不是任何党人一样；卡明斯是一个世界公民，一个自尊的个人，他是梭罗一流的人物。一九三三年，卡明斯访问苏俄，在那个国度的所见所闻，令他很不满意。事后他出版了一本游记《艾米》，详为记述。但是谁要是因此认为卡明斯是一位美国至上的狭义的爱国主义者，那就大错了。卡明斯对于他本国文化的病态，也是勇于批评的。他在纽约格林尼治村一个巷子里的一座古屋的底层，住家凡三十年，但是家中没有收音机和电视机。他认为，这两样东西是摧毁现代生活的象征，并且解释说，他所以不要这两样东西，“与其说是因为大家一天到晚开着收音机和电视机，还不如说是因为大家既不听也不看。”

卡明斯对于现代诗的贡献是不可磨灭的。无疑地，他是少数可以传后的现代诗人之一。尽管有无数作者摹仿他独特的诗风，现代诗坛上并无第二个卡明斯。例如菲律宾诗人维利亚（José Garcia Vilia）就有意效颦，但总不如他。夏皮罗说卡明斯“对文字的驾驭，胜过乔伊斯以降的任何诗人……每个人都喜欢读他的诗”。他的哈佛同班同学，小说家多斯·帕索斯（John Dos Passos）说：“在我想来，卡明斯在他个人感情的范围，也就是抒情的范围之中，真是我们这时代的创造者之一。他用匪夷所思的翻新字句，和花边细工一般精致的毫厘必争的准确叙述，将自己的创造记录了下来；那样准确的叙述，真是对我们不断的挑战。”关于卡明斯作品的缺点，例如他的感伤和装腔和他在诗中所使用的过分个人化的象征，批评家布莱克默（R. P. Blackmur）在《把语言当作手势》（Language as Gesture ）一书中，有极详尽的分析。

诺曼在一九五八年出版的《魔术的创造者：卡明斯》（The Magic Maker：E. E. Cummings，by Charles Norman ），是公认的一本好评传。

天真的歌

在恰恰—

春天当世界正泥泞—

芬芳，那小小的

跛足的卖气球的

吹口哨远而渺

艾迪和比尔跑来

扔下打弹子和

海盗戏，这是

春天

当世界正富于奇幻的水塘

那古怪的

卖气球的老人吹口哨

远而渺

蓓蒂和伊莎白舞蹈而来

扔下跳房子和跳绳子的游戏

这是

春天

那个

山羊脚的

卖气球的吹口哨

远

而

渺

野牛比尔

野牛比尔是

死翘翘啦

以前他总是

骑一头水平银色的

大雄马

打　一二三四五　只鸽子就像那样

好小子

他可真帅

我只想问一句

可喜欢你这蓝眼睛的男孩

阎王爷

野牛比尔（Buffalo Bill）是美国西部有名的向导和枪手，本名是科迪（William Frederick Cody，1846—1917）；墓在丹佛郊外山顶，可以俯瞰远近平原，并附设野牛比尔博物馆。一九六六年七月，译者曾游其地。一九六九年我去丹佛教书，更常去该处。

春天像一只也许的手

春天像一只也许的手

（小心翼翼地来

自无处）布置着

一面橱窗，好多人向窗里望（当

好多人瞪眼望

布置，而且调换，安排

小心翼翼地，那儿一件奇怪的

东西，一件不奇怪的东西，这里）而且

换每一件东西，小心翼翼地

春天像一只也许的

手，在一面橱窗里

（小心翼翼地，移来

移去，移新的和

旧的东西，当

好多人瞪眼，小心翼翼地望

移一片也许的

花来这儿，挪

一寸空气去那儿）而且

什么也没有撞坏

我喜欢自己的肉体

我喜欢自己的肉体，当它跟你的

在一起。它变成好新的一样东西。

肌腱更美好，神经更丰盛。

我喜欢你的肉体。　喜欢它做的事情。

喜欢它的如此如彼。　喜欢抚玩你

的背脊和你的骨架，和颤动的

充实而滑腻的那种感觉，我要

再一遍而且再一遍而且再一遍

亲吻，我喜欢将你的这样那样都亲吻，

我喜欢，缓缓地揉弄，你传电的茸茸

那种麻手的卷须，以及无以名之的

布满你舒开的肌肤的那种东西

……两眼睁大了爱情的残食，

也许我就是喜欢那种激奋，

激奋于我的下面你那样新

这首诗收在一九二五年出版的诗集《以及》之中。原是一首不拘脚韵的松散的十四行；译文不得已增加一行，变成了十五行。说也奇怪，这首十四行在语法上竟然类似勃朗宁夫人《葡萄牙人十四行集》的第四十三首。末行原文无句点，译文从之。

我从未旅行过的地方

我从未旅行过的地方，欣然在

任何经验之外，你的眼神多静寂：

你至柔的手势中，有力量将我关闭，

有东西我摸不到，因为它太靠近

你至轻的一瞥，很容易将我开放，

虽然我关闭自己，如紧握手指，

你恒一瓣瓣解开我，如春天解开

（以巧妙神秘的触觉）她第一朵蔷薇

若是你要关闭我，则我和

我的生命将阖拢，很美地，很骤然地，

正如这朵花的心脏在幻想

雪片啊小心翼翼地四面下降；

世界上没有一样感觉能够相当

你强烈的柔软的力量：你的柔软

有一种质地驱使我，以它的本色，

形成死亡和永恒，以每一声嘘息

（我不懂你身上究竟有什么能关闭

而且开放；我心中有样东西却了解

你双眼的声音比一切蔷薇更深沉）

没有谁，即使是雨，有这样小的手

或人住在一个很那个的镇上

“或人”住在一个很那个的镇上

（有这么升起许多的钟啊下降）

春天啊夏天啊秋天啊冬天

他唱他的不曾，他舞他的曾经

女子和男子（也有的少，也有的小）

一点儿也不为“或人”烦恼

他们播种他们的不是，收成他们本身

太阳啊月亮啊星子啊雨水

孩子们猜到（只有几个小孩

而且忘了下去当他们长了上来

秋天啊冬天啊春天啊夏天）

“没有人”爱“或人”愈爱愈深

当时由现在，树由树叶

她笑他的欢愉，她笑他的悲戚

鸟由雪，动摇由静止

“或人”的任何是她的一切

“有人”和他们的“每一人”做夫妇

笑他们的哭，跳他们的跳舞

（睡去啊醒来啊希望啊然后）他们

说他们的永不，睡他们的梦

星子啊雨水啊太阳啊月亮

（只有雪能够开始说清楚

怎么孩子们老是忘记要记住

有这么升起许多的钟啊下降）

有一天“或人”死了，我想

（“没有人”弯腰去吻他的脸庞）

好事的人葬他们，头靠着头

渐渐靠渐渐，曾经靠曾经

一切靠一切，深邃靠深邃

愈来靠愈来，他们梦他们的酣睡

“没有人”靠“或人”，泥土靠四月

愿望靠幽灵，如果靠肯定

女子和男子（又当又叮）

夏天啊秋天啊冬天啊春天

收成他们的播种，去他们的来

太阳啊月亮啊星星啊雨水

这首诗充满了文字的魔术，译成中文，很不讨好。“或人”（anyone）是一个典型的小可怜人物，“没有人”（noone）根本是乌有先生。但将两个英文字并在一起，以虚为实，倍增情趣。

柏拉图告诉他

柏拉图告诉

他；他不能

相信（耶稣

告诉他；他

不肯相信

而（老

子

一定也告诉

过他，而雪门( 指谢尔曼。)

（是呀

夫人）

将军；

甚至

（信不

信

由你）你

告诉过他；我告诉过

他；我们都告诉过他

（他完全不相信，不相信）

先生）( 为保持原作的完整性，此诗中的括号的排列形式不做修改。) 还得靠

日本经手的一片

老第六

街的

电梯

打进他的头顶心；才

打醒了他

瓦莱里以音乐化为核心的

象征主义诗论

保尔·瓦莱里（1871—1945），出生于地中海滨小城赛特，母亲是意大利贵族后裔。后移居蒙彼利埃，曾在蒙彼利埃大学学习。1894年起定居巴黎，曾在国防部任文稿起草人，1900年后到哈瓦斯通讯社工作。大学时代就崇拜马拉美的象征主义诗歌，并显露出非凡的诗才。后一度转向数学与哲学的抽象研究。1912年将青年时代诗稿结集为《旧诗集存》出版；1917年发表长诗《年轻的命运女神》一举成名；1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。他的诗歌创作把象征主义推进到一个新阶段，1921年被评选为“当代法国最大的诗人”。1925年当选为法兰西学院院士。1937年法兰西公学专门聘请他为诗学课教授。他逝世时，戴高乐将军为他举行了国葬。他的文学理论、批评活动主要活跃于20—30年代，主要著作有《尤帕利诺斯》（1923）、《灵魂与舞蹈》（1923）、《文学杂集》（1924）和三本续集（1930、1936、1938），他的诗歌评论文章在他死后被收入《瓦莱里选集》第7卷《诗的艺术》中。他的诗歌理论使他成为法国后期象征主义诗论的主要代表。

象征主义的现实存在

象征主义诗潮在法国已活跃半个多世纪了。瓦莱里作为马拉美的门生，深受象征主义诗歌的熏陶与影响，但也感受到象征派内部在美学观点上并不一致，而这正是当时一些人否认象征主义在文学世界中真实存在的理由。有鉴于此，瓦莱里一方面承认，“那个可称为象征主义的群体并不基于一致的美学思想；象征主义不是一个流派。相反，它容纳众多具有极大分歧的流派”。另一方面又指出，象征主义作为一种群体的精神、一种创造活动是确确实实存在的，并自信“能够通过某种综合重建那个时期的精神，那个后来得名为象征主义的群体的精神” 。他从三方面论证了现实存在着的象征主义精神：

第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。瓦莱里认为，象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，诗人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨和幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应和”的象征主义诗作。

第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。瓦莱里认为，象征主义精神决不屈从于读者的已有口味和审美习俗，而致力于一种艺术创新活动，它“用创造读者的作品渐渐取代那些依从公众习俗及偏好以吸引读者的作品”，就是说，象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索与实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。在此意义上，瓦莱里宣称“象征主义作为一个创造的时代脱颖而出”，那是“自由的寻求，是献身者在艺术创造中承担一切后果的绝对的冒险”。

第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人性的共性与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。

这样，瓦莱里从群体的精神上肯定了象征主义诗潮的现实存在。

象征主义的界定：音乐化

对于象征主义诗歌的界定，瓦莱里同其前辈及同时代人颇不一样，既不同于“应和”论，也不同于“暗示”和“神秘”论，而是独特的“音乐化”论。他在总结马拉美的象征主义诗歌创作时说道：“马拉美毕生的问题……就是还诗歌以现代伟大的音乐作品从它那里夺走的王国”；在另一处他说得更明确：“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总结在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向中。” 显然，在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化” 。这里，关键在于他对音乐化的独特理解和阐释。

首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。瓦莱里说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情” ，这就是“诗情”。而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”；作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。他并将“诗人的手段与作曲家的手段”加以比较，认为音乐很容易从日常嗓音中区分出“纯音”，并用乐器将这些纯音材料加以调配组合起来；而诗人则要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中吸取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”。这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。

其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。瓦莱里描述他体验到的“诗情世界”是：原先普通世界中的一切人与事，此刻虽然仍保持原貌，“却又突然与我的整个感觉有一种难以言喻的密切。……它们相互吸引，按照异常的方式相联系。它们……音乐化了，互相共鸣，并且似乎和谐地联在一起。这样一解释诗的世界就同我们所设想的梦乡中的境界十分相似” 。这是说，诗的世界，与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣，交融为一体。瓦莱里在另一处描述“纯诗情的感受”时说得更具体：“这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想上，——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西都仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它与我们的整个感觉领域存在一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。”

此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件”。

概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合” ；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）—意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。这个论点实际上是把波德莱尔寻找对象与心灵对应关系的“应和”论更加深化了。

对抽象思维和理性的重视

上面说到瓦莱里承认诗与梦幻的某种相似性，如果我们据此就认定他是非理性主义者，那就大错特错了。其实，瓦莱里强调的重点恰恰在另一面：“一个真正的诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。我从前者所见的是自觉的努力，思想的轻快反应，精神活动屈从于剧烈的抑制，和牺牲所得到的永久性胜利。”对此，当代美国著名批评家韦勒克一针见血地指出，“瓦莱里虽然承认某种最初的非理性的暗示，……但他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追求上” 。

首先，瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。他说，“诗人并非总是没有推论‘三率法’的能力，……如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹” ；在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多” 。这与当时西方流行的完全排除诗人的理性观念和抽象思维的直觉主义、表现主义、超现实主义、弗洛伊德主义等非理性主义和神秘主义思潮形成鲜明的对照。

其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合”，换言之，需要抽象思维的介入和冷静的理性思考，“需要一种完全不同的脑力劳动” 。这比那种把诗歌创作说成完全是下意识的，甚至等同于梦呓、迷狂、醉态或精神分裂等观点，显然要正确、辩证得多。

再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。他认为诗不能满足于追求个人的价值，哪怕是对个人具有“无限价值”的东西，指出，“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律” 。换言之，瓦莱里心目中的文学的“铁的规律”乃是追求人类的普遍价值。而诗歌要表现普遍价值，是不能没有抽象思维和理性思考的帮助的。

由此可见，瓦莱里独特的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的某些神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。

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