蓝波（Arthur Rimbaud, 1854-1891），一个诗谜，一个神话。魏尔仑的同性恋人。流星般绽露光芒，划过诗坛，又迅急陨落的法国天才诗人。年轻时，他向往自由，以离家和写诗作为其叛逆的手段，大部分诗作皆成于二十岁之前，随后浪迹欧洲各国，参加荷兰雇佣军赴爪哇，不久又开小差，加入马戏团充当翻译，回游瑞典、丹麦等地，到塞浦路斯为总督监造宫殿，在亚丁受雇于阿拉伯皮货商，又组织骆驼商队，穿越沙漠，进入非洲内陆，运送军火、象牙、咖啡……然而却成为后世一代又一代读者与作者惊叹、艳羡的对象。他认为诗人是「洞察者」，应该超越个人，与永恒的宇宙心灵相通，并可透过知觉错位和文字炼金术，在梦和潜意识的领域去挖掘人类深层的情感。他的诗富有影像与声音之美，视觉、触觉与听觉的意象交融，声音、味道与颜色在诗中流动，物质与精神层次交错并行。〈四行诗〉（Quatrain）一诗以色彩礼赞女体与情欲，虽仅寥寥数句，仍具体而微地呈现蓝波诗作的部分特色。
Quatrain
L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’homme saigné noir à ton flanc souverain.
四行诗
星星在你耳之深处玫瑰色哭泣，
无限自你的颈到你的腰滚动白色；
大海在你朱红的乳头洗出珠光，
而男人在你绝妙的腹部流出黑血。
陈 黎 张 芬 龄 译
至于亨利和拉里之间谈论的所有那些废话，之所以要强调“我是造物主”，就是为了要创造出（我猜他们的意思是说“我是造物主，而不是一个女人”）……这个“我是造物主”的说法，因为和这个说法伴生而来的是一种独处与骄傲的行为，正是这位造物主一个人创造出了天空、大地、海洋，也正是这位造物主使女人大惑不解。笔是对阴茎的隐喻吗？杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）似乎就是这么想的。1886年，在他写给友人R.W.狄克森（R.W.Dixon）的一封信中，霍普金斯透露了自己诗歌理论中的一个关键特征。他声称，作为艺术家来说“最为本质的素质”，就是“能够技艺娴熟地把自己的思想倾注到纸上、倾注进诗行中，或者倾注于任何其他文类之内，而这是一种仅仅属于男性的天赋，是将男性与女性区分开来的标志”。另外，他还强调说，“经过更加深入的思考，令我吃惊的是，我刚才谈到的那种娴熟的技艺并非像是青春期一样，无论男女，发育到一定时候就会拥有的，创造性的天赋仅仅是男性拥有的品格。” 换句话说，霍普金斯认为，男性的性特征构成了文学才能的本质，这是一种事实，而不是从比喻的意义上说的。从某种意义上说来（甚至还不止是一种象征性的说法），诗人的笔就是一个阴茎。尽管霍普金斯的说法是如此的怪异和含混不清，他所表达的，却正是维多利亚时代文化的一个中心观念，他正是作为一个具有代表性的男性公民置身其间的。不过，当然，作家就像男性造物主创造出世界那样“创造了”他的文本的父权思想是、而且一直是在西方文学发展史上压倒一切的思想，这一思想的力量是如此强大，以至于正如爱德华·萨义德（Edward Said）告诉我们的那样，这一比喻正建构于作者（author）这一单词的意义之上，正是通过这一单词，作家、神圣和男性家长的身份获得了确认。萨义德对于权威（authority）这一单词的具体细致的思考值得我们在此完整地引用下来，因为它简明扼要地说明了我们在此所要表达的相关的意思：在我看来，权威这个单词包含了一系列彼此相关的意义范畴：它不仅仅代表了“一种使得别人服从的力量”，或者“某种获得的、被授予的力量”，或者“一种可以影响到某些行为的力量”，或者“一种可以启发某种信念的力量”，或者“自己的意见能够被别人接受的那个人”，正如《牛津英语词典》告诉我们的那样；不仅仅如此，它的意义还和作者联系在一起——这个作者的意思就是说，是一个创造了、导致了某种事物的存在的人，是孕育者、创始人、父亲，或者祖先，他还用笔写下了自己的思想。作者这个单词还有其他一系列意义：它和动词augere的过去分词相连；因此，根据爱历克·帕特里奇（Eric Partridge）的观点，auctor（作者）这个词从字面意义上说还代表着不断增加的意思，因此，可以被理解为确立者。Auctoritas除了指一种占有权之外，还代表着生产、创造、源头的意思。最后，它还可以指持续性，或者造成持续性的原因。上述这些意义如果归拢到一起的话，可以说都植根于下列几个方面：（1）它是一种属于个体的开创、建构、确立的力量——简言之，也就是开始；这一力量以及它的生产较之以前的存在不断增长；操纵这一力量的个体控制了与之相关的所有事务，以及随后产生的一切；权威始终保持着恒定性。 概括起来说，一直在讨论“作为最初的意图的小说”的萨义德强调指出，“上述四点概括可以被用来描述叙述性的虚构作品是如何通过小说家们在技巧方面的努力，既从心理方面也从审美方面来显示自身权威的。”但是，当然，它们也可以被用来描述任何文学文本的作者及其权威，对于这一点，霍普金斯的那个具有性与审美双重内涵的理论似乎已经作了详细的说明。确实，萨义德本人随后也注意到，大部分文学文本的惯例都表明，“文本的统一性或者内在有机性都是由一系列的谱系学方面的联系维系着的：这些联系包括作者——文本，开头——中间——结尾，文本——意义，读者——阐释，等等。而在所有这一切之下的，是有关成功、父性身份、或者等级制度的想象”（楷体为我们俩所加）。这里，给人的感觉是，父性身份本身就是一部“合法的小说作品”， 一则如果没法让人相信，则需要加以想象的故事，正如斯蒂芬·迪达勒斯（Etephen Dedalus）在《尤利西斯》中所说的那样。毕竟，一个男子既无法依靠感觉、也无法依靠理性来证明自己的父亲身份；从某种意义上说，他的孩子是他的只不过是他告诉自己的一则故事而已，用来对婴儿的存在进行解释。显然，在这一讲述故事的行为中暗含的焦虑不仅迫切地需要对男性的优越地位加以重新确认，因为这是父权制下的厌女症（patriarchal misogyny）所隐含的想法，而且还迫切地需要获得萨义德所描述的谱系学的想象中所显示的作者这一单词的多种补偿性的虚构意义。因此，除了霍普金斯和萨义德之外，通过对许许多多文学理论家的著作加以分析，追踪那详尽表达了斯蒂芬·迪达勒斯所谓父性身份的“神秘家园” 的、或明或暗的陈述的历史，便成为可能的事情。如果把诗歌定义为自然的一面镜子的话，那么，开始于亚里士多德，后来又分别为锡德尼、莎士比亚和约翰生所继承的摹仿的美学观念告诉人们，诗人就像是一位稍逊于造物主的神一般，创造出了一个复杂多变的宇宙的镜像，通过这一镜像，他实际上似乎想要捕捉住现实的影子。与此相似的是，柯勒律治（Coleridge）对于人类的“想象力或者融合的力量”的浪漫主义观念，指的也是一种体现出男性特征的创造力量，它呼应的是“无限的我是（infinite I AM）永恒的创造行为”，而罗斯金（Ruskin）那个听上去颇使人想起男性生殖器的“穿刺性的想象力”代表的是一种“占有的职能”，以及一种“穿刺性的思想之舌”，它捕捉和删削，到达经验的底部，以便“高高扬起，发动一次次的冲击”。 在所有这些美学观念中，诗人就像是造物的天父一样，是他自己创造出来的那个虚构性世界的富有父权的统治者。雪莱把这样一位诗人称为一位“立法者”。济慈在言及作家的时候，特别指出“古人是庞大的各省疆域的皇帝”，而“所有的现代人”则仅仅只是“汉诺威王朝的一名合法的候选人而已”。在中世纪的哲学中，存在于性别、文学与神学的比喻之中的联系网络同样是复杂的：身为造物主的天父既创造了宇宙，用恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius）的说法，也写下了自然这本大书：而这两方面的内容所描述的，其实也就是单一的创造行为。此外，正如传统的安魂弥撒所表明的那样，天地造物主这一大写的作者对人类与世界命运的最终主宰权是毫无疑问的，是他写下了末日审判之书。再到后来，诸如17世纪的罗切斯特伯爵（Earl of Rochester）和19世纪的奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir）这样的男性艺术家，都公开地将审美定义为以男性的性快感为基础的某种东西。“我……过去是从不写诗的，但后来是为了我的阴茎。”罗切斯特笔下那位聪明的提蒙这样说道。（而根据画家布里奇特·赖利的说法，）雷诺阿“据说这样说过，他是用自己的阴茎来画画的。”显而易见，这两位艺术家，还有诺曼·O.布朗（Norman O.Brown）都相信，“阴茎就是整个身体的主宰”，他们或许还会同样同意约翰·欧文（John Irwin）的想法，即“男性自我与女性化了的男性作品之间的关系也就是一种在自身内部完成的性行为而已……它是一种创造性的机体活动，方法是通过对具有阴茎性质的笔的使用，使之戳于处女之页的‘纯净的空间’之中……自我始终处于被消耗和浪费的状态……” 毫无疑问，正是由于所有这些原因，诗人们都传统地使用了一个来自具有父权性质的“家庭罗曼史”的词汇，以描述他们彼此之间的相互关系。正如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）已经指出的那样，“上自荷马之子孙，下至本·琼生（Ben Jonson）之后代，诗人们之间发生的影响被描述为一种父子关系”，一种“儿子身份”（sonship）与前代的关系。布鲁姆写道，在文学史的心脏地带所发生的那种激烈的斗争，属于一种“实力相当的竞争对手之间发生的战争，他们是强有力的、作为父亲和儿子的敌对双方，是处于十字路口的拉伊俄斯和俄狄浦斯”。尽管上述作家中的许多人以不同的方式，并怀有不同目的使用了有关文学父性特征的比喻，令人吃惊的是，他们似乎都同意一点，即一部文学文本并不仅仅只是表达了它字面上的意义，它还代表了一种权威，这一权威具有神秘的清晰性与物质性。因此，在体现出父权特征的西方文化中，文本的作者便是一位父亲，一位祖先，一位生殖者，一个审美的父权家长，他的笔就和他的阴茎一样，是一种体现出创造力的工具。更有甚者，他的笔的权威，就和他的阴茎的权威一样，不仅能创造生命，还是一种能够繁衍子孙后代的力量，正如萨义德在对帕特里奇所作的阐释中所表明的那样，这种力量“代表着不断增加的意思，因此，可以被理解为确立者”。由此说来，笔较之形状类似于阴茎的对应物——剑——来说，甚至更加强大，在父权制文化中更加具有性的意味。作家们因此不仅让霍普金斯形容为“催生思想的极度的快感”的——这种快乐仿佛精液一般，从笔头倾泻到纸上——审美能量一泻千里，以回应诗神缪斯具有一定性意味的召唤——而且，他们还是一部生命力长久的文本的作者，作者对这部文本的将来的关注，几乎类似于一位国王（或者父亲）“拥有”目前的君臣或上下级关系的那种状态。任何一位挥舞着长剑的将军，都不可能统治得如此长久，都不可能拥有如此庞大的一个王国。最后，这样一种关于“所有权”或占有的思想是植根于父性身份的比喻，又推导出这一复杂的比喻之中的另一个含义来。因为假如作者/父亲是他文本的所有者，是他的读者关注的对象，那么自然，他也是他文本所描摹对象的所有者/占有者，也就是说，是那些人物形象、场景和事件，那些大脑孕育的产物的所有者和占有者，他既是白的又是黑的，“被束缚于”布料或皮革之中。于是，由于他是一位作者，一位“男性知识分子”，正像那位神圣的造物主一样，是一位父亲、一个主人或统治者，一个所有者：正如我们是在西方社会的语境中理解那个术语一样，他代表了父权家长中的一种精神类型。那么，诸如此类或隐蔽或公开的具有父权中心性质的文学理论将文学女性置于何地呢？假如说笔是阴茎的隐喻的话，那么，女性将用什么器官来创造文本呢？这个问题看上去可能有些轻浮，但是，正如我们在本卷卷首所引的阿内丝·尼恩的一段话所表明的那样，不光是将单一的天父定义为万事万物的唯一缔造者的父权制思想，还有以这一思想为基础的有关文学创造的男性比喻，都在长久地“困扰着”文学女性、读者，还有作家自身。为什么说那样一位骄傲的、男性的宇宙缔造者就是尘世间所有作者的唯一合法典范呢？或者更糟的是，为什么男性的创造力不仅是唯一合法的权力，它甚至就是唯一存在的权力呢？从亚里士多德到霍普金斯以来的文学理论家们对此似乎都深信不疑，这一点毫无疑问阻止了许许多多的女性产生“胆敢握笔”的念头——这里用的是安妮·芬奇的说法——并且，使那些竟然“放肆地”胆敢用笔进行创作的女性产生巨大的焦虑感。在《劝导》的结尾部分，简·奥斯汀笔下的安妮·埃利奥特对这一情形进行了冷嘲热讽，通过稳重得体的观察，她得出了结论：“男人在讲故事方面比我们有着各种各样的有利条件。他们比我们受的教育好得多；笔一直在他们手中。”（Ⅱ，第1章） 因为，正如安妮·芬奇的抱怨所告诉我们的那样，笔并不只是偶然地被定义为一种属于男性的“工具”的，而是从本质上说就是如此，那么，它不仅不适合于女性使用，甚至和女性是格格不入的。芬奇不像奥斯汀那样在表面的庄重之下隐含着讥讽，她的充满激愤的抗议直指有关文学父性特征比喻的最要害之处。“一位胆敢握笔的女性”不仅是一个冒犯者，“胆大妄为的物种”，她甚至是彻头彻尾无可救药的了：任何美德都无法弥补她的这种胆大妄为所造成的“过错”，因为她已经荒唐地僭越了自然法则所限定的疆域：这段引文告诉我们，根据定义，写作、阅读、思考都是属于男性的活动，它们不仅对女性来说是格格不入的，甚至还对“属于阴性的”诸种特征表现出敌意的态度。100年之后，在一封写给夏洛蒂·勃朗特的著名的信件中，罗伯特·骚塞（Robert Southey）重申了同样的观点：“文学不是女性可以从事的事业，它决不可能是。” 有关文学父性特征的比喻暗示我们，文学决不可能是女性可以从事的事业，因为无论是从生理学的意义上说，还是从社会学的意义上说，都是不可能的。假如说男性的性行为与文学创造力之间存在着有机联系的话，那么，女性的性行为则与上述创造力的缺乏联系在一起，和下述观念联系在一起——这一观念是19世纪的思想家奥托·魏宁格（Otto Weininger）所提出来的——魏宁格认为“女性并不像男性那样具有本体论意义上的现实性”。正如我们下面还要看到的那样，有关父性身份/创造力的比喻还有一个更进一步的含义，即（这一点无论是在魏宁格的说法里，还是在骚塞的信中，都有所体现）女性存在的目的都仅仅是为了被男性所利用，无论是作为文学表现的对象，还是现实生活中的性对象。安妮·芬奇还有一首诗，探讨了潜藏于许多文学理论之下的种种观念。她在引用了三首男性诗人创作的诗歌之后，这样写道：既然夏娃的女儿们堕落的程度远比亚当的儿子们要更为深重，这段引文表明，所有的女性都是“无足轻重的人”——是不存在的，是虚空——她们的存在，仅仅是通过取悦于男性的身体或者头脑，他们的阴茎或者笔杆来增加男性的“数量”（或者是诗歌的数量，或者是人的数量）。然而，如果真是那样的话，一位文学女性既没有理查德·蔡斯（Richard Chase）曾经说过的那种“男性的活力”，而又暗暗地不愿利用自己的“女性气质”来进行那种卑躬屈膝的取悦，那么，她毫无疑问就是一个“无足轻重的人”了，因为她真的就是一个“宦官”（eunuch）了，这里我们借用了杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）用来称呼处于父权制社会之下的所有女性的那个具有冲击力的词汇。因此，安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）最近声言，简·奥斯汀的小说作品之所以不能取得成功，是因为她的写作“缺乏一种男性才有的、强有力的穿透力”；威廉·加斯（William Gass）则哀叹说，文学女性“缺乏那种生殖器才有的、血脉奔涌的驱动力量，这就是她们的作品为什么不能拥有伟大的风格的原因所在”。 他们这些言论背后的潜台词，其实早在一个多世纪之前，就已经被19世纪的一位编辑兼批评家鲁弗斯·格里斯沃尔德（Rufus Griswold）说出来了。在介绍一部标题为《美国女性诗人》（The Female Poets of America ）的选集时，格里斯沃尔德提出了一个有关文学中的性别职能的理论，这一理论是以下文所引的有关文学父性特征的比喻所暗含的严酷意义为基础的，他还对这些意义进行了清晰的阐释。要证明女性身上所拥有的文学才能的真实性，要比证明男性身上所拥有的文学才能的真实性困难得多。女性的道德本性如果能发展到最优雅、最丰富的程度，那么，她们可以分享到男性拥有的部分天分；至少从表面上来说是如此，对于男性来说，这些天分是最高的精神启示所赋予的品质。因此，我们或许陷入了一种危险，即误以为发现了创造性智能那丰沛的能量所在，其实那只不过是个人“不受拘束的情感”的过度流溢与体现罢了……最为敏锐的精神，以及映射令人眼花缭乱的多样性的才能，必须符合以下条件才能获得：即从常识上看，绝不能只会生儿育女。由于格里斯沃尔德事实上编纂了一部女性诗人创作的选集，一般来说，他并不相信所有女性在任何情况下都缺乏创造文学作品的才情。然而，他有关性别问题的界定却告诉我们，如果女性身上真的出现了这种创造文学作品的才情，那么它可能就是违背常理的、怪异的，因为它本来是属于“男性的”特征，从本质上说就是“非女性化的”。对于那些以父亲的“神秘家园”为基础，建构起他们文学理论的人来说，这些或公开或含蓄的有关“女性气质”的界定或许是真实的：假如一位女性缺乏创造性的文学生产力的话，那么，一个缺乏或滥用这种生产力的男子就变得像是一个宦官了——或者，就像是一个女人了。根据罗兰·巴特的说法，当身陷囹圄的萨德侯爵（Marquis de Sade）无法“使用任何的铅笔、墨水、钢笔和纸张”的时候，他便象征性地遭到了阉割，因为“那以书写为形式的精液”不再能够流溢了，“由于没法做事，没有笔，萨德一个臃肿不堪的人，一个宦官。”与他相似，当霍普金斯打算对R.W.狄克森解释男性控制权一旦失去之后在美学上导致的结果时，他的立论同样是建立在将女性与宦官进行类比的前提之上的。他声称“假如生命”没有“被奉献给工作……并以工作的形式来呈现的话……那么，剩下来的东西无非是那些母鸡所下的蛋而已，它们很好吃，看起来也很漂亮，可是，却无法孵出蛋来”。（楷体为我们俩所加） 稍后一段时间，霍普金斯感到自己似乎已经江郎才尽，打算对这一情形进行一些分析，于是把自己形容为（在那首标题为《催生思想的极度的快感》的十四行诗中）既是一个宦官，也是一个女人，特别是一个被男性的权力所唾弃的女人：“内在空虚的寡妇”，她在一个日渐缩小的“冬天的世界”里苟延残喘，这个世界完全失去了男性力量的“滚动、雄起、歌唱与创造”，它“强壮/威猛”，“就像吹管中喷出的火焰一般猛冲猛撞”，体现出明显的男性生殖器的特征。这里，我们要再次援引安妮·芬奇对男性文学霸权进行抗议的几行诗句，它们似乎同样印证了霍普金斯为女性艺术家勾勒的苍白无力、缺乏创造力的形象。芬奇在自己的《诗集》（Poems ）的“前言”部分的结尾处强调说，女性的命运“总是枯燥乏味的，她们总是受别人控制、被别人设计”，她自己拒不接受这样的控制，但是，她又满怀讥讽地责备自己的生活确实十分烦闷无聊：由于处在一个黑暗而像冬天一般冰冷的世界里，被剥夺了创造的力量，在此，安妮·芬奇似乎除了把自己定义为一个“无足轻重的人”之外，只能把自己说成是“内在空虚的寡妇”了。芬奇对于男性控制与设计的令人失望的接受（也许是具有讽刺意味的呢），概括性地表明了抑制性的力量所发生的作用，这一力量不仅来源于文化的限制，也来自体现了文化意义的一个个具体的文学文本。因为无论是从文学作品中，还是从现实生活里，文学女性都懂得了她们的命运“总是枯燥乏味的，她们总是受别人控制、被别人设计”。正如莱奥·贝尔萨尼（Leo Bersani）所言，写作的“语言并不仅仅是用来描述身份的，它实际上还会生产道德意义，甚或生产生理身份……我们不得不考虑到有这样的可能性，即由于对文学的热爱而引发的某种身份的变化，或至少是某种身份上的灵活性的出现”。 一个半世纪之前，简·奥斯汀在《劝导》中，让与安妮·埃利奥特谈话的哈维尔上尉提出了一个相关的观点。在谈到女性的反复无常（inconstancy）这个问题时，安妮表示了激烈的反对态度，哈维尔上尉则提出，“所有的历史都是反对你的意见的——所有的故事、散文和诗歌都是如此……我可以一下子找出50条支持我的意见的证据来，在我这一生中，我还从来没有看过一本书，上面说女性没有反复无常的毛病的。”（Ⅱ，第11章）安妮对他这段宏论的回答是，正如我们前面已经提到的那样，情况之所以会如此，正是因为笔握在男性手中的缘故。处在哈维尔高论的语境之中，安妮的观点说明，女性不仅仅被拒绝拥有作者权，此外，她们还是男性权威施加的对象。因此，如果像乔叟笔下精明的巴斯妇（Wife of Bath）一样，安妮或许会问：“告诉我，究竟是谁在握着笔？”和巴斯妇一样，她对这一问题的回答，也会同样强调指出我们的文化将文学中的作者身份与父权制的权威混为一谈的历史性错误。换句话说，贝尔萨尼、奥斯汀、乔叟三人不约而同地表明的观点是，正因为作家与文本之间的关系“类似于父子之间的关系”，他的文学创造物（正如我们在前面已经指出的那样）就是他所占有的东西，就是他的私有财产。通过用语言的形式界定它们并因而创造出它们之后，他便拥有了它们、控制了它们，并将它们囚禁于印刷出来的书页之中。在描述自己最早对于作家这一职业的感受时，让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在《文字生涯》（Les Mots ）中回忆了他孩提时代的信念，“写作就是（在无限的单词的海洋中）刻写下新的存在，或者……就是在词组的陷阱之中捕捉活生生的事物。” 从表面上来看，这一说法似乎很幼稚，但它并不“就是一种错觉或幻想，因为这是他的（萨特的）信念”，一位评论家这样说道 ——事实上，萨特的信念也正是每一位作家的“信念”，这一信念引导着男性作者们天经地义地认为他们对于女性“人物形象”拥有以父权为背景的所有权，他们可以“在无限的单词的海洋中”刻写下女性的“人物形象”。当然，男性作者们也创造出了男性的人物形象，他们也与他们的创造者一样，拥有类似的所有权。但是，在有关文学的父性特征的比喻中，还有一层更深的含义，即任何一个男子，只要达到霍普金斯所谓的创造天赋的“青春期”，就拥有了这种能力，甚至还可以说是义务，通过创造出丰富多样的有关他自己的故事来与其他男性交流、来为自己进行修正。而女性，由于缺乏使她们能够同样创造出自己的故事，修正别人对自己的虚构的笔/阴茎，父权制社会中的女性只能历史性地被降格为纯粹的财产、被囚禁于男性文本之中的性格与形象，因为如同安妮·埃利奥特和安妮·芬奇都注意到的那样，她们仅仅是被男性控制和设计生产出来的。和有关文学的父性身份的比喻一样，男性创造出来的主要产品是女人这一论断，拥有一个漫长而复杂的历史。毕竟，从夏娃、密涅尔瓦 2 、索菲亚、伽拉忒亚 3 以来，体现出父权制特征的神话都是把女性定义为被男性创造、来自男性和为了男性而存在的，她们是男性思想、肋骨和创造才能的衍生物。对于布莱克而言，永恒女性至多也只是男性创造原则的流溢罢了。对于雪莱来说，女性是一种居于附属地位的心灵，是一种出自诗人灵魂的灵魂。在整个西方文化史上，男性创造出来的女性形象，比如弥尔顿笔下的罪（Sin）、斯威夫特笔下的克洛伊（Chloe）和叶芝笔下的疯狂的简（Crazy Jane）从表面上看来似乎风马牛不相及，但她们都具体地呈现了男性身上表现出来的既针对女性性行为、也针对他们自己的生理属性的矛盾性。与此同时，男性文本一边在不断仔仔细细地复述着有关文学的父性特征的比喻，一边又在不断表达着这样的意思，用奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）模棱两可的表述来说就是，“女性的美德是男性最伟大的创造”。 诺尔曼·O.布朗下列既简洁而又隐晦的评论，可以说完美地概括了上面提及的所有那些文本所赖以建构的思想观念：诗歌是创造性的行为、是生命的行为，是具有原型意味的性行为。性行为就是诗歌。女性是我们的创造物，或者皮格马利翁 4 的雕像。女性就是诗歌；劳拉真的就是诗歌本身。 毫无疑问，这些比喻和历史溯源所体现出来的复杂性，不仅折射出了西方社会中强有力的父权制结构，而且也反映出了那一严重的父权制系统所赖以确立的厌女症候的基础所在。毕竟，“权威”这个词的词根告诉我们，假如说女性是男性的财产，那么，他一定是创作出了她，正如他们一本正经地告诉我们，假如他创作出了她，那她一定是他的财产了。作为由男性“用笔创造出来的”创造物，女性“被监禁在笔杆之中”。作为男性发出的某种“判决”（sentence）的结果，女性受到了“惩罚”（sentenced）：被人主宰命运、被监禁，因为他既通过文字创造了（indited）她，也对她进行了“指控”（indicted）。作为他“设法框定”（framed）的产物，她既在他的文本中、在他刻写的符号中，在他的艺术形式中受到“框定”（受到了拘禁），在他的宇宙哲学中还感到自己“是有罪的”。因为正如哈普蒂·邓普蒂 5 在《爱丽丝镜中奇遇记》（Through the Looking Glass ）中告诉爱丽丝的那样，词语、言说、词组、文学财产的“主人”“可以随心所欲地要它们怎样就怎样！” 看起来，从词源学的角度来说，男性权威的获得是清晰可辨的。然而，无论从哪个方面说，对于意识到自己的价值决不仅仅只是文学文本的财产的女性来说，男性权威所造成的问题既不是比喻意义上的，也不是哲学意义上的，而是（正像安妮·芬奇和安妮·埃利奥特所表达的那种痛苦告诉我们的）心理学意义上的。因为既然父权专制和它造就的文本都迫使女性屈从，并囚禁了女性，那么，女性在有机会尝试用笔进行之前一直将她们冷冷地拒之门外的创作之前，首先必须逃离那些男性创作的文本，因为这些文本将她们定义为“无足轻重的人”，否定了她们建构起自己权威的主体性。潜藏于这一问题背后的恶性循环的性质有助于我们解释芬奇身上体现出来的（或假装体现出来的）对于男性的控制和设计的令人好奇的被动特征，它也有助于解释许多和芬奇拥有同样天赋的女性在长达数个世纪的时间里，同样保持沉默的原因所在。有关文学的父性特征的比喻的最后一个自相矛盾之处在于，作者以同样的方式既创造了又囚禁了他虚构出来的人物形象，他一方面赋予其笔下的人物形象以生命，另一方面，他又剥夺了她们的主体性（也就是说，剥夺了她们独立言说的能力），迫使她们沉默。他使她们沉默，正如济慈在《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn ）中所写下的那样，他使她们处在静止状态下，或者——将她们镶嵌入艺术的大理石之中——从而杀死她们。艾伯特·格尔皮（Albert Gelpi）这样说道：“艺术家杀死经验，以便使之成为艺术，因为受时空限制的经验只有通过死亡，上升为‘不朽的’艺术形式，才可以真正逃脱死亡。将‘生命’固定在艺术中，和保持‘生命’在自然中的流动性，这两者之间是无法兼容的。”因此，笔不仅比宝剑更为强大，它在威力方面和宝剑简直就是一样的——在杀人这方面。笔杆的这一最后的贡献似乎再一次与其比喻意义上的与男性的相似性紧密联系在一起。西蒙娜·德·波伏娃曾经评论说，男性较之于自然的“超验性”可以从他狩猎与杀人的能力中获得象征，正如女性与自然的认同，女性作为内在性的一个象征，是通过她在赋予生命、生儿育女、繁衍后代这一问题上的核心地位来实现是一样的。因此，优越性——或者说权威性——“与人性的协调，并不是体现在诞生生命的性活动上，而是体现在杀死生命的活动上的。” 用D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）的话来说就是，“生命的主宰即是死亡的主人”——因此，父权制诗学原则表明，它们正是艺术的主人。对女性屈从地位进行评论分析的人，从弗洛伊德、霍尼（Horney）到德·波伏娃、沃尔夫冈·勒德拉（Wolfgang Lederer），还有晚近的多萝西·迪纳斯坦（Dorothy Dinnerstein），当然也对导致男性渴望象征性地“杀死”女性的两性之间关系的其他一些方面进行了探讨。对霍尼称之为男性对女性的“恐惧”的现象，勒德拉已有一本厚厚的、充满学术性的著作进行了分析。他详细阐释了德·波伏娃的这一论断，波伏娃认为，女性虽然是生命之母，但“她们的第一个谎言、第一次背叛（似乎都是针对）生命本身的——因为这个生命虽然被包裹上了最吸引人的衣装，却始终受到年轮和死亡的滋扰”，勒德拉还强调指出，女性甚至也有“杀死自己”，以便使自己进入艺术的倾向，因为这样就“可以迎合男子们的爱好”：从旧石器时代以来，我们就发现了证据，证明女性努力想通过精心梳理的发式、各种装饰和化妆术来强调其永恒的类属，而不是尘世性的个体特征。在我们看来，在非洲或日本的那些化妆术甚至发展到了古怪的程度，使人的脸看起来更像是一种没有生命的面具——而这也正是此种化妆术希望达到的效果：既然已经失去了生命的迹象，那么，也就无所谓死亡了。 那么，由于这又一层原因，女性历史性地开始思考，想着自己要不要亲手握笔创作，就是毫不奇怪的事了。由于自己是被一个男性的造物主创造出来，又经过一个像是造物主一般的男性的再造，被杀死而成为一个“完美的”人物形象，女性作家于是开始自我反思，将搜索的目光投向了男性刻写的文学文本之镜。在那里，首先，她只会看到那些像面具一样被固定在自己身上的、恒定的外貌轮廓，这些轮廓将她与自然之间的可怕的、血淋淋的联系全都隐藏了起来。但是，如果看的时间长了，看得更认真一些的话，她就会看见一个愤怒的囚徒的形象：那正是她自己——这个自己，正像是玛丽·伊丽莎白·柯勒律治（Mary Elizabeth Coleridge）在诗歌《镜子的另一面》（“The Other Side of the Mirror”）中刻画的那个言说者一样。描绘了这一场景的诗歌，对于我们正在努力建构的女性主义诗学来说，具有中心的意义：破镜而出——就像那些更加悦目的影子破镜而出一样——这首诗告诉我们，尽管身为镜子/文本中的形象的囚徒的女性“没法说出自己的恐惧”，尽管“没有一丝叹息”来抚慰“她无言的忧伤”，对于她自己的主体性，对于她内心深处的真实，她依然拥有一种不屈不挠的意识；她拥有这样一种意识，用乔叟笔下巴斯妇的话来解释，即她对自己的经验拥有权威。 玛丽·伊丽莎白·柯勒律治在诗中表明，比喻的权力还会继续发展。最后，没有人会彻底被一部文本或者一个形象所控制，做到沉默无声。正如众所周知的那样，故事本身总有一个习惯，试图“摆脱”创造它们的作者，那么，自从伊甸园时代以来的人类也有一个反抗权威的习惯，无论这权威体现为神，还是文学文本。奥斯汀笔下的安妮·埃利奥特和她那位哈维尔上尉所进行的争论再一次和我们此处论及的题旨相关，因为很明显，这两位人物形象一直在讨论的问题正是女性的“反复无常”——也就是说，女性拒绝接受这样的命运，即被一位作者/所有者所固定或者“被杀死”，她倔强地坚持要走她自己的路。而男性作者们一方面因这种拒绝而痛骂她们，一方面又自己创造出（这一点我们下面还将作出分析）从反面呈现了“可怕的”自主性的女性形象来，这真是文学艺术中一个具有讽刺意味的现象。然而，从女性的角度来看，这种“反复无常”只能被理解为令人振奋的现象，因为——由于隐含了一种两面性的缘故——它表明，女性自身是有能力创造出自己的形象来的，她们甚至还拥有力量，可以深入到女性被镜子/文本囚禁的另一面，帮助她们获得解放。然而，在女性作家突破窥镜、走向文学自主性之前，她还必须对浮现在镜面上的形象进行研究，也就是说，研究那些虚假的面具，那是男性艺术家既为了减少自己对她的“反复无常”的恐惧，又为了更加彻底地占有她，而罩在她脸上的，方法是将她与他们自己创造出来的“永恒的类属”混为一体。更加需要提及的是，正如我们要努力在此表明的，一位女性作家需要仔细研究、消化吸收并最终超越那些极端化的形象，比如“天使”（angel）和“怪物”（monster），它们都是男性作家为女性创造出来的。弗吉尼亚·伍尔夫指出，在我们女性能够写作之前，必须“杀死”“屋子里的天使”（angel in the house）。 换句话说，女性必须杀死那种美学上的理想模式，因为她们正是以这种形式被“杀死”，然后进入艺术的。与此相似的是，所有的女性作家也都必须杀死天使的对立面（opposite）和重影（double），即屋子里的“怪物”，因为它那美杜莎一般的面容同样也会杀死女性的创造力。然而，对于作为女性主义批评家的我们而言，在此，要实现伍尔夫式的“杀死”天使和怪物的行动的前提，首先是要对这些形象的本质和起源有一定的理解。那么，在我们要建构一种女性主义的诗学这一点上，我们确实需要首先做好详细的解剖分析工作，然后才可以杀死那些形象。而为了要深入理解女性作家创作的文学，我们尤其要做好这项工作，因为，正如我们在下面还要说明的那样，“天使”与“怪物”这两类形象长期以来在男性作家创作的文学作品中可以说无所不在，因此，它们势必也会在相当程度上渗透进女性作家创作的作品之中，以至于很少有女性作家确定无疑地“杀死了”上述任何一类形象。女性作家一直是在黑暗之中摸索着获得自己的想象力的：不久之前，女性作家还不得不（可能仅仅是无意识地）把自己看成潜藏于或天使、或怪物、或天使/怪物这类形象背后的一种神秘的生物，用玛丽·伊丽莎白·柯勒律治的诗句来说，生活在“水晶的表面上”。当然，对所有从事文学创作的艺术家而言，自我定义一定是要高于自我维护的：假如说这个“我”连自己究竟是什么也不知道的话，那么，具有创造性的“我是什么”是无法说得出来的。但是，对于女性艺术家来说，这种自我定义的基本过程却由于所有那些将不同的她与她混为一谈的父权制的定义而变得十分复杂。从安妮·芬奇笔下竭力想逃脱那种男性设计的令人窒息的命运的阿德莉亚（Ardelia），到西尔维娅·普拉斯笔下那位告诉“她的医生……她的敌人”说，“我是你的作品，我是你的无价之宝” 的拉扎鲁斯女士（Lady Lazarus）身上，我们都可以看到，女性作家痛苦、迷惘而又愤怒地承认，她在镜子里面看到的形象，通常都是男性建构出来的，是男性的头脑中创造出来的“纯洁的金娃娃”，纯粹人造的光彩熠熠的孩子。对于克里斯蒂娜·罗塞蒂而言，她认识到男性艺术家们对他们笔下女性客体的面容的“描摹”，经常“并不是根据她们实际上的样子，而是根据他们对她们的梦想” 创造出来的。最后，就像1859年的《一位女性的诗歌》（A Woman’s Poem ）中简明扼要地提到的那样，女性作家坚持认为，“你们（男人）创造了那些你们长驱直入的世界……还有我们的世界（啊呀，那也是你们造出来的！）”——在那些狭窄的边界之内，“只有空空如也的四堵墙……我们只能在其中做着分内之事。” 尽管我们刚刚援引的这首诗中提到的被高度模式化了的女性角色从本质上说只不过是天使与怪物这两种类型的变体而已，它们从表面上看却似乎是非常不同的，因为女性有那么多的面具，它们都是煞费苦心地被根据一定的模式创造出来的。伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁的《奥罗拉·李》（Aurora Leigh ）中的一个关键段落表明，女性艺术家从男性对于女性的想象中所能感受到的，既有那种令人困惑不解的僵化特征，又有神秘的多变性。年轻的奥罗拉凝神注视着她母亲的一幅肖像画，这里有一点很重要，就是这幅画是她母亲去世之后才被画出来的（因此，这幅画就成为某种死亡的面具，它象征性地表现了一位女性先是被杀死，然后进入艺术的命运），奥罗拉思考着这幅画的象征意义。她注意到母亲的侍女坚持要求把她去世的女主人画成身着“大红而笔挺的丝质”宫廷礼服的样子，而不是身穿“具有英国风格的寿衣”，她认为她母亲穿上这样一件不真实的服装的效果“看上去十分怪异”。当少女凝视着那幅画像时，她母亲“仿佛天鹅一般的超自然的白色生命”似乎和“我过去读到过，或者听到过，或者梦见过的任何东西”混在了一起，因此，在这样一个富有魅力的美丽形象面前，她母亲的形象发生了变化：婴儿吮吸她的乳汁的地方；或者，她又变成了蕾米尔的形象或者她又变成了我母亲死后的样子，没有一丝笑容、一个亲吻，奥罗拉通过凝视她死去母亲的画像而想到的各种与女性有关的形象是极端化的、具有情节剧特点和哥特式风味的——“成为鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”——尤其是当她告诉我们，她把自己的阅读和她所见到的东西混在了一起的时候。然而，这一点透露给我们的，却不仅仅有她本人始终受到男性定义的面具和服装的拘囿，正如她母亲一样，还有，就是男性定义的面具和服装已经无可避免地在她的心灵深处被内化了，改变和影响着她的想象。在巴瑞特·勃朗宁的这部诗体的教育小说当中，作为诗人的奥罗拉的自我发展居于诗人关注的中心位置，但是，如果她真的要成为一名诗人，她就必须先要摧毁作为男性的“作品”的那个僵死的自我，而焕发出一种新的生命，一个“反复无常的”自我。换句话说，她必须用“个体性”来取代“复制品的身份”，正如巴瑞特·勃朗宁曾经说过的一句话所表明的那样，勃朗宁有一次说，她觉得在她成熟的艺术作品当中，她终于实现了真正的自我。 然而，值得注意的是，奥罗拉母亲的画像中所呈现的那些具有“复制品的身份”的自我最终仍然又一次地呈现为天使（“天使”、“仙女”或者还有“妖精”）和怪物（“鬼魂”、“巫婆”和“恶魔”）的道德上的极端化形式。人类学家谢里·奥特纳（Sherry Ortner）在对“女性之于男性的关系相当于自然之于文化的关系吗？”这一问题所作的出色而卓有影响的分析之中提出，在任何一个社会之中，“和女性相连的精神形式似乎同时处于人类彼此之间发生关联的形式范围的底部和顶部。”她在尝试对这种“象征性的含混不明”进行解释的时候，通过指出女性“从某些观点上看来，可以既处于文化支配权的空间之下、又居于文化支配权的空间之上（当然，事实上只是在文化支配权的空间之外）” 的事实，对“负面的女性符号（巫婆、邪恶之眼、经期的污染、具有阉割倾向的母亲们）和超越性的女性符号（母性女神、仁慈的拯救者、女性正义的化身）”均进行了分析。这就是说，正是由于女性被剥夺了笔所代表的权威——即主体性，她就不仅要被从文化（它的象征物很可能就是笔）中加以放逐，还要让自己成为文化或崇拜、或恐惧、或爱戴、或痛恨的神秘而格格不入的他者性（Otherness）的极端体现形式。作为“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”，她介于男性艺术家和那个未知的世界之间，既在教导他走向纯洁，又在唆使他不断堕落。但是，她自己的艺术发展如何呢？由于长期以来她的发展已经被偏激地赋予了或天使或怪物的性质，文学女性从男性创作的文本的窥镜中发现，对于女性的想象力的某些理解，对于女性作家创作的作品的研究，从本质上来说还刚刚处于起步阶段。正如琼·迪迪恩（Joan Didion）最近刚刚指出的那样，之所以说“写作就是一种侵犯”，正是由于写作“是一种强加的行为……是对别人最最隐私的空间的一种侵越的缘故”。 和莱奥·贝尔萨尼“由于对文学的热爱而引发的某种身份上的灵活性”的观点类似，她的观点在有关文学写作和身份的关系问题上具有特别重要的意义。如果要对那些侵犯了无数文学女性的“最最隐私的空间”的男性建构进行全面彻底的清理的话，那么，是需要几百张书页才能清理得完的——当然，事实上已经出现了一些优秀的著作，对上述论题作出了贡献 ——但是，我们在此只是想对天使与怪物这两种极端化的形象类型进行一个简单的回顾，以便说明男性文本“强行施加于”女性的影响所造成的严重性。男性作者梦想创造的理想女性始终是一位天使，正如诺尔曼·O.布朗关于劳拉/诗歌的评论告诉我们的那样。同时，根据弗吉尼亚·伍尔夫的观点，“屋子里的天使”又是男性作者强加于文学女性的最最恶劣的形象。那么，这一含混不清的形象是从哪里、又是如何产生的呢，尤其是那个如此扰乱了弗吉尼亚·伍尔夫的、身处维多利亚时代的琐碎不堪的屋子里的天使，是从哪里和如何产生的呢？当然，在中世纪，人类追求的纯洁的伟大导师是圣母玛利亚，她是一位母性的女神，完美地顺应了奥特纳定义的作为“仁慈的拯救者”形象的女性职能。然而，到了更加世俗化的19世纪，女性纯洁的永恒类属不再由天国的圣母玛利亚所代表，而由屋子里的天使取而代之。然而，我们却可以发现一条清晰的线索，经过但丁、弥尔顿和歌德笔下的人物，显示出从圣母玛利亚到屋子里的天使的文学上的继承关系。和大多数文艺复兴时代的新柏拉图主义者相似，但丁声称，通过对圣母玛利亚身边圣洁的助手贝雅特丽齐（Beatrice）的理解，他得以理解了上帝和圣母玛利亚。与他相似，弥尔顿尽管有着无可否认的厌女情结（对此，我们将在下文中予以讨论），但还是说过曾经从“我那圣洁的亡妻”（my late espoused saint）身上获得过一种形象，她她的面容是如此清晰，如此快乐，没有任何一个人能够及得上她。换句话说，通过死亡，弥尔顿凡间的妻子既获得了玛利亚那种属于天国的神圣的光芒，又（由于她已经“被洗去了由于分娩而造成的肮脏”）获得了贝雅特丽齐的那种处女般的纯洁。事实上，假如她真的能够复活，恢复血肉之身，那么，她现在或许就是一个屋子里的天使，正在为她那惊奇不已的丈夫解说天国那光辉灿烂的种种神秘事物。歌德在《浮士德》（Faust ）中提到的“永恒女性”（Eternal Feminine）的著名形象使得女性从忏悔的妓女转变而为天使般的处女，她们成为神圣的天父和他凡间的儿子们之间的中介。德语《浮士德》中的“Chorus Mysticus”要用诗体进行翻译转换是特别难的，但是，汉斯·艾希纳（Hans Eichner）简明的英文阐释却很容易让我们看到，歌德笔下女性中介者的行为特点，几乎类似于弥尔顿笔下“圣洁的亡妻”形象：“所有转瞬即逝的东西都是具有象征意义的；在此（也就是说，在发生于你面前的情景之中），难以企及之事（具有象征意味地）被描绘了出来，难以言传之事（具有象征意味地）被表达了出来。永恒女性（也就是说，由女性所象征的永恒的法则）将我们提升到一个更高的空间领域。”更值得注意的是，通过深入思考这一永恒女性的真正本质，艾希纳认为，对于歌德来说，“静思的纯洁理想”始终体现出女性的特征，而“重大行为的理想则体现出男性的特征。” 因此，再一次地，我们发现，正是由于女性被定义为完全被动的、彻底失去创造力（就是“无足轻重的人”）的生物，她们才有可能受到男性艺术家们的尊敬。因为她们象征意义上的虚空状态使她们显得“纯洁”，因而也就自然代表了无私（Self-less），而这一词汇还隐含着所有的有关道德与心理的微妙含义。在对歌德心目中的永恒女性进行进一步的仔细考察的过程中，艾希纳举出了一个例子，就是歌德笔下“一系列‘最高贵的女性特征’的代表”的最显著的化身：歌德后来的小说《威廉·迈斯特的漫游年代》（Wilhelm Meister’s Travels ）中的玛卡莉（Makarie）。他对她的描述有效地概括了屋子里的天使赖以存在的哲学背景：她……过着一种几乎十分单纯的静思生活……在一个乡下庄园里孤居独处着……她的生活不受外部事件的干扰——从她的生活中无法得到任何故事，因为她的生活中本来就没有故事。但她的存在却并不是没有用处的。相反……她像黑暗世界中的一盏灯那样在闪光，像是一座屹立不动的灯塔，其他人、旅行者们如果自己的生活中出现了故事的话，就会寻找她的指引，设定正确的航道。当那些卷入了某种感情和事件的人们急切地转向她寻求帮助的时候，他们从来不会受到怠慢，相反，却被给予了忠告和抚慰。她是一个理想的人物、一个无私的典范、代表着心灵的纯洁。 她自己的生活中没有任何故事，但她却对别人提出“忠告和抚慰”，倾听、微笑、怜悯：这些品格表明，玛卡莉不仅是西方文化中与尘世隔绝的处女的后代，也是考文垂·帕特莫尔（Coventry Patmore）笔下屋子里的天使的直接的先祖，以这位屋子里的天使来命名的长诗，或许可以说是19世纪中期最受人欢迎的诗歌作品。帕特莫尔的《屋子里的天使》（The Angel in the House ）是一部组诗，题辞是“怀念她，既是由于她，也是为了她，我才成为一名诗人”，这部组诗叙述了诗人自己和一位乡村牧师的女儿霍诺莉亚（Honoria）的恋爱与婚姻，这位姑娘以无私的优雅、教养、单纯和高贵表明，她不仅是维多利亚时代女性的楷模，还是尘世中的一位天使。显然，对于她的那位诗人丈夫来说，她的精神性说明了她身上体现的神圣性，因此换句话说，霍诺莉亚最根本的美德在于用自己的美德创造了她的男人的“伟大”。就她本人来说，倒是并无任何伟大或出众之处的。事实上，帕特莫尔在诗中列举了很多细节让我们看到，她的日常生活庸常得近乎可怜的：她去摘紫罗兰花，遗失了手套，喂鸟，为玫瑰花浇水，和她的身为牧师的父亲一起乘火车去伦敦，腿上搁着一卷彼特拉克的诗集，那是她从她的爱人那里借来的，他告诉我们说，“这卷诗有着和书一样重的金子的价值”，但是，她对此却一无所知。简而言之，和歌德笔下的玛卡莉一样，霍诺莉亚也是一个没有故事的人，她所拥有的，仅仅是缺乏故事的无私的单纯，这一点正印证了这样一种观念，即“男性是需要被人取悦的；女性的快乐/正在于取悦男性”。 重要的是，当年轻的诗人兼爱人第一次来到牧师家中拜访时，他的霍诺莉亚在等候着他，就像是睡美人或者白雪公主一样，她的一位姐妹问他，自从离开剑桥之后，他是否已“足够成熟”到了不再需要去读康德和歌德的程度。但是，假如说他对生活在英格兰乡村的永恒女性的赞美说明，无论如何，他还没有足够成熟到不再阅读后者的程度的话，那么，这是因为对于维多利亚时代的男性知识分子而言，歌德所代表的并不是大学生身上的那种不成熟，而是一种道德上的成熟特征。毕竟，如果用维多利亚时代智慧的最富影响的代表作《成衣匠的改制》 8 中体现出时代特征的话来表述，就是：“合上拜伦的书；而打开歌德的书”， 尽管卡莱尔（Carlyle）并没有特别注意到那个被称作“女性问题”的东西究竟是什么，他对歌德的典范化却意味着对于永恒女性的一种新的强调，这种永恒女性是帕特莫尔在诗歌中描绘的天使，是奥罗拉·李通过她母亲的画像所感受到的形象，是弗吉尼亚·伍尔夫一想起来就忍不住要浑身发抖的那种类型。确实，从18世纪以来，针对女性的行为指南开始剧增，它们要求年轻姑娘做到顺从、谦逊、无私；提醒每一位女性，她们都应该成为一位天使。从《礼仪之书》（The Booke of Curtesye，1477 ）到“亲爱的艾比”（Dear Abby）系列专栏节目的出现，一定走过了一条漫长而拥挤的路程，但是社会历史学家们已经充分考察了它对于“永恒女性”的一系列美德所造成的影响，这些美德包括谦逊、优雅、精致、纯洁、恭敬、驯顺、缄默、禁欲、和蔼和殷勤——所有这一切构成了一种行为方式，影响到了霍诺莉亚天使般的单纯品格的形成。那些行为指南的作者告诫女性说，“我们所有的行为都必须遵循一定的规范，即便是在躺下来睡觉的时候，也必须保持优美的仪态，”女性们被告知，这种优美的仪态是女性在丈夫面前必须尽到的职责，因为“假如说女性从男子们那里获得舒适和利益的话，那么，她小心翼翼，努力让自己的丈夫满意、争取他的欢心就是理所当然的了”。 换句话说，取悦于男子的艺术并不仅仅是天使的品格；用更为现实的眼光来看，它们是一位令人尊重的女性应有的行为举止。根据英国维多利亚时代最出色的女性道德品质与行为举止的女导师萨拉·埃利斯夫人（Mrs.Sarah Ellis）1844年的说法，女性在每天起床之后，决不应该问这样一个问题：“我该做什么来使自己获得满足，或者能让别人欣赏呢？”决不能这样，因为她“是最少涉入家庭事务的人”，因此，作为有着正当情感的女性，应该全身心地奉献于别人的快乐。 她在这样做的时候还必须悄悄地，不能引起别人对她这番努力的注意，因为“所有那些可能吸引她的注意力，使她不再留心别人而更多地留心于自己的思想，都必须当作洪水猛兽一样竭力避免”。 与此相似，约翰·罗斯金在1865年也指出，女性的“权力不是用来统治的，不是用于战争的，她的智力也不是为了创造发明而存在的，而是为了甜蜜地服从”于家庭生活的需要。 概而言之，两位作者的意思都是说，由于被珍藏在家中，维多利亚时代的天使般的女性应该成为她丈夫逃离鲜血和汗水的神圣的避难所，而那些鲜血和汗水是她丈夫从事“意义重大的行为”时无可避免的，同时，她还要始终处于“静思默想的纯洁状态”，成为神圣的他者的活的纪念品。然而，经常出现的情况是，维多利亚时代天使般的女性在尽心竭力地做到无私，并努力回避日常的物质生活的时候，她不仅会变成一个体现出他者性的纪念物，事实上还会成为一个死的象征（memento mori），或者，根据亚历山大·韦尔什（Alexander Welsh）的说法，成为一个“死亡天使”（Angel of Death）。他特别讨论了狄更斯笔下的女主人公，还对他称之为维多利亚时代的“天使学”（angelology）的现象进行了概括的分析。韦尔什认为，诸如弗洛伦斯·董贝（Florence Dombey）这样的精神化的女主人公“努力使垂死的人进入一种未来的状态之中”，他对主人公努力的方法进行了分析，指出她不仅坐在病床边悉心服侍，还会充满母性地欢迎那些“来自死亡的另一面的”受难者。 但是，如果说天使般的女性通过某些神秘的方式既驻足于现世，而又同时超越于其上的话，那么从某种意义上说她不仅在照顾垂死的人，她自己已经死去了。韦尔什对“女主人公的职责的清晰可见的双面性”进行了思考，认为她“自己既然正走向死亡，而又能够将别人从死亡中拯救出来的命运是令人困惑的”，他还指出，狄更斯事实上是把弗洛伦斯·董贝描绘得如死者一般安详宁静的。 因此，永恒女性般的天使作为一种心灵的信使、对未知世界的神秘性进行阐释和奉献于男子的人，最后变成了一位传递死亡的神秘他者性的信使。正如安·道格拉斯最近告诉我们的那样，19世纪对于上述死亡天使的崇拜，比如哈丽雅特·比彻·斯托笔下的小伊娃，或者狄更斯笔下的小耐尔，结果导致了一种彻头彻尾的“死亡的家庭生活化”（domestication of death），体现为有关垂死的女性和儿童的保守化的象征形象和模式化的理想传记的大量出现。 举例来说，就像狄更斯笔下虽生犹死的弗洛伦斯·董贝一样，路易莎·梅·奥尔科特笔下那位垂死的贝丝·玛奇（Beth March）也是一位家庭中的圣人，她最终放弃自我、由那里走向天堂的死亡之床最终成为体现天使般的女性的神秘性的圣龛。同时，对于高雅的脆弱和精致的美丽的审美崇拜——毫无疑问，这是与对天使般的女性的道德崇拜联系在一起的——也要求“高雅的”女性必须“杀死”她们自己（正如勒德拉注意到的那样），从而成为艺术表现的对象：她必须是纤细的、苍白的、被动的生物，她们的“魅力”会令人恐惧地想起那如雪般惨白、如瓷器般凝滞的死者的样子来。勒得紧紧的花边、束紧的衣裙、喝醋，还有大同小异的化妆品或者用来节食的玩意儿一起，共同构成了女性饮食起居中不可或缺的组成部分，它们齐心协力，让女性要么变得娇滴滴、病歪歪的，要么真的生起病来。贝丝·玛奇具有淑女风范的美丽的姐妹艾米因此用她自己创造出来的方法，使自己变得又苍白、又憔悴，就像贝丝一样，这两位女主人公合力构成了互为补充的两半，代表了“美丽的女性”的形象，她们的死亡，根据埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的说法，“毫无疑问是世界上最富有诗意的主题”。 然而，无论是变成艺术表现的对象，还是一位圣人，她都需要面临对自我的放弃——放弃她个人的舒适、她个人的欲望，或者两者兼而有之——这些是天使般的美貌女子最为重要的行为，也正是由于这些行为，这种牺牲，她走向了死亡，走向了天国。因为要做到彻底的无私，就不仅仅需要高贵的举止，甚至需要个人的死亡。一种没有一点点故事的生活，就像歌德笔下的玛卡莉那样的生活，真的是一种死亡的生活，一种虽生犹死的生活。保持“静思的纯洁”的理想状态最终既把人召唤进了天国，又把人推入了坟墓。那么，还是让我们回到奥罗拉·李所开列的形象名单中来看一看——她在母亲的画像中看到了“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”——这里我们有一种感觉，奥罗拉的母亲虽然是一位已经进入天国的“天使”的形象，但从某种意义上说，又是一个邪恶的“幽灵”，因为她戴的是维多利亚时代精神化的女性所戴的那副面具，她在活着的时候过着一种死亡的生活，但是死去之后，却可以使她的欲望、她的自我和她的生活得以真正实现。但是，正如道格拉斯同样也提示我们的那样，维多利亚时代死水一潭的家庭生活不仅仅代表了一种对无私的行为造成的死亡的默认，它还代表了缺乏权力的人对于权力的一种秘密的企求。“墓碑，”她这样写道，“是崇拜那些受到忽视的人的神圣的标志。” 由于被从公共生活中驱赶出去，又被剥夺了从自己的感性存在中寻求快乐的权利（尽管由此带来的痛苦并不缺少），维多利亚时代屋子里的天使们因而获得了一种至少得以超越于自己的家务空间的权利，即步入死亡王国的权利。但是，假如作为护士、安慰者、精神导师和神秘的信使的女性能够操纵死亡的话，她的崇拜者们有时又会恐惧地想到：除了她们自己步入能够消除痛苦的死亡之外，她会不会也带来死亡呢？如韦尔什所说，“一位天使能够实施拯救的权力表明，她也能够将人带入死亡，虽然她自己对此是否认的。”他在分析爱格妮斯·威克菲尔（在《大卫·科波菲尔》中）这位具有天使品格的人物形象时，就提出了一个不怀好意但又充满了智慧的问题：“如果用侦探小说的语言来问的话，最后那位看到朵拉·科波菲尔还活着的人是谁？” 韦尔什和狄更斯都没有对天使般的女性所拥有的致命的潜能进行明确的阐释，除了仅有的一点暗示。但在这一语境之下，一句聪明话就足够了，因为那点暗示已经可以帮我们解释奥罗拉的母亲所经历的种种形象的变化了。我们开始看到，她作为“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”的诸多形象是彼此复杂地纠结在一起的，并一一对应。当然，女性由于被囚禁在死亡天使的棺材般的面具之中，她很可能长期以来就想着怎样逃跑。此外，如果说作为死亡天使，女性代表了上天庇佑的无私的母亲形象，她需要把男子的灵魂从一个世界带到另一个世界的话，那么，女性身上的这种母性的权力同样也暗示出，每一位母亲可以对自己孩子的生命时限进行操纵。最后，天使般的女性为了能让那些信任她的人安心，而显示出来的操纵家庭生活的/神秘的空间的能力同样泄露了这样的机密，即她是有能力实行操纵的；她有能力进行盘算；她有能力运筹帷幄——既有策略，又有效果。维多利亚时代的天使们的盘算、她的尘世间的血肉之躯、她受到压抑（因此也就显得更为惊人）而终于爆发的愤怒是常常被微妙地表现出来的，即便是在“擅长塑造天使形象的”男性作家的最热烈的文本中也可以看得出来。举例而言，帕特莫尔笔下的霍诺莉亚就被证明，比起她第一眼给人带来的印象，她其实是具有更多的两面性的。“除了和平鸽那甜蜜的愚蠢之外，”她的诗人——爱人承认道，“她还拥有蛇的狡猾。”当然，诗句的叙述者又说明，她的狡猾都是有“正当的”理由的：“她是为了吸引她的爱人，激发他对她更加深厚的爱情”。然而，显然，诗人在这里承认了，他所钟爱的人儿身上有一种潜在的品质，正是奥斯汀笔下的哈维尔上尉说的那种“反复无常”——也就是说，她那固执的自主性和不被人察觉的主体意识，所代表的正是潜藏在她天使般的谦逊外表之下的根深蒂固的自我。与此相似，丹蒂·加布里埃尔·罗塞蒂 9 也考察了存在于另一位天使般的女性身上的血肉与灵魂之间的张力关系，他把他的“神女”（Blessed Damozel）安放在天国那“黄金的疆域”之内，但是，他又注意到她依然拥有人的血肉之躯。她所斜倚着的栅栏有一种奇怪的温暖；她的嗓音、她的头发、她的眼泪都具有一种怪异的真实之感，这一点或许强调了任何女性都不可能完全被精神化的事实。这位“女子”无论如何地虽死犹生，从某种意义上说，依然是具体可感的，因此（很矛盾地）也是尘世生活的一种象征。尽管罗塞蒂是在1846年写下《神女》这部诗作的，时间上要早于他的妻子即该诗中神女的原型伊丽莎白·西达尔的自杀16年，然而，这一想象中所表达出来的焦虑之感却在伊丽莎白死后很久才浮出水面。1869年，为了重新获得诗稿，那是罗塞蒂在心爱的妻子去世时，在感情冲动之下为之殉葬的，因为他妻子的面容“充满了他的梦境”——这一殉葬表明，女性和艺术作品具有不可分割的关系——罗塞蒂让人打开了伊丽莎白的棺材，伦敦的文学界嘁嘁喳喳，流言四起，纷纷传言他妻子的头发“在死后还一直在生长，长得很长，很美，富丽堂皇，就像金子填满了整具棺材一般”！ 这就像是为了证明女性尽管具有天使般的品行，也不可能完全失去自我，依然在不屈不挠地表现她与现实世界之间的联系一般，伊丽莎白·西达尔·罗塞蒂的头发填满了整具棺材（这是她身为艺术家的丈夫囚禁她的所在）这一传言，正像是一个表现了女性怪物般的性能量的比喻，这一能量充满了既是实际意义上也是象征意义上的棺材。对于罗塞蒂而言，头发那明亮夺目的色泽使得死去的伊丽莎白似乎既拥有了令人恐惧的物质性，也拥有了强烈的超自然的特征。“在那些停滞的夜晚；/那金色的长发在死亡中熠熠生光。”罗塞蒂这样写道。 如果我们把罗塞蒂的妻子这样的女性界定为虽然有一定的超凡脱俗性，但同时又不屈不挠地保持了现实特征的形象的话，那么，我们实际上是把她理解为一位女巫、一个怪物或者底层世界（Lower world）一种具有魔力的生物，她构成与天使对立的镜中形象。用谢里·奥特纳的话来说，她的位置“既在文化霸权之下，同时又在文化霸权之上（但实际上只是处于文化霸权之外）”。但是现在，作为他者性的代表，她更多地呈现出有血有肉的该死的他者性，而不是启人心智的精神上的他者性，用安妮·芬奇的话来说，表现的是男人觉得“放肆的”欲望，而不是那种天使般的谦卑恭顺，以及为她设计好的“单调乏味”。事实上，假如我们回到开始讨论时就已提到的有关“权威”的文学定义问题，就会发现，怪物般的女性，正在威胁着企图取代她那如天使般纯洁的姐妹，将女性那毫不妥协的主体性表现出来，她们既用那些表明了自己来源的难听的称呼（女巫、淫妇、恶魔和怪物）来缓解“男性作者的”焦虑，呈现他们的权力，同时又显现出自身那神秘的力量来，她们拒绝待在文本划定的“范围”之内，而创造出“逃离”她们的作者的故事来。正如多萝西·迪纳斯坦已经提出的那样，男性针对女性主体性的焦虑很可能早在他们尚处于婴儿期，完全依赖母亲的时候就已经产生，体现出父权中心意识的文本保守地认为，每一位具有天使般品格的无私的白雪公主都必须被一位邪恶而刚愎自用的继母所猎杀；而在每一位躲藏在家庭生活之中的、唯命是从的女性容光焕发的画像里，其实也隐含着一个同样重要的负面形象，呈现出布莱克称之为“女性意志”的亵渎神圣的魔鬼般的品质。因此，当男性作家根据传统，对和平鸽的单纯进行赞美的时候，他们也无一例外地痛斥了魔鬼的狡猾——至少当那种狡猾是为了她自己的利益被表现出来的时候。与此相似，刚愎自用和富有攻击性——所有这些男性拥有“重大行动”的生活中所具有的品质——对于女性而言都是“洪水猛兽”，原因正在于它们“体现出非女性化的特征”，因此是不适合于一种“静思的纯洁”的体面生活的。在思考“夏娃的女儿”这个问题时，帕特莫尔笔下那位诗人兼叙述者耐人寻味地强调，在她的身上，有着女性的所有缺陷，却没有一丝男性的优点。幸运的是，他的霍诺莉亚并没有上述邪恶的缺陷；正如我们刚才分析的那样，她的魔鬼般的狡猾完全是为了取悦于她的爱人。但是一次又一次地，在大多数的男性文学之中，和屋子里的甜蜜天使（就像霍诺莉亚）相对应，在外部世界总会出现一个邪恶的坏女人的形象。举例来说，在萨克雷笔下那天使般的恭顺服从的阿梅莉亚·塞德利（Amelia Sedley）——和帕特莫尔笔下的天使比起来，她可以说是又一位霍诺莉亚，整天做着没有意思的琐事——背后，还暗藏着《名利场》（Vanity Fair ）中那位固执己见、充满着自我意识的贝姬·夏普（Becky Sharp），她是一位我行我素的“尤物”，对这个人物形象，小说家是把她作为一个怪物和像蛇一般狡猾的女巫来加以描绘的：在描绘这位又是唱歌、又是微笑、甜言蜜语、巧舌如簧的塞壬时，作者用了一种最谦逊的骄傲，问他的所有读者，他是否有一会儿忘记了殷勤有礼的条文，把那个怪物藏起来的尾巴露到水面上来了？没有！那些像是怪物的尾巴的东西，或许可以在清澈透明的波涛之下摇动，转着圈儿，邪恶地东躲西藏，污秽不堪，拍打着骸骨，或者围着死尸转来转去；但是在水平面之上，我要说，却没有一丁点儿不显得礼仪适度、甜蜜可人、端庄稳重的样子…… 正像这段不同凡响的段落告诉我们的那样，怪物可能不仅仅会藏身于天使之后，事实上她还很有可能潜藏在天使的内部。因此，萨克雷暗示说，每一位屋子里的天使——“礼仪适度、甜蜜可人、端庄稳重”，都在“甜言蜜语、巧舌如簧地”玩弄着不幸的男子——她们或许真的就是一个怪物，“邪恶地东躲西藏，污秽不堪”。艾德里安娜·里奇在《天象图》（Planetarium ）中写道：“一位有着女性外形的怪物/天空中充满了它们”。 既然天空中确实充满了它们，即便我们只是留意那些和萨克雷笔下恶魔般的塞壬直接相关的女性怪物，我们也会发现，那些怪物长期以来一直存身于男性创作的文本之中。这些女性以污秽肮脏的物质性的形象出现，只是为了自己的一己之私而存在，是自然不幸创造出来的东西，代表着畸形和格格不入，但是，她们的反复无常又表明她们拥有不健康的能量，以及强有力而危险的艺术。再进一步说，由于她们表达了男性对女性的恐惧，尤其是表达了男性对女性创造力的讥讽，这些形象事实上又十分严重地影响了女性作家对自我形象的界定，从反面进一步强化了怪物那天使般的姐妹身上体现出来的驯服恭顺的种种品格。斯宾塞在《仙后》（The Faerie Queene ）的第一卷中塑造了一位女怪物的形象，在整部作品中，她都作为一个典型形象而出现。艾茹（Errour）这一形象一半是女性，一半是蛇形，“十分令人厌恶，肮脏污秽，充满了邪恶”（I.1.126）。她在一个黑暗的洞穴中繁衍后代，她的幼崽趴在母亲有毒的乳房上吮吸着乳汁，或者在看到仇恨之光以后，蠕动着爬回母亲的嘴巴里去，在与高贵的红十字骑士所进行的战役之中，她嘴里喷出了一大堆的书和纸张，还有青蛙和癞蛤蟆。这一令人作呕的行为象征性地表达了错误而囫囵吞枣地求知的危险的结果，并对卷一中另两位强悍的女性形象杜艾萨（Duessa）和露西菲拉（Lucifera）的出现进行了暗示。但是由于这两位女性能够制造假象来掩饰她们的邪恶本质，所以她们较之前者更加危险。和艾茹一样，杜艾萨在腰部以下是畸形的，这一点仿佛预示了《李尔王》（Lear ）中所说的“在腰带以上的部分还算是众神所赐的样子，而在那之下的就全是恶魔的形象了”。和其他所有女巫一样，她必须在新月升上来的时候，通过用芳草沐浴的方式进行忏悔，而这一形式正是诸如斯库拉 10 、喀耳刻 11 、美狄亚 12 这样的女巫过去通常所使用的，她的“下部”“奇形怪状、十分骇人”。 但是值得注意的是，杜艾萨欺骗和诱捕男性的方式是化装成乌娜（Una）的样子，即那位美丽而具有天使般品格的女主人公，她代表着对宗教的虔诚、仁慈和顺从。和杜艾萨一样，露西菲拉生活在一座看上去相当不错的大厦之中，但它却是一座骄傲之屋，建起这座大厦的时候是费尽心机的，它的基础极不牢固，后部则摇摇欲坠，但是，这一切外表上却看不出来。上述两位女性都充分地施展了自己的骗术来诱捕和毁灭男人，她们那秘密的、可耻的丑陋和她们隐藏起来的生殖器密切相连——这就是说，她们的丑陋是和她们的女性身份紧紧联系在一起的。上自早期神学家如德尔图良 13 和圣奥古斯丁（St.Augustine）们所表现出来的厌女症状，下经文艺复兴时代和王政复辟时代的文学作品——再到锡德尼笔下的塞克罗皮亚（Cecropia）和莎士比亚笔下的麦克白夫人（Lady Macbeth）、高纳里尔（Coneril）和里根（Regan），弥尔顿笔下的罪（Sin）（甚至还有他创造的夏娃，这一点下面我们还将进行分析）——可以说，女怪物的形象充斥着18世纪的讽刺作家的作品，成为男性艺术家们的伴侣，在女性刚刚开始“尝试握笔”的那个时代，她们那些致命的恶毒形象一定是对女性读者造成了特别深刻的印象的。这些形象的作者可以说从两个方面都对文学女性进行了打击。首先，以及最为明显的是，通过一系列漫画式的形象的建构，诸如谢立丹 14 笔下的马勒普罗普太太 15 和菲尔丁（Fielding）笔下的废话太太（Mrs.Slipslop），还有斯摩莱特（Smollett）笔下的塔比莎·布兰布莱（Tabitha Bramble），男性作家暗示，语言这种东西几乎是无法由女性的舌头正确地表达出来的。在女性的嘴里，词汇失去了意义，句子发生了瓦解，文学信息被扭曲，甚至被破坏。同时，更微妙地，或许也因此更为重要的是，上面提到的那些男性作者煞费苦心地使用了反面罗曼司的形式，以表明女性“天使”实际上就是一个女性“恶魔”、看上去十分完美的女性实际上就是一个非女性化的怪物这样的意思。因此，当“女才子”安妮·芬奇发现自己直接被漫画化为一个像是出现在《婚后三小时》（Three Hours After Marriage ） 之中的菲比·克林科特（Phoebe Clinket）那样的、被“写诗的欲望”所折磨的人物形象时，她或许也会感觉到自己受到了约翰生那著名论断的打击，虽然这一打击并不是直接的，但却更为深刻。约翰生说过，女性布道者就像是一条后腿直立的狗，或者——正如斯威夫特、蒲柏、盖伊和其他作家的著作所隐含的意思所表明的那样——所有的女性都是怪物，无论在肉体上还是在精神上，这一点无可改变。最后，正像霍勒斯·沃波尔 16 把玛丽·沃斯通克拉夫特 17 评价为“穿裙子的鬣狗”这一事实所表明的那样，两种充满恶意的对女性的攻击清晰无误地融汇到了一起。 因此，乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）对那些布满于自己的诗行之中的女怪物的厌恶之情，似乎特别归因于女性艺术无可改变的失败本身，这一点值得我们注意。就像那位讨厌的格列佛一样，他后来回到英国，把马厩当成了客厅，把他的马当成了妻子，由此，斯威夫特把他对时光的恐惧、对肉欲的惶恐转移到了另一种令人讨厌的生物——堕落的女性身上。或许，这种转移的最著名的例子，出现于他所谓的肮脏诗歌之中。在这些诗歌中，我们只要透过天使般的女性的表面假象，便可以听到完美的“西莉亚，西莉亚，西莉亚，他妈的！”的呼叫声。我们会发现，那位看上去清白无瑕的克洛伊一定“要么空洞无物，要么突然爆炸”，“爱之女王”那女性“内在的空间”就像一只腥臭难闻的夜壶一样。 尽管有一些批评家提出这样的观点，即斯威夫特对上述女性所作的描绘中隐含的厌女情绪其实只不过是一种讽刺，然而，透过这层讽刺的面纱，他最严厉的诗歌中所表现出来的依然是对女性血肉之躯的恐惧之情，以及对女性艺术无法摆脱或改变肉身性的厌恶之心。因此，对斯威夫特来说，女性的性生活始终是与堕落、疾病、死亡相联系的，而女性艺术也只是一种琐屑而无聊的尝试，其失败是命中注定了的。耐人寻味的是，在对女性身上两面性的传统进行定义的时候，即便帕特莫尔笔下那位宠爱妻子的叙述者也不得不承认，他的女主人公的身上也有着这样的特点。和帕特莫尔相似的是，斯威夫特同样写下了许多诗篇，对欺骗在表现有限的、不足的女性气质的虚构作品中的作用进行了研究。在《一位年轻美丽的水泽仙女》（A Beautiful Young Nymph ）中，一位拉客的妓女取下了假发套、水晶玻璃做的假眼睛、假牙，还有衬垫，以便第二天上午她依然能够运用她的“全身解数”，把她身上那“零散、破碎的各部分” 重新拼凑起来。然而，尽管如此，她的这些本领却只是给她或者别人带来了痛苦。而在另一首诗《美貌的发展》（The Progress of Beauty ）中，在狄安娜的身上也发生了同样的情形，她在一觉醒来之后，发现自己像是一堆纠缠在一起的垃圾，嘴唇破裂、只剩下四颗牙齿，还有流着黏糊糊的液体的眼睛，于是，她不得不又花了四个小时的时间，精心地把自己重新装扮起来，以便可以再次见人。然而，由于她已经是彻头彻尾地破败不堪了，斯威夫特于是宣称，到了最后，所有的伪装都会被认出，因为“艺术不再长存/一旦物质性的东西全部逝去之后”。 斯威夫特让我们明白，克洛伊、西莉亚、科瑞娜还有狄安娜——她们都是未能实现自己成为艺术家理想的人——没有一个能够获得成功，除了短暂的、在她们的伪装没有被识破的时间里，因为斯威夫特笔下的这些女性是由蒲柏所谓的“过于柔软的物质”所组装起来的，因此，她们的艺术必然始终是贫乏而有限的。 那么，这就并不奇怪了，为什么古典讽刺文学作家都会如此心怀恶意地攻击从事文学创作的女性，这一点进一步证明了安妮·芬奇所有的烦恼，即对一位尝试握笔的女性来说，她是骇人的怪物，“大胆放肆的人”，因为她“应该过着平板无味的生活/这是被操纵好了的，设计好了的”。在18世纪讽刺文学作品中，女性作家之所以被恶意地表现为失败的人，原因在于她们无法超越自己的女性身体的局限性：除了生儿育女之外，她们无法设想出任何其他创造性的艺术，这一点至少部分也折射出了男性艺术家对于他们自己的艺术是否能达到完美的程度的焦虑之感。举例来说，可怜的菲比·克林科特既是对芬奇本人的一个讽刺，也浓缩了女傻瓜们的基本形态，她形象地说明了，女性身上的文学创造性只不过是性挫折的结果而已。菲比·克林科特乐颠颠地为她的诗歌之神忙活着那些无意义的“琐事儿”，自以为它们证明了她的想象力的“丰富和敏捷”，然而，她所创作的诗歌却只是停留于感性层面的和杂乱无章的东西，就像汤莱太太沉陷于她那永远无法满足的色情的欲望中一样。 讽刺作家们声称，女性作家就像非法的和畸形的子孙一样，她们不去做自己应该做的事情，因此，一个轻率的女小说家无疑正是《群愚史诗》（Dunciad ）中所写到的那次小便比赛获胜者的奖品，而奖给比赛亚军的则是一只夜壶。总体而言，18世纪的讽刺文学作家将他们对女怪物的描绘局限为低级的、对男性同道的拙劣模仿，比如菲比·克林科特，或者斯威夫特笔下具有腐蚀性的卖弄风情的女人。但是，也有好几位女怪物的变体形象身上更多地保留了对她们那些异想天开的前辈的讽刺。举例来说，在《书战》（The Battle of the Books ）之中，斯威夫特的“批评女神”明显地象征了智慧和学识的丧失。她在一个像艾茹所拥有的那样的黑暗洞穴中吞噬无数的书卷，身边簇拥着诸如无知、骄傲、自负、嘈杂、无耻、卖弄等亲戚，她本人则被讽喻性地处理成了一个奇形怪状的畸形人物，就像斯宾塞笔下的任何一位女性形象一样。女神本人有一双就像猫一样的爪子；她的脑袋、耳朵和声音，都像是驴子似的；她的牙齿以前已经掉光了；她的眼睛向内深陷着，仿佛她一直只在看着她自己；她吃的是自己的胆汁：她的脾非常之大，像是可以取代最好的乳房似的，根本不需要什么真正的乳房来效力，一大群丑陋不堪的怪物贪婪地在她的脾上吮吸着；而让人惊奇的是，那只巨大的脾分泌液体比被吮吸掉的还要快。和斯宾塞笔下的艾茹以及弥尔顿笔下的“罪”一样，“批评女神”是以它永恒的繁衍、吃、吐、哺育后代和多次吞食的行为而与生物体的循环过程联系在一起的，而上述三位诗人正是将这种生物体的周期视为超越性的智性生活的毁灭因素的。更值得注意的是，既然每一个母性怪物创造出来的所有东西都是她自己的分泌物，她与她的后代于是就形成了一个自我封闭的系统，具有同类相食和唯我的特征：血肉之躯成为毁灭性的力量。与此同时，斯威夫特那位不断分泌胆汁的、坏脾气的女神和蒲柏在《夺发记》（The Rape of the Lock ）中描绘的那位怒气女神（Goddess of Spleen）也相去不远，还有——因为她是一位母性的女神——她因此和蒲柏的《群愚史诗》中出现的愚蠢女神（Goddess of Dullness）也有许多共通之处。作为“忧郁和女性智慧”、“歇斯底里或诗人般的发作”的母亲，怒气女王（Queen of Spleen）控制着年龄在15岁到50岁之间的所有女性，因此，某种意义上作为女性性生活周期的源头所在，她与艾茹、“罪”和“批评女神”身上体现出来的反创造性紧密相连。 与之相似，受到一群傻瓜崇拜的母亲“怒气女神”，象征的是文化上的失败、艺术上的失败，以及讽刺作家的死亡。作为混乱与黑夜那巨大的女儿，她把桂冠放在自己那肥胖粗大的大腿上轻轻地晃来晃去，同时没忘了奖赏她那些怒气冲冲的儿子，把令人迷醉的饮料给他们喝下。作为渗透女王（Queen of Ooze），她把自己那懒洋洋的惰性加诸理想化的爱之女王身上，她点着头，使万物都沉沉睡去，用麻痹的力量摧毁了光明，使得麻痹的力量弥漫至整个世界，却还披着“仁慈”的外衣。 在上述所有表现形态——从艾茹到怒气女神，从高纳里尔、里根到克洛伊和西莉亚——中，女怪物在西蒙娜·德·波伏娃的论文中获得了富有冲击力的形象分析，波伏娃指出，女性的形象被用来呈现所有那些矛盾的感情，那本是男性由于无法控制自己的身体存在、自己的出生和死亡，自觉无能为力，并因而产生的感情。作为他者（Other），女性代表的是生命中的偶然性，这一生命被创造出来，然后又被毁灭。“这是对他自己与女性发生接触的性欲望的恐惧。” 德·波伏娃这样写道。此外，如卡伦·霍尼和多萝西·迪纳斯坦已经告诉我们的那样，男性对女性的恐惧，特别是他们在婴儿期对母性的主体力量的恐惧，都历史性地具体化为对于女性的诋毁，而男性对女性“种种魅力”的矛盾心态则造成了一系列保守的女性形象的出现，她们是十分可怕的女巫——女神（sorceress-goddesses），比如说斯芬克斯、美杜莎、喀耳刻、时毋 18 、大利拉 19 和莎乐美 20 ，她们身上都拥有两面性，这种两面性使她们既能诱惑男子，又能偷去他们身上的创造性能量。 和所有上述女怪物相关的性方面的憎恶之情，有助于我们解释这个问题，即为什么会有那么多现实生活中的女性，长久以来一直在表达对她们自己无可改变的女性躯体的厌恶（或者至少是焦虑）。“杀死”一个人，从而使之成为艺术表现的对象——精心打扮、镜子里的疯狂、关心名声和年龄的增长、头发要么太卷要么太直、身材要么太瘦要么太胖——所有这一切，都证明了女性付出的种种努力，她们不仅想要成为天使，起码要努力不让自己成为女怪物。然而，对于我们的研究而言更为重要的是，所谓反复无常的女人正是而且一直代表了那些秘密地渴望着用笔写作、备受压抑的少数女性的形象，即便是在永恒女性的概念中，这一形象也有助于强化那些沉默的暗示所隐含的意义。假如说成为一名作者意味着搞错一个人的“性别和生活方式”，假如说它意味着变成一个“失去女性特征的”或者性倒错的女性，那么这就意味着这位女性变成了一个怪物、一个畸形人、一个邪恶的艾茹、一个怪异的麦克白夫人、一个令人厌恶的怒气女神，或者（这是用来命名后来的一些新的女巫的名称）一个嗜血的蕾米尔、一个罪恶的杰拉尔丁。如此说来，或许，那种“放肆的”努力根本就是不应该去进行的。当然，另一位女怪物莉莉丝（Lilith）的故事——事实上，根据希伯来神话，她既是第一位女性，同时也是第一个怪物——特别将渴望成为一名诗人的放肆念头，与疯狂、反复无常和怪物身上体现的那种怪诞特点联系在了一起。根据《圣经·旧约》的次经所记载的犹太人的传说，莉莉丝是亚当的第一位妻子，她并不是从亚当的肋骨中创造出来的，而是和亚当一样，由大地而生。因为她认为自己和亚当是完全平等的人，所以不愿意臣服于其下。因此，当亚当迫使她服从时，她就很生气，口中喊着那个需要避讳的名字，飞到了红海的边上，和魔鬼们住到了一起。上帝派来天使传递旨意，要她必须回去，否则每天里她会有100个和魔鬼所生的孩子死掉，莉莉丝宁愿接受这一父权制婚姻所带来的惩罚，于是通过伤害自己的婴儿来向上帝和亚当复仇——她伤害的主要是男性婴儿，人们普遍认为，男性婴儿一旦受到攻击会更为脆弱。莉莉丝的故事告诉我们，在父权制文化中，女性的言说和女性的“胆大妄为”——也就是说，女性对男性霸权的反抗——是无可逃脱地联系在一起的，并无可避免地体现出恶魔般的特征。莉莉丝这个形象不仅被驱逐出了人类社会，而且还被驱逐出了《圣经》中所记载的半神圣的公共历史之外，女性被告知，假如她们胆敢为自身进行定义，就必须付出这样的代价，莉莉丝的形象就生动地说明了这一点。这一代价是极其惨痛的：她受到了诅咒，这既是因为她是一个“抽身一走了之的”人物，还因为她居然敢于冒犯通过命名的行为而体现出来的根本的文学权威，莉莉丝于是被禁锢于复仇行为（杀婴）之中，而这一行为只会给她带来更多的痛苦（因为杀害的是自己的孩子）。而且，她的这种单枪匹马的反叛行为的本质也强调了她的无助和孤独，因为她的抗议所采取的是一种拒绝和离开的形式，是一种逃离，而不是一种类似于撒旦的反叛行为。作为奥罗拉·李心目中“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”形象中融“女巫”与“恶魔”于一身的典范，莉莉丝的形象表明，对于女性来说，尝试握笔写作是多么困难。维多利亚时代的幻想作品作家乔治·麦克唐纳（George MacDonald）在他那部令人惊奇的作品《莉莉丝》中，将莉莉丝描画为独断专行而又自我折磨的女性的典型；而到了劳拉·赖丁，她在《在夏娃的身边》（Eve’s Side of It ）中，将她描绘成一位具有原型意味的女性创造者形象，莉莉丝所代表的问题和女性作者权问题，以及女性权威问题都联系在了一起。 即便她们过去从未研究过有关她的传说，但诸如安妮·芬奇这样的文学女性，在哀伤于天使与怪物这两种相互依存的形象给她们造成的双重困境之时，一定还是从莉莉丝的形象中获得了某种信息：女性卑躬屈膝的生活，保持“静思的纯洁”的生活，只是一种沉默的生活，一种没有笔、没有故事的生活，而一旦女性开始选择反叛的生活，选择拥有“重大的行动”的生活，那么，这种生活就必须被压抑至无声状态，因为在这种生活中，有怪异骇人的笔在讲述骇人听闻的故事。女性艺术家努力分辨、试图从中寻找她的自我的、出现在窥镜表面上的形象都在如此告诫她：她只是一个或者说一定是一个“无足轻重的人”，被拘禁在一定的框架之中，只配被人描述、受人谴责。正像有关莉莉丝的传说让我们懂得的一样，也正像自弗洛伊德和荣格以来的精神分析学家已经注意到的那样，较之更为复杂的文学文本，神话与民间故事常常能以更大的精确性来表现和强化文化的判决。假如说莉莉丝的故事以一种有用的寓言故事的形式概括说明了女怪物的生成的话，那么，格林童话中有关“小白雪公主”（Little Snow White）的故事则戏剧化地呈现了天使般的女性和女怪物之间的那种重要而又暧昧不清的关系，这一关系也是隐含于奥罗拉·李有关她逝去的母亲的困惑的猜测之中的。“小白雪公主”故事在瓦尔特·迪士尼版的动画片中更名为《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarves ），但这个故事的真正名称应该是“白雪公主和她邪恶的继母”，因为故事中的中心事件——确实如此，故事中唯一的真实事件——是源自这两位女性之间的相互关系的：其中一位美丽、年轻、苍白，而另一位差不多也是一样的美丽，但是年纪更大一些，也更为凶恶；其中一个是女儿，另一个是母亲；一个甜美、单纯、被动，而另一个充满心计、生机勃勃；一个属于天使，而另一个则无可否认地是一位女巫。值得注意的是，存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地，都是透明的封闭之处，她们两人都被闭锁于其中，这一点和我们前面一直在讨论的所有其他女性形象的命运是一致的：她们一个被闭锁于有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法控制并因而能控制人的玻璃棺材之中。在这里，两位女性都操纵着父权制度希望女性用来杀死自己、以便进入艺术的诸种手段，并用它作为武器来对付对方，希望运用心计来杀死对方。影子与影子作战，一个形象毁坏躺在水晶监狱中的另一个形象，就像奥罗拉·李母亲的画像中的“恶魔”应该想方设法摧毁那个作为她自己的另一面的“天使”一样。故事在隆冬季节开始，一位王后坐在窗边做着针线活。和其他许多民间故事中发生的情形一样，她刺破了手指，指头开始流血，于是被认为进入了威廉·布莱克（William Blake）称为“创造”的王国的性生活的循环周期，她“很快”生下了一个女儿，“（皮肤）白得像雪，（嘴唇）红得像血，（头发）黑得像窗框”。 在故事最前面的这一段中出现的所有母题（motifs）——做针线活、雪、血、窗框所代表的封闭——都与女性生命中（因此也在女性写作中）的关键主题发生关联，因此，它们也是我们在本书中始终需要加以关注的主题。但是，对于我们在此要进行的分析来说，故事的开局仅仅是导引性的，真正的故事开始于王后开始成为一个母亲，同时也变成为一个女巫——也就是说，变成一个邪恶的“继”母之后：“……当孩子生下来之后，王后就死了”，然后，“过了一年，国王又娶了一位妻子”。当我们第一次见到这位“新”妻子的时候，她正受到一个具有魔力的窥镜的控制，正像是前面那位妻子一样——那位妻子代表了她的自我的较早阶段——她当时是被局限在一扇窗户之内的。然而，由于这位新妻子不是被窗户而是被一面镜子所捕获，她于是转向对自我的关注，着迷地对自我的形象进行研究，仿佛在寻求一个能够独立生存和发展的自我一样。第一位王后似乎依然还算是有机会的；她还没有完全沉陷于性生活之中，她向外张望，仿佛在远眺白雪之外还有些什么。第二位王后则转向了内在世界的搜寻，对此，布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）这样的精神分析学家很苛刻地将之定义为“自恋”（narcissism）， 但是，如果说外部的所有机会都被剥夺了的话，那么，这样的状态恐怕也是很自然的了（正如玛丽·伊丽莎白·柯勒律治在《镜子的另一面》中所表明的那样）。外部的所有机会都被剥夺了——或者丢失了，或者被瓦解了——这一点不仅通过王后对镜子的着迷体现出来，也通过格林版本中国王在这个故事中的缺席体现出来。王后的丈夫和白雪公主的父亲（根据贝特尔海姆的看法，两个女性之间所进行的，是一场女性的俄狄浦斯式的战争，目的就是为了吸引他的注意）在这个故事之中根本就没有真正出场，这一事实突出呈现了一种几乎令人窒息的张力关系，故事正是因此而集中表现了存在于镜子之中的母亲与女儿之间、女性与女性之间、自我与自我之间的冲突。但是，同时，显而易见地，国王至少还是有一种在场的方式的。那就是他的声音代表了窥镜所发出的声音，代表了操纵王后——以及所有女性——对自我的价值进行评估的父权制度的判决之声。首先，是他决定了他的配偶是“世界上最美丽的”，然后，随着她变得疯狂、反叛、具有女巫的性质，她就必须被她那具有天使般的单纯和恪尽职守的女儿所取代，这位少女因而被定义为比王后“还要美丽”。于是，从此意义上说，国王，也只有国王是赋予第一位王后的机会以合法性的人，他不再需要在故事中出现，原因在于，女性由于已经认同了自己的性生活的意义所在（因此也就变成了第二位王后），她实际上已经将国王的规则内在化了：他的声音现在存在于她的镜子、她的思想之中了。但是，假如说白雪公主“真的”既是第一位王后又是第二位王后的女儿（这里的意思是说，假如两位王后具有同一的性质）的话，那么，为什么王后还会那么恨她呢？传统的阐释——母亲受到女儿“日益成熟的性感”的威胁，而女儿同样受到母亲对于父亲的“占有”的威胁——确实是有启发性的，但是，却似乎并不是十分令人信服的，如果我们注意到王后愤怒的深刻性和残忍度的话。当然，在文本中那个具有父权制特征的王国中，两位过着王后生活的女性的地位确实有可能受到女儿的美丽的威胁（正如我们在有关这个故事的研究中还将进一步分析的那样），而且，由于上述原因所带来的危险给女性造成的脆弱性，女性之间的联系在父权制下就显得异乎寻常地困难：女性几乎无可避免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声音在使她们彼此对抗。但是，除此之外，我们似乎还能感觉到，王后在被迫接受自我同化的命运过程中表现出来的强烈的绝望，正是这种绝望导致了（或者说来源于）她对白雪公主的仇恨。而白雪公主单纯、被动、毫无自我，而且远离控制了王后的那种对镜子的疯狂迷恋，她代表了理想的自我克制精神，而这也正是在故事的开头部分王后已经体现出来的那种品质。因此，由于王后恨她，白雪公主命中注定会取代王后，而白雪公主却不会被王后所取代。换句话说，王后对白雪公主的仇恨，早在窥镜提供了一个表面上的仇恨的理由之前，就已经存在。随着故事的进展，我们会看得更加清楚，王后是一个会设置阴谋的人、一个制造故事情节的人、一个幕后策划者、一个女巫、一个工于心计的人、一个乔装打扮的人、一个几乎拥有无限的创造能量的人，她聪明、诡计多端，自我意识很强，正像过去的所有艺术家那样。另一方面，白雪公主则绝对纯洁、绝对单纯、甜美而空洞，代表的是我们前面已经讨论过的那种理想化的“静思的纯洁”，以及可以杀死王后的典范形象。作为童话故事中表现出来的屋子里的天使，白雪公主不仅是一个孩子，而且（正如女性的天使始终表现出来的那样）孩子气、顺从、恭敬，是从来没有故事的生活中的女主人公。但是王后却很成熟、具有恶魔般的特性，一心一意地希望过上一种拥有“重大的行动”的生活，一种“非女性化的”、有故事并讲述故事的生活。因此，从某种意义上说，作为王后的女儿，白雪公主构成王后自我的一个部分，王后想杀死白雪公主，就是为了杀死她的自我之中的那个部分，那个将所有的功业和戏剧性都阻挡于自己的屋子之外的天使。王后创造出来的第一个死亡情节，可以说是一种幼稚的、直截了当的谋杀故事：她命令自己的一位猎人杀死白雪公主。但是正如布鲁诺·贝特尔海姆已经告诉我们的那样，猎人事实上是国王的一个代理人，一个家长式的——或者，说得更准确一些，是父权制度下的男性家长式的——人物形象，他“操纵、控制和制服那些凶恶的野兽”，因此，他“代表的是对人类中的动物性的、非社会的、暴力的倾向的征服”。 因此，某种意义上说，王后是很愚蠢地在要求她的父权制度下的主人去为她干那桩大逆不道的事情，她的目的一是为了保留力量可以对付他，二是为了使他身上失去部分力量。但很显然，他是决不会配合王后的做法的。毕竟，作为父权制下天使般的女儿，白雪公主是他的孩子，他要做的是保护而不是杀死她。于是，他杀掉一头野猪而不是白雪公主，然后把野猪的肺和肝带给了王后，作为他已杀掉那个孩子的证明。然后，王后把野猪的肺和肝吃了，心里以为吞下去的正是她那像冰一般纯洁的敌人；这一点象征性地说明了，她吞下的是她自己野兽般的愤怒，变得（显然）比原来还要愤怒。当她终于发现自己设计的第一个计划失败了以后，王后所叙述的故事变得更加愤怒，更加富于创造性，也更加复杂、更加具有颠覆性。值得注意的是，她所叙述的三个“故事”中的任何一个——也就是说，她所设计的三个情节中的任何一个——都是以使用毒药或者笨拙地运用明显地属于女性的花样为基础的，以此来作为她杀人的武器，而在每一个场景中，她都突出地呈现了对“女性气质”的冷嘲热讽，通过扮演一位“聪明的”女性、一位“善良的”母亲，或者，如埃伦·莫尔斯所说，一位“颇有教养的女主人公” 的手段来进行的。作为一位“慈祥的”、兜售物品的老太太，她愿意提供一次机会，用花边把白雪公主打扮得“漂漂亮亮的”——然后，她用一套非常具有维多利亚时代特征的很紧的花边，把白雪公主勒得窒息而死。作为另一位聪明的、在女性梳妆打扮上颇有心得的老行家，她答应把白雪公主的头发梳得“漂漂亮亮的”，然后用一把沾有毒药的梳子对付了她。最后，作为一位生机勃勃的农夫的妻子，她给了白雪公主一只“剧毒的苹果”，这是她在“一间十分隐秘、与世隔绝、从来没有别人到过的房间里”做出来的。白雪公主终于倒了下来，被杀死了，似乎是被女性化妆术和烹饪术中蕴涵的机巧杀死的。然而，矛盾的是，即便王后一直在颠覆性地使用那些女性化的小花招，如塞壬的梳子、夏娃的苹果，置天使般的白雪公主于死地，以便她自己能够更有权势，她对自己的继女所玩的诡计却与她原来预期的目的恰好相反。它们使那位被动的纯洁少女更有力量，使她进入了父权操纵的审美希望少女能够成为的那样一种永远美丽的艺术的对象。从疯狂、自负的王后的角度来看，传统的女性机巧是可以杀人的。然而，如果从那位驯服、无私的公主的角度来看，那些机巧即便真的可以杀人，也只会被处于父权制文化内部的女性所用。当然，当那位好心的猎人——父亲救了白雪公主一命，把她留在他的王国边缘的森林里的时候，白雪公主是意识到了自己缺乏力量的现实的。尽管因为她是一个“好”姑娘，所以被允许活下去，她却不得不寻找一条偏僻的小路，以便可以逃脱疯狂的王后的屠杀，无论这一屠杀是在王后心里进行的，还是在现实当中进行的。在这一层关系中，七个小矮人很可能代表的是白雪公主自身微弱的力量、她那尚未发育成熟的自我，因为正如布鲁诺·贝特尔海姆所指出的那样，那些力量并不足以帮助少女逃脱王后的迫害。然而，同时，白雪公主与七个小矮人在一起的生活却构成了白雪公主形成驯服的女性气质的一个重要的因素，因为通过为七个小矮人服务，她学会了服务、无私和家务劳动的关键课程。最后，白雪公主成为一座小小的屋子里的持家的天使，这一点显示了故事对于“女性的世界和女性的工作”所持有的态度：家庭生活的王国是一个具体而微的王国，其中，女性能做的最好的事不仅是要像个小矮人，还要像是小矮人的仆人。建立在这一认识基础上的具有讽刺意味的结果，是否会使白雪公主产生一点点的不顺从的行为呢？或者，作为王后真正的女儿，白雪公主最终是否会反叛呢？当然，故事本身并没有回答上述问题，然而，却又似乎对这些问题有所暗示，因为值得注意的是，故事中的转折点是白雪公主置小矮人们的警告于不顾，心甘情愿地被王后的“礼物”所诱惑。事实上，在整个故事的发展过程中，白雪公主流露出来的对自我兴趣的暗示，来自她对那位乔装打扮的杀人者提供给她的紧身胸衣的系带、梳子和苹果的“自恋式的”渴望。正如贝特尔海姆所强调的，这一点“表明了继母的诱惑与白雪公主的内心渴望之间存在的十分密切的联系” 。确实如此，正如我们已经注意到的那样，这一点表明，王后和白雪公主从某种意义上说是一个人：当王后努力挣扎着想把自己从存在于她自己身上的被动的白雪公主那里解放出来的时候，白雪公主也必须努力挣扎着压抑存在于自己身体内部的好斗的王后的力量。在故事中第三个插曲所显示的诱惑场景之中，两位女性吃的是同一只致命的苹果，这一点更加鲜明而富有戏剧性地证明了这一点。王后在密室内完成的艺术，使她能够设计出一只两面的苹果来——一面是白的、一面是红的，就像“人的面颊”一般——这只苹果代表了王后与这位既是她的女儿又是她的敌人，既是她的自我又是她的对立面的天使般的少女之间暧昧的联系。她的如意算盘是少女会吃掉苹果那沾了毒药的红色的一半，然后死去——红色象征了她的性能量、她对以鲜血和胜利为标志的功业的强烈渴望——而她本人则由于吃下那白色的另一半，毫发未损。但是，尽管起初这一切似乎都如愿发生了，但是，显然地，最后这只苹果产生的效果却是完全不同的。在王后运用心机杀死了白雪公主，使之成为一件艺术品之后，对于她“继”母的主体性来说，少女甚至变得比她以前更具危险性了，因为无论是她的思想还是她的身体较之以前和她“继”母的主体性都更加对立。因为，她死了之后，躺在玻璃棺材里，完全没有了自我，成为一件客体，一件被展览和渴望的对象，是父权制度之下大理石的“杰作”，富于装饰性的、端庄稳重的伽拉忒亚 21 ，对这样一个形象，无论哪个统治者都是愿意金屋藏娇的。因此，当王子第一眼看到躺在棺材里的白雪公主时，就乞求小矮人们把“它”（it）送给他作为一件礼物，“因为如果我看不见白雪公主的话，我就不能活。我会尊重她、赞美她，把她看成我最珍贵的财产的。”作为一个“它”，一件财产，白雪公主成为自身被理想化了的形象，一位奥罗拉·李母亲画像中的女性，由此，她明确无误地证明了自己是父权制统治下的理想女性，取代王后的完美候选人。因此，就在这一关键时刻，她吐出了那只有毒的苹果（它的疯狂堵住了她的胸口），从她的棺材里面坐了起来。作为世界上最美丽的人儿，她将嫁给世界上最强有力的人；那位自私、刚愎自用、善于制造故事的王后被邀请参加他们的婚礼，她将成为一位过时的王后，穿着一双被烧得通红的铁鞋子，跳舞跳得力竭而死。然而，对于白雪公主来说，她的未来将如何？当她的那位王子成为一位国王，她则成为一位王后之后，她的生活将成为什么样子呢？由于受到她的那些小矮人的教育，白雪公主已经学会了接受自己在家庭生活中的位置，她是否也将坐在窗户边上，凝视着窗外她过去生活过的森林，叹一口气、做针线活、刺破手指，然后获得一个皮肤白得像雪、嘴唇红得像血、头发黑得像乌檀木的孩子呢？当然，由于她是天底下最最美丽的，白雪公主得以用一个玻璃棺材换取了另一个，从王后把她放进去的一个囚牢转移到了窥镜的囚牢里面，那里，国王的声音每天都在震响。毕竟，在这个故事里，对于白雪公主来说，她并没有任何其他的女性来作为生活的样板，除了“好的”（死去的）母亲和她活着的化身、“坏的”母亲之外。假如说白雪公主是由于自己的善良、被动性和驯服性而逃脱了第一个玻璃棺材的话，她要逃离第二个玻璃棺材即那面囚禁她的镜子，显然必须通过“邪恶”，通过情节和故事，通过两面性的谋划、狂野的梦、努力的虚构，以及疯狂的乔装打扮。她的命运周期似乎是无可更改的。她不再保持“静思的纯洁”状态，而必须着手开始那种拥有“重大的行动”的生活，而这种生活对女性来说是被判定为女巫才有的，因为它是如此怪异、如此不自然。她像艾茹、杜艾萨、露西菲拉一样怪诞，将在自己那间隐秘的、与世隔绝的屋子里炮制错误的艺术品。她像莉莉丝和美狄亚一样体现出自杀的特征，将成为一个怀有杀害自己亲生孩子念头的谋杀者。最后，穿上那双可笑地模仿了女性装束的可怕鞋子，就像那把梳子和紧身胸衣的系带一样的，她将跳起沉默而可怕的死亡舞蹈，直至跳出故事之外，跳出窥镜之外，以及囚禁了她的透明的棺材之外。这一死亡告诉我们，她的唯一功业就是一桩死亡的功业，她的唯一行动就是一项自我毁灭的致命的行动。由此看来，似乎特别值得一提的是，王后的死亡舞蹈是沉默的。《杜松子树》（The Juniper Tree ）可说是“小白雪公主”的又一个版本，其中描写了一个男孩的母亲打算杀死男孩（当然，是因为不同的原因）的故事，但死去的男孩没有变成一个沉默的艺术客体，而是变成了一只很厉害的金色鸟儿，唱着复仇的歌儿，揭露对他的谋杀，最后，这只鸟儿利用磨盘的力量终于把他的母亲砸了个稀巴烂。 男孩趋向成熟的发展体现为一种既趋向自我决断又趋向自我表达的成长过程，《杜松子树》表明了一种言说的权力的发展。但是故事中的女孩却必须学习保持沉默的技巧，这要么是因为她是一个被男性作者创作的文本所创造和限定的沉默形象，要么是因为她是一个因自己的哀伤而沉默的舞者，这位舞者只能扮演，却无法自我表达。因此，上自受到折磨的普洛克涅 22 ，下到遗世独居的夏洛特夫人（Lady of Shallott），女性被告知，她们的艺术就像是“小白雪公主”故事中的女巫的舞蹈，只能是一种沉默的艺术。普洛克涅必须用杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）所谓的“梭子发出的声音”来记下自己所遭受的痛苦，因为当她被强暴的时候，她的舌头也被割去了。 夏洛特夫人必须用编织记下她的故事，因为她被囚禁在一座和任何一具玻璃棺材同样坚硬的塔里，只能通过浪漫之爱（正如王后只能通过死亡的舞蹈所体现出来的自我毁灭的疯狂来进行命中注定要失败的逃跑一样）中那种自我毁灭的疯狂，来进行命中注定要失败的逃跑，她最后的一件艺术品就是她死去的躯体，在一只小船上顺着小溪漂流而下。即便那些疯狂的或者说怪诞的女性艺术家能够发出声音，她们说出来的至多也只是荒唐、怪异而又可怜的话，父权制下的理论家们如是说。举例来说，普洛克涅的妹妹菲洛墨拉 23 就是通过一种晦涩难解的鸟语（和《杜松子树》中男主人公的声音很不相同）来自我言说的。当杰勒德·曼利·霍普金斯在一首短小的讽刺诗歌“关于一位女诗人”（On a Poetess）中写到她时，他是这样说的：即便是马修·阿诺德（Matthew Arnold）这样的人，也指出菲洛墨拉诉说的是“一种狂野的、隐晦的、来自古老世界的痛苦”，认为它是一个“混乱的大脑”剧烈骚动的结果， 虽然他的观点更富怜悯性。然而，正如玛丽·伊丽莎白·柯勒律治针对那隐藏在镜子的另一面之中的理性而严肃的自我所发出的哀叹所告诉我们的那样——也正如安妮·芬奇的抱怨和安妮·埃利奥特的抗议所告诉我们的那样——渴望获得握笔权利的女性作家，渴望着能够从父权文本所代表的、男性作者坚称他们拥有所有权的多面的玻璃棺材中逃脱。就像所有那些我们即将在下文中继续探索的女性艺术家一样，奥罗拉·李约略理解了她母亲藏在画像这一窥镜背后的顽强的自我决定意识，理解了那些“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”怪诞的、刁难阻挠的形象，她决定要努力发掘埋藏在那些“复制的”自我之下的真正自我。与她相似，玛丽·伊丽莎白·柯勒律治也凝视着一面镜子，在镜子里，她的嘴唇张开着，好像一个“隐匿的伤口”“在沉默和秘密的状态中”流着血，她挣扎着，想要发出“一种能够诉说她的痛苦的声音”。
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