莎朗·奥兹诗7首
莎朗·奥兹1942年出生于旧金山，在斯坦福大学和哥伦比亚大学接受教育。她的第一本书《撒旦说》（1980年），获得了首届旧金山诗歌中心奖。她的第二部诗集《死人和活人》，入选1983年拉蒙特诗选，并赢得国家图书批评家奖。《父亲》入围英国TS·艾略特奖，《未打扫的房间》入围国家图书奖和国家图书批评家奖。奥兹在纽约大学教授研究生创意写作课程，是纽约大学为金水医院医生和曾在伊拉克和阿富汗服役的退伍军人创办的写作工作坊创始人之一。2013年71岁高龄的女诗人沙朗·奥兹(Sharon Olds凭借诗集《雄鹿的跳跃》(Stag'sLeap)摘得普利策诗歌奖。
未出生的
有时，我几乎可以看见，围着我们的脑袋，
犹如夏天的飞虫围绕着街灯，
我们本该有的孩子，
发出微光。
有时，我感到他们在等——
在某个接待室打瞌睡的仆人，
似听非听地等着钟声。
有时，我看见他们躺着，像一封封情书
丢在无法投递的邮局。
有时，譬如今夜，凭着对黑暗的
某种穿透力，我能感到他们中的一个
站在濒海的悬崖边上，
在黑暗中，绝望地向我
伸出手臂。
溺水恐惧
突然之间，没有人知道你在哪里，
你的西装黑得像海藻，你长胡须的
脸光滑得像海豹。
有人在照看孩子。我走在
水边，抓紧围巾
像是围着寡妇的披肩。
没有一个游泳者恰到好处。
太矮，太重，脸刮得太干净，
他们浮出浪尖，海水
就摁住肩膀，把他们冲下。
近岸的岩石像探出的脑袋。
海藻蜿蜒，如同一棚黑色西装，
而我无法找见你。
我的胃开始萎缩，似乎要
呕出盐水——
尘沙扬起，一个人
向我走来，和你非常相像，
胡子拉碴就像海滩的水草，西装
黯黑，仿似一副潮湿的壳裹在身上。
越来越近，原来
他是你——或者相仿。
一旦失去某个人，就再也没有
相同的人向你走来。
高中生
十七年了，她夜间的呼吸
在房子里呼哧，呼哧，
像夏天的积云浮在床上，
头上散发出杏子的味道
——长自我的体内。
像一只明艳的雨蛙，蜷伏在黑暗中，
像一只始祖鸟，从历史中缓慢地
飞出，穿过我，进入白昼。
我每天看着她，
像食物或空气，她在那里，像一位母亲。
我说“大学”，但感觉
分不清她是离家上学
还是永远分别——我试着去看
没有她的房间，没有她纯净的
直感，没有她褐色溪流般的
头发，她双手灵巧，手指
纤细，瞳孔乌黑仿若孝衣蝶的
翅膀。但我不能。十七年前，
在这个房间，她进入我的体内，
我看着这条河，无法想象
拥有她的生活。凝视街道对面，
看见冰冷的冬日里，
一股气体突然升起，远离了地球。
有些人的孩子一出生
就漂走了，而有的亲口喂养
数周，却再也看不见他们。我的女儿
是自由的，她在我的心里——不，我对她的
爱在我的心里，流动在心间，
变换着住所，就像某物
从一只手倒入另一只手，掂量，接着再掂量。
致我的父亲
炎热寂静的一天，我站在
臀深的池塘，枫树嘎吱作响
猫声鸟在摹仿。小便的时候，
俯看赤裸的身子，
在枫树荫中泛着绿意，看见
尿液的漩涡，油亮的琥珀色，溶入
蓝灰色的春水。波旁威士忌
溶入冰冷的水晶——我和你在一起，
先生，仿佛是从另一个国度
把你唤回。像上帝
一样神秘，你是谁？我每天想你
但甚至不是你，一个
磨碎骨头的死者，甚至不是
活着的你。你不是
地球，大海，或天空，你不是
我们周遭的空气，或床，我们的爱
不等于你的存在，我们不是它的两片
唇瓣。我在崇拜什么？
我如此严肃地问你，
你几乎从不说话。
我崇拜沉默者之口。
而现在我遇见你，涡旋的波旁威士忌
我尿液的精灵；今天我读了遗产继承书，
看见你光辉的名字
写在荒芜的纸上，被拖向堤岸
冲决而下。
把Ⅰ取出
但我爱Ⅰ，父亲出售的
Ⅰ形钢柱。把生铁
灌进模子，缓缓送出
浴池里的弯曲胶体，变硬，
酸性转炉，冒泡，熔炉，铸成合金，他
把它卖掉，买来波旁威士忌，
和麦乳，前额中间
黄油般的卷发。他用金属汗水
给我们买来裙子，那汗水早上甜
晚上酸。我爱Ⅰ，
夹板之间脆弱的Ⅰ，在坚实的
天地之间屹立着
就像灵魂来回冲撞
在父母之间。他们既已相爱，
怎么感觉它像一个支柱
联结着地板和房梁？
我见过它，在他衬衫的硬纸板，在她
书桌里的岁月，在他们造我的夜晚，在她
体温升高的射束状斜坡，在
山丘的顶峰，第一个士兵冲到
顶点，这罗马数字Ⅰ——
Ⅰ，Ⅰ，Ⅰ，Ⅰ，
以大梁的身份，迎面
嵌入这首诗中。我爱Ⅰ
因它存在的前提——我们的Ⅰ——我
降生之时，半身冰凉，我和你躺
在冷床，我们都在那里，一片
森林，铁干被伐倒。Ⅰ是一棵松树，
树脂丰盈，从树根到树冠都易于燃烧，
它把松果尽量地扔进火里。
地形学
我们飞越国度
到达床，铺开身体
美妙地躺在一起，就两张铺开的地图
面对面，东方对着西方，我的
旧金山对着你的纽约，你的
火烧岛对着我的索诺玛，我的
新奥尔良深陷在你的德克萨斯，你的爱荷达
闪耀在我的五大湖，我的堪萨斯
对着你的堪萨斯燃烧，你的堪萨斯
对着我的堪萨斯燃烧，你的东部
标准时间嵌入我的
太平洋时间，我的山地时间
打败了你的中部时间，你的
太阳从右边迅速升起，我的
太阳从左边迅速升起，你的
月亮从左边迅速升起，我的
月亮从右边迅速升起，直到
天空中所有四个星体
在我们的上方燃烧，把我们封缄在一起，
我们所有的城市成双成对，
所有的州联合在一起，一个
国家，不可分割，完全自由而公正。
培根说我们透过一层层屏风生活。这些屏风是什么？它们半是我们对世界的陈见，我们以旧眼光看见世界却并没有在看它，培根的意思是一个真正的观看者在观看世界时能觉察到它的暴力——并非叙事表面的暴力，而是以某种方式涌动在表面之下的暴力，一种暴力的实质。我可以说培根将暴力“翻译”进了绘画，但我要停止用比喻来谈论暴力，回到谈论把一个文本从一种语言翻译成另一种语言的实际斗争。所以，让我们将历史目光投向18世纪末19世纪初的德国，细看一些描述“紫色”的文字。英语中的紫色“purple”一词来自拉丁文“purpureus”，该词又来自希腊文“porphyra”，这个词意味着“紫鱼”。这种生于海洋的软体动物，许是紫色的帽贝或骨螺，是古代所有紫色和红色染料的来源。但紫鱼在古希腊语里还有个别名，即“kalche”，从这个词又衍生出一个动词、一个隐喻和一个翻译的难题。动词“kalchainein”，意为“搜寻紫鱼”，象征着深沉而烦恼的情感：不安地变得阴郁，为烦恼辗转涌动，探寻大脑的深处，产生黑暗的思想，陷入黑暗的沉思。1796年，当德语抒情诗人弗雷德里克·荷尔德林决定翻译索福克勒斯的《安提戈涅》时，他在第一页上碰到了这个问题。这部戏以绝望的安提戈涅与她的姐妹伊斯梅娜对峙开场。“那是什么？”伊斯梅娜问，接着她用了这个紫色的词。“你的心情显然因为某些消息而变得黑暗。”这是一个标准读法。荷尔德林的译本是：“Du seheinst ein rotes Wort zu färben”，意为：“你像用一个血色的词，把你的语言都染红。”这绝对的硬译正是他的特色。他翻译的策略是把原文的每个质素都对应、哪怕扭绞入德语，使得译本和原文在句法、语序与字典意义上完全匹配。这导致索福克勒斯的译本让歌德和席勒二人捧腹大笑。博学的评论家列出了不下千条错误，称这译本丑陋难读，出自疯人之手。事实上，自1806年起，荷尔德林便被确诊患有疯病。家人将他托付给精神病院，一年后他因为无法治疗而出院。余生的三十七年他生活在一座俯瞰内卡河的塔楼上，处于变化不定的冷漠或迷狂状态，在屋里来回踱步，弹钢琴，在纸片上涂写，接待稀有的来客。1843年他死于疯病。若说荷尔德林的索福克勒斯译本显示了他在大崩溃边缘，而它光彩夺目，却粗糙难懂的怪异是精神问题的结果，未免是人云亦云。我仍然好奇疯狂与翻译之间竟有怎样的联系？翻译发生在头脑的何处？如果存在一种沉默会堕入某些语词，则何时，如何，以怎样的暴力发生，而这一切与你之为谁又有何干系？
荷尔德林作为译者，弗朗西斯·培根作为画家，同样圣女贞德作为神的战士最让我震撼之处乃是他们各自操控大灾难时表现的高度的自觉。荷尔德林早在1796年就开始着手翻译索福克勒斯，但直到1804年才出版《俄狄浦斯》和《安提戈涅》。他认为第一版不够“生动”，遂花了多年时间对它们进行强迫性修改，迫使文本愈来愈艰涩奇异。以下是荷尔德林的研究者戴维·康斯坦丁对这一努力的描述：
“他歪曲原文，不仅为了适应他对原文的怪异理解，还为了符合他翻译它的义务……总是选择更暴力的词，以使文本由过度的词汇表缝合起来……他还让自己心理中的这些力量发出声音，很快，这些力量会携他穿越疯癫的界限。而在说出它们时难道他没有援救或教唆它们？这乃是古老的悖论：诗人说的越好，他所说的便越有力量反抗他。说的这样好，它们不是不可抵抗的么？”
至少在这种暴力过程中是不可抵抗的。有件事很引人注意，荷尔德林也在这个时期开始修改他的早期作品，也是这样，他要细察已完成诗篇中“不够鲜活”的部分，把它们翻译成“另一种语言”，仍是德语，一种在他自己的语言中沉默的语言。仿佛他沿着一个句子移动，撕裂语词的眼睑，粗暴地伸臂进去，迎面遇到他的疯狂。
然而这不完全是偶然相逢。很早荷尔德林便有一个关于自己的理论。以下摘自1798年他写给朋友诺伊弗的信件，信的开头说“现在我想的最多的是诗歌中的生命力”，然后便是对他自己存在的平衡的清晰分析：
“……因为我比别人更为可毁，我尤其必须从对我产生毁灭性影响之物上获得一些好处……我应事先把它当成某种不可或缺的物质来接受，没有它我的内在存在便无法充分展现自身。我需同化它，安排它……像光影相随，像围绕着辅音我灵魂的元音会更有活力地喷涌。”
这是1804年一位朋友辛克莱写给荷尔德林母亲的一封信：
“并非我唯一一个，除我之外还有6-8个人，见过荷尔德林并且相信，那看起来像精神错乱的症候其实并非疾病，而是他为了十分令人信服的理由刻意采用的表达自己的方式。”
这是1084年一篇关于索福克勒斯译本的书评：
“你怎么想荷尔德林的索福克勒斯？是他疯了，还是他在装疯，或者他的索福克勒斯乃是对坏译者的隐藏的讽刺？”
也许荷尔德林一直都在装疯，我不知道。吸引我的是他的大灾难，不管他在意识的哪一个层面选择，这大灾难是他出于对陈腔滥调的愤怒，从翻译中抽取的一种对抗方法。终究，我们自己的语言除了巨大而刺耳的陈腔滥调外，还有什么呢？没有什么不曾被说过。模板已被确定。亚当很早之前已给万物命名。现实带着镣铐。当弗朗西斯·培根靠近一块白色的画布，其空白已为古往今来的绘画史所填满，在画家的世界里，在画家的头脑里，在画家考察还可以画些什么的可能性里，早已充斥着绘画的陈腔滥调，而这块白色画布就是这一陈腔滥调的缩合。屏风让我们视觉模糊，让我们只能看到我们所期待的，很难再画出不在那里的某物。培根不满意于用技巧打败或诱骗陈腔滥调，他想直接在画布上将其斩首。于是他祈求机遇的干预。他在画布上创造所谓的“自由笔触”，包括在开始时画布还是空白的时候，以及后来画布部分画好或完全画好的时候。他使用画笔、海绵、手杖、破布、自己的手，或直接向画布扔一罐油漆。他的意图是扰乱可能性并绕过自己对这扰乱的控制。产品是个大灾难，他随即还要将其放入他可以称作“真实”的形象。或他干脆把它挂起来：
戴维·西尔威斯特：你绝不会突然往画布上扔点东西就结束一幅画，是么？
弗朗西斯·培根：我会。在那三联画中，生病躺在浴缸里的人物的肩膀上，有一条白色的类似鞭痕的东西。我在最后一刻抹了一笔，就走开了。
自由笔触是一种愤怒的姿态。包含这样姿态的最古老的神话发生在亚当和夏娃在伊甸园里。夏娃为何要在苹果上随意咬一口？是她被毒蛇引诱，或她渴望绝对的知识，或是寻找永恒不朽，这都是后人的推测。最简单明了的原因难道不是她甚觉无聊？亚当才刚给原始事物命名，才有史以来第一次为开敞而无棱角、无意义、无方向的对现实的无知强加了一套人们无法逃脱的陈腔滥调，或无人想要逃脱——那是我们的历史，我们思想的广厦，我们对混沌的答案。夏娃出于本能将这答案咬掉一半。
我们中的大部分，在混沌和命名，大灾难和陈腔滥调之间，会选择命名。我们中的大部分把这看成一个零加法——仿佛没有第三种可能：无名之物被认为不存在。此处我们可辨识出翻译的善行。翻译是一种实践，一种战略，或荷尔德林所说：“有益智力的操练”，它给予我们第三种选择。在自我叫停的词语中，在那沉默中，你能感到有某种东西经过我们而去，有些可能性获得了自由。对荷尔德林，对贞德来说，这种宗教性的理解最终将他们带向上帝。对弗朗西斯·培根，则是引向了伦勃朗。
弗朗西斯·培根最喜爱的画作之一是伦勃朗的自画像。他在好几次访谈中提到它。他说这幅画最让他喜爱之处是当你走近细看，那双眼睛没有眼窝。让我们把这解释和另一句荷尔德林的话并置，这句话不知为何困扰我许久。在一页诗稿的右侧空白处，荷尔德林晚些时候开始了一篇散文，其中有这样奇怪的话：
“我经常尝试语言，我经常尝试歌谣，可他们总听不到。”
这个句子中代词面对面相遇的方式让我想起伦勃朗的眼睛。那没有眼窝的双眼当然不是盲的。它们致力于一种强力的看，那不是以平常方式组织的看。看见在发生但（可能吗）看见是从背面进入伦勃朗的眼睛。在我们的方向上，他的面容向前发射的，乃是最深的沉默。这种沉默或许与圣女贞德回答完法官们的问题后随之而来的沉默相似，他们问她：“你的‘声音’以何种语言与你说话？”她回答：“比你们的语言要好。”
总结。老实说，我并不善于总结。我能给的只是最终的一点白色颜料的泼溅。我被训练力求精确，并相信包罗万象的关于这个世界的严肃知识而不带任何残遗对我们是可能的。而不存在的万象之残遗——只是想想就让我精神一振。想想它的立场，想想它如何与虚无浸透的诸种层面共享它的立场；想想它的运动，它如何无法停止运动因为我在其中；想想它声音的语调，它随意（事实上它立刻忘记了我存在）但经常泄露我不能理解的原始的悲悯；想想它的阴影，它没有实体因为没有死亡（或只一丁点死亡）——想想这些便如见了漆黑的房门下一缕灯光，我被锁在房间里已有经年。在俯瞰内卡河的塔楼里，有一架钢琴荷尔德林有时候如此重重地弹奏以至于琴键碎裂。但也有些宁静的日子，他只是弹奏着，头后仰，唱着歌。听到的人说他们不知道，虽然听到了，他唱的是什么语言。(安妮·卡森《有权保持沉默的变调》 黄 茜 译)
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