弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德（FrancisScottKeyFitzgerald，1896年9月24日－1940年12月21日），20世纪美国作家、编剧。菲茨杰拉德1896年9月24日生于明尼苏达州圣保罗市。父亲是家具商。他年轻时试写过剧本。读完高中后考入普林斯顿大学。在校时曾自组剧团，并为校内文学刊物写稿。后因身体欠佳，中途辍学。1917年入伍，终日忙于军训，未曾出国打仗。退伍后坚持业余写作。1920年出版了长篇小说《人间天堂》，从此出了名，小说出版后他与吉姗尔达结婚。婚后携妻寄居巴黎，结识了安德逊、海明威等多位美国作家。1925年《了不起的盖茨比》问世，奠定了他在现代美国文学史上的地位，成了20年代“爵士时代”的发言人和“迷惘的一代”的代表作家之一。菲兹杰拉德成名后继续勤奋笔耕，但婚后妻子讲究排场，后来又精神失常，挥霍无度，给他带来极大痛苦。他经济上入不敷出，一度去好莱坞写剧本挣钱维持生计。1936年不幸染上肺病，妻子又一病不起，使他几乎无法创作，精神濒于崩溃，终日酗酒。1940年12月21日并发心脏病，死于洛杉矶，年仅44岁。菲兹杰拉德不仅写长篇小说，短篇小说也颇有特色。除上述两部作品外，主要作品还有《夜色温柔》（1934）和《末代大亨的情缘》（1941）。他的小说生动地反映了20年代“美国梦”的破灭，展示了大萧条时期美国上层社会“荒原时代”的精神面。
南方姑娘
闲坐在时光边缘，
日复一日，花朵业已打蔫，
长日漫漫，如闲散的节律，
夜色茫茫，伴月亮和苜蓿，
梦是夏日之梦，
多姿薄暮即为情人意浓——
谁为丑角？谁为优伶？
你，时光，还是茫茫人海？
你的金发是否还能照亮大地，
使盲人目眩，直至灵魂再现？
然后，你找到了想要找的，
对饥渴的双眸你能否仁慈？
支离的曲段，荣光的回忆——
说有一朵玫瑰在生长，
低声述说我们的故事。
亲吻，一条懒散的街道——还有夜晚。
致久病
我们把恋之夏藏于何处？
来吧，帮我找到它。
找啊找，空无一物，
只剩下布满灰尘的陈年旧历。
耳畔已听不到你的呼吸。
你的光芒令我失明，
犹如黑暗中，伸手不见五指。
啊！温柔，是你触摸春天，
是你赤脚的声音——
八月，要找到庄严乐曲伴我们欢歌。
我们看到漫长的普罗旺斯时光
为到终点——一起前行
穿过茫茫尘埃。
老天气、老墙根边上的小树林里，
葡萄酒虽未酿造——
可我们依然要喝。
在战斗的第一个黎明受伤的两个人，
第一个已成为永恒。
如果战争偃旗了，席卷天下了……
来吧！我们将躺在“荣军院”的树荫下，
躺在只有三叶草的草地上。
第一千零一只船
十六岁的秋季，
在凉爽的下午，
我看见海伦娜，
在白色月光下——
我听见海伦娜，
不停地打瞌睡，说：
“我知道一个快乐的地方，
无人知晓。”
她的声音答应我，
她要同我在那生活，
她会带来一切——
我不必担心：
衣服破了，
没有补补丁。
在我的故乡马里兰
明媚阳光仍然让人心胸舒畅。
我心目中的天气，
如狂野般狂野，
孩提时就想得到的
一本有趣的书；
我曾经拥有
糖果，你知道，
理智与节奏，
像水一样。
宾戈！邦戈！
会有一支管弦乐队
为我们伴奏，
伴我们跳舞。
当我们站起，
人们会拍手。
她那甜蜜的笑脸，
还有我那新衣裳。
但，不仅如此，
是她做出的承诺，
没有什么，没有什么，
会失去光泽——
秋去冬来，
没有什么会失去光泽，
没有什么会失去光泽，
根本不会失去光泽。
海伦娜走了，
嫁给了别人，
她可能已上了天堂，
或已成为另一个男子的母亲。
我没有悲伤，
可我想知道，
如果她投入别人的怀抱，
那又将给予我的承诺弃之何方？
泥脚
明媚清晨我有时看到：
人、神和幽灵，姑娘的苗条雅姿——
随后光线增强，午时的燃烧，时光很快到来，
我看到苍白蹂躏的地方，
很久以前仰慕的荣光。——看到
犹如病人经常喝彩，
我的整个灵魂蹒跚，
他们存在的价值是否像我一样弃之远去？
人、神和幽灵，被年轻的咒骂抛弃，
你没有应答，但我听到你说：
“噢，我们是弱者。我连伪装都不会。”
——于是，我自由了！
在我心里，自由是不是重要砝码？
捣毁你的缺陷！将你给我的呵护打碎！
从大高度跌至大瑕疵吧！
不过，我必须哭泣。——我可以恨你吗？
初恋
在我的一路上，她编织着光，
编得生机勃勃，
编得温馨、美丽、敞亮……
采珍珠的渔夫潜入水中，
于是，周围颤抖的空气
给水披上金色的霓裳。
她哭泣着恳求一吻，
我紧紧地拥着她，
深知这份记忆中，
美好又狂热的欢欣，
虽然比我大一万岁，
但仍像我一样年轻。
她曾在门外踮着脚，
长时间吻我，然后
离我而去，带走了光，
如同乐曲，慢慢消失……
我看到了婆娑的树影，
从此不再是色盲。
忏悔中的主教
宏伟的梵蒂冈耸立在夜色中，
管风琴已不再震颤我心。
伴随映入我视野的一缕彩光，
我漫步在阴森的回廊。
突然我听到帘子后面，
传来微弱的祈祷声。
我环顾四周，继而从旁边走过，看到
灯光昏暗的寂静房间里有两个人。
一位衣衫褴褛的男修士仍在半梦中，
全神贯注地斜着身子，仿佛要抓住
即将融化的最后灰色罪恶之冰。
他跪在地上，嘴里发出支吾声，
另一个双膝跪地、略显驼背的老人，
神圣的面庞上带着痛苦和悔恨。
走在大街上
死亡覆盖了月亮，长夜越来越黑，
快步走向城里，走向巨石堆，
遮暗所有目光，逗留在角落，
低语祈祷最后的灵魂安睡。
欢快业已在街道成长，路灯业已点亮，
迈着稳重的步伐迈向各个方向。
在无精打采的城市里，人们四处游荡，
窗户犹如脸色苍白的死人在咯咯作响。
耳脉在颤动，婴儿被吓醒，
给安静、漆黑的厄运一点啜泣声。
母亲的双臂轻柔地抱紧它，
对人们阴郁的行进声充耳不闻。
古老街道因逝者的脚步而苍老，
辉煌古代的车轮使它布满创伤。
新建的街道，像沙一样白；新鲜的水泥，没有生气，
处女像刚裁剪的书页般面色苍白。
黑色的马车房和小巷，鬼鬼祟祟的眼睛，无泪，
修补过的鞋，破旧的大衣，又破又脏又旧，
泥泞、蜿蜒、沧桑、令人生厌的街道，
嘴里谩骂着，迎着刺骨寒风，艰难行进。
白色小巷，粉色小巷，装点着紫玫瑰，
草坪上的舞蹈，山丘上的编织，
带着散落的笑容召唤大街上淘气的男孩，
装点着黎明会冻杀的紫玫瑰。
他们不久就会见面，在各个角落踮着脚，
在树叶遮挡的黑暗中亲吻。
林荫道、大道、马道和公园小道，
沿着街灯标明的样式延伸。
脚步突然止住！一阵喧哗，一阵奔跑！
灯光照在街角，犹如黎明的晨光。
眼下灯光变暗，周围一片静寂，
像燕子一样落在挂满露珠的草坪上。
窗灯
你是否记得，钥匙在锁中转动之前，
生活是特写而非偶尔写的信之时，
我痛恨在岩石上跳下去裸泳，
而你无比喜欢这一场面？
你是否还记得，很多旅馆的柜子
只有三个抽屉？但唯一的麻烦
是我们每个人都至圣至洁，然后变疯，
设法把第三个给予对方。
汽车左冲右突，结果还是错了方向，
上错了阿尔卑斯山峰，地图上找不到的萨瓦河。
我们互相指责，言语野蛮、言辞激烈，
一小时过后，又开怀大笑说，这样才有滋有味。
虽然结局凄凉、冷酷，
将日历翻到六月，找到下一页的十二月。
我忧伤而又愚蠢地发现，
这是我唯一能记住的争吵。
令人悲痛的灾难
我们不想有人来访，我们说：
他们来了一坐就是数小时；
他们来时我们已经上床；
阵雨把他们困在这里；
他们来时情绪低落而无聊——
从你心的酒瓶中倒酒狂饮。
一旦喝光，一伙人又快乐地，
高声吟诵着《鲁拜集》 离去。
我推诿：我在工作，我咆哮；
一副未修边幅的样子，
喝光了金酒，厨师死于天花，
说得头头是道，侃得天花乱坠。
对粗人和朋友，我同样给予
迟钝的目光，同样不耐烦的口气——
对貌美之人、理智之人、有名望之人，
我都希望与之独处。
但那些不敢闯入的
愚钝之人、沉闷之人、粗鲁之人——
喋喋不休的健谈者、孤独的灵魂、不懂装懂之人——
看到我们独处，群起攻之，
以为无声就是专注；
愤怒即是自己家庭战争的回声——
让人欣喜的是我们已不再“傲视群雄”。
——可是，好人已不再登门。
四月来信
又是四月。压路机在雨中的街道上缓慢碾过。
电话里传来你遥远的声音。
曾几何时，我像小丑穿越铁环一样，鱼跃去接——但是。
“那么，传染的区域扩散了吗？……哦……我到底在等什么——无论如何，我曾经受过更大的打击，我知道，肯定发生了什么。”（犹如地狱，但这就是你对拍X光医生讲的话）。
后来，有一次打电话，那种耳语声现在已经非常微弱：
“有什么变化吗？”
“基本没有或没有。”
“我懂了。”
压路机在雨中的街道上碾过，
黑色的轿车在树影间闪烁，
远方传来你的声音：
“我要和女儿去乡下。我丈夫今天走了……不，他什么都不知道。”
“好。”
我自问很多情感——120个故事。价格高的可以跟吉卜林 相媲美，因为有一小滴什么东西——不是血，不是泪，不是我的精液，而是比这些更亲密的我。在每一个故事里，我都有意外的收获。现在没有了，我跟你也就没什么差别。
一旦小药瓶满了——还会有别的瓶子送来。
坚持，还剩一滴……不，灯掉下就是这样。
但你在电话中的声音。假如我不这样滥用词汇，你的话或许有点意义。可120个故事……
四月的夜晚覆盖了一切，包括一个孩子用一整盒油漆留下的紫色污点。
片断
每次擤鼻涕，我都会想起你，
还有那发出的圆润声，
告诉我说，我说的没错——
有了啤酒和红酒，
有了格特鲁德·斯泰因 ，
有了这一切，
我终于挺了过来——
因为我每次擤鼻涕……
都—会—想—起——你。
梁 亚 平 杨 勇 译
在18、19世纪之交，英国诗史上出现了一个大的转折点。诗风的变化如此剧烈，如此泾渭分明，如此决定性地结束一个时期，开展一个时期，在英国文学史上是罕见的。文艺复兴时期，英国的诗人忙于吸收和树立欧洲大陆古今各种诗体，其突出的成就则在戏剧诗。17世纪诗坛上出现了一种奇异的对抗：一方面是以保王党人和教士为主体的玄学派，另一方面是文艺复兴精神的最后的体现者弥尔顿。后者把英国诗的革命性和艺术性提到了一个新的高度，然而由于他写作在英国革命已经处于低潮的年月，他几乎是孤军作战，在诗坛上没有形成一个派别，《失乐园》只是突起的孤峰。复辟时期以后和18世纪的英国诗走进政党的俱乐部、女才子的客厅、文人的咖啡店，有时也徘徊在废墟与古迹之间，到后期又沉思于乡下的墓园，感喟于穷苦人的村舍，然而没有灵魂上的大波动，也没有艺术上的大创新。到了18世纪之末，波动和创新都一齐来临，而且不是偶然的、零星的现象，而是一整个新的诗歌局面全盘出现。这里不再是一二个作家独霸文坛的情景，而是从1786年 [1] 起，到1824年 [2] 稍后，大约40年内，至少有八个重要诗人相继或同时在英伦三岛内写出了重要作品。这八人是：彭斯，布莱克，华兹华斯，柯勒律治，司各特，拜伦，雪莱，济慈。这些人，除了司各特的地位可能会有争论之外，都是整部英国诗史上的第一流大诗人。彭斯（Robert Burns，1759—1796）以农民而登上诗坛，这就是新事；他虽然受到种种诱惑，还是保持了农民的爱和恨：爱自由，爱农村姑娘，爱同他一起劳动的牲口；恨的则是逼债的地主，伪善的加尔文派教士，装腔作势的爱丁堡上层人物。他把这一切都写进诗里——然而这又是如何不同的诗！不是英格兰蒲伯余风的文人诗，而是主要用苏格兰方言写成的民歌体。苏格兰民歌所提供给彭斯的不只是某种形式，不只是迷人的音乐性，而是一整个独立的诗歌世界，其根基是深厚的苏格兰人民传统，古老而纯朴，没有书本气，特别是没有英格兰文学的书本气。正是由于利用了原来民歌“不管那一套”的曲调和叠句，彭斯才能摇晃着男子汉的宽肩膀，大声唱出：但是彭斯不是把民歌拿来就算，他还改造了它，叫它装下了新内容。在上引这首诗里，曲调和叠句是旧的，然而所表达的却是当时法国革命者的自由、平等、博爱的新思想。这样，古老的和当代的结合了起来，诗得到了新的深度。同样，当彭斯拿现成的民歌形式歌唱爱情的时候，他也是既利用传统又进行创新的。《一朵红红的玫瑰》就是例子，但是让我们看看另外一首音乐性更强的：这已是多少代各国青年口上唱过的名歌，其自然、素朴是显然的，然而还有其他东西：农村的景色，姑娘的羞涩，求爱者的得意和温存，最后还有青年人对于世界的顶撞——“别人哪用知道！”这也是一个歌颂自由平等的新时代的声音。写爱情，特别是这种朝露般新鲜的爱情，彭斯是至今都无人能够匹敌的。彭斯不仅善于抒情，还善于讽刺，不只有《威利长老的祈祷》那样的名篇，而且有许多特殊的墓志铭式的小诗，例如：彭斯的诗才是多方面的。除了抒情小唱外，他还写了许多出色的中等长度的诗。《两只狗》就是一篇独特的出色作品。诗人让两只来自不同人家的狗——一穷一富——对话，通过它们的眼睛来看人的世界，而人的世界里有两种人过着两种生活，形成鲜明的对照：然而诗里又有玩笑和幽默，两只狗轻松愉快，无话不谈，它们之间的友善反衬了人的世界里的阶级对立。不是一片阴沉，而是还有阳光来使阴沉更显得黑暗，更显得可憎。这不是一般的所谓“动物诗”，这是风俗画而又内含辛辣的评论。英国文学史上，似乎以前没有看到过另一首诗用这样的方式造成了这样的效果。而彭斯之所以能够做到，是因为这是他从生活本身得来的痛苦体验：“我父亲的慷慨的主人死了，所租的地只叫我们赔累不堪，而更可诅咒的是，我们落到了一个经租账房的手里。我在关于两只狗的故事里所写的一个账房就是他。” [3]这个农民还在文人们最拿手的地方也放了异彩。用诗来写信在18世纪是常事，蒲伯的诗札就属于他最好的作品之列。然而他在节奏和用词方面的工力虽深，却从未在诗札里写过这样活泼而使人神往的诗行：同样，蒲伯和他的朋友们也不会用这样直抒心意的痛快笔墨谈论写诗的艺术：彭斯多么酣畅地表达了他对当时文坛的鄙视，又如何鲜明地、风趣地宣告了他的艺术观点。对于他来说，大自然所给的灵感比什么学问都重要。这正是后来继起的诗人要大加发挥的浪漫主义观点。除了彭斯，又谁能写出像《汤姆·奥桑特》那样的民间传说？这里展示了彭斯讲故事的本领，然而使得这故事至今都常有人朗诵的还有苏格兰方言的吸引力。彭斯充分发掘了这方言的潜力，不只用它讲故事，用它渲染气氛，而且用它来增加这故事的喜剧性。正是那贯穿全诗的幽默口吻冲淡了甚至嘲笑了原传说所有的迷信色彩：长诗当中，还有大合唱《快活的乞丐》，写的是一群流浪汉聚集在小酒店，喝着烧酒，唱着一个又一个民歌，其最后的一个是：这儿的诗笔是机敏的，辛辣的，放纵的，带上了无政府主义的色彩。这也是彭斯对当时被加尔文教派控制的苏格兰社会的一种冲击手法。在彭斯的推动和冲击之下，苏格兰诗歌在18世纪末年实现了复兴。苏格兰有灿烂的文学传统，出过许多重要诗人，彭斯自己就曾表达过对他们的敬意：比兰姆赛（Allan Ramsay，1685—1758 [4] ）和费格生（Robert Fergusson，1750—1774）更早，还有两个更大的诗人，即15世纪的亨立生（Robert Henryson，1430—1506？ [5] ）和邓巴（William Dunbar，1460？—1513？）。这些前人各有所长，但在两点上是一致的：用方言写世态，以讽刺为武器。他们还传下了一个特殊的诗歌形式，即对骂式的辩论诗（flyting）。彭斯接过了这一切，但是加上了他特有的品质：一个长年在土壤上劳作的贫穷农民的辛酸和现实感、一个青年对爱情和人间不平事的敏感、一个民歌爱好者的音乐节奏感，还有他那把这一切融合在一起的非凡诗才。彭斯的诗有鲜明的地方色彩，一读就使人进入那欧洲西北角的苏格兰的纯朴世界；它又有鲜明的时代色彩，许多篇章显示了18世纪末年几个重大思潮的影响：感伤主义的扩展、民间文学的再起、民族主义在苏格兰的余烬犹温，特别是法国革命的思想在全欧洲的猛烈激荡——正是这些思潮促成了文学上浪漫主义的抬头。吹拂着诗人彭斯的时代之风也就是后来吹拂华兹华斯、柯勒律治等英格兰浪漫诗人的风，只不过由于彭斯的具体环境，其结果是吹出了苏格兰文学传统的重新繁荣。这样，在历史的透视里，彭斯的作用和贡献更加巨大了。然而彭斯身后所获得的膜拜与模仿却同他生前在爱丁堡所获得的捧场一样，对他的真艺术是一种灾难。从19世纪到20世纪初年，过多的人着重彭斯的醇酒妇人的一面，捧出一种酒酣耳热时大团圆式的友情来模糊了他的棱角，他的苏格兰方言词也因过多的套用而显得庸俗了，这样就造成了“苏格兰文学的小家气” [6] ，要等到麦克迪儿米德（Hugh MacDiarmid）等人在20世纪20年代发动一个“苏格兰文艺复兴”运动才出现彭斯的合格的继承人，才把真正的彭斯传统发扬光大，递给后世。布莱克（William Blake，1757—1827）——大半生默默无闻的雕刻匠人，脑子里藏着奇幻的天堂景象的土画家，对于法国革命的意义有着正反两方面的深刻了解的独特的思想家，同时又是诗人，一个越来越受到爱好和推崇的大诗人，20世纪西方的文学研究的重要成果之一正是对于他的重新发现和阐释。 [7]这也是一个需要用辩证法去研究的诗人，因为他本人就运用了辩证法：他用“羔羊”（lamb）同“老虎”（tiger）对照，用“天真之歌”同“经验之歌”对照，甚至用同一题目（《耶稣升天节》、《扫烟囱的孩子》等）写两首内容完全不同的诗，描述两种截然不同的情景，反映了当时社会的两面，也象征了人身上本能与理性、纯真与世故、想象力与现实感等等一系列的矛盾。然而布莱克站在每一对矛盾的哪一边又是十分清楚的；他不是一个经常犹豫、经常自我折磨的现代知识分子，而是一个有严峻的是非之感的19世纪手工匠人，立场非常明确。请看他如何沉痛地揭开伦敦的夜幕，将这样的现实公之于众：用异常朴素的语言写出异常深刻的内容，这是布莱克的长处，而这当中起重要作用的，除了内容之外，是两个因素。一是他的音乐性。他的诗都是可诵的，特别是短诗，容易上口，容易背诵，像歌谣。就以《伦敦》为例，第一节的节奏与韵律是如何迟缓而沉重，特别是那像长叹息似的开始两行，任何读者都是会一见就要停下来低声慢读的；然而接下去却出现了激越的声音，随着诗人的谴责越来越严厉，诗行的节奏也越来越激越，到“最怕是”而达到最高点，于是那“年轻妓女的诅咒”就真是充满了恨的力量。布莱克的诗不论内容如何神秘，而仍然有抒情的感染力，其中的一个原因就是他的高度音乐性的节奏与韵律。其次是他对于形象的运用。上引诗里的每个形象都是阴暗的，正合乎当时伦敦的凄惨夜景和泰晤士河畔夜行人的沉重心情。但是布莱克又是完全能够运用鲜明闪亮的形象的，这就是当他描写天真的喜悦心情的时候，或描写诗人自己起而向邪恶斗争的时候：还有更具有匠心的运用。他能够用一两个最普通的形象道出事物的本质，如：他甚至违抗通常的所谓逻辑，把不同属性的事物连在一起：叹息怎么能变成液体流下墙壁呢？然而在诗人眼里，那些在英国上层人物发动的反对革命的法国的战争里受伤下来的英国士兵的叹息是控诉，他们流血的伤口也是控诉，而两者都是对国王提出的，所以他把叹息、鲜血和皇宫的形象串在一起，造成了高声指责所达不到的异常沉痛的效果。这种连接和集中在《伦敦》一诗的最后一行里表现得最为突出：And blights with plagues the Marriage hearse这七个字里有四个形象，前两个（blights，plagues：摧残，瘟疫）是互相支援的，而后两个（Marriage，hearse：婚礼，柩车）则是互相矛盾的，然而这正是诗人的用心所在：在那样一个少女必须卖淫才能过活的黑暗社会里，穷人家的新娘无幸福可言，于是喜庆的婚车变成了运尸的柩车。这样的形象与形象的连接、叠嵌是20世纪诗人艾略特（T. S. Eliot）等所夸耀的“现代”手法，而布莱克在18世纪之末就已经常常运用了。然而运用形象只是为了更准确、更生动地表现内容，布莱克是从来不讲装饰和点缀的。在他，如在一切真正好的作家，形象与内容总是血肉一体、不可分割的。他把形象合并、结合、溶化，是为了要表达事物之间的细微的、几乎是隐秘的联系，或者是从最小的事物看最大的宇宙：这里的形象和形象的结合透露了布莱克的世界观。阴暗与明亮、细小与无限大：都是人生里的矛盾和对立面，或用布莱克自己的话说，都是“相反物”（contraries）；然而“没有相反就没有进程”（Without Contraries is no progression）（《天堂与地狱的结婚》），正是矛盾把世界推向前去。然而前去是为了取得矛盾的解决，取得一致。在得到一致的时候，就出现了更大更有概括力的形象，例如在有名的《老虎》一诗里：至今没有人能确切地解释这首诗里的每一点，但是总的印象又是清楚的，令人难忘的，因为有一个大的形象，即老虎。这老虎躲在黑暗中，两眼闪闪发光，它有宇宙般大的威力。诗人对此感到神奇，他惊怖，但他又歌颂。问题是这力量又象征什么？有人说它代表人的灵魂中一股要冲破无知、压抑、迷信的包围的力量。 [11] 有人说它代表人类的想象力，因为布莱克对于想象力的重要作用是向来特别强调的。很可能老虎在这里是一个多方面的复杂象征，即它既象征上述两种力量（这两者并不矛盾，也不互相排斥），又象征法国革命中所见的巨大的革命暴力。这诗写于1793年前，正是法国革命在如火如荼地进行的时候，布莱克又是激进派汤姆·潘恩的朋友，两年前曾作长诗《法国革命》（1791），歌颂了海峡对岸的革命者，而且在那首诗里出现过starry hosts字样（群星，代表贵族组成的反革命武力，见该诗第100行），与这里的“扔下长矛的群星”相通，因此这个可能性是存在的。不管如何解释，这首诗有惊人的力量和惊人的美丽，它深入到了人生和宇宙里一些最本质的东西，而又一切具体，毫不抽象，那一个接一个的问题就像铁匠抡大锤在砧上一下一下打出来的响声，形成了有些批评家所称的“铁砧的音乐”。在以上这些短诗里，布莱克是高度精练的，而形象的出色运用使他更精练。但是他也能大步向前，他的诗笔也能放得开。请看：这是后期作品，写的是经验（即智慧）和人为取得经验或积累智慧所付出的惨重代价，同前期的《经验之歌》的思想是一致的，然而内容加深了，话也说得更多更透彻了，在韵律上已经自由得像后世的自由诗（free verse）了，出现了一种壮阔的新风格。从童谣般的纯真与素朴的小诗到千行或千行以上的内容复杂、充满象征的长诗如《法国革命》第一卷（1791）、《弥尔顿》（1804—1808？年写成）、《伐拉，即四佐亚》（1795—1807年写成）、《耶路撒冷》（1804—1820？年写成）：这是布莱克的创作进程。这些长诗里有着布莱克的憧憬，他对于如何改变那个可诅咒的英国社会是有答案的，只不过由于他的神秘主义，由于他要避开当时到处搜捕异端和叛逆的官员的眼睛，他把答案藏在一套独特的象征与神话系统里，这当中有许多东西是不易了解的。但是成为他中心思想的仍是他对于法国革命的双重反应：一方面，他歌颂革命在摧毁旧制度时所表现出来的猛烈力量，把革命志士当作天国派来的使者加以欢迎；另一方面，他对于替这场革命铺平道路的以伏尔泰为代表的崇理性、重智慧的哲学思想却又深为厌恶，因此他在这些长诗里又特别强调本能、感情和想象力的重要性。在这点上布莱克是前后一致的，正如他的绘画同雕刻、他的诗同他披读别人著作时写在书页空白上的评语、他的为人同他的全部创作活动也都是一致的。先后一致而又有所发展：布莱克的后期作品尽管难懂，却提供了一个重要的新方面，使人们看到他比一般所估计的更深刻，更丰富。无论就内容上的尖锐性和表现上的有力与美丽来说，他的短诗就是前无古人的，而他的长诗，连形式都是一种独创，其深刻的内容是在今后若干年内都会有人去发掘的。毫无疑问，布莱克是全部英语诗史上最重要的诗人之一。彭斯写作在18世纪80年代，布莱克的主要创作时期是18世纪90年代，两人带来了英国诗歌史上的新气候，成就是十分巨大的，然而彭斯僻处苏格兰，布莱克隐居在伦敦郊外，当时的英国正统文坛还不感到他们的威胁，还能够用嘲笑或故意不理会去对付他们。再过十年，跨过18世纪进入19世纪，情况就大为不同。首先是华兹华斯等“湖畔诗人”起来，接着是更锐进更激烈的拜伦、雪莱、济慈一代起来，诗人既大批涌现，杰作又竞出问世，原来18世纪诗歌末流的颓风为之廓清，代之而兴的是全新的诗风——新的内容、新的语言与韵律、新的理论与美学观点——于是英国浪漫主义进入兴盛时期。1798年，一本两人合著的薄薄诗集在伦敦出版了，题名《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads ）。1800年，此书再版问世，前面加了一篇序言。这两个诗人是华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834），序文是华兹华斯写的。这本诗集包括两类诗：一类用朴素的语言写有关普通人生活的题材，作者是华兹华斯，当中包括了传诵后世的英国浪漫主义压卷之作《丁登寺旁》（Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey）；另一类是所谓“超自然”亦即带点神秘意味的题材，如长诗《古舟子咏》（The Rime of the Ancient Mariner），这些是柯勒律治写的。今天看起来，这本诗集似乎也很平常；但在当时，同18世纪的英国诗一比，它有许多使文坛雅士感到惊讶甚至愤怒的东西。首先，这两个诗人不是流连于庙堂，或高谈于客厅，甚至也不老老实实地读书于小斋，而是深入荒山大泽，或神游异国，写的是这种心灵的旅行中的所见所思。华兹华斯更是从小就爱在山上湖边漫游，现在来写诗，笔下多的是这类的沉思：A presence that disturbs me with the joyOf elevated thoughts; a sense sublimeOf Something far more deeply interfused,Whose dwelling is the light of the setting suns,And the round ocean and the living air,And the blue sky, and in the mind of man,A motion and a spirit, that impelsAll thinking things, all objects of all thought,And rolls through all things.这是他在一个古寺废墟上的深刻感受。但这不是一般的所谓山水诗，所说的也远远超过了在山野之间寻找诗的灵感之类；然而要替他说出真意却又很是不易，因为诗人自己就不得不求援于一连串的抽象名词和感情形容词（a presen¬ce，a sense sublime of Something far more deeply interfused，a motion and a spirit），诗句的曲折结构就体现了诗人想把这个难说的事说清楚的艰苦努力，而到头来他也没有能够给我们一个确切的“科学答案”，只给了我们一种印象，其主旨似乎是：自然界最平凡最卑微之物都有灵魂，而且它们是同整个宇宙的大灵魂合为一体的。就诗人自己来说，同大自然的接触不仅能使他从人世的创伤中恢复过来，使他纯洁、恬静，使他逐渐看清事物的内在生命，而且使他成为一个更善良更富于同情心的人：Through a long absence, have been to meAs is a landscape to a blind man's eye:But oft, in lonely rooms, and 'mid the dinof towns and cities, I have owed to themIn hours of weariness, sensations sweet,Felt in the blood, and felt along the heart;And passing even into my purer mind,With tranquil restoration:—feelings tooof unremembered pleasure: such, perhaps,As have no slight and trivial influenceOn that best portion of a good man's life,His little, nameless, unremembered acts这就是华兹华斯的自然观。这就是《抒情歌谣集》多数诗篇的主要内容。这样的内容是18世纪英国诗里所没有的，而表现这内容的形式——从诗体到语言和韵律——也不是18世纪所习见的。论韵律，华兹华斯在这里用的是五音步抑扬格素体无韵诗（blank verse），但在《抒情歌谣集》的其他部分还有别的诗体，特别值得一提的是古歌谣体（即四行一节，二、四两行押韵的诗体），然而有一个显著的例外，即没有18世纪诗坛上占统治地位的英雄偶句体（heroic couplet）。这后者在18世纪前半叶蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）的手里曾经达到最高的艺术顶峰：Then say not man's imperfect, Heaven in fault;Say rather, man's as perfect as he ought:His knowledge measured to his state and place,His time a moment, and a point his space.(An Essay on Man , Book I)真是干净利落，匀称优雅，特别是在整齐中求变化（试看每行中停顿处的不同），工力深极了；但是就以蒲伯的匠心，仍然不能改变一个根本事实，即这一诗体平衡、节制有余而奔放、流动不足。而到了蒲伯的模仿者手里，更是弱点暴露，只见他们一行一行写下去，机械、单调得像上操时的步法。不仅如此，连在18世纪下半叶有的人运用起其他诗体来（例如在柏西《古英诗残存》出版后引起不少人仿效的古歌谣体），虽然形式变了，但是每行当中的节奏仍然太整齐、太规则，其灵魂仍然是英雄偶句体。华兹华斯和柯勒律治现在所做的，是要将诗从英雄偶句体的形式和影响下解放出来，而且这一解放首先是内容的解放。试将上引的蒲伯那段诗同前面引的华兹华斯《丁登寺旁》的片断一比，就可看出不但两者诗体迥异，而且两个诗人对于人和世界的看法也是截然不同的。蒲伯的满足于现存秩序的世界观需要英雄偶句体的整齐、平衡的表达形式，这诗体同当时新古典主义的建筑、绘画、音乐以至在达官贵人大客厅里跳的小步舞都是在精神上一致的，都是同在牛顿的影响下形成的认为宇宙犹如一具时钟那样有规律地、和谐地在运转的宇宙观一致的。可是华兹华斯却看到了另一个世界，另一个宇宙。他在法国经历过大革命的风暴，目睹了旧秩序的瓦解，从原来热烈拥护革命转而害怕革命，好容易脱身回到英国，心情很不平静，正是为了要医治这一创伤而更加寄希望于大自然的恢复健康的力量，这就是为什么他要在山水之间吐露——以至表白——自己的内心，于是那统治诗坛的整齐、刻板的英雄偶句体就非突破不可了，人们乃听到了新的韵律：《古舟子咏》里古朴的歌谣体、《丁登寺旁》里的奔放的素体诗、重新出现但带有浪漫主义特征的十四行体，以及后来年轻一代浪漫诗人还要采用的更多的新诗体新韵律。更加明显的则是诗歌语言的刷新。以上面引的华兹华斯的两段诗作例，读者就可以看出诗人用了朴素、平淡的语言，其中有不少过去不常入诗的抽象词，如presence，tho¬ughts，forms，sensations，feelings，influence等，更令人惊讶的则是出现了极普通极平淡的日常用语如something，all thinking things，all things，这是一般认为毫无诗意的词，然而华兹华斯经常使用。在句法方面，华兹华斯也一变蒲伯和其他18世纪诗人喜用的行、句合一法，即大致上一行就是一句或至少半句的办法，而是一个劲儿跨行而前，第一段引文里一句跨了十行，第二段里一句跨了十一行。这里当然也要考虑有素体诗向例跨行的这一因素；然而过去运用这个诗体的能手，除了弥尔顿是例外，大都没有跨得像华兹华斯这样多、这样远；而华兹华斯之所以这样做，又是因为内容的要求。蒲伯的整齐的一行一句代表了一个秩序井然、对什么问题都有明确答案的社会，所以他的陈述往往就是论断，而论断总是斩金截铁：One truth is clear, Whatever is, is right.(An Essay on Man , Book I)华兹华斯却生活在一个大变动的时代，革命与反革命的流血斗争猛烈展开，各种思潮涌现，诗人的心里充满了希望和幻灭、回忆和憧憬、对事物的肯定和疑问，因此当他来写诗的时候，他几乎是边想边写，即使对于他已经深有体会的事情，如对于大自然的看法，他也是感到要一层一层地深挖下去，写诗过程也是探索的过程，所以诗句也是跨行又跨行，产生了一种向前的运动。在这点上华兹华斯也是颇为“现代化”的，即用诗来表达思索的过程，而不仅仅是思索的结果。这样的诗歌韵律和诗歌语言已经是够叫诗坛上的头面人物摇头的了，但是华兹华斯还有一套理论。这理论是他在1800年 [13] 写的序言里提出来的，其要点是：我给这些诗定下的主要目的是：选择普通生活里的事件和情境，尽可能通篇都选用人们真正用的语言来叙述和描绘它们，同时又给它们以想象力的色泽，使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前；特别是要使这些事件和情境有趣，其方法是真诚地而不是故作姿态地在它们之中寻求我们天性的首要法则。……接着，像是预见到人们会提出他的诗句太平淡、太散文化的批评，他明白宣告：可以很容易地证明：每一首好诗，即使是格调最高的好诗，总是有大部分的文字同好的散文并无差别，只有格律不同；不仅如此，而且最好的诗的最有吸引力的部分也严格地是散文的文字，只不过这是一种写得出色的散文。宁可散文化，而不要“诗意词藻”（poetic diction），亦即那些代代相传、公认为属于诗的语言的美丽词藻。他以18世纪著名诗人格雷（Thomas Gray）的几行诗作例：In vain to me the smiling mornings shine,And reddening Phoebus lifts his golden fire:The birds in vain their amorous descant join,Or cheerful fields resume their green attire:(Sonnet on the Death of Richard West)这里reddening Phoebus（红脸的菲勃斯＝太阳），golden fire（金色的火＝阳光），amorous descant（多情的曲调＝歌），就是“诗意词藻”。他认为只有去掉这一类浮华的词藻，而用一种来自农村下层的纯朴语言——这种语言“更朴素又更强调”，“更永久，而且更哲学化”——才能写出真正的、强烈的、“带根本性的”感情，而这一点正是诗的目的：因为所有的好诗都是强烈感情的自然流露……而且出自这样一个诗人，即他具有超过一般的内在的敏感，而又曾经长时间深刻地思考过。后面这一点，华兹华斯曾在序言的后面部分加以解释，指出他所说的强烈感情不是当场写下，而是经过“冷静的追忆”（recollected in tranquillity）才入诗的。换言之，用什么诗歌语言不是一个简单的语言问题，而是同写什么内容密切结合起来的：如果诗人的题材是经过审慎选择的，那么只要情况适合，就会自然而然地引出某些情感，而这些情感又必然会——如果真诚而又审慎地加以选择——引出一种庄严、多样化而又颇多比喻和词藻的文字。这样经过选择的适应内容需要的语言应该又是能给读者“愉快”的，这一点也是华兹华斯一再强调的，然而他又把他所谈的愉快同18世纪一些文人所谈的严格分开，这些人把诗当作娱乐和消遣来谈论，还俨然要同我们讨论人对于诗的趣味，好像它就像对于跳绳或喝麝香葡萄酒和雪利酒之类的事的趣味一样，是无关紧要的事。而他们之所以有如此低级的趣味，是因为他们完全不懂诗的崇高性质：我听说亚里斯多德说过，诗是所有写作中最有哲学意义的。 [14] 这话一点不错。诗的目的是真理，不是个别的、局部的真理，而是普遍的、经常起作用的真理，它不靠外面的证据存在，而依赖热情打进心里。……诗是人和自然的形象。他又进而论述诗同科学的关系（这一点也说明他比许多人所估计的要“现代化”得多），诗人同科学家的关系，最后写出了这样雄辩的对诗和诗人的颂歌：诗是所有知识的气息和更纯净的精神，是呈现在所有科学面容上的热烈表情。完全可以强调地宣告：就像莎士比亚说“人瞻前又顾后” [15] ，诗人也是这样。他是人性的最坚强的保卫者，他是支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱。尽管有土壤和气候、语言和风气、法律和习俗的种种不同，尽管有些东西被悄悄地遗忘了，又有些东西被粗暴地摧毁了，诗人却用热情和知识把人类社会这个极大的团体联结在一起，而且是在全球范围之内，在一切时间之内。诗人所思索的对象到处都有；他虽然主要依靠人的眼睛和感觉的引导，却又愿意去到任何地方，只要那里有可以让他的想象之翼活动的空气。诗是一切知识的开始和终结，它同人心一样不朽。确实是新时代的声音！许多话是前所未闻，许多观点是前所未见，整个序言是一篇对18世纪诗坛余风的宣战书！附带说一句，结成同人小集团来写诗，并且发布战斗性的宣言来宣传自己写诗的主张，这种后来20世纪的“先锋派”常做的事也是华兹华斯开先例的，这也是他“现代化”的一端。然而在这篇序言里华兹华斯却有一点未加发挥，那就是在他的诗歌理论里居核心地位的想象力的作用。如果说有什么东西能使英国几乎所有重要的浪漫主义诗人——不论其政治倾向与写作风格是怎样不同，又不论其属于第一代或第二代——都趋于一致的话，这就是他们对于想象力的作用的共同重视。华兹华斯在这里曾经提到想象力，上面引过的“想象力的色泽”便是一例，但是语焉不详，也没有理论上的阐述。这后者就要留待他的朋友柯勒律治来补充了。柯勒律治关于想象力（the imagination）的观点也是结合他对诗的性质的看法提出来的：诗是什么？这个问题与另一个问题几乎是同一问题，即：诗人是什么？答案也是互相关联的。因为诗的天才的特点正在它能充实、润色诗人自己心里的形象、思想和感情。最理想的完美诗人能使人的全部灵魂活跃起来，使各种才能互相制约，然又发挥其各自的价值与作用。他到处散发一种和谐一致的情调和精神，促使各物混合并进而溶化为一，所依靠的则是一种善于综合的神奇力量，这就是我们专门称为想象的力量。这力量是由意志和理解力所发动的，而且始终在它们的不懈的但又是温和的、难于觉察的控制之下（即所谓“驭而不紧”）；它能使相反的、不协调的品质平衡与和谐起来，例如同与异、普遍与具体、思想与形象、个别的与有代表性的、新奇、新鲜感与旧的熟悉的事物、不寻常的情绪与不寻常的秩序，又例如清醒的判断力和始终如一的冷静的一方面与热忱和激荡的深情的另一方面。但是它虽调和自然与人工，却仍置自然于人工之上，内容于形式之上，对诗本身的感应于对诗人的赞赏之上。最后，诗的天才以良知为躯体，幻想为外衣，运动为生命，想象力为灵魂——而这个灵魂到处可见，深入事物，并将一切合为优美而机智的整体。从此可以看出，想象力实是柯勒律治关于诗的理论的中心点：有了想象力，诗才有了灵魂，诗人也才成其为诗人。然而想象力是诗人所能具有的最高品质，不是可以轻易获得的。柯勒律治为了强调这点，曾经力图将想象与幻想（fancy）区别开来。他没有能够给这两者以清楚的定义，但是他举了足够的例子使我们明白他的意思。他说：弥尔顿有高度的想象力，而考莱 [16] 只是很会幻想。后来，他又以他的诗友华兹华斯本人作例，认为后者具有最高和最严格意义的想象力的天赋。就我的感受而言，华兹华斯运用幻想并不总能做到优雅，有时还失之于古奥。他所作的比较偶尔太奇特了，或需要一种特别的观点才能了解，或像是预先研究好的产物，而不是自然流露出来的。……但是就想象力而言，他是近代作家里最接近莎士比亚和弥尔顿的一人，而且他从不乞灵别人，而是一切独创。他有几行诗可以作为他的想象力的例证，同时又能点明他如何给一切思想与事物换言之，庸才只有幻想，而真正的诗人则有想象力。如果没有想象力，也就没有诗。柯勒律治的这一理论是在19世纪德国唯心哲学家特别是谢林（F. W. J. von Schelling）的影响下形成的，但是奇怪的是，别的没有读过多少德国哲学的英国浪漫诗人也有同样的看法，只是在细节上有些不同。在他之前，布莱克说过：这个想象力的世界是永恒的世界，是我们所有的人在我们的物身死亡之后都要返归的神圣之怀。这个想象力的世界是无限的，永恒的，而繁殖的、生长的世界是有限的，暂时的。从其普遍意义来说，诗可以解释为“想象力的表现”，而且诗与最初的人同寿。……诗人不仅强烈注视今天的现状，并寻求应使今天事物井然有序的法则，而且在今天中看见明天。他的思想是一种幼芽，最新的时间之花果从它而开。……诗人参与在永恒与无限之中，参与在一体之中。……我别的不能确定，但能确定心的感情的神圣性和想象力的真实性——凡想象力认为是美而紧抓不放的必是真实的。……想象力可以比作亚当的梦：他醒来发现梦中的一切是真的。 [18]（1818年11月22日致班杰明·培莱信 [19] ）你谈到拜伦勋爵同我。其实我们两人大为不同。他描写他所看到的——我描写我所想象的。我所做的是最难做的事。现在你该知道我们之间的大不同了。（1819年9月20日致其弟乔治夫妇信 [20] ）是的，重要的浪漫诗人之中，拜伦是唯一不谈想象力的绝对重要性的人。但是除了拜伦以外，从布莱克到济慈，所有当时的第一流诗人都强调这一点。不仅是主要论点差不多（试看华兹华斯的“诗人瞻前又顾后”与雪莱的“诗人在今天中看见明天”），连用词也差不多（试看布莱克的“这个想象力的世界是无限的，永恒的”与雪莱的“诗人参与在永恒与无限之中”），而且后来济慈还发展了这个理论，走到把想象力与真实等同起来的地步。这当中，作为理论的阐释者，比较全面、比较系统（但也只是针对浪漫派诗人的灵感式的片言只语才显得有点系统）的则是柯勒律治。他既是诗史上重要的诗人，又是文学史上重要的批评家。 [21]以上是华兹华斯和柯勒律治关于诗和想象力的理论。我们已经说了：他们这理论道前人所未道，是伴随新的诗风而来的。现在我们可以进而一问：它对于后来的诗人又意味着什么？它产生了什么影响？1. 它把诗提到了最崇高的地位。“诗是一切知识的开始和终结”（华兹华斯）。这同18世纪把诗看成是模仿自然的镜子或调剂人生的“娱乐和消遣”是截然不同的。这一提高带来了一系列的重大后果，如一方面发挥了诗的陶冶与净化人的思想、情感和灵魂的头等重要作用，另一方面又造成了诗即文学的绝对的独立性。2. 它把诗人也提到了最崇高的地位。18世纪把诗人看成是自然与社会的写照者或解释者，现在他却成为在精神上与情感上开辟新天地的创造者与探索者。诗人或则干预生活，干预政治，成为革命者，或则独立孤处，钻进象牙之塔。近代世界中许多人心目中的诗人的形象——街垒后面的叛逆者或长头发的梦幻者或一身而兼两者——就是在浪漫主义的影响下形成的。3. 想象力成为诗的最重要的因素，许多诗人更加听任想象之翼高飞天上，更加着重形象思维，在这过程里产生了许多富于创新精神的好诗，但也使得不少诗人更深地钻入自己的内心，钻入潜意识、下意识，开了后代各种新奇流派的先河。4. 诗歌语言的刷新成为诗人们特别关心的事，迎入了新词、新形象、新节奏、新韵律、新的句子与篇章的结构，而在这样的过程里不仅刷新了语言，而且表达了新的现实和新的敏感。但是过分炫新却又使得诗歌与普通读者隔离开来，以致造成严肃文学与消遣性读物的两极化。然而这理论之所以有影响，还在于它的背后有实践。华兹华斯的《序曲》和柯勒律治的《文学传记》都不是放空炮，而是对于他们已写的诗的阐释与自我歌颂。就是凭了想象力，在1797年，当时才25岁的柯勒律治诗才横溢，写下了三首至今传诵的名篇，即《克利斯托贝尔》第一部分，《古舟子咏》和《忽必烈汗》。柯勒律治还写了若干首其他的诗，例如《午夜的霜》、《沮丧之歌》等等，但是至今仍然吸引普通读者的似乎就是上述三诗。在英国诗史上，没有另一个重要诗人的声誉是建立在比柯勒律治更少的作品上的了。而且这三首诗中，两首只是片断，并未完成。然而它们又是如何精彩的片断！《克利斯托贝尔》似乎是一个用韵文写的“哥特式”故事：月夜古堡旁出现了一个自称逃难来的神秘女子，却原来是吸血鬼的化身，古堡里的小姐把她收留了，她却在小姐身上施邪术，同时用离间计造成古堡主人老爵士对爱女的断然抛弃——然而故事到此中断了。诗人也确有写得可怖的地方，特别是对于那妖女用蛇一样的眼睛斜视姑娘的描绘，确是使人感到阴森。阴森而又有奇异的吸引力，这就是柯勒律治的诗才所在；而且不同于一般的“哥特式”故事，这首叙事诗是有用意的，即它探讨了天真为邪恶所厄这一人生处境，表面上似乎涉及神怪，其实包含了一个人世的道德危机。这首诗的格律也有奇特之处，即一反14世纪乔叟以后英国诗兼重音节与重音的常规，柯勒律治在这里实行了一个新的原则，即着重重音，一般每行四个，同时又不废脚韵。除了脚韵这一点之外，这是回到了盎格鲁撒克逊时期英诗的格律，而这样也就加强了诗的中古气氛。另一个诗人司各特听见别人朗读《克利斯托贝尔》之后，得到启发，也用这个格律去写了他的《末代行吟诗人之歌》。《忽必烈汗》则是一个异国情调的梦。柯勒律治自己有一段话，叙述他写作此诗的经过：某日他因身体不适，饮了一点鸦片酊，当时他正读一篇谈到忽必烈建造宫殿的游记，没读完就因药性发作而睡着了，梦见自己写了二三百行诗，醒来还记得，就赶紧写下，但只写了一部分就因有客求见而中断，等到客去重新拿起笔来，就记不清楚了。于是这首诗总共就只有已经写下的54行。这是柯勒律治的自白，谁也不知他这梦是真是假。无论如何，这是一个同《克利斯托贝尔》不同的梦。那是噩梦，这却是一个瑰奇的诗与音乐之梦。几乎一切足以构成浪漫情调的成分都在这里：亚洲的大汗、在地下潜行的圣河、阴冷的大海、森林、有围墙和守望塔的宫殿和御花园等等。总之这是一个而这个姑娘同忽必烈毫无关系，而是非洲阿比西尼亚人。这时不但景物转移，诗也更具音调之美。诗人甚至宣告：这就进入了更奇幻的世界。于是出现了一个给音乐迷住，像是中了魔似的诗人的形象：这个诗人就是——哪怕只是暂时地——柯勒律治自己，他在这首诗里借忽必烈为名，却让自己的想象力自由驰骋了一番。可以说，这首诗并无通常所谓的主题，只有情调和气氛。忽必烈、潜流的圣河、黑森森的树林、冰封的山洞、异国情调的宫殿、操琴的阿比西尼亚姑娘、长发亮眼的诗人——每人每物都各有背景，各自带来不同的联想，但是诗人的想象力把它们“融合为一”（我们记得，这正是柯勒律治自己所作想象力的定义中的要紧话）。这样的诗本非叙事，因此也无需一般的开始与终结。是否柯勒律治如果不被访客打扰，会写出更精彩的下文来？我们不知道。但是就已有的54行来说，它们并不给我们以残破、不完整的感觉，倒是很有一种情调上的完整性。这样的诗是在18世纪及以前罕见的，所以我们说它是浪漫主义的新创作，英国诗史上的新品种。对于后世，它开创了以音乐、气氛之美为主要因素的一类诗。等到19世纪末年的诗人再把这类诗推进一步，我们就看见抽象诗、纯粹诗的前身了。想象力仍然是形成《古舟子咏》的主要因素。柯勒律治又是根据听来的一点小小线索而写成此诗的。有一个叫做约翰·克鲁克善克的人说是梦见有人因做了一件坏事而经受极痛苦的赎罪过程，此外又梦见一条有人影在上的鬼船。以这样稀少的材料为基础，经过华兹华斯的鼓励，柯勒律治写出了一首叙事长诗，而且这一次他把六百多行一气呵成，写下了一部首尾完整的大作品。这首诗有一个简单的故事线索：有人去参加婚礼，半路给一个老水手拦住，硬要他听自己的航海经历。这个匆忙赶路的人本不想听，但是犹如魔术师在给他催眠似的。所听的故事更是奇幻。原来这水手的船在行驶途中，遇到了冰雪与大雾，幸亏一只信天翁飞来，把船引导到了平安地带，然而正在人人庆幸的时候，水手突然用弓箭射死了信天翁。这是故事的关键情节。从此噩运降临全船。船停住不动了，一切像都停顿了，人人干渴，到了夜里海上到处都是鬼火。船上众人怪罪于老水手，就把死了的信天翁挂在他的颈上。在一切停顿之中，忽见从远处开来了一条只剩骨架的破船，船上有两个女鬼在掷骰，一个名叫“死亡”，另一个名叫“死中之生”。掷骰的结果，“死中之生”赢了。其后果是，除了老水手一人之外，全船的人都倒下死去。老水手独处可怕的大海之上，周围都是同伴的尸体。最令他受不了的是那些死人对他诅咒的眼神。七天又七夜，他看着他们那诅咒他的眼睛，“自己想死都不能”。这是他的转机。他又能祷告了。挂在他颈上的死信天翁也落了下来，“像一块铅那样沉入海中”。他多少天来第一次能够睡着了。醒来他发现下雨了，这雨像甘露一样滋润了他久渴的身体和灵魂。但这还只是他得救的开始。他还得经历更多奇遇：船上的众多死尸忽然又站了起来，在各自的位置上操作，船又前进了。接着他听到从天上传来的美妙歌声。船又一度停住，然后又突然开动，疾驶如飞，使老水手跌倒，昏迷中他听见有两个天使在议论他的罪与罚。他再度醒来，这时落在他身上的诅咒才算最后消除了。不久，他看到了他的祖国的海岸线，同时从船上每个死者身上升起了一个天使向陆地招手。接着他听到桨声——原来港口派了一只小船来接他，船上坐着领航员和他的孩子和一个隐士。小船刚接近，大船忽然沉没，老水手也落水，但被小船救起，终于抵达陆地。登陆后老水手请隐士听他的忏悔，隐士就问他：“你是什么人？”这一问使他非常痛苦，他感到非把他的这番经历说出不可，否则无法解除痛苦。从此每逢痛苦重来，他便要将那可怕的故事对人重述一遍。最后，他说：这里诗人点了题 [22] ：爱。老水手的罪在于把信天翁一箭射死，不但缺乏爱，而且是恩将仇报；他得救的开始，则在于他见到了海上的快乐而美丽的水蛇，“心里涌出了爱”。这也就是说，这诗不是只讲了一个奇幻的故事（虽然它也确是展现了柯勒律治用诗讲故事的非凡本领），也不是在渲染“超自然”的神怪现象，而是对人生里的几个重要问题进行了探索，特别是罪与罚的问题，只不过这不是过问法律意义上的罪与罚，因为诗人是结合着情感的、精神的因素来探索的，所以他也挖掘得比较深。当他写那老水手无缘无故地、恩将仇报地把信天翁射死的时候，他是探索了某些罪行的完全不合情理亦即非理性的一面；当他写老水手颈上挂着死了的信天翁的时候，他是要人们联想起耶稣背着十字架以至最后钉上十字架的受难，而耶稣是在替有罪的世人受难。因此当诗人提出爱作为解决罪与罚的问题的方案时，他的话也是来自灵魂深处，读者可以不赞成，但却无法忽视，因为这不是抽象的定论，而是包藏在整个故事的结构和气氛之中的精神因素。而把这一切统一起来，融合起来的则是柯勒律治的想象力。从另一个方面我们也看见柯勒律治的想象力在发挥作用，那就是他发挥了使“新奇、新鲜感与旧的熟悉的事物……平衡与和谐起来”的能力。这诗吸引人的原因之一，在于它虽然事涉奇幻，却又有足够的现实细节使之可信 [23] ，而这些细节虽然是“旧的熟悉的事物”，却又蒙上瑰奇的色彩在动人的音乐声中出现。就音乐性说，这诗用的是古歌谣体，即那种每节四行，单行八音节，双行六音节，二、四两行押韵的诗体，例如：Water, water, everywhere,And all the boards did shrink;Water, water, everywhere,值得注意的是，不仅节奏是古歌谣体，而且相应地用了极为普通、朴素的词汇。用了这样极为朴素的手段，他却使我们看到了这样奇异的海上的太阳：恣意渲染的色彩的海！奇幻而美丽的大自然！然而诗人却不是在作一幅明亮的风景画，因为这里面还有人生旅途上的艰辛，还有罪与赎罪的良心上的风波，还有欢乐与焦灼之间的神秘变化——是这些东西提供了曲折与深度，加上奇幻的色彩和有魅力的音乐，加上一个完整而有戏剧性的故事结构，才使得《古舟子咏》成为柯勒律治的最辉煌的作品。然而当他在1798年完成了上述三诗之后，这个优秀诗人却再也写不出同样好的诗篇了。他成为有名的讲演者，有名的批评家，他对哲学和文艺的片言只语都受到注意（年轻的济慈曾于1819年4月同他散步，听了他的高论之后立刻记在写给弟弟和弟媳的信里 [24] ），但是他的诗才枯竭了。他对此是有自知之明的，而且感触极深。1802年，他毅然再度拿起诗笔，然而却只写下了《沮丧之歌》。在诗里，他慨叹道：他回想起他曾经有过内心的欢乐，这种欢乐是一切乐声、一切丽色，甚至“一个新地球和一个新天堂”的来源，然而，如今：以宣告想象力的绝对重要性开始，现在又以慨叹想象力的丧失结束，柯勒律治是前后一贯的；同时，不怨天，不尤人，只怪自己，他又是有勇气的。然而寄一切希望于想象力，把诗和文学的基础放在灵感和天才上，这却是他的局限所在。他的诗才的衰竭还有社会的、时代的原因，需要我们另外去寻找一番。华兹华斯的诗的繁荣时期比柯勒律治要长些。有十年之久（1797—1807），他的创作精力旺盛，写出了许多石破天惊的开创性作品：清新，深刻，美丽，有力。第一个危机是他在1792年12月从法国回到英国之后所经历的情感上的危机。法国大革命的风暴也带来了华兹华斯心里的风暴，他曾经怀着这样的心情去歌颂革命：华兹华斯初到法国，是1790年夏天的事，那时他才20岁，还是一个背着背包步行漫游的大学生。一年后，他第二次到法国，住了下来，爱上了一位名叫安耐特·伐隆的法国姑娘，一年后他们的女儿出生。这一次停留，从1791年11月到1792年12月，正逢法国革命进入一个激化的新阶段。1792年4月间法国对奥地利宣战，8月巴黎群众冲进国王所住的屠勒里宫，接着大批逮捕国王的同情者，9月更发生了群众冲进监狱杀了几百个保王党人的所谓“九月大屠杀”，而在1792年之末国民议会又采取了一个令全欧君主变色的空前的革命措施，即通过法令，向全欧公然宣告：法国愿意对一切争取自由的人民加以援助！华兹华斯经历了这一激化的过程，他的同情是在吉伦特派即温和派一边。不久，即在1793年1月，他忽然离别了爱人，悄悄地回到英国。接着来的是一个长达五年的痛苦时期。对于他在这段时期里的心情，研究者是有许多猜测和争论的。可以确定的是：他对离开爱人而又不能回去——他回来不到两月，即在1793年2月，法国就对英国宣了战——是感到沮丧的，日子一久，又产生了一种内疚的心情。他对于法国内部斗争的更加激化——他回来不到半年，他的吉伦特派的朋友们就受到了雅各宾派的镇压——也是感到不安的。他对于爱情和革命的希望黯淡了下来，他有了双重的幻灭之感。等到他在妹妹多萝西的体贴的照料下慢慢恢复过来，他遇到了柯勒律治。这是1795年的事。这两个诗人的见面是英国诗史上的重要一页。一个心胸开阔，对世事深有所感；一个想象奇幻，对哲理已多探索；而两人都有巨大的诗才只等汲引，并且两人都立志要用新的方式写诗。因此一见面就谈得投机，不久华兹华斯兄妹就搬到柯勒律治邻近居住，从此三人经常一起散步，长谈。两个诗人互相启发，终于合作写诗，于是而有1798年的《抒情歌谣集》的问世。从此华兹华斯进入他的创作的丰收时期。1799年他同妹妹搬到英格兰北部的湖区居住，从此寄迹山水，变成了孤云野鹤似的人物。危机并未完全消除，正同法国革命和安耐特并未忘却，但是他有勇气写诗了，而且正因那过去的创伤，正因他不是在满天阳光而是在一种情感的阴影下写诗，诗也不是写得轻飘飘或仅仅优美，而是有深挚的感情：这是怀旧？还是悼亡？如果是后者，又是对什么女子？我们不必再去参加对这些问题的争论；重要的是有这首诗在这里，用它那沉痛的调子和崇高的意境来感动我们。诗人说的是人的事，然而又不局限于一般的生离死别，而将一个女子的身世同岩石、森林结合起来，同每天每日地球的转动结合起来，意思是说她的灵魂在大自然里寻到永生。也正是在大自然的怀抱里，诗人自己找到了慰藉。在另一首诗里，他告诉我们，他曾“像一朵孤云那样徘徊”，在湖边看见了一片黄水仙在微风里舞动，他停下观看，感到了从未有过的欢欣，而这美丽的一瞥给了他一生的慰藉：这里的主旨仍然是：大自然有医治创伤的力量，同我们在前面引过的《丁登寺旁》一诗是一致的。华兹华斯是多么喜欢用“神秘”，“幻梦”，“游荡的声音”，等等抽象字样呵！如在另一个诗人，可能这类词汇的不断重复会成为一个重大的缺点，可是华兹华斯却因能把他全部的热情和向往倾注在这些词里，并有足够的诗才把它们提高为诗的语言，从而使人们得到另一种感觉：感到诗风清新，感到这已不是一般的语言，而是诗人在对大自然倾吐着秘密的心声。后来他更深入一步，探究人在什么时候对于大自然感应最灵敏最纯真。他找到的答案是：童年。1802年写的一首小诗道出了这个意思：然而最充分也最动人地表达了这一点的则是一首较长的名篇，题为《不朽的兆象》（1802—1804年作，1807年发表）。这是值得任何喜欢诗的人，包括不赞成华兹华斯的思想的人，仔细一读的作品。自然，这里有华兹华斯的哲理，然而一切出之于纯净、美丽的诗的语言。首先，诗人慨叹失去了下面，他给了两个不同的回答。第一个回答是：这闪光，这荣耀和梦，都只能见于童年：从童年到老死：这是一个纯真和至善逐渐销蚀的过程。这一个回答无疑是悲观的。出人意外地，第二个回答与此相反，大意是说：无须绝望，因为事情尚有可为。童年虽消逝，但是“余烬犹温”，只要努力，还可寻回旧梦。诗人以自己作例，说他体会到：通过回忆，他仍能寻回童年的某些东西——欢欣与自由，新生的希望，对感官世界和外面事物的“倔强的提问”，一个孤独的人在幻想世界里走动时的茫茫然的不安之感，等等，总之，那些“最初的感情和最早的回忆”，而它们是没有什么力量能够完全摧毁的。在这里，华兹华斯表现出比写《沮丧之歌》的柯勒律治要高明。柯勒律治以为一旦那“塑造一切的想象力”消失了，诗人也就没有希望了，但是华兹华斯却指出，即使那“幻觉的闪光”已不存在，人还是可以有所作为：因此到诗的最后，我们听到一种颇有沧桑之感然而是坚决的声音：有点沉痛，但是并不沮丧。眼泪达不到，可见仅仅是悲伤是无用的，还须有欢欣。诗人在沉思之后，抬起了头。比起柯勒律治来，华兹华斯毕竟是更有道德上的韧性的诗人。这就使我们想起了另一个华兹华斯，一个所谓弥尔顿式的华兹华斯。华兹华斯写了许多其他的诗——叙事诗如《毁了的村舍》，“田园诗”如《迈克尔》，抒情诗如《决心与自立》（这当中有对于诗人如查特顿和彭斯的身世的感喟），选本里经常见到的小诗如《孤独的收割者》，以及无数的其他作品——但是让我们不要忘了他还写了很多出色的十四行诗。华兹华斯从来不屑于写得妩媚，香艳，俏皮，他的诗格总是开阔的，高尚的，而在他的十四行诗里，则更是充满了黄钟大吕之音。十四行诗在伊丽莎白朝曾是最流行的诗体，成百个诗人用它来歌咏爱情或抒发自己的感兴。后来弥尔顿却运用了这诗体来写新的内容，如对天主教君主屠杀新教徒的义愤和自己眼睛失明时的悲壮心情。但是在整个18世纪，十四行诗却几乎绝迹于诗坛了。华兹华斯在英国诗史上的贡献之一，就是重新树起了十四行诗。他曾经有意地用十四行诗的形式写了一首《莫眨十四行》：他不是偶然提到弥尔顿。他对这位17世纪的大诗人是充满敬意的，而且还不仅仅因为他的诗写得好。在另一首题名《伦敦，1802年》的十四行诗里，他一上来就向弥尔顿呼吁：诗写于1802年，距华兹华斯从法国回来已将十年，而他还在歌颂热爱自由的弥尔顿，还在对英国的现状不满，可见直到那时他还没有放弃——更谈不上背离——法国革命的理想，只不过他已把纵横欧陆的拿破仑看作暴君而加以反对。正像弥尔顿用十四行体谴责杀害新教徒的南欧君主一样，华兹华斯也先后用十四行体谴责了拿破仑对威尼斯的出卖，对瑞士的侵略，对海地独立斗争的镇压，而歌颂了海地的革命英雄卢维屠：这些响亮的、深刻的诗句说明：除了一个行吟湖畔的华兹华斯之外，确是还有一个歌颂自由、反抗暴政的弥尔顿式的华兹华斯。这也就是说在这光辉的十年之内，华兹华斯的诗才取得了多方面的成就。而作为顶点的则是那首题名《序曲》的长诗。这首诗共有14章，作于1799年到1805年间，在诗人死后才于1850年第一次出版，但那是修改稿，直到1926年英国学者塞林可特发表了他的1805年的初稿，人们才看清了这首诗的真面目。 [25]华兹华斯自己称这首诗为：“一个诗人的心的成长——一首自传诗。”他在这里写下了他的回忆：童年、上学时期、在剑桥大学的岁月、初见伦敦的情景、第一次去法之游、第二次在法国的居留，但重点不在叙事，而在写下他在各个时期的印象和感想。显然，这对于要了解英国文学史上一个重要诗人的研究者，是极为重要的材料。然而对于一般读者又如何？使研究者发生兴趣的，未必对一般读者也有吸引力。就《序曲》而论，读者确是也有一阵最初的踌躇需要克服。但是如果他开始读了，最初的几行就会使他眼明：但并不都是这样清风似的倾吐。很多地方华兹华斯似乎强调过甚了，又有些地方显得说理太多了，或者在我们看来是很小的问题上文章做得过大了，但是正在我们准备掩卷的时候，却又总是忽然来了一件往事的回忆，一种情绪的追记，一点具体的什么东西，而且诗行也突然闪亮发光了，使我们觉得还应该看下去——而看下去我们就跟着诗人重走了他的人生旅程。然而这又是一个与众不同的旅程。诗人似乎完全没有生活的忧虑（一笔朋友赠送的遗产已使他衣食不愁），也没有爱情的惆怅（他谈到在法国的居留而无一字道及昔日的爱人安耐特·伐隆），主题就是毫不妥协地集中于一件事：诗人内心的变化，特别是他的想象力的成长。当然，外面世界还是闯了进来。我们看他描写伦敦的街巷、行人、店铺、“阴暗如棺材的私家院子”、市声、集市里的芸芸众生等等。很可能华兹华斯是第一个把近代世界的大城市写得又混乱然而——尽管他本人会矢口否认——又有奇异的吸引力的重要诗人；至少，对城市的一瞥使他的山山水水反而更显得清秀了。历史也闯了进来。一个诗人的心无论怎样敏感，如果只是内观自我，是会很快令我们厌倦的。《序曲》之有意义，在于它写了一个有崇高的道德感的年轻英国诗人在欧洲历史的一个关键时刻亦即法国大革命的时刻的切身感受。诗人初次到欧洲阿尔卑斯山一带步行漫游，就已经感到历史给予革命的法国的特别光辉：由于到过这样的一个法国，当诗人回到英国，看见废止贩卖黑奴的主张遭遇了失败，他也仍然乐观：而英国对法宣战，同欧洲最暴虐的几个国王联盟，则给了诗人的“道德本性”以最大的打击。他卷入了情感的旋风。当英国人在教堂里为英军在战场上的胜利而感谢上帝的时候，他默坐不作声；而当英军败绩，他则欢庆；同时，他歌颂法国：但是接着法国内部出现了雅各宾派专政，却使他陷入了极大的痛苦。他白天沮丧，夜不能眠，或做着噩梦，梦见这“背信弃义的逃跑之感”是复杂的，既有对受镇压的吉伦特派的朋友们的歉仄（由于他没有同他们在一起受难），又有对安耐特和小女儿的怀念；如诗人自己所说，他是从灵魂深处感到这一点的，其痛苦之深在当时是无法表达的，而只能在经过五年的长长的沉默之后，经过“冷静的追忆”，才写成了诗。然而就是写了这整个一章，华兹华斯还意有未已，又在接着而来的第11章里再度谈到法国革命对他的影响。他追忆革命初期的兴奋（我们在本节开始时引的“活在那个黎明中”的两行就是出自本章），当时法国像是“一个罗曼斯里的国家”而有无穷的吸引力，“理性”也成为“一个最有魅力的女神”，所有的人都振奋起来，所有的理想都似乎可以实现了，所有的才能也都可以施展了，他不仅痛感自己“背信弃义地逃跑”，他也痛感法国背弃了原来的革命理想，因此他的情感上的危机也就更加深刻化了。为了解脱这个危机，华兹华斯也曾试着求援于理性，用了最大的力量这就到了他情绪的最低点。理性的解脱既无效，于是华兹华斯更坚决地走进他的精神世界去寻求答案。他的发现是：这是华兹华斯的中心见解，其中“时间之点”（spots of time）一说是《序曲》所表达的最重要的信条。他接着说：这类时间之点在人生各个时期都有，但主要是在婴孩时期。这一点是他在《不朽的兆象》和《每当我看见天上的虹彩》里都已经表达过的，无须我们再在这里多说了。然而这些“时间之点”的“更新能力”如果仅仅发自内心，那么又与大自然何涉？《序曲》所要说明的，正是这两者之间的关系。人的心灵确是有伟大的力量，特别是诗人的想象力既能追忆往事，又能骋思八极之外，几乎要超越于自然之上；但是华兹华斯认为这是一个危险倾向，他要让想象力在大自然的教育和熏陶下变得更成熟，更纯净，达到更高的境界，这样才能真正发挥它的“更新能力”。在《序曲》的结束的一章即第14章里，他就此写下了他最后的认识。他首先描写一次半夜爬山去看海上日出的观感，然后说从这个经验里他悟出什么是一种“辉煌的智慧”，什么是大自然与心灵之间的“互相控制”和“可以互换的制约权”，什么又是经过大自然教育的“更高超的心灵”，具有这种心灵的人又能做到什么：这是华兹华斯的最高理想，他是用了全部的诗才来加以歌颂的——然而这又是一种悲剧性的呼喊，因为这样的理想不但无助于众人，到头来也没有能够最后解脱华兹华斯自己的危机。原来我们在前面说的第二个危机实是第一个危机的继续。有十年之久，他确是从1793年的情感危机里大体恢复了过来，写了许多好诗，但是他所找到的办法只是一种临时的办法，经不起当时正在急剧发展的历史的考验。问题不在他寄情山水，也不在他已经背离了革命理想；像我们在前面引的他的许多十四行诗所表明的，在他的认识所及的范围内，他还是爱好自由、反对暴政的；问题在于他整个的希望寄托于婴孩时期，亦即寄托于过去。整个《序曲》写的人生历程是一个倒退到过去的纯真与至乐的历程。他希望这部作品能够过去的精神——也只是他个人特殊的那类——确是保藏了，然而没有将来的恢复。写完《序曲》之后约两年，从1807年起，华兹华斯的诗才进入一个缓慢然而无可挽回的下降过程，好作品越来越少了，原来的毛病则更加显著了。当他下笔如有神的时候，他能用最平凡的文字写出最能打动人心的诗行。他的小诗清新，他的长诗清新又加深远，他的十四行诗雄奇，他确是诗坛第一人。然而到了后期，他的诗笔迟钝了，他的说教令人厌腻，他的散文化的诗句冗长而又沉闷，他身上那个弥尔顿式的另一个诗人终于因不能发展而死寂了，他变成了英国重要诗人里最不堪卒读、最受年轻一辈揶揄的一人。而艺术上的下降只是他全部生命庸俗化、粗糙化的一个方面。他曾经同情穷苦人民，曾经为自由而歌，曾经鼓吹爱；但是现在他一步一步接近英国社会上有钱有势的人的立场，1809年他写文章 [26] 指责英国反法战争进行无力，认为需要强有力的超人式的领袖；他甚至主张成立一个特别的骑兵部队来镇压当时已在英国城市里出现的罢工工人 [27] ，从而使我们知道1819年曼彻斯特骑警屠杀集会群众的做法是有人早就献过策的。这样，他的政治观点已不只是反对法国雅各宾党人，而是对英国国内的民主运动也持死硬的敌对态度。这也是一种从纯真的童年和热情的青年的倒退和僵化，这也是“幻觉的闪光”的消失，而最后承受这个僵化的损失的则是英国浪漫主义诗歌。我们在前面曾经说过，所有重要的英国浪漫诗人——除了拜伦是例外——都在一点上是一致的，即对想象力的强调。但是还有一个更基本的共同点：他们和他们的作品——连拜伦也不例外——都是法国大革命的产物。法国大革命既是政治大革命，也是文化大革命，其动荡的面之广，程度之深，都是空前的。启蒙运动替它开了路，孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭的学说先征服了人心。他们针对封建主义的压制和宗教迷信，既提倡理性主义，又崇尚人的个性和真实感情。其结果是两重的解放：解放了生产力，使得资本主义工商业蓬勃发展；又解放了思想，引起了从国家制度到文学艺术的一系列大变化大革新。而且启蒙思想所引起的动荡——更不必说它的影响——远远越出法国的边界。以文艺而论，从18世纪后半开始，西欧的几个主要国家就在酝酿着巨变。70年代卢梭在用明彻而又有诗意的风格歌颂“自然人”，《新爱洛绮斯》（1761）使得无数青年男女流泪而又更忠于自由恋爱的理想，而他的一句名言——“人生来是自由的，可是到处他都给铁链锁着”（《民约论》，1762）——更是一颗炸弹，成为封建王朝最惧怕的“颠覆”因素。也是在70年代，而且部分地是由于卢梭的影响，德国出现了狂飙突进运动，同样地崇尚感情，要求自由和个性解放，年轻的歌德写了《少年维特的烦恼》（1774），使天下善于钟情的年青人都感染到主人公对爱情的忠贞和他身世的悲惨。以上是文学。在艺术方面，也同样是呈现一个剧烈变革的局面。在建筑上，一方面有表现理性主义的希腊风新古典主义的流行，一方面则又有哥特式浪漫主义风格的重起。在音乐上，莫扎特的交响曲和歌剧已经表现出从古典主义到浪漫主义的过渡，而到了贝多芬更是进入浪漫主义的盛世。在绘画上，法国的达维，西班牙的戈雅，英国本身的透纳和康斯退勃尔都在用新的手法画新的题材。也正是在法国大革命激化的18世纪90年代，刻版画为生的布莱克在伦敦一面写诗，一面自绘插图，用简单的线条和纯朴而又鲜明的颜色画着上帝、天使、野兽等等神启式的幻景，在英国绘画史上添加了一个在当时是最反传统的新形式。总之，“在18世纪之末，（过去艺术的）共同立足点逐渐消失了，我们进入真正的现代，其开始是1789年的法国革命，它结束了过去几百年——如果不是几千年——来一直被视为当然的许多设想” [28] 。这也就是说，英国浪漫主义诗歌不是几个诗人灵感的产物，不是突然从天而降，而是有一个欧洲的背景和一个历史的上下文。但是英国也有其特殊的情况。简单地说：在经济上它的资本主义工业化开始得比法国或任何其他欧洲国家都早，工业革命的影响首先见于英国，其深入程度也超过欧洲其他国家（这就是为什么我们没有看到有任何法、德诗人在18世纪末像布莱克那样沉痛地写像伦敦那样的工业城市的黑暗）。在政治上，1688年地主和商人的妥协带来了在当时是欧洲最先进的政治制度，伏尔泰等法国启蒙思想家正是在这一点上十分羡慕英国（这也是华兹华斯能够借弥尔顿的余荫把英国说成自由的化身的原因）。但是从头起，这个商人和地主联合专政的制度对贫苦人民就是欺骗与镇压并用的，日子一久，它的残酷性更是显露出来。海外贸易的扩张把英国商船和英国武力带到了最远的海岛，一个比罗马帝国疆土更广大的大英帝国正在形成，而在英国国内，则工业发展正在把“魔鬼的磨坊”布满城乡，新的圈地运动又造成了更多的流离失所的“流民”和拦路打劫的强人。在文学上，从18世纪中叶起，出现了两种新倾向：一是以柏西、麦克菲逊等人为代表的对古代史诗、民歌的收集与仿作，表达了对远古英雄时代和牧歌情调的神往，也就是用另一方式表达了对丑恶现实的憎恶；在艺术上则造成了一种归真返璞的风气，后来布莱克、柯勒律治等人用的古歌谣体就是从此而来。二是以格雷、斯泰恩等人为代表的感伤主义的抬头。这里面不仅有墓园的哀思，还有更真挚、更广泛的对人民特别是穷苦农民的同情。作家逐渐更多地接近和观察田园山水，在写作方式上也重性灵，重幻想，在摆脱古典主义的束缚。美国革命也给英国的知识界提供了刺激。《独立宣言》（1776）把启蒙运动的理性主义变成了实际政治的原则。英国的统治阶级还没有从丢失大片殖民地的切肤之痛里恢复过来，又发现从大西洋彼岸新国家传来的杰弗逊、潘恩等人的言论在关心改革的人们之间流传，从而加深了法国启蒙主义的影响。因此当法国革命在1789年爆发的时候，英国国内一方面是人心思变，热烈欢迎；另一方面则统治阶级将它看作最大的威胁，作出了最猛烈的反应。英国是反对革命的法国的联盟的主将，它对法国作战最长也最坚决。相应地，在思想领域里也有激烈的斗争。伯克的《论法国革命》（1790）受到了潘恩的《人的权利》（1791—1792）的直接批判；威廉·葛德汶写了《政治正义》（1793），宣传人如按理性生活可以完全废除法律和国家制度的主张，他的妻子玛丽·伍尔斯通克拉夫特则在《替妇女权利辩护》（1792）里吹响了妇女解放运动的号角。葛德汶一家同两代英国浪漫主义诗人都有关系：他是雪莱的岳父，他的思想不仅影响了雪莱，还影响了早期的华兹华斯和柯勒律治。英国浪漫主义诗歌就是在这样的历史时刻，这样的思想气候里兴起的。法国大革命替英国诗歌带来了新的契机。英国诗歌是否抓住了它，利用了它？毫无疑问，正是在这一时期，英国诗坛特别活跃，成果累累。正是紧接法国革命的爆发，英国所有的第一流诗人不仅分别写了他们最好的作品，而且这些作品合起来成为英国文学史上继莎士比亚时期的诗剧之后的最大的成就。没有法国革命的启发与鼓励，也就没有彭斯的《不管那一套》和《快活的乞丐》，没有布莱克的《经验之歌》和《法国革命》等长诗，没有华兹华斯的《序曲》；有了法国革命所触发的个性解放，才使得柯勒律治所珍视的想象力更有可能实现飞跃，才使得柯勒律治自己能够比较顺利地写出《古舟子咏》；有了法国革命背后的卢梭的“自然人”思想，才有适当的气候使得华兹华斯能够比较明确地形成他的自然观，从而使《丁登寺旁》、《不朽的兆象》等诗成为可能。然而如果没有这些诗人各自的天才和努力，这一切也不可能。思想、观点，甚至具体的题材可以在空气中飞翔，然而捕捉它们，认识它们，提高它们，表达它们，却靠每个诗人自己。英国浪漫诗歌的伟大成就，表明这些诗人有见地、有能力利用了这个历史的机会。第一是表达的强烈性。他们的好作品都是竭尽全力地、生动透彻地写出了自己感受最深的东西，决不温柔敦厚。第二是表达的新颖性。他们用了新的形式，或刷新了的旧形式（如十四行），新的韵律，新的诗歌语言。特别是最后一点，突出了英国浪漫诗歌的贡献。这诗歌语言并不像华兹华斯主观上规定的那样是“人们真正用的语言”，而是一种刷新了的、提高了的、纯净而又充满激情的语言，而且重要的诗人各具一体，各有创造。正是因为他们刷新了诗歌语言，他们才能那样细致而又酣畅地表达了新的敏感。 [29]但是在更深的意义上，第一代英国浪漫诗人中的主要人物却又表现了他们并不了解——或拒绝了解——法国革命的全部含义。法国革命的中心思想，在于要求人的解放，而指出的途径是两个：一是要恢复真性情，因此要回到自然；二是鉴于纯凭感情有流弊，因此又要节之以理性。前者重点在卢梭向往的“自然人”，后者在狄德罗、伏尔泰等人关心的“社会人”。至于这里是新兴的资产阶级在假借全人类的名义发言，所谓“理性”又是剥削者的理性王国，这在当时却未能深责于启蒙主义者，更不必说诗人了。但是这思想所包含的理想成分却是应该闪耀在文学当中的。仅仅是对贫民同情，仅仅有一种悲天悯人的情绪，还不是文学的最高境界。我们并不期望作家各自怀抱一个理想国或乌托邦，但是文学史告诉我们：许多第一流的作家是能从人的不幸和苦难里抬起头来，憧憬于一个更美好的世界的。就当时的浪漫诗人来说，彭斯虽然早死了，但是他在歌颂法国革命所代表的自由、平等、博爱的思想的时候，也曾高唱：而且他提出了“真理，品格”作为将来“整个地球的荣耀”，而那时候“全世界所有的人都成了兄弟”，这就比他在另一首诗里所作的感叹：要更进一步了。布莱克的神秘的形象形成了一套独特系统，但是这个有赤诚之心和严峻的是非之感的诗人不仅对人类将来有憧憬，而且立下了誓言：这也比立在泰晤士河边愤慨地指出“婚车变成了柩车”又进了一步。而且，不论彭斯或布莱克，这个憧憬不是通过声明或公告而是通过代表了本人艺术特色的诗行表达出来的。柯勒律治和华兹华斯应该对法国革命有更多的体会，特别是曾在法国住过、目睹了法国革命的开始阶段的华兹华斯。确实，柯勒律治年轻时不仅有过憧憬，而且曾经具体计划要同另一个诗人骚塞一起到美国苏斯奎安娜河边去建立一个包括12对男女的“公社式”的理想社会，但是一旦计划碰了壁，理想也放弃了，又加逐渐染上了抽鸦片的习惯，生活在梦境和德国唯心哲学的玄思里，第一流的诗才在短期的闪耀之后熄灭了。就在未熄灭时所写的诗里，我们也寻不到憧憬。《古舟子咏》是一个幻想的罪与恶的寓言，然而比起对这类问题更关心也看得更深的布莱克来，柯勒律治就显露出他对近在身旁的人的苦难缺乏感应。对于想象世界是那样热烈地向往，对于人的世界又是何等冷漠！华兹华斯本是充满同情心的。和花鸟都能对谈，当然更能同纯朴的乡下贫民产生默契。在《毁了的村舍》（1797—1799）里，他曾写过一个手工匠人由于失业而去从军，他的妻子怎样在盼望他回来之中逐渐衰弱而死去。在《迈克尔》（1800）这首叙事诗里，他又写一个80岁还能在风雨里看羊的乡下老人怎样把希望寄在独子身上，而后来这个希望怎样又因儿子进城去染了堕落的习惯而给摧毁了。这些诗用纯朴的文字和安静的语调说出了简单的故事，那毫不夸张的素净反而使诗行更富于感染力——在这一点上华兹华斯是无人能比的。然而这样的诗越来越少，对于纯朴的乡下贫民的写照让位给对自己心情的描述了，而一谈到自己就总是哀叹失去的童年的幸福，眼睛越来越向内看，向后看，偶然提到将来，也总是同永恒和临时之类的抽象概念联在一起：但是他自己的诗没有做到，没有塑造过一个能让纯朴的乡下贫民过较好生活的世界。随着光阴的流逝，他越来越把自己包藏起来，只寄希望于“时间之点”能给他灵感，然而儿时所见的彩虹美景如何能长远地照耀他的诗笔？那十年的收获是因为法国革命给了他真实的激动，而激动是从生活里来的，所以有印象可写，有感受可谈，而一旦对这一切只有憎厌，那么生活的贫乏必然最终要导致创作的贫乏。柯勒律治诗才的熄灭，华兹华斯诗才的逐渐枯竭，主要的原因可能是在这里。这样，法国大革命曾在华兹华斯和柯勒律治面前展现了一个新世界，但他们在短期的欢欣和激动之后或者走开了，或者因为那个世界的光太强烈而激起了反感。其结果是，本来已在那个新世界里依稀可辨的一些新事物——例如人的解放必然要带来的人同人的新关系，包括男人同女人的新关系，等等——就要等待另一代的浪漫主义诗人来探索了。
推荐阅读：
雨果传记
惠特曼传记
艾米·洛威尔传记
约翰·弥尔顿传记
科利·西伯传记
塞缪尔·贝克特传记
拜伦传记
威廉·布莱克传记
阿斯图里亚斯传记
艾米莉·狄金森传记
多罗茜·帕克传记
奥克塔维奥·帕斯传记
人民诗人布鲁克斯传记
伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁传记
亚历山大·蒲柏传记
里尔克传记
济慈传记
金斯伯格传记
艾略特传记
兰斯顿·休斯传记
加夫列拉·米斯特拉尔传记
聂鲁达传记
加里·斯奈德
英国桂冠诗人尼古拉斯·罗
卡尔·桑德堡，诗人和林肯传记作家
兰斯顿·休斯在20世纪20年代的哈莱姆
惠特曼与内战
失乐园学习指南
里尔克：未被认可的女权主义者还是自恋的理想主义者
里尔克与罗丹
反调：里尔克只是气体
厄休拉·勒古恩：作家，抑或谦卑的诗人
Joan Murray and the Bats of Wisdom
西尔维娅·普拉斯：耀眼的光辉，绝望的疯狂和自杀的诗意象征
奥登：若有可能，愿成为大西洋的小歌德
聂鲁达：文学巨匠的激情人生与可疑死亡
历届诺贝尔文学奖得主名录
史蒂文森诗5首
屠格涅夫散文诗31首
普希金叙事诗《铜骑士》
竹内新诗2首
岸田衿子《忘却了的秋季》
乌依多博诗10首
纪伯伦散文诗《疯人》
但丁《神曲》天堂篇①
但丁《神曲》天堂篇②
狄金森诗22首
雪莱诗12首
内厄姆·泰特诗11首
杰弗里·希尔《麦西亚赞美诗》
莱蒙托夫叙事诗《童僧》
纪伯伦散文诗《泪与笑》
普希金童话诗《渔夫和金鱼的故事》
阿尔弗雷德·奥斯汀诗10首
亨利·詹姆斯·派伊诗13首
马林·索雷斯库诗23首
紫圭子诗2首
福中都生子诗2首
帕拉诗11首
凯利诗4首
劳伦斯诗17首
拜伦诗19首
布罗茨基诗36首
凌静怡诗5首
罗伯特·勃朗宁诗22首
叶芝诗4首
黑塞诗4首
普希金叙事诗《茨冈人》
罗伯特·勃朗宁诗8首
威廉·华兹华斯《水仙花》
帕斯捷尔纳克《第二次诞生》
W.S.默温诗10首