岸田衿子《忘却了的秋季》

日本星期一诗社 2024-01-10

岸田衿子，日本著名诗人、童话作家。生于日本东京，毕业于东京艺术大学美术系。主要作品有：诗集《小奏鸣曲之树》《不用那么着急》，散文集《买一张绿色的车票》，绘本《大河马》《河马的船》《归来的狐狸》《娇娇的王冠》《在哪儿睡午觉》，童诗绘本《树莓》《数数歌》《奇怪的捉迷藏游戏》《森林里的春夏秋冬》等。

1929年、劇作家・岸田国士の長女として東京府豊多摩郡に生まれる。立教女学院小学校、立教女学院女学校を経て、東京芸術大学油絵科に入学。1955年、谷川俊太郎の勧めで第一詩集『忘れた秋』を発表し、詩人としてデビューした。童話作家としても活躍し、1966年には画家の中谷千代子とコンビを組んだ『かばくん』でドイツ児童図書賞を受賞した。1973年、『かえってきたきつね』で産経児童出版文化賞大賞を受賞。

「2019年『岸田衿子の詩による無伴奏男声合唱曲　うたをうたうのはわすれても』で使われていた紹介文から引用しています。」

19 世纪诗歌

对时代的响应

浪漫主义诗歌的衰落，开始于1830年左右，这时19世纪已经过去了将近三分之一。下面要谈的，主要是世纪中叶及以后的情况。这正是维多利亚女王统治英国的时候，所以过去人称“维多利亚时代”。

这时期内，英国大力侵占殖民地和市场，疆土远被亚洲、非洲、大洋洲各处，成为一个“日不落”的帝国。国内一方面工商业兴盛，资本家发大财，另一方面工人农民受到更加残酷的剥削，他们的斗争也从经济方面向政治方面发展，于是而有围绕谷物法的活动和震动全国的宪章运动。

诗人们对于这个局势是敏感的，有反应的。伊班尼塞·艾略特（1781—1849）的《谷物法诗》（1830）就是一例。他称当时首相威灵顿公爵为“杀戮的圣徒”，预言他强加“面包税”于穷人头上的暴虐措施必归失败：

崇高的事件即将涌现：

瞧！暴君们被受罪者挡住了！

自由的种子尽管泡在血里，却在生长！

十年以后，宪章运动更是产生了一大批诗歌，诗人有厄纳斯特·琼斯（1819—1869）、伊班尼塞·琼斯（1820—1860）、威廉·詹姆斯·林登（1812—1897）、裘拉尔特·麦西（1828—1907）等。厄纳斯特·琼斯的《民主之歌》（1856—1857）不仅战斗性强，而且颇见诗才，其中《下等阶级之歌》尤为著名，其中有叠句：

我们低下，低下，低而又低，

低到不能再低，

有钱人高——是我们使他们高，

我们的命好苦，

我们的命好苦，好苦！

我们的命好苦！接着说低下者种地，有钱人吃粮；低下者开矿，有钱人戴钻石；低下者盖屋，有钱人住宫殿；低下者纺丝，有钱人穿绸。最后，情调一变：

我们低下，低下，低而又低，

但只要一天号响，

穷人的手臂将会穿透

最骄傲的国王的心脏！

我们低下，低下，也知道自己地位，

我们只是基层群众，

不过杀起敌人我们并不低下，

但决不低下得去碰财宝！

此诗写法有点像雪莱的《致英格兰人民诗》，其后继者则为莫里斯写的《社会主义小唱》，这些诗贯穿起来，形成19世纪人民战斗诗的传统。

中产阶级的诗人也有起来替穷苦人民说话的，如托马斯·胡德（1799—1845）的《衬衫之歌》（1843）就是当时传诵的作品。

这诗是诉说女缝工的悲惨命运的，其中有这样对上层阶级的控诉：

你们磨损的不是布料，

而是人的生命！

另一首轰动一时的诗是伊丽莎白·勃朗宁（1806—1861）的《孩子们的哭声》（1844）。勃朗宁夫人在当时诗坛的名声超过她的丈夫罗伯特，在思想上是民主派，《孩子们的哭声》表现出她对于童工的深切同情。她让孩子们自己说出在矿井和工厂里劳动的痛苦：

……他们说，“我们已经累了，

我们不能跑也不能跳，

如果我们向往牧场，那只为了

能在牧场上倒下睡觉。

我们弯腰曲背，双膝抖颤，

我们想去，却已仆面倒下；

在我们沉重的眼皮下面

最红的鲜花也变成了苍白的雪花。

因为我们整天在漆黑的地底

咬着牙拖着重荷千钧；

要不就是整天在工厂里

无休无止地转动铁轮。

“铁轮哪，整天飞转，嗡嗡地叫，

我们的脸感到铁轮那股风；

我们的心晕了，头晕了，脉搏在烧，

四面的墙啊都在转动。

转哪，高高的窗中那块白茫茫的天，

转哪，天花板上爬的黑点般的苍蝇，

转哪，沿着墙边降下的长长的光线，

转哪，周围的一切，和其中的我们，

铁轮整天嗡嗡地转个不停，

有时候我们向天祷告，

‘哦，铁轮！’（我们爆发出疯狂的呻吟）

‘停停！安静一天也好！’”

（飞白译文，下同）

勃朗宁夫人还有其他佳作，如长篇叙事诗《奥罗拉·李》（1857）和《葡萄牙十四行诗》（1850）。前者出版之日，风行一时，美学家罗斯金称之为“用英文写的最伟大诗篇” (1) 。这是过誉，但此诗确实读起来像小说一样吸引人，不仅情节生动，而且女诗人对当时许多重要社会问题（包括妇女的地位及其家庭教育）发表了鲜明、强烈的见解。诗的主人公是一个女诗人（这在英国文学史中也是前所罕见的），她对于诗歌题材的看法就迥然不同于博学的教授们：

诗人们的唯一工作就是表现时代，

自己的时代，不是查理曼大帝的，这个活生生的跳蹦、吵嚷、骗人、恼人、工心计、向上爬的时代……

（V，第202—204行）

用这样的主张，女诗人驳斥了把当前时代称为“无英雄气质的”卡莱尔，称为“转接的时代”的密尔，对于已经写了亚瑟王之死的丁尼生也间接地批评了。

在《葡萄牙十四行诗》里出现的，则是一个不同的女诗人。她温柔，然而坦率。44首诗写出了她同罗伯特·勃朗宁恋爱的经过：一开始她不愿让自己的病残之身变成他的负担，到后来被他的真情感动，最后情感升华到一种新的境界：

我究竟怎样爱你？让我细数端详。

我爱你直到我灵魂所及的深度、

广度和高度，我在视力不及之处

摸索着存在的极致和美的理想。

我爱你像最朴素的日常需要一样，

就像不自觉地需要阳光和蜡烛。

我自由地爱你，像人们选择正义之路，

我纯洁地爱你，像人们躲避称赞颂扬。

我爱你用的是我在昔日的悲痛里

用过的那种激情，以及童年的忠诚。

我爱你用的爱，我本以为早已失去

（与我失去的圣徒一同）；我爱你用笑容、

眼泪、呼吸和生命！只要上帝允许，

在死后我爱你将只会更加深情。

（第43首，飞白译文）

“我自由地爱你，像人们选择正义之路”，这就使情诗脱出了一般的卿卿我我的格局，而结尾处反顾童年的激情，前瞻死亡之并非终结，更使意境深远起来。

丁尼生

勃朗宁夫人谈到的“活生生的”时代除了有街头和田间的斗争，还有一种精神上的不安。特别是知识分子眼见社会上物资丰富，奢侈盛行，精神生活却日趋贫乏与庸俗，感到忧虑，却苦于缺乏拯救的办法。宗教在科学的扩展面前显得无济于事了，加上英国教会本身的腐败，促使有志之士要进行改革，于是产生了牛津运动，结果造成分化，纽曼等人转而皈依罗马天主教，另一些人则趋向无神论，出现了一个信仰危机。

深刻地表达了这个危机的，是丁尼生。阿尔弗雷特·丁尼生（1809—1892）是继华兹华斯后的桂冠诗人，诗艺精湛，有许多小诗在我国也有名，如《泪，无谓的泪》、《碎了，碎了，碎了》，但其主要作品《悼念集》（1850）却是写他的精神危机的。悼念的对象是他的大学同学好友A. H. 哈勒姆，他的早死深深地震动了丁尼生，使他沉思许多问题：生与死，善与恶，上帝与自然，人在宇宙中的地位。第54首写他几乎已处于绝望的境地：

我们仍然相信：不管如何

恶最终将达到善的目的地，

不论是信仰危机、血的污迹，

自然的苦难和意志的罪恶；

相信天下事不走无目标之路，

相信等到造物完工之时，

没有一条性命会被丢失，

被当作垃圾而投入虚无；

相信没一条虫被白白斩劈，

没一只飞蛾带着徒然追求

在无意义的火焰中烧皱，

或是仅仅去替别人赢利。

看哪，我们任什么都不懂，

我只能相信善总会降临，

在遥远的未来，降临众生，

而每个冬天都将化成春风。

我这样梦着，但我是何人？

一个孩子在黑夜里哭喊，

一个孩子在把光明呼唤，

没有语言，而唯有哭声。

（飞白译文，下同）

最后的宽解在于承认宇宙中万物在变：

昔日绿树成荫，而今海涛滚滚。

大地呀，阅历了多少变迁、生灭!

看，这闹嚷嚷的十里长街

曾经是寂然无声的海心。

山峰像是影子，流动不止，

变幻不止，无物能保持永恒；

坚实的陆地像雾一般消溶，

像云一般变形而随风消逝。

但在我精神中我将留驻，

做我的梦，并确信非虚；

哪怕我唇中吐出告辞之语，

我不能想象永别之路。

（第123首）

变的是客观世界，不变的是诗人自己的“梦”。这比执着于过去那个似乎稳定的旧世界是进了一步，虽说仍然在自己的心里保留了一角“留驻”之地。

这组由131首短诗形成的长诗写出了诗人在丧友之后心情上的曲折变化，写得真挚，但是哀而有节，能从个人想开去，想到了当时困扰人心的许多大问题，想得深入具体，表达得也充分。从技巧上说，一百多首诗始终以四行诗段（脚韵abba）到底，文字纯净，但又有足够的变化使人读起来不厌，处处有音韵之美，这也就是功力所在。总之，《悼念集》是19世纪英国诗歌中又一巨制。

丁尼生还有一种本领，即利用旧神话而给以新意义。《乌利西斯》（1842）一诗写这位希腊英雄从特洛伊战争回到他的小岛之后，与妻儿团聚，但不久就厌腻了做国王的平静生活。他俯瞰海水，环顾旧部，雄心再起，终于号召他们：

礁石上灯火点点，已开始闪烁明灭，

长昼耗尽，缓月徐升，大海呜咽，

涛拥百音千声；来吧，我的朋友们，

要寻找新世界，现在还不迟。

……

虽然被取走的多，留下的也多，

尽管我们的精力不再像往昔，

足以惊天动地；我们素来是、现在还是——

一样的脾性，一样雄赳赳的心，

时光和命运虽使之衰弱，但仍有坚强意志去斗争、去探寻、去发现，永不退却。

（陈维杭译文）

虽说这个特洛伊战以后的乌利西斯并非丁尼生所创，而来自但丁的《神曲》，但是这“百音千声”的韵调、这番不服老的慷慨吐诉却是丁尼生的天才所赐。

丁尼生还写了几部长篇叙事诗，其代表作是《国王之歌》（1859—1885）。它主要根据马洛里的中古传奇，叙述亚瑟王和他的圆桌武士的故事，用甘姆洛宫的兴衰来象征一个古文明的起落。故事开始的时候，亚瑟王同王后桂尼维尔年轻相爱，身边围绕着一群忠心的武士，甘姆洛宫的气氛是欢乐而高贵的。故事结束的时候，亚瑟王年老，在同叛变的侄子的交锋中受伤而死，桂尼维尔出家为尼，武士们风流云散，甘姆洛宫也就衰败了。故事的关键在王后桂尼维尔与武士兰斯洛的私通，一个背弃了丈夫，一个背弃了主公，两人都背弃了中古的封建道德守则。原来齐心合一的圆桌武士们在故事的开展过程里也有了变化，最受亚瑟信赖的人如默林也变得充满了私心。诗共12卷，越到后来，越显得气氛阴暗，亚瑟王虽然始终保持他的高贵气质，实际上却是在被人纷纷背弃的衰败景象里伤心而死的。

丁尼生写的是一个中古浪漫故事，着眼的却是19世纪中叶的英国社会，在英雄美人的悲欢离合里寄托了他对自己时代的忧患感。把一个高贵的文明从灿烂的清晨一直写到悲惨的黄昏，故事说得精彩，含义也非常深刻。

作为桂冠诗人，丁尼生也有歌颂英国武力之作，如写于克里米亚战争中的《轻骑兵的冲锋》（1854）。此外还有一些应景的诗，不足与他的优秀作品同日而语。

丁尼生在技巧上也进行了多方面的试验，初期学济慈，后来学斯宾塞，又学密尔顿，既精格律严格的诗体，又善于用白体无韵诗讲故事，而无论何体，都有他特殊的声韵之美。现代诗人奥登称他“可能是耳朵最灵的英国诗人”，但又说他是“最笨拙的诗人” (2) ——这后者可能是指他不善取巧，不走蒲柏的机智一路，倒是更适合于来写需要慢慢思考的哲理之作如《悼念集》。

他也是一个运用语言的大师，文字纯净，流畅，毛病是有时雕琢过甚，或不必要地避免俗字。

罗伯特·勃朗宁

与丁尼生并峙的，是另一位大诗人勃朗宁。

罗伯特·勃朗宁（1812—1889）走着一条不同于丁尼生的诗歌道路：不追求优美流利，有时写得很晦涩；不追求甜美的乐调，有时写得佶屈聱牙；不师事斯宾塞、密尔顿、济慈而师事多恩。如果丁尼生更多传统性，那么勃朗宁更多现代性。

有许多事是勃朗宁开其端的，例如运用粗犷的口语和戏剧性独白的形式，探究曲折、复杂的心理变化，用韵文写短篇小说和侦探故事，等等。

然而这不是说他不会写得明白易懂。他有一些小诗一直是人们喜爱的，例如《夜会》：

灰濛濛的大海，黑幽幽的长岸；

刚升起的半个月亮又大又黄；

梦中惊醒的细波碎浪跳得欢，

像无数小小的火环闪着亮光——

这时，我直冲的小船进了海湾，

擦着黏糊糊的淤沙速度减慢。

走上三里多风暖海香的沙滩，

穿过了三丘田野有农舍在望；

轻叩窗玻璃，接着清脆一声响——

嚓！忽地迸出火柴的蓝色火光。

充满了喜乐惊怕的轻叫低唤，

轻似那怦怦对跳的两颗心房！

（黄杲炘译文）

这完全是白描写法，完全靠迅捷的动作来写一个男人不顾路远天黑越过大海去同恋人见面的喜悦。

更有意思的是《晨别》：

绕过岬，大海突然来迎接，

太阳从山顶上透出来注目：

他面前是一条笔直的黄金路，

我面前是需要男人的世界。

（卞之琳译文）

短短四行，言有尽而意不断，恰似某些中国唐朝绝句。许多人以为说话的是一个女人，最后两行似是表示男人走了，自有锦绣前程，而我则孤孤单单，需要一整个男人的世界来填塞心上的空白。但是诗人自己却声明说话的是男人。那么，第三行的“他”指的是太阳，太阳照出了一条金光大道，我则离开了恋人，必须投入男人群中，拿琐事消磨自己，把她暂时忘掉。这两种解释究竟何者好，很难说，但它们能够并存，说明这首诗意蕴很深，大有可以发掘之处。读勃朗宁的作品，往往更要注意他故意略去不说的东西。

勃朗宁的另一首有名的诗，倒是意义非常确定的，那就是《迷途的领袖》：

只是为了一把银币，他离开了我们——

只是为了一根绶带，他想佩戴在胸前；

这指的是华兹华斯。勃朗宁曾经崇敬他，因而他的变节也就令后来者特别痛心：

我们曾经那么爱他，追随他，敬重他；

生活在他神采飞扬的温和眼神下，

学习他伟大的语言，捕捉他明快的节律，

该怎么生，该怎么死，全把他当作榜样；

莎翁是我们的，密尔顿在我们这边，

还有彭斯，雪莱，都在瞧着——从坟墓里；

就他一个，背弃了自由人的先锋队，

就他一个，掉在了后面，沉沦为奴隶！

（陈维杭译文）

在这节诗里作者还把他最爱的诗人开了一个名单：莎士比亚、密尔顿、彭斯、雪莱，点出英国诗里的民主传统。勃朗宁自己也属于这个传统。他不仅谴责华兹华斯，还在许多作品里表达他的反王权、崇民主的思想。一部题名《斯特拉福特》（1837）的初期诗剧就是他借一个历史题材来写出国王查理士一世的卑鄙的。在意大利居留的年月里，勃朗宁夫妇都支持意大利人民的抗奥斗争，罗伯特的《意大利人在英国》一诗就是写一个意大利革命志士被奥军追捕时受到农村姑娘搭救的故事的。有学者说诗中的志士指当时意大利革命领袖马志尼，马志尼本人曾把它译成意大利文寄给他的母亲。

翻读勃朗宁的集子的时候，常常使人惊讶于他所作诗数量之大，种类之多，除了剧本，每类都有佳作，确是美不胜收。

有几首诗是谈意大利文艺复兴初期的画家的。一篇是《教兄利波·利比》，一篇是《安德利亚·台尔·沙托》，都写于1853年左右，在1855年发表。两篇的主人公都是僧侣画家，都有历史根据，但在为人和艺术倾向上却大为不同。利波是一个酒肉和尚，好色，他的画也是描绘女人身体的线条之美。当别人向他指出他应该“多画灵魂，不要管大腿手臂”，他的回答是：

这有道理么，我问你们？

把身体画得那么难看，眼睛都无法停留，

必须看向别处，别处一样难看，

这可真是画灵魂的妙法！……

难道我不能呼口气，把生命的光彩加上去，

再加上灵魂，把它们都拔高三倍？

难道没有只见美貌而不见灵魂的例子？

（我个人没见过，不过可以举这个例子。）

如果你能只画出美貌而没有别的，

你就抓住了上帝所创造的最好东西！

（第198—201，第213—218行）

他代表了新生的时代精神：崇尚人和人体之美。他是充满活力，充满想象力的，诗人用来写他的白体无韵诗也活跃生动，掺杂着他的咒语、喊声高速前进。

《安德利亚·台尔·沙托》大为不同。安德利亚也是一个画家，而且画艺圆熟，但不求上进，只想同美丽的妻子一起过日子，而妻子却又另有所欢，他也明知自己没有达到年轻时自己和别人的期望，但又强充好汉，对老婆说艺术的完美不如生活的完美：

一切如上帝安排，

何况刺激应该来自灵魂本身，

别的不管事。我为什么需要你？

拉斐尔有什么老婆？朗琪罗又有什么？

在这世界上，就是有人能做不愿做，

愿做的又做不了，我看是这样。

（第133—138行）

如今垂垂老矣，他的画布上——一如他的心里——只见一片灰色：

一切都染上了平凡的灰色，

一切都在黄昏中，你同我一样。

（第35—36行）

……一切都是银灰色，

平静而完美如我的艺术——也不坏！

（第98—99行）

他也曾有过辉煌的日子，但那是在法国，后来由于老婆之故回到意大利，如今他也不后悔：

……那样做是对的，我的天性告诉我；

生活可以变成金色，而不是灰色，但那就

太活跃了，而我只是一只视力不好的蝙蝠，

阳光也不能使我离开这四面墙的世界。

（第167—170行）

这蝙蝠的形象令人吃惊，但又十分恰当。诗也写得绝好，然而情调却远不同于《教兄利波·利比》了。《利波》结束时，黎明来临，画家投入活跃起来的街市；《安德利亚》则是一篇黄昏独白，画家坐在窗下，眼睁睁看他的老婆同情夫到外面去玩了。《利波》充满色彩、活动，诗行也蹦跳前进；《安德利亚》则颜色暗淡，诗行也是倦怠的，慢吞吞的。勃朗宁用两种不同而又同样卓越的技巧写出了两种精神状态。

两诗都用了主人公独白的形式。至此我们已对勃朗宁发掘独白的戏剧性的本领有所知了，但是要充分体会这一点，还得读读他另一个名篇《我已故的公爵夫人》：

这就是我已故的公爵夫人，画在墙上，

看上去就好像她还活着。我把这画像

称作一大奇迹；您看：教兄潘多拉的手， (4)

忙忙碌碌干了一天，她就站在了那儿！

请稍坐坐，瞧瞧她，可好？我这可是存心

提到“教兄潘多拉”，因为，所有那些像您

一样的生客，一旦看到画中这张面容，

辨出了她眼波中流转的热情和芳衷，

准会向我转过身来，（因为，除了我，没谁

会动一动我为您拉开了的这张幕帷，）

看来，他们如果敢的话，就会开口问我，

问我究竟是什么引出了这样的眼波；

所以，您不是第一个转过头来这么问。

阁下，并不是只当着她丈夫的面，夫人

才让她双颊染上这片欢乐之晕，也许

只是教兄潘多拉碰巧说了这么一句：

“夫人的披风把夫人手腕盖住了。”或者：

“画笔永远也别想描出您颈项的颜色，

那淡淡的红晕就在这儿渐渐地消失。”

她会把这套闲扯当作是殷勤，从而使

它们也足以唤起她颊上的那片红晕。

她那颗心——我该怎样说呢——太容易欢欣，

太容易受感动；不管她看到的是什么，

她都喜欢；而她的眼睛又是不管什么

都要看。阁下！那全都是一回事！她胸前

我给的礼物，那沉沉暮色堕落在西天，

不知是哪个多事的傻瓜为她从果园

折来的那枝樱桃，还有她在廊前盘桓

骑着的那头白骡——所有这些，各样各式，

都会引来她同样的赞许，或者，至少是，

同样的红晕。她向人们致谢——那很好嘛，

可她那种道谢的劲儿，不知怎么搞的，

就像把我给她的九百年古老的姓氏，

看得和任何人给的礼物一般的价值。

可谁能降低身分来责备这类小疵疣？

即使你能说会道——这种本领我可没有——

能使这么个人也明白你的要求，并说：

“就这一点，那一点，您叫我讨厌；这么做

就不够，那么做又过了头。”——假如她能够

就此接受教训，也不公然地和你顶牛，

真是的，也不找出一套借口，——即使如此，

那也还是有失身分!我宁可永远不失

我的身分！噢，阁下，毫无疑问，她会微笑，

当我走过她身边；可谁走过时不得到

同样的一笑？事情在发展，我下了命令，

于是，一切微笑全都结束，她就活生生

站在了这儿。劳驾起身行吗？让我们去

楼下，和大伙儿在一起。我再重复说一句，

贵主人伯爵大人慷慨大方闻名遐迩，

这足以保证我对于嫁妆的正当要求

不会不被接受，尽管我从一开始议姻，

就已声明在先，伯爵大人美貌的千金

才是我最终的目标。请别客气，让我们

一块儿下楼吧，阁下！请注意这尊海神，

正在驯一匹海马，据说可是件宝贝呢，

它可是因城的克劳斯为我用铜铸的。 (5)

（陈维杭译文）

这诗里也有一个故事。说话的是一个意大利文艺复兴时期的公爵，他预备再度结婚，对象是一位伯爵的千金，为了确定嫁妆该给多少，伯爵派了一位使者来谈判，公爵现在领了这个使者在看他的艺术收藏品，中间有他已故的夫人的画像。

公爵带着自豪，谈那幅像画得如何传神，特别是表达出了“她眼波中流转的热情和芳衷”。已故的那位夫人年轻，美丽，而且心地善良，“太容易欢欣／太容易受感动；不管她看到的是什么／她都喜欢；而她的眼睛又是不管什么／都要看”。但问题也出在这里。公爵不喜欢她那种不加区别地对所有的人都和善的样子，“就像把我给她的九百年古老的姓氏／看得和任何人给的礼物一般的价值”。她的价值标准太低了，不符合他的贵族地位，“有失身分”，而“我宁可永远不失／我的身分”。她喜欢微笑，对任何人都一样，于是公爵“下了命令／于是，一切微笑全都结束”。

这就是说，为了维持他的尊严，他派人杀死了夫人。这是一个贵族杀妻的故事。

然而这个残暴的人却又自夸有绝好的艺术趣味，因此还在赞美那幅画像，“她就活生生／站在了这儿”。接着同使者讨论起未来夫人的嫁妆问题，明明是贪婪，却又要最后装作艺术鉴赏人，把那铜铸的海神驯马雕刻称赞一番。而不论残暴还是贪婪，他都出之以最合礼貌的文雅语言。

这一切通过公爵的独白说出来，显然中间有几次被使者打断，但回答了又说下去，篇幅不长而把情节和心情都生动地表达了，戏剧性很强。诗人找到了一个适当的情景，做了微妙的加工，把那类工于计算、阴谋杀人而又拿艺术作为掩饰的意大利文艺复兴时期的大贵族的性格写活了。

* * *

勃朗宁还写了许多其他作品，有的并不成功。他的剧本没有在舞台上站稳脚跟，而最初的长诗《索尔代罗》则因过分晦涩而失败。独白诗之中，也有写得冗长枯燥的，如《关亡人斯勒齐先生》。在他生命的最后二十年里，他的诗才只偶然显现，佳作不多。

但他最长的作品《环与书》（12卷，21,000行，1869）虽有缺点，却是他的诗歌生涯里的巅峰之作。

它又是一个关于文艺复兴时期人物心理的故事。故事原有所本，勃朗宁是在一本黄皮旧书里发现它的。它是一件谋杀案。基托伯爵杀死了他的年轻妻子庞璧利亚，说她与教士卡蓬萨契私通。庞璧利亚的养父母也同时被害，因为他们正向基托索取她的嫁妆，原因是她不是他们的亲生女儿，按法律应由他退回嫁妆。卡蓬萨契虽然热爱庞璧利亚，却未同她私通，只是不忍看她在伯爵那里受罪，帮她一起逃走罢了。

作者以谋杀案的审判为中心，写旁观者、当事人、律师对案子的看法，各自作了长长的独白，内容大相径庭，最后由教皇裁决，将基托和帮凶四人一起处以死刑。

勃朗宁所探讨的问题是真理的绝对性与相对性。对于同一事实，却有若干种不同的陈述，主要受陈述者的个性和好恶影响。基托杀了妻子，却说自己是在执行高贵者的任务，不算犯罪。两方的律师关心的是如何在法庭上表演各自的辩才，对于事实真相并无兴趣。

到全书末尾，作者出来向“英国公众”说话，表明这个故事：

教训在此，即我们人类言语是无用的，

我们人类的证词是虚假的，我们的声名

和评价不过是废话和空气。

他又说仅仅申明事实是不能令人信服的，能指明真理的是艺术：

在墙上的简单图像之上——

从你的心里取来音乐，一音一拍也不漏，

比斐多汶钻得更深——

写一本意义超过事实的书，

使眼睛满足，还能拯救灵魂。

在“简单图像之上”，我们也可以说是在符号之上，亦即这里包含了符号与意义的关系问题。

对于这部长诗的评价并不一致，有人认为某些地方过分冗长（如教皇的独白），有人认为人物性格写得太黑白分明，不够复杂，但多数评论者都承认它的重要性。它出版之日，历史学家卡莱尔称之为“一部有极大天才和无比的独创性的书” (6) ，后来散文家G. K.吉士特顿说此诗“主要是一个侦探故事……具有侦探故事同样的激动人的品质” (7) ，小说家亨利·詹姆斯也认为诗中“有内在的小说”并对它进行了研究 (8) ，现代派创始人埃式拉·庞德称此诗为“严肃的试验” (9) ，最近还有文学史家认为弗琴尼亚·吴尔夫的《波浪》和福克纳的《喧哗与骚动》都受到此诗的影响 (10) 。无论如何，这部规模巨大、形式新颖的叙事诗的实验性、现代性和重大的影响是不可否认的，连同其他作品一起更证实了勃朗宁是20世纪现代主义诗歌的祖先之一。

世纪中叶的其他诗人

19世纪中叶还有众多其他诗人。

其一是艾米丽·勃朗蒂（1818—1848）。前面说过，她以长篇小说《呼啸山庄》出名，这是一部极不平凡的作品，其特点之一就是写得诗化。此外她也写过几首抒情诗，也写得不同寻常。一首八行的短诗宣告了想象力的安慰作用：

我在最远处最欢欣，

我能捧着灵魂离开泥土之身，

在月明的大风之夜，

眼睛能游过几层光亮的世界——

当我不在此地，也无别人在旁——

没有地、海和无云的天堂——

只有精神远游，

穿过无限的天地悠悠。

她的主调是凄冷。如《忆》的起句是：

你冷吗，在地下，盖着厚厚的积雪，

远离人世，在寒冷阴郁的墓里？

而《歌》则哀叹一位女子躺在荒野里，已经为世所忘：

当初他们以为悲哀的潮水

将流遍未来的年代，

但如今哪儿有他们的泪？

他们的悲痛又安在？

……

即便他们永远望着她，

并且哭叫到泪泉枯干，

她也静静睡着，不会回答，

哪怕答以一声长叹。

（飞白译文）

感情的强烈一如《呼啸山庄》，悲哀而又任性一如她自己的身世，仅仅30岁就永别了她所爱又所恨的约克郡荒野。

另一位是爱德华·费兹裘罗尔（1809—1883），他是诗歌翻译家，所译11世纪波斯诗人峨墨·伽亚姆的《鲁拜集》（1859），学者们认为有许多不忠于原文之处，却以其清新的东方情调和一种但求今世欢乐的思想打动了作家们和普通读者的心，成为文学史上名译之一。在我们中国，也有诗人郭沫若的再译本。

还有亚瑟·克勒夫（1819—1861），也是一位颇具特色的诗人，作有长篇叙事诗《包西》（The Bothie of Tober-na-Vuolich，1848），书信体长诗《旅之恋》（1858），对话体长诗《两魂人》（1865），另有短诗如《休说斗争无用》、《最新十诫》（都见于《诗集》，1862）。在内容上他敢于表达对基督教义的怀疑，在格律上他能运用六韵步诗体（hexameter）而把它写得口语化。

对当代政治经济，克勒夫也持激进见解。他的《最新十诫》就挖苦地说：

你只许有一个上帝，

谁会花钱买两个呢？

不许崇敬雕像，

除非出现在金币之上。

……

不许偷窃，空夸手灵，

远不如欺诈能得多金；

……

不许贪婪，自有传统批准

各式各样的竞争。

他的民主精神，一如他的口语化与讽刺性，足以追踪前贤拜伦，而《旅之恋》等篇则又呈现后世现代派诗的某些特点，如用非英雄主义的态度写巷战。

马修·安诺德在前面散文章已经谈到。他同时是一个重要诗人。他是克勒夫的好友，在克勒夫死后曾写古典田园哀诗《色息斯》（1866）悼他。同克勒夫一样，他对宗教怀疑，也忧时愤世，心情如在《多佛滩》一诗中所表达的：

今夜海洋平静，

潮水涨满，月光皎洁

照耀海峡——法国海岸

煜煜清光消失；英国海岸悬崖

银白闪烁无际，峙立在静谧海湾。

到窗前来，夜晚空气甜蜜。

只有大海和月光漂白的陆地

交接之处，漫长一线浪花飞起。

听啊！你听那冲击轰鸣：

波涛卷去卵石又掷回高岸，

时而发作、时而停顿、反复无穷

带着徐缓、震颤的节奏

送来永恒的悲哀乐声。

索福克勒斯很久以前

在爱琴海岸倾听这声音。

因而想到人世间的不幸

正如潮水涨落纷纭； (11)

我们在遥远的北方海岸，

也从这声音听出一种思想。

信仰的海洋，

也曾一度涨潮，围绕着大地的海岸，

像折起的闪光的腰带。 (12)

但是现在我只听到

大海抑郁、拖长的落潮吼鸣，

沿着世界上巨大、阴郁的边岸

和赤裸的卵石沙滩，

退入吹拂的夜风。

啊，亲爱的，让我们

相互忠诚，因为看彻人间，

犹如幻乡梦境

五光十色、美丽新颖，

实在没有欢乐、没有恋爱和光明，

没有肯定、没有和平，也无从解除苦痛。

人生世上犹如置身于黑暗旷野，

到处是争斗、奔逃，混乱惊恐，

如同愚昧的军队黑夜交兵。 (13)

（吕千飞译文）

这首诗写得真挚深刻，形式典雅，是安诺德的名篇之一。

另一名篇《学者吉普赛》（1853）根据一篇17世纪的旧文，写一个牛津大学学生离开学校，随同一批吉普赛人去流浪，想学得他们的神秘知识。诗里充满了牛津附近乡野之美，把步行漫游的乐趣写得异常动人：

我知道，你总爱幽静的去处。

在牛津渡口，夏天的晚晌，

欢乐的骑手回家，遇见你

横舟于泰晤士上游的巴拉小港；

你让扁舟系岸绳索沉下拉起，

在清凉河水中涮着手指湿漉，

你仰靠船舱沉思梦想，

怀里抱着花朵堆积

采自僻远的韦支乡里

两眼凝视月光下河水流淌。

（吕千飞译文，下同）

诗人对于那位学者的流浪生活是羡慕的，赞他“目标明确坚定，真个义无反顾”，而反顾自身：

我们和你不同：你等待上天降下火花，

我们却是随便信仰，信疑参半，

我们从没有明确意向或深刻感受，

我们的高见卓识从来不付诸实践，

我们决心不坚，从来没有成就；

对我们说来，从每个新年出发，

都会有新的开始和新的失望，

我们犹豫、踌躇，消磨志气，

明天会失去今天赢得的阵地——

归纳起来，就是：

你诞生在理智蓬勃、清朗的时代，

生活愉快奔流似泰晤士闪亮波涛。

当时，现代生活的奇症怪病——

反常的匆骤、分裂的目标，

头脑过载、心脏麻痹——尚未流行。

这就又回到了我们在前面提过的世纪中叶的信仰危机了。

这首诗是许多人喜欢的，但安诺德本人并不完全满意，曾写信给克勒夫说：“你喜欢《学者吉普赛》使我高兴，但它对你产生了什么作用？荷马使人激动，莎士比亚也使人激动……《学者吉普赛》充其量不过唤起了一种愉快的忧郁。这不是我们需要的。” (14)

也许因为他觉得写诗已进入了死胡同，50年代以后他不再创作，把生命的后三十年留给了散文著述，写出了《文论》一二集、《文化与无政府》、《文学与教条》等有影响的书，在那里继续着他对时代病态的剖析和对庸俗市侩的攻击。这一点，我们已在《19世纪散文》章讨论过了。

前拉斐尔兄弟会

安诺德之后，英国诗坛仍然动荡，其征象之一是出现了一个名为“前拉斐尔兄弟会”的小团体。这个团体中人主要是画家，他们厌恶学院派画家刻板的古典主义，主张回到意大利文艺复兴早期拉斐尔以前的画风，着重题材的意义、细节的真实性、色彩的鲜丽等等。他们之中，不少人写诗，在诗中也追求这些效果，诗情画意往往是一致的。

他们的领袖是但丁·加布里耶尔·罗塞蒂（1828—1882）。他的诗作有济慈的影响——可惜是济慈的过分艳丽的一面。他的名作是《神女》（1850），写一女子死后在天堂等待还在尘世的爱人来临。这首诗用了宗教题材，却看不出作者有多少宗教信念，写法也近乎浓艳。他还写了一组十四行诗悼念他的亡妻，题为《生命之屋》（1870），其中有好诗，如《包括》、《题字》等，而《新婚之眠》则被人指摘为“性感”。更值得吟咏的，倒是他的题画诗《白日梦》，其中第二节写出了一种罗塞蒂特有的意境：

在梦幻之树四面伸展的荫影中，

梦直到深秋还会萌生，但没一个梦

能像女性的白日梦那样从心灵升华。

看哪！天空的深邃比不上她的眼光，

她梦着，梦着，直到在她忘了的书上

落下了她手中忘了的一朵小花。

（飞白译文）

这里有一种梦的神秘同女性的吸引力的混合。写得更切合人生而又给人回肠荡气之感的则是另一首小诗：

顿悟

我一定到过此地，

何时，何因，却不知详。

只记得门外芳草依依，

阵阵甜香，

围绕岸边的闪光，海的叹息。

往昔你曾属于我——

只不知距今已有多久，

但刚才你看飞燕穿梭，

蓦地回首，

纱幕落了！——这一切我早就见过。

莫非真有过此情此景？

时间的飞旋会不会再一次

恢复我们的生活与爱情，

超越了死，

日日夜夜再给我们一次欢欣？

（飞白译文）

他也是一个译诗家，人们至今记得他所译的法国维庸的诗，特别是他那有名的复句：

去年之雪今安在？

加布里耶尔·罗塞蒂的妹妹克里丝蒂娜（1830—1894）也是诗人，比她哥哥更多宗教虔诚，更专心致志于诗艺，内容上能突破前人。例如她写的一首十四行诗，题为《在一位画家的画室里》：

他所有画布上都是同一张脸，

同一个形象，或坐或行或倚窗，

我们发现她在这些帘幕后隐藏，

镜子反映出她何等惹人爱怜。

有时是皇后，全身珠光闪闪，

有时是青枝绿叶间无名姑娘，

或是圣女、天使——但每幅画像

都有同样含意，既不增也不减。

画家日夜饱餐着她的秀色，

她也回盼画家，真诚而温情，

如明月般皎洁、阳光般欢乐，

而不在等待和哀怨中憔悴凋零。

不像她，却像希望照耀的时刻，

不像她，却像她进入他的梦境。

（飞白译文）

这是写实诗，写她哥哥如何经常画她的嫂子。这也是女权主义者之作，因为当中有对于惯常的美女画法的隐含批评。她认为被画者的真实面貌和心情并未表达出来，只是一个画家想象中的人。不妨将它同前面引过的她哥哥的题画诗《白日梦》一比，就可以看出她对于她哥哥那类辽远、神秘的境界并不赞赏。

克里丝蒂娜的诗才也是广的，少作《小妖精的集市》（1862）就成功地用民歌格律写出了一个有意义的童话故事。她的抒情诗也有新意，例如：

歌

在我死后，亲爱的，

不要为我唱哀歌；

不要在我头边种蔷薇，

也不要栽翠柏。

让青草把我覆盖，

再洒上雨珠露滴；

你愿记得就记得，

你愿忘记就忘记。

我不再看到荫影，

我不再感到雨珠，

我不再听到夜莺，

唱得如泣如诉。

我将在薄暮中做梦——

这薄暮不升也不降

也许我将会记得，

也许我将会相忘。

（飞白译文）

这就不只是凄戚，而别有一种超脱，其效果也更动人。

而《终点》一诗，又对死亡这一主题作了新颖的处理：

顶着日生夜长的草儿，

顶着生意盎然的花朵，

在听不见急雨的深处，

我们将不为时间计数——

凭那一一逝去的暮色。

青春和健旺将已作罢，

美貌不再有什么价值——

在那里，区区一方地，

把地球似乎一度难以

容纳的，一股脑装下。

（黄杲炘译文）

“区区一方地”而能把地球“难以容纳的，一股脑装下”，从极小到极大，这突然的变化是有不尽回味的。

* * *

同前拉斐尔派有联系，然而在诗歌上终于另走一路的，是威廉·莫里斯。

前面已经谈到，莫里斯写过著名的散文作品《乌有乡消息》。他是一个传奇性人物，一个真正的多面手。他实现了自己政治思想上的变化，从一个资产阶级自由派成为一个工人阶级的革命者。

在诗歌上，他的发展也是明显的。起初，他是一个叙事诗人，处女作《桂尔尼亚的辩护及其他》（1858）颇有朝气，只是悲剧性有点不足。四卷本长篇叙事诗《地上乐园》（1868—1870）包含许多有趣的故事，作者显然以乔叟的继承人自居，但作品缺乏《坎特伯雷故事》的浓厚生活气息。其中的各月份的插曲倒是优美可诵的，而书首的“歉词”道出了作者写此诗时的心情：

我无法歌唱天堂或地狱，

我无法减轻压在你心头的恐惧，

无法驱除那迅将来临的死神，

无法招回那过去岁月的欢乐，

我的诗无法使你忘却伤心的往事，

无法使你对未来重新生起希望，

我只是个空虚时代的无用诗人。

（朱次榴译文）

其实时代并不“空虚”，倒是充满了矛盾、冲突，诗人也并不“无用”——莫里斯自己后来写的诗就起了战斗作用。但是这拖曳的韵律，这类似中古行吟诗人的措词和口气，确是给人一种如入梦境的感觉。当然，能说出“空虚”与“无用”也表明诗人对自己和同时代其他人的诗作的价值，开始起了疑问。

接着而来的《西格特与尼布龙根族的败亡》（1877）果然诗风一变，文字古朴了，音律刚强有劲了，写的是北欧英雄不屈于命运的悲壮故事。对于北欧史诗的研究和翻译，莫里斯是当时英国少数先行者之一。

更大的变化却在1883年以后。这时他已是一个社会主义者，以创作为工人阶级的斗争服务，写出了像《我的与你的》那样古朴而意义重大的诗：

世乱盖源于两字，

无非你我各为私。

若将你我皆弃摒，

天下即可有安宁；

不占钱财少束缚，

人人自由无痛苦。

四海之内皆兄弟，

酒食共享归集体。

永不再分你与我，

四方太平无屠祸。

钱财本乃身外物，

生不带来死何护；

诚请上帝赐众享，

民皆有食无饥荒；

人人都有衣鞋穿，

生活幸福而温暖。

而今贪婪正肆虐，

你争我夺意难灭，

各欲一切皆掠走，

中饱私囊为己有。

（朱次榴译文）

这是《为社会主义者唱的歌》（1884—1885）中的一首，是中古北欧民谣的仿作。文字也带中古的朴素，宣传的则是社会主义道理。莫里斯继承了宪章派革命诗歌的传统，但避免了标语口号化，在韵律方面也比前人丰富而多变化，即使他写工人的葬歌，气氛也是悲壮而不凄惨：

是谁在行进——从西向东来到此地？

是谁的队伍迈着严峻缓慢的脚步？

是我们，抬着富人送回来的信息——

人家叫他们醒悟，他们却如此答复。

别说杀一人，杀一千一万也杀不绝，

杀不绝，就别想把白昼之光扑灭。

（《死之歌》，飞白译文）

除了短诗，后期也有一个较大作品，即一个200行的长诗《希望的香客》（1886），主题是巴黎公社的斗争。在当时和以后的著名诗人中，没有另一个曾花这样的大力，写这样大的作品去歌颂巴黎公社。在艺术上，此诗也有特色，用的是两行一韵的双韵体，但每行长达十四五个音节，又有自由体的壮阔气势，语言仍是古朴的口语体，素净而亲切，充满了激情：

这样一天一天过去

我变得忧郁，沉思，于是有一个晚上，

我们坐在房里，傍炉拉杂而谈，

但主要是谈战争以及战争会带来的种种，

因为巴黎已接近陷落，各种希望油然而生，

在我们信共产主义的人中间；我们谈到了该做的事，

当德国人走了，在疮痍满目的法兰西，

只剩下两类人对立：叛卖者和被叛卖者。

那盼望已久的日子终于降临巴黎：邪恶的侏儒发狂，

举刀一砍，想要摧毁巴黎，却不料刀断人亡；

巴黎自由了，城里再无敌人和白痴，

而今天的巴黎，明天会变成全部法兰西。

我们听到了，我们的心在说：“不消多久，整个地球……”

终于来了那盼而又盼的一天，我知道了生命的价值，

因为我看到了从未见过的景象——一整个民族人人欢欣，

我这才知道我们常说的未来前景，

自己曾在悲伤和痛苦里宣传过的，但心里也曾怀疑，

不知道这是产生于对当今的绝望还是对

将来的希冀——

而现在我亲眼看到了，实实在在，就在身边。

这些诗行写出了革命者眼见新天地到来的兴奋，但又写得何等实在，在欢欣中不忘曾经有过的悲伤和绝望，也就更加令人感到真切了！

虽说这首长诗并未最后完成，但是有一点已经确定无疑：莫里斯自己已经完成了从“空虚时代的无用诗人”到社会主义革命歌手的重大转变。这样，他也就超越了前拉斐尔派。

前拉斐尔派的诗作只是英国诗史上的一个插曲。罗塞蒂兄妹的作品中不乏好诗，然而整个说来，它们是哀艳有余而深刻不足，继承了浪漫主义前人的某些弱点，特别是济慈的梦幻意境和诗歌语言，而没有他们的革命理想主义和切入人生的现实精神，没有他们语言上的多面性和新鲜感，所以前拉斐尔派创新不多，感人不深，在意境和技巧上只引向唯美主义。发展浪漫主义传统并且开辟新路的任务还得靠别的人来完成。

世纪末图景

从前拉斐尔派到世纪末，英国诗坛上表面上也颇热闹。要等热闹过去，尘土落下，我们才能看清一幅大概的图景。

这图景，简单说就是：直到90年代没有出现第一流大诗人；到了90年代，一方面是唯美主义抬头，另一方面是普及性诗歌盛行。

说没有大诗人，也许人们会问：那么，又怎样看待梅里狄斯和司文朋？

乔治·梅里狄斯（1828—1909）的《现代之爱》组诗（1862）是大值一读的。英国爱情诗多得很，但很少有把婚姻的破裂经过写得这样坦白的。不仅有妒忌的煎熬和爱的宽洪，还有在客人面前的假装门面：

请客时，她是女主人，我是主人，

几曾有过更欢快的宴会？她让

谈话浮在知识界题目的海洋上

不往下沉。客人们看不见鬼魂。

我们表面上眼睛闪光，玩着球，

这是一场引人兴趣的游戏，

可用“盖住尸骨”作为名义。……

（第17首）

这所谓“鬼魂”就是两人婚姻已经破裂的真实情况，现在却演一场表面欢笑的戏来“盖住尸骨”，当事者的心情的痛苦也就可想而知了。应该说，这组诗的情节有如小说，是有创新的，语言也明白如话而有回味。但是梅里狄斯没有其他好诗来支持或扩大他的成就，他主要仍是一个小说家，而且是引进新题材的重要小说家。

阿尔裘能·查理士·司文朋（1837—1909）则全力务诗，诗作甚多，而且诗艺纯熟，掌握各种格律，下笔达到不能自休的程度。诗剧《阿塔兰忒在卡吕登》（1865）和诗集《诗与谣》（1866）使他成名，但前者的无神论和后者对传统道德的公然唾弃又使他成为社会上人的攻击对象。他同前拉斐尔派的人来往，但不像他们那样受济慈影响，而师事雪莱，实际上则更崇拜法国的雨果和波特莱尔。后者的《恶之花》刚在1857年出版于巴黎，这是西欧诗歌史上一个里程碑，可以说从此开始了现代主义。司文朋看中了波特莱尔“对于悲哀和奇特的事情的专注”，“对于痛苦的锐敏和残酷的享受”， (15) 他在悼念波特莱尔的诗《欢呼与道别》（1868）里也说：

对你永远是炽热又懒散的荣耀，

受诱于更沉重的太阳，更辽阔的天空……

在他自己咏海的诗里也出现这样的诗行：

你甜蜜而又坚硬的吻像酒一样强烈，

你广阔的拥抱尖利得叫人痛苦。

（《时间的胜利》，第11—12行）

似乎类似《恶之花》了，但这类诗只停留在词汇和比喻的表层，而没有深入到波特莱尔的核心，因为这里缺乏法国诗人的城市穷巷的烦腻和精神上——而不仅仅是感官上——的痛苦。

司文朋诗里的世界仍然是古希腊的异教神话世界，他一再歌颂的是波罗塞潘那样的地狱王后，亦即代表死亡与睡眠的女神，他之反对基督教也是因为它使人间失去了灿烂的希腊文明世界：

你征服了，呵，苍白的加利利人；由于你

呼吸，世界变得灰暗了，

我们喝了忘河之水，全靠死亡作为滋养。

桂冠只绿一季，爱情只甜一天，

爱情因背叛而苦，桂冠不出五月就枯。

睡，让我们睡吧？因为世界终究不甜，

旧的信仰粉碎而倒，新的年代只会毁坏，

命运如无岸的海，灵魂如仅存的岩石。……

（《波罗塞潘颂》，第35—41行）

“苍白的加利利人”指耶稣。这样的诗当然是离经叛道的，然而司文朋的懒散的乐调却冲淡了它的尖锐性，正如他的另一名篇、传诵一时的《阿塔兰忒在卡吕登》中的合唱《当春日的猎犬》也因缺乏实质的内容而只剩下了优美的音韵和华丽的词藻。

这也就使得司文朋担负不了革新维多利亚时期诗风的任务。

* * *

同样地，90年代出现的唯美主义也只摆出了一种姿态而没有大的创新。

英国的唯美主义是短命的。在前面散文章已经谈到。牛津大学古典文学教师华尔特·培特在1873年写了一本名叫《文艺复兴历史研究》的书，用充满美丽形象和奇异联想的文字阐释意大利画家波蒂且利和达·芬奇等人的画作，进而表达一种人生哲学，即人世多艰辛，人应为感官享受而活：

永远用一种坚硬的、宝石般的火焰燃烧，保持一种狂喜，就是人生的成功。

他认为在“冰霜与阳光交替的短短一天”的人的一生中，最重要的是取得亲身经验——“不是经验之果，而是经验本身”。这一学说经过他的学生王尔德的全力宣扬，在年轻人当中产生了巨大影响。其中包括组成“韵客社”的一群诗人：道生、L. 约翰逊、赛门斯、里斯、叶芝。

这些人各有表现，其中叶芝后来发展成为20世纪最重要的英语诗人之一。在组社当时，他们的领袖是道生。

厄纳斯特·道生（1867—1900）的名作是《辛娜拉》（1891）：

昨夜，呵，昨晚，在她的吻同我的吻之间，

落下了你的影子，辛娜拉！你的气息留在

我的灵魂上，在吻和酒之间，

我因一个老的感情而感到苦恼、心酸，

确实，我苦恼而垂下了头，

辛娜拉，我对你是忠实的，用我的方式！

通夜我感觉她温暖的心在我的心上跳动，

通夜她躺在我臂里睡在爱情中，

确实她那出卖的红唇给我以甜吻，

但我因一个老的感情而感到苦恼、心酸，

当我醒来，发现黎明是灰色的，

辛娜拉，我对你是忠实的，用我的方式！

……

他虽另有所欢，但忘不了昔日所爱的辛娜拉，所以此诗的拉丁文副标题是：《我已不是我在善良的辛娜拉管辖之下那样光景》。

如果还想了解一下这种世纪末的颓废情调，不妨再读下诗：

火焰已消亡，它的残灰也散尽，

这正是一切诗人最后的歌词。

金酒已饮残，只剩下些微余沥，

它苦如艾草，又卒如忧郁……

（《残滓》，戴望舒译文）

拿《恶之花》里的片断来相比：

看睡在涵洞下垂死的太阳，

我的爱，再听温柔的夜在走路，

就好像一条长殓布曳向东方。

（《入定》，戴望舒译文）

我们就可以看出：同样是写残局，写死亡的临近，一个是宣告式的，用的是传统词藻，只写出了浮面的情绪；另一个则用把“长殓布曳向东方”那样使人吃惊的形象来传达深刻的感受。

唯美主义没有能够成为19世纪末期的英国诗的出路。它本身不久也销声匿迹了。

* * *

所谓普及型诗歌，本是各个时期都有的。90年代的特点在于：1．吉卜林的诗作盛销空前；2．出现了新品种。

路特雅·吉卜林（1865—1936）是小说家又兼诗人，在两方面都有成就。他的盛销诗集首推《兵营谣曲》（1892）。他擅长于写在印度的英军普通士兵的感受，用伦敦下层市民的土腔俗语和杂耍剧场的通俗歌曲乐调来造成一种特殊效果，内容上则夸耀英帝国的军威，“白种人的责任”，英国人的坚毅和幽默，而对“处于法律以外的次要种族”则揶揄，嘲笑，有时也觉得有趣，但只是用一个主人和保护者的眼光来看他们，而更多的时候是觉得他们怪诞，不可解，因此他以为：

东方是东方，西方是西方，

两者永远不会碰上。

对于英国读者，则他笔下的东方情调有着异常的诱惑力：

在古老的毛淡棉宝塔下，朝东看着大海，

有一个缅甸姑娘坐着，想着我，

棕榈树上吹着风，庙宇里钟声齐鸣：

“回来，英国兵，回到曼德勒！”

特别是当他把伦敦作为对照：

但这些都已丢在身后——好久以前，辽远地方，

从银行开出的公共汽车不开往曼德勒；

我现在伦敦琢磨着十年老兵的吩咐：

“你如听见过东方的召唤，你别的再不需要。”

对，你别的再不需要，

除了那咖喱气味，

那阳光，棕榈树，庙里的铃声丁当，

在通向曼德勒的大路上。……

我讨厌在这些石头路上磨坏我的皮鞋，

该死的卖国细雨唤醒了我身子骨里的热病，

就算有五十个小女仆跟我从契西走到河街，

把爱字说个不停，她们又懂什么？

愚蠢的脸，邋遢的手，还有——

天哪！她们懂什么？

我有一个更干净、更甜蜜的姑娘，

在一个更清更绿的地方，

在通向曼德勒的大路上。……

（《曼德勒》）

这里叠句“在通向曼德勒的大路上”的运用，更使得这首诗可诵可吟。然而吉卜林的普及不只因为他有卓越的技巧，更根本的原因还在他抓住了一个重要的历史时刻，在英帝国达到极盛但已露出败象的转折点以伦敦小市民的代言者自居，用他们喜欢的通俗方式写出了他们的感受。

从英国诗的发展来说，则吉卜林的胜利是对于前拉斐尔派和唯美主义者的一种惩罚。一批诗人越来越走向幽深、孤独、自我欣赏的境地，必然会有另一批诗人出来用易于为大众所接受的声音将诗魂唤回。至于这些人当中包括像吉卜林这样的帝国主义者，则是英国的具体环境使然。

* * *

比吉卜林所作更通俗的还有一种特殊诗歌，即轻歌剧里的台词。从70年代起吉尔勃特和沙利文合作的一系列轻歌剧——《军舰辟纳福号》（1878）、《忍耐》（1881）、《天皇》（1885）等——在伦敦演出取得巨大成功。W. S. 吉尔勃特（1836—1911）是它们的剧本作者，他的台词，配上沙利文的城市节奏的音乐，打动了一般市民听众。他善于用挖苦的笔调写贵族、律师、政客、将军们的丑态，也涉及文艺界某些装腔作势的人物。在《忍耐》里，有一段歌曲题为《如果你亟求用一种高度美学化的方式出风头》，其中一段如下：

让俗气的人们去拥挤吧，你倒能成为高雅的美学使徒，

只要把一束罂粟或百合拿在你中古式的嫩手里，

迈着花步沿劈卡迪里大街走来，

大伙儿准会说：

“如果他只需要我绝对不需要的那种吃素的爱情，

他可真是一个纯而又纯的纯洁青年！”

这里指的是王尔德，但不止他一人，“高雅的美学使徒”指整个唯美派，而“罂粟或百合”和“中古式的嫩手”则又进而指前拉斐尔派诸人。这是伦敦小市民对于所谓“高雅”艺术的又一反击。从诗歌本身讲，则是把高雅诗与普及诗之间两极化的趋势更加扩大了。

属于普及但又别创一格的则是“荒谬诗”或“无意识诗”（nonsense verse）。

所谓“无意识”是指诗中讲的事情虽然样样清楚，合起来却看不出什么意思。可举一例如下：

有个老头他心想

大门已经半掩关，

老鼠把他衣帽咬，

好好先生正打鼾。

此诗作者是爱德华·李亚（1812—1888），他自题此作为“打油诗”（limerick），而名其诗集为《无意识书》（1846）。打油诗是各个时代都有的，但在维多利亚时代却上升为一种特殊艺术。1841年创刊的《笨拙》杂志每期都有这类作品，可见自有一批读者爱它。打油诗大多按律押韵，大量运用双关语，并在双声叠韵上下功夫。

另有一位是我们的熟人，即写儿童读物的路易士·凯洛尔。他也写此类诗，插入所作《阿丽丝漫游奇境记》（1865）和《镜子奇观》（1871）。插诗最有名的是《阿丽丝》一书中的Jabberwocky，其首节的原文是：

'Twas brillig，and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;

All mimsy were the borogroves,

And the mome raths outgrabe.

关于这节诗的意义，小姑娘同矮胖子（Humpty-Dumpty）有一段有趣的对话：

矮胖子听了第一节，打断她说：“够了。诗里有好些难字。Brillig是下午四点——你开始为晚饭broiling (16) 东西的时候。”

“很好，”阿丽丝说，“那么Slithy呢？”

“Slithy的意思是lithe and slimy (17) 。Lithe就是active (18) ，你知道一个字像一个大箱子，装得下两个意思。”

“我懂了，”阿丽丝想着什么似的说，“那么toves是什么？”

“Toves是像獾一类的东西……”

就这样一问一答，矮胖子把所有的难词都解释了。

不知道《阿丽丝》是否乔伊斯的爱读书籍之一？他后来写的《芬尼根守灵夜》是可以从矮胖子的阐释里得到若干启发的。

小结

浪漫主义大潮退落之后，19世纪英国诗坛的情况大致如上。

这是英国诗歌比较困难的一段时期。一方面，前人的伟大业绩一时承接不上，要等到世纪中叶才由丁尼生和勃朗宁打开局面。另一方面，英国现实的急剧发展又需要新的诗歌。众多诗人作了努力，在表现社会动荡和信仰危机方面也做出了成绩，勃朗宁还在技巧上作了创新，但是总起来说，没有全面性的突破。前拉斐尔派只是一种回退，莫里斯虽能超脱他们，却未能带动别人，反而让唯美主义在90年代占了上风。邻近品种小说的更大发展使得诗歌相形见绌了。

然而新的因素也在成长。从勃朗宁夫人起，就不断有人试验新题材，新写法。即使在90年代，唯美主义也带来了法国象征派的初步影响，普及性品种的发展也给诗歌一种活力，就连“无意识诗”也包含着后人要加以发展的某些因素。

在大西洋彼岸，惠特曼已经对英语诗进行了从内容到节奏都是全新的大试验大改革，而在英国本土，叶芝和哈代刚露头角，这些人连同大批后来者将合力把诗歌推上一个新的活跃阶段。

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