米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫（俄语：Михаил Юрьевич Лермонтов；1814年10月15日-1841年7月27日），是继普希金之后俄国又一位伟大诗人。被别林斯基誉为“民族诗人”。莱蒙托夫在自己短短26年的生涯里创作了450余首抒情诗，还创作了27部长诗。根据莱蒙托夫的创作成果，我们可以大致把他的创作分为三个阶段：早期：1828-1834年，中期：1834-1836年，成熟期与多产期：1837-1841年。
童僧
吃点蜜尝尝味道，我就可以死了。
《撒母耳记》（上）
一
在距今年头不多的从前，
曾经坐落过一座修道院，
在阿拉瓜和库拉两河合流，
宛如姊妹般拥抱的地段。
如今行人若置身于山外，
残门的圆柱仍依稀可见，
三五处塔楼犹自兀立，
教堂的圆顶也映入眼帘。
但修道院不再香烟缭绕，
听不到僧人们深夜祈祷。
只剩下一个白发老翁——
半死不活的破寺看门人——
虽已被活人和死神忘却，
仍在扫除墓石上的飞尘，
墓碑上记叙着往昔的荣耀——
某某皇帝在某某年份，
对自己的王冠感到厌倦，
便把百姓交给俄罗斯人。
——
上帝的恩泽降临格鲁吉亚！
格鲁吉亚从此兴旺发达，
像在自己花园怒放鲜花，
在这友善的刺刀的屏障后，
对来犯之敌不感到惧怕。
二
有一天一个俄国的将军，
从山里向梯弗里斯赶程，
他带着一个俘获的孩子，
小孩在半路上得了重病——
受不了长途跋涉的苦辛。
他看上去有六七岁光景。
如山中羚羊，胆怯而粗野，
又宛似芦苇，纤弱而柔韧。
但他身上难耐的病痛，
激起他先辈不屈的精神。
他一直受着痛苦的折磨，
可是从来不怨天尤人，
嘴里没哼出过一声呻吟，
他摇摇头不愿意再进食，
安详地、高傲地静候死神。
有一个僧人以慈悲为怀，
把他收留在寺院里照看，
病孩在四壁的保护下调养，
友爱居然搭救他脱了险。
他没有尝到童年的乐趣，
起初见到人总是躲开，
他望着东方，长吁短叹，
孤独地、默默地徘徊，
一种不可名状的乡愁，
常常萦回在他的心头。
后来他习惯于困居寺院。
开始懂得了异邦的语言，
神父便对他作过了洗礼，
花花世界他还见所未见，
却要在这似锦的年华里，
就立下出家为僧的誓言。
在一个秋夜他突然失踪，
四周围环抱着崇山峻岭，
山上布满了茂密的森林，
一连三天去把他搜寻，
结果仍不见他的踪影。
在草原发现他已不省人事，
重又把他抬回修道院；
他面色苍白，瘦骨嶙峋，
仿佛他经受长期劳累，
忍饥挨饿或身患重病。
左盘右问他拒不开口，
朝朝暮暮他日见消瘦。
眼看他死期已经快到；
于是一个修道士走来，
又是规劝，又是祷告，
病人矜持地听完祈祷，
强打起最后一点精神，
欠身滔滔不绝地说道：
三
“你来这里听我的忏悔，
我感激你的一番美意，
对人倾诉情怀总好些，
能减轻我心头的积郁。
不过我没有干过坏事，
所以若了解我的作为，
对你们没有多大益处。
心事怎能用言语倾诉？
我的命短，又身陷囹圄。
我若能重新安排运命，
定要用两次这样的生涯，
换取那饱经忧患的一生。
只有一个念头主宰我，
一种激情，烈焰般的激情，
它像条蛀虫孳生在我体内，
咬碎了、烧焦了我的心灵。
它曾经呼唤我那些幻想，
从令人窒息的祈祷的禅堂，
飞向忧患和搏斗的好地方，
在那里，峭壁高耸入云，
在那里，人们自由如鹰，
我用泪水和忧思作代价，
在沉沉黑夜培育了这激情，
如今我对着苍天和大地，
要高声把我这心迹披露，
决不祈求上帝的宽恕。
四
“长老！我多次听人说起，
是你救了我，我才免早亡，
何必呢？……我像被暴雨打落的一
片小树叶，孤独又忧伤，
我在这阴森森的高墙里长大，
孩子的气质，僧人的命运。
我对任何人都不能说
圣洁的字眼‘父亲’或‘母亲’。
长老，当然你想让我
在这修道院里永远忘记
这两个令人心醉的字眼，
你这可是枉费了心机：
这声音随着我呱呱坠地。
我眼见着别的人都有
祖国、家园、好友和至亲，
我却不但找不到亲人，
甚至找不到他们的坟茔！
于是，为了不空洒泪水，
我在心中立下了誓言：
总有一天，哪怕只一刹那，
也要把自己燃烧的心房
紧紧贴上另一个人的胸膛，
唉！如今我这些幻梦
昙花一现后就再无踪影，
我生为异乡的奴隶和孤儿，
死作囚中的鬼奴和孤魂。
五
“坟墓不叫我胆战心惊，
据说在冷漠的永恒的静谧里，
痛苦自然地就会沉睡，
但诀别人生我感到惋惜。
我年纪还很轻、很轻……
青春时你可曾有过幻梦？
你也许不知，也许已忘怀：
曾如何地恨，曾如何地爱；
当你从那高高的角塔上，
望见太阳和原野的景象，
你的心怎样欢快地跳荡？
在角楼里空气清新异常，
有时一只乳鸽飞来，
谁也不知它来自何方，
它被雷雨惊得蜷缩着，
在深深的墙洞里躲藏。
如今纵然这美妙的世界
再也唤不起你的热情：
你头白体衰，别无向往。
这何妨？长老，你饱尝了人生！
有多少沧桑你正可忘掉，
我若像你生活过有多好！
六
“你知道我出去后见到什么？
我看见田野是那样肥沃，
我看见山岗上林木满坡，
茂密的树冠把岗顶掩没，
清新的树群沙沙作响，
仿佛一群人起舞婆娑。
我看见一堆堆幽暗的山岩，
被山洪冲散了相依的姻缘，
我猜透巨岩的离情别思……
这是上天给予我的启示！
崖岩早就在高空之中，
张开了它们巨石的臂膀，
时刻都盼望着相会成双；
然而岁月不停地奔流，
它们永远也无法聚首！
我看见连绵不断的山岭，
希奇古怪，有如幻梦，
一座座高峰矗入青霄，
在霞光中像千百个祭坛，
上面时时有青烟缭绕，
一片片白云追逐不息，
离开自己神秘的宿夜地，
迈开大步向东方迅跑，
有如一群白色的候鸟，
来自异国他乡的远道。
透过弥漫的云雾我望见：
在金刚石般闪耀的雪山中，
白头的高加索正屹立不动；
此刻我不知因为什么，
心头早变得轻松快乐。
一个神秘的声音对我说：
我也曾在那里生活过，
于是，往事愈来愈清晰，
一幕幕浮现在我的脑际……
七
“我回忆起老家的房屋，
回想起了我们的山谷、
那散落在翠绿丛中的山村，
我恍惚听得在黄昏时分
那马群归厩的嗒嗒蹄音、
熟悉的家狗的隐隐吠声。
我想起脸色黝黑的长者
趁着夜晚皎洁的月光，
围坐在祖居的台阶之前，
神态是那样地严肃端庄，
那长剑的精心雕镂的花鞘
光彩熠熠……这一切突然间
一幕接一幕地掠过我眼前，
影影绰绰，如迷梦一般。
我的父亲么，栩栩如生，
披着战袍出现在我面前：
他的铠甲仍铮铮作响，
他的刀枪仍寒光闪亮；
两道高傲而倔强的目光。
还记得年轻姐妹的面庞：
仿佛她们明眸里的光芒，
仿佛她们的欢歌和笑语，
都在我的摇篮上方荡漾……
还想起在谷地奔流着山涧，
哗哗地喧响，却那么清浅；
每当烈日炎炎的晌午，
我常到金灿灿的沙岸游玩。
我两眼紧盯着飞燕的行踪：
山雨欲来前在盘旋低翔，
翅膀拍打着激流的波浪。
还想起我们静穆的房舍，
傍晚我们围炉火而坐，
听着没完没了的故事——
从前的人们是怎样生活，
那时的人间更热闹得多。
八
“你想知道我出去后的作为？
我有了生活，我的岁月，
若没有这三个幸福的昼夜，
会比你那老迈衰朽的残年，
还更加冷清，还更为凄惨。
我很早就想眺望一下，
遥远的田野是什么景象，
想知道人间是不是美好，
想知道我们降生到人世，
为享受自由还是为坐牢。
于是，在一个可怕的夜间，
雷雨叫你们魂飞魄散，
你们匍匐在神坛之前，
我便在此刻逃出寺院。
啊！我真愿如兄弟一般，
和暴风雨拥抱在一起，
抬眼注视乌云的行踪，
伸手捕捉电光的足迹……
你说说看，在这高墙里，
你们能给我什么东西，
来顶替壮心与雷电之间
这种短暂却动人的友谊？
九
“我跑了很久，但不知道，
我在哪里，到哪里去。
没有一颗星照亮这险途。
我把夜林中的清新气息
吸入我疲惫已极的胸膛，
除此我还有什么奢望！
一口气我跑了好多个钟头，
最后我实在困乏不堪，
便躺在高深的草莽中间，
我侧耳倾听，已没人追赶。
雷雨停了。一道淡淡的光，
仿佛一条长长的缎带，
伸展在昏暗的天地之间。
缎带上宛若巧手奇绣，
我认出是峰峦起伏的远山；
我默默躺着，没有动弹。
山谷中不时传来了狼嚎，
犹如小孩子又哭又叫喊；
一条蛇游过乱石中间，
光滑的银鳞一闪一闪，
但恐惧没有笼罩起我心房，
我也似野兽，与世隔绝着，
也像条蛇，又爬行又躲藏。
十
“在我身下的万丈深谷，
有一条山涧正奔腾喧响，
暴风雨后水流更湍急，
浑厚的喧声似百人怒嚷。
虽说那不是人间的语言，
我却听得懂它无尽的幽怨，
它那同倔强的岩石的对谈，
它们间没完没了的争辩；
山涧时而突然静息，
时而划破寂静更喧响；
在那云雾迷漫的高空，
小鸟开始欢快地歌唱，
东天放射金色的霞光；
微风吹动湿润的树叶，
梦中的鲜花飘来芳香，
我也像那些花儿一样，
昂起头来去迎接白天……
我向四周环顾一下，
说真的，顿时毛骨悚然——
我躺在万丈深渊的边缘，
在这里，怒涛呼啸飞旋；
到这里，要下层层峭岩，
只有从天国贬谪的恶魔
才打从这些峭岩而下，
消失在地下的万丈深渊。
十一
“我的周围是春色满园，
草木五彩缤纷的衣衫，
还保留上苍的泪痕斑斑，
葡萄藤似卷发绕树身盘旋，
以它那碧绿透明的嫩叶，
在树丛炫耀自己的艳妆；
宛若一个个名贵的耳环，
藤条上垂挂着葡萄串串，
时而有一群胆怯的小鸟
飞向这葡萄串的附近。
我又把身子贴着地面，
重又屏息凝神地谛听
种种神奇而古怪的声音；
这声音在枝间悄然细语，
仿佛正在详细诉说着
天国和人间的一切奥秘；
自然界的万千种天籁，
这时都融成浑然一体；
在这一片庄严的赞声里，
唯独不闻人的高傲话语。
那时我的感触和随想，
到如今都已事过境迁，
可是我多么想再讲一遍，
哪怕让往事复活在心田。
那天清晨，天空真晴朗，
如果定睛注视着天空，
可以看得见天使的飞翔；
天穹竟深邃得那样透明，
蔚蓝的色调竟如此和匀！
我的两只眼睛一颗心，
对着这天穹如醉似痴，
直到酷热驱散了这遐想，
我开始渴得难受为止。
十二
“于是我从山巅朝着山涧，
两只手攀着柔枝的梢头，
走下一级又一级的石板，
我壮着胆子往谷底直走。
岩石时而从脚下滑落，
留下一道深深的痕迹，
尘烟天柱般腾空卷起；
飞石劈啪响，蹦逃迅跑，
最后被波涛一齐吞掉；
我高悬在万丈深渊上空，
但奔放的青春力大无穷，
我连死亡都不放在眼中！
我方从陡峭的山巅走下，
涧水散发的清新气息
迎面扑来，吹进我胸怀，
我贪婪地朝波涛俯下身来。
突然听得轻盈的脚步声……
霎时间我忙躲进了树丛，
不由得打了一个寒噤；
我举起了畏怯的目光，
迫不及待地屏息倾听：
一个格鲁吉亚少女的声音，
越传越近，越传越近。
那声音是这般淳美热情，
那声音是如此清脆动听，
仿佛它生来只学会了
呼唤自己亲近的人们。
她唱的不过是平常的歌，
却深深铭刻在我的心上。
每当黄昏的时分来临，
无形的精灵就把它歌唱。
十三
“一个格鲁吉亚少女，
手扶着顶在头上的水罐，
顺窄狭的小道走向岸边，
她不时在乱石间跌跌撞撞，
笑自己走得踉踉跄跄。
她的穿戴一点不鲜艳，
她的步履是那样自然，
她把长长披纱的飞边
撩了起来，甩到后面。
骄阳用一层金色的光罩
将她的面庞和胸脯盖起，
她脸颊滚烫，口喘热气。
那乌黑的双眸是那样深邃，
是那样充满神秘的情爱，
竟使我的春心无法按捺。
如今我只记得涧水慢慢地
注进水罐的咕嘟的声音，
她还簌簌地牵动着衣巾……
其余的一切，我已记不清。
等明白过来，如梦方醒，
我热情稍退，心境初定，
她已经离开我很远、很远；
她走得缓慢，却步态轻盈，
她顶着重物，仍苗条动人，
俨如旷野里白杨的姿影！
在不远的清冷的烟雾里，
有两栋小房傍山而立，
像一对情侣紧相偎依；
其中一栋的平顶之上，
缭绕着袅袅的蓝色炊烟。
如今我仿佛仍能看见：
那小房的门轻轻地开了，
随后重又轻轻地闭上！……
我知道你怎么也不会理解
我的相思、我的哀伤；
倘若你明白，我反觉惋惜，
最好让我心中这段回忆
连同我的肉体一道死去。
十四
“夜间的劳顿令人疲惫，
我便躺倒在树荫下面，
美梦不由得合上我的眼……
于是我又一次在梦中看见
那位格鲁吉亚少女的倩影。
一种奇异的、醉人的相思，
使我的心又开始隐隐作痛。
我久久挣扎着，想喘口气，
终于我从梦中苏醒。
明月当头照，泻下银辉，
只有一朵云在月后紧追，
好像张着那贪婪的臂膀，
悄悄地把它的猎物追赶。
世界黑漆漆，万籁无声，
唯有那连绵不断的雪峰，
个个戴着银白色的帽缨，
在远处闪光，映入我眼帘，
还有那激流拍打着河岸。
在那似曾相识的小屋里，
灯光时而摇曳，时而消失……
正像一颗亮晶晶的星星，
在夜半的天空里渐渐熄灭！
我真想……但攀登上去又不敢。
我只怀着一个心愿——
一定要奔回自己的故乡——
于是我使出了浑身的解数，
强忍着饥饿带给我的痛苦。
我便沿一条笔直的道路，
胆怯而默不作声地起步，
但很快在那密林深处，
再也不见那些山峦，
这时我便开始迷路。
十五
“有时我简直像发了疯，
绝望中徒然地伸出了手，
去撕扯缠满藤萝的荆棘。
四周的森林没有个尽头，
越来越可怕，越来越稠密；
沉沉的黑夜宛若睁大了
成百万只黑洞洞的眼睛，
透过每个树丛窥视探寻……
我的头已经开始发晕，
我爬上参天大树的冠顶；
但即使望着遥远的天际，
仍只见高低错落的层林。
这时候我跌倒在地，
如痴如呆地大哭一场，
我啃着大地湿润的胸脯，
泪水不停地往下流淌，
就像苦涩的露珠一样……
相信我：我没有盼人援救，
我永世被人们视作异类，
犹如荒野中的一只困兽；
然而，长老，我发誓赌咒：
当时若发出了一声呼喊，
我定会拔掉这懦弱的舌头。
十六
“你该记得——虽说还年幼，
我从来没有让泪泉涌流，
如今却不顾羞耻地恸哭。
谁看见？只有密密的森林，
还有在中天徘徊的月轮！
我眼前是一片林间空地，
四周是密不通风的树墙，
地面铺满了青苔和沙砾，
头上照射着明月的清光。
空地上忽闪过一个黑影，
同时又驰过了两点火星，
宛如两盏明亮的提灯……
便有只野兽一跃而起，
跳出树丛，卧倒在沙地，
四脚朝天，翻滚着嬉戏。
原来是荒山野地的常客——
一只力大无比的金钱豹。
它啃着兽骨，得意嗥叫；
它温柔地不住摇晃尾巴，
那血红的眼睛射出凶光，
紧紧地盯着一轮满月，
它身上的毛皮银光闪亮。
我抄起一根多杈的树枝，
等候着彼此间一场搏斗；
血战的渴念在胸中燃烧……
是啊，那只命运之手，
引我做了异乡之囚……
如今我已深信不疑了：
假如我也在自己故土，
也会是好汉，不落人后。
十七
“我等待着血战的来临，
豹在夜幕下嗅出了敌人，
忽然一阵凄厉的长嗥，
好像人发出长长的一声……
它狂怒地用脚爪刨掘沙砾，
用后腿直立，随即躺倒，
它这第一次疯狂的扑跳，
预示我惨死结局已难逃……
不过我早提防它这一手，
我手疾眼快，击中它要害，
我坚硬的树枝像一把利斧，
竟把它宽阔的脑门给劈开……
它像人一样呻吟起来，
身躯猛地向一旁倒栽。
虽然鲜血不停地直流，
像浓浓的血浪涌出伤口，
却又是一场殊死的搏斗！
十八
“金钱豹直扑我的胸口，
但我把利器刺进它的咽喉，
还在那里面连戳了两下……
金钱豹开始凄厉地呼吼，
作最后挣扎，直冲过来，
我们像两条蛇死死盘绕，
比两个好友更紧地拥抱，
然后我们俩一块儿跌倒——
黑暗中在地上继续肉搏。
此时我的样子很吓人；
像这只野豹，我野蛮凶狠，
我满腔怒火，发豹的吼声；
仿佛我自己也出生在
与豺狼虎豹同堂的门庭，
头上覆盖着荒林的绿荫。
仿佛我早已忘掉人的话，
因而打从我这个胸膛，
也会有可怕的长啸迸发，
仿佛我的舌头从小就
不会把别样的声音表达……
但我的对手已精疲力竭，
呼吸艰难，在翻滚挣扎，
它最后一次压到我身上……
从呆滞的眼睛的瞳仁里，
闪出了一道可怖的光芒，
然后它慢慢闭上了眼睛，
沉入了长眠不醒的梦乡；
但它和获胜的对手一起，
像浴血沙场的战士那样，
无畏地迎接死神的临降！……
十九
“你瞧，就在我这胸脯上，
豹爪留下深深的伤痕；
这些伤还没有长好，
血口至今仍没有合拢——
但湿润的地皮最富生机，
死神更将使它永久痊愈。
对伤势我当时并没介意，
重新聚集起最后的力气，
慢慢地在密林深处走动……
然而我枉然同命运抗争，
它一直尽情地对我嘲弄！
二十
“我从森林中走了出来。
大地也从睡梦中苏醒，
那手拉手的指路星斗，
已在旭日曦光中隐遁。
雾蒙蒙的树林开始喧闹，
远方的山村又炊烟缭绕。
隐隐的轰鸣随风过山谷……
我坐了下来屏息静听；
可轰鸣声已随风声停息。
我环视了一下四周：
这地方我似曾相识，
因而不禁不寒而栗——
我好久也弄不明白，
怎么又回到我的牢房，
怎么陡然在这些日子里，
一味沉醉于隐秘的构想，
含辛茹苦，烦恼忧伤，
这一切又是为了什么？……
莫非要趁这如花的芳年，
刚把大千世界看一眼，
再伴着树林的沙沙响，
品尝一下自由的香甜，
马上就把对故乡的怀恋，
把希望破灭引起的怨言，
把你们的怜悯给我的羞辱，
统统带进坟墓中去埋掩！……
我仍沉吟着半疑半信，
心想这只是一场噩梦……
忽然在一片寂静之中，
悠悠传来遥远的钟声……
这时候我才恍然大悟。
啊！我立刻认出这钟声！
多少次从我童稚的眼睛，
它曾驱散掉我逼真的梦：
梦见的是至亲和好友，
梦见草原上不羁的自由，
梦见轻快狂奔的骏马，
梦见山岩间奇特的战斗——
我独自打败了全部敌寇！……
我没有哭泣，无力地听着。
仿佛这钟声发自我心房，
有人用钟锤敲击我胸膛。
这时候我才模糊地意识到：
今生今世我的足迹啊，
再也通不到我的家乡。
二十一
“是的，我的命运签真灵验！
骏马奔驰在异乡的草原，
一甩掉背上的拙劣骑手，
一定能找到一条捷径，
从远方返回自己的故园……
我岂能同这匹骏马相比？
我徒然怀着忧伤和希冀：
那原是枉然无力的热情、
幻想的儿戏、心智的癔病。
我身上留下了囚居的伤痕……
狱中的小花就像我这样：
它浑身苍白，孤孤单单，
在潮湿的石板缝里生长，
长期不绽开自己的嫩叶，
总等着起死回生的阳光。
许多时日飞逝过去了，
来了一个善心的好人，
对小花生了恻隐之心，
把它移栽到了花园里，
让它作了玫瑰的紧邻。
四周洋溢着生活的欢情。
结果呢？天空刚浮起朝霞，
它所散发的灼热的光华，
便晒死狱中出土的小花……
二十二
“无情的烈日把我炙烤，
好像朝小花狠狠射照，
我疲惫不堪地低下了头，
徒劳无益地躲进了深草：
晒蔫的草叶像编织的荆冠，
在我头顶上交织缠绕，
大地也呼出热气熏人，
像团烈火对着我燃烧。
颗颗火星盘旋飞舞着，
在高空中间一闪一闪，
在那白色的山岩之上，
冉冉地升起云霭团团，
世界呆然无声地在安眠，
难受的噩梦充斥了人间。
就连秧鸡偶尔几声啼唤、
牙牙学语般的溪水潺潺、
蜻蜓纷飞的颤音也可听见……
只一条蛇小心翼翼地游动着，
它黄色的脊背闪耀着鳞光，
仿佛是一柄利剑的剑身，
全都镂刻满闪光的字样，
它留下浅沟在疏松的沙上。
然后盘成三叠的圆圈，
躺在沙上玩，自在消闲；
仿佛忽被火烫着了一般，
它扭曲身子，往上一蹿，
便藏到了远处的灌木中间……
二十三
“天空是那么宁静而明亮，
在远处，透过云遮和雾嶂，
横着两座黑乎乎的大山。
一座山后，我们的修道院
那锯齿形般的院墙亮闪闪。
阿拉瓜河和库拉河从脚下
给绿岛缀起了似银制的花边，
河水从轻声低语的树丛旁，
悄然而过，轻流缓缓……
我离那两条河十分遥远！
我想站起来，但在我眼前，
一切都开始飞快地旋转；
我想呼喊，但干涩的舌头
发不出声音，也不能动弹……
我快死了，但死前的幻觉
苦苦折磨我。
……我恍惚感到，
躺在深水小河的底层，
周围是一片莫测的幽暗。
那冷峭的水流有如寒冰，
消解着我长年难忍的焦渴，
淙淙有声地流进我心房……
我就怕此刻会沉入梦乡——
因为我非常惬意、舒畅……
在我上方高高的水面，
一个波浪追一个波浪，
太阳穿过水晶般的碧波，
射来比月亮更迷人的光芒……
那一群群五色斑斓的金鱼，
不时地在阳光中游来游去。
我记得其中有一条金鱼：
它显出超过常人的殷勤，
对我表示了分外的亲昵。
它背上披着金色的鳞衣，
多次地在我头顶上游动，
绕着圈儿，总徘徊不去，
它那碧眼传出的神态
无比深沉，温柔而忧郁……
我心里感到万分的惊奇：
它那银铃般清脆的声音，
对我发出了奇怪的耳语，
它唱着，随后便归于沉寂。
那声音说：‘我的孩子啊，
……留在我这儿，你不要走，
水国里的生活逍遥自由，
……凉爽清静，尽你消受。
‘我要把我的姊妹们唤来，
……我们拉起圈起舞婆娑，
供你那阴郁的眼睛解闷，
……让你疲惫的灵魂娱乐。
‘睡吧，你的床褥多柔软，
……你的被盖是那样晶莹，
岁月终将会不停地逝去，
……伴着美梦中悦耳的话音。
‘啊，亲爱的，不瞒你说，
……我爱你非同寻常，
爱你如爱自由的流水，
……爱你像生命一样……’
这声音我听了很久、很久；
我恍惚觉得，这淙淙的清流，
把它自己那轻轻的絮语，
同小金鱼的话儿汇成了合奏。
这时我已经昏迷不醒。
世界在我眼里化为乌有，
疲乏赶走了幻觉的神游……
二十四
“就这样我被人找到并抬回……
以后的事你也已清楚，
我说完了。对我的话
你信与不信，我不在乎。
只有一件事使我难过：
将来我冰冷无语的尸体
不能归葬在故乡的土里，
而在这僻静的院墙之内，
我那辛酸、痛苦的往昔，
不会勾起任何人的哀思——
把我无人知的名字追忆。
二十五
“永别了，神父……把手伸给我：
你觉出我的手像火烧一样……
你知道，从我少年时起，
这火焰一直藏在我心房；
可如今它已经得不到滋养，
于是烧穿了囚禁它的牢房，
它将再回到一个人的身旁——
此人给大家安排好顺序
去领受苦难和安宁的赐赏……
这对于我又有什么用场？
纵使我的灵魂，在天国，
在九天之上的神圣仙境，
能找到一个安身地方……
唉！我情愿用天国和永恒
去换取那段片刻的时光，
当时啊我还是一个孩子，
在陡峭幽深的山岩间游逛……
二十六
“等到我将要死去的时候——
别不信，用不着等待很久——
请差人抬我到我们花园，
把我就抬到那块地方——
两株洋槐正鲜花怒放……
洋槐间的野草是那样茂密，
清新的空气是如此芬芳，
满树沐浴着阳光的碧叶
炫耀它晶莹的金色盛装！
请让人把我安放在那地方。
我将要最后一次尽情地
饱览苍穹那无垠的光芒！
这里，同高加索遥遥相望！
也许高加索从自己的山头，
将会托付那凉爽的清风，
给我带来它诀别的问候……
那亲切的声音，在我临死时，
又将回荡在我的耳畔！
我将想，这是我的弟兄，
或朋友，俯身在我头边，
用他那只关怀备至的手
擦去我临终脸上的冷汗，
这是他为我轻声唱歌，
歌唱我那可爱的国家……
我将怀着这种思念长眠，
决不对任何人诅咒谩骂！……”
一八三九年
顾 蕴 璞 译
在中国，至少在7000年以前就有了造船的历史。考古工作者于1973年和1977年先后两次对浙江河姆渡新石器文化遗址的发掘中，出土了木浆和微型“陶舟”的实物。出土的木浆质地精良，木质坚硬，颜色赭红。有桨必有船，按常识推断，船的历史应该早于桨的历史，“古者观落叶因以为舟”（《世本·作篇》），“古者见窽木浮而知为舟”（《淮南子·说山训》），望着难以逾越的茫茫水域，人类最早有了独木舟的发明，最早的船是没有船桨的独木舟，从船的创造到桨的发明有一个漫长的历史过程。陶舟弧线流畅，船首呈鸡胸型，减少阻力，利于破浪，船身左右对称，强化了船的稳定性，反映出舟船发明已经进入到一个较高的水平。陶制的舟船是对舟船实物的艺术模仿，艺术模仿永远是要依据历史真实的，我们可以有足够的证据证明中国舟船的发明应当早于7000年的历史。古埃及也有至少5000年的造船历史，埃及有一种用纸莎草为材料宛如新月的“爬庇路斯船”，记录着5000年前古埃及人乘风破浪和捕鱼劳作的历史。在古巴比伦的底格里斯河和幼发拉底河流域人们发现过一种用柳条编织然后涂上天然沥青的古船，印度的恒河流域也有许多古老舟船的发现，古老的人类总是依水而居，舟船发明的历史伴随着人类文明的发展历史。“作车以行陆，作舟以行水” ，船延伸了人类的脚，扩展了人类的路，使不可横绝的水域成为可以自由航行的空间，既带来了空前的物质发展与生产进步，也拓宽了人类狭小陆地所局囿的思维，引起人类对宇宙对社会更深入的原始诗兴探索，方舟的出场更为船抹上一笔哲学与宗教相杂糅的神话色彩。船是人类文明的象征，是人类获救与再传的社会符号。舟船的发明不仅仅是一种伟大的物质创造，也是文化创造，艺术创造。“诗思浮沉樯影里，梦魂摇曳橹声中。” 船不仅启迪了原始人类智慧，也触动了人类的心灵世界，丰富了古代人类的艺术创造。船是水边初民世代赖以生存的依托，也是青春少年直挂云帆济沧海的雄心壮志；船是妆楼凝望佳人梦中的期待，也是人生不称意的士子啸傲江湖、俯视红尘的最终寄托；船是人类征服滔滔洪水的工具，也是一种艺术的象征与符号；船是诗是音乐是图画，也厚载了五味人生，看尽了众生百态，船上的沧桑炎凉几乎就是世上风风雨雨的缩影。船也逐渐沉淀为一种美学意境：逆水行舟的劳累与艰辛；顺流而下的速度和节奏；徜徉水面的宁静与空灵，都给人类审美心理以启示与愉悦。春帆远水、秋月钓船、孤篷落日、野渡舟横等以船为中心的审美意象，是古典诗歌艺术的典型象征。船不是一般意义上的运载工具，而是独具艺术风韵的诗学语词，在科学意义上车子的发明意义绝不逊色于舟船的创造，而在艺术领域里舟船意象却远远胜于车的意象，比起陆地上的车马行程，风尘劳顿，茫茫水域，一叶孤舟，似乎更能触动诗人敏感的心灵，“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养” ，“两岸青山相对出，孤帆一片日边来” ，“灯火船窗深夜话，江山客路早冬诗” ，正是在孤舟客船千百年的反复歌吟中，船成为一种承载着中国古典诗人丰富心灵世界和审美意蕴的“经典意象”。舟船是人类历史上具有重要意义的科学创造，舟船实现了人类对洪水的征服与超越，给人类带来了到达彼岸的信心，是带有革命性意义的历史事件。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说“火和石斧通常已经使人能够制造独木舟” ，火与石斧是人类文明历史上的重要发明，是文明历史的标志性象征，而舟船的发明恰恰是以火与石斧为前提的，是更高层次的文明代表，独木舟出现的历史和文化意义是耐人寻味的。舟字甲骨文写作 ，或作 ，金文作 。《说文》谓：“舟，船也。古者共鼓货狄，刳木为舟，剡木为楫，以济不通。象形。”最初的船是以整段树木为之，即所谓独木舟。而随着生产力的发展，舟船的创造已成为多块木板合成的综合体。甲骨文所见之舟，首尾上翘，平底，用木板拼接而成的木板船，已经比原始的独木舟有了长足的进步。从甲骨文的记载来看，舟船在殷商时代已经成为普遍的交通工具，甲骨卜辞有许多涉河的记载：依于省吾先生解释，“率舟”即顺水行舟 。甲骨文中的行舟也作“析舟”，卜辞有：“囗午卜，惟大中析舟？惟小中析舟？”（《邺三》93·3）于省吾认为“中”乃“史”之省，“析舟”即解缆以行舟。殷商时代不仅有专门从事造船的工厂，并有官吏专司其事。周代有了更广泛的舟船制造和利用，《史记·周本纪》记武王灭纣“师毕渡盟津”，这里的“渡”已经不是一般意义的涉水，而是利用舟船渡河。《诗·大雅·大明》记述大约发生在公元前12世纪的周文王娶亲的史事：“文定厥祥，亲迎于渭。造舟为梁，不显其光。”所谓“造舟为梁”，即“比船为桥”（郭璞《尔雅注》），是我国以舟船搭建浮桥的最早记录。周人设舟牧的官职，《礼记·月令》记“季春之月……命舟牧覆舟，五覆五反，乃告舟备其于天子焉。天子始乘舟。”周人还制定了严格的舟船等级制度，所谓“天子造舟，诸侯维舟，大夫方舟，士特舟，庶人乘泭。” 舟船发明的历史体现着由简趋繁的历史过程，原始的独木舟是简单的朴素的，甚至仅仅是一段树木一个葫芦。而随着人类物质文明的发展，舟船的创造也越来越精巧细致而富有艺术色彩。明人罗颀《物原》将舟的发明归纳出一个具体完整的体系：“燧人以匏济水，伏羲始乘桴，轩辕作舟，颛顼作蒿桨，帝喾作柁橹，尧作维牵，夏禹作舵，加以篷碇帆樯，伍员作楼船。”原始的船种类繁多，分类细致，《天工开物·舟车》谓：“凡舟古名百千，今名亦百千。或以形名，如海鳅、江鳊、山梭之类；或以量名，载物之数；或以质名，各色木料，不可殚述。游海滨者得见洋船，居江湄者得见漕船，若局趣山国之中，老死平原之地，所见者一叶扁舟，截流乱筏而已。”船按其载重则“二百斛以下曰艇”，“三百斛曰 ”，“五百斛以上还有小屋曰斥候”（《释名·释船》）；按其构造“上下重床曰舰”，“狭而长曰艨冲”，（《释名·释船》）“方并船也”，“斻方舟也”（《说文》）“ 谓之舷， 谓之桄，造舟谓之浮梁”（《广雅·释水》）。按地域来划分“舟自关而西谓之船，自关而东或谓之舟，或谓之航；南楚江湘凡船大者谓之舸，小舸谓之艖，艖谓之艒 ，小艒 谓之艇，艇长而薄者谓之 ，短而深者谓之 ”（《方言》）。根据造舟的不同材料有松舟、杨舟、柏舟：“泛彼柏舟，亦泛其流” ，“泛彼柏舟，在彼中河” ，“淇水滺滺，桧楫松舟”，“泛泛杨舟，载沉载浮” ，“泛泛杨舟，绋纚维之” 。此外，船中设施又各有精巧的称谓：“其前立柱曰椳”、“其尾曰杝”、“在旁曰橹”、“引舟者曰筰”、“在旁拨水曰櫂……又谓之札……又谓之楫”、“帆，泛也，随风张幔曰帆，使舟疾泛泛然也”、“舟中床以荐物者曰笭”、“其上板曰覆”、“上屋曰庐，象庐舍也。其上重室曰飞庐……又在上曰爵”（《释名·释船》）。在平面上，从独木舟到木板船，从并船（方舟）到多船相连；在空间上从一叶孤舟到高耸的楼船，在器具上，从没有船桨的窾木漂浮到樯橹工具的使用，直至借助风力的风帆的使用，从材料上单纯的木制到石制铁制，船的发明历史即是科学不断演进的历史，也是艺术发展的历史。风帆的使用在舟船文化发展的历史中具有重要意义。有人认为“在甲骨文中还有‘凡’字很像船的帆，因此商代的人可能已在船上装帆利用风力来行船” 。虽然这样的见解还令人生疑，但是从“相土烈烈，海外有截” 的记载来看，上古人类已经有了征服海洋到达远方的经历，而不借助风帆不借助风力，只靠木浆划行，还是难以远行的。还有一点是发明者难以想象的，风帆的出现更多地唤起了人们艺术创作的激情，直至后来的诗人们总是乐于以风帆作为船的代称，直挂云帆成为寄托理想的象征物。舟船的发明扩充着人类的认识，也积淀着丰富的文化意味。从科学意义上说，舟船的本质是相对于滔滔洪水滚滚波浪而言的，舟船的核心是对水的阻隔的征服与超越。而这样的意义也表现在文化领域，在文化上舟船的首要意义就是征服洪水，是方舟意象代表的希望与获救的意味。水是人类的生命之源，上古的人类总是择水而居，因此古老的四大文明都围绕着江河湖海发生。而另一方面，洪水的泛滥也给人类带来了空前巨大有时甚至是毁灭性的灾难，留给人类苦难的记忆。在神话传说的历史里，人类社会历经两次起源，第一次是神创造了人：希伯来神话中上帝创造了人类的始祖亚当与夏娃，中国神话中女娲造人补天，回族神话中真主开辟天地创造人类，原始人类将自身的产生归功于神，正反映出原始人对自然的敬畏与对自身的迷惘。第二次人类的再生，就是从洪水毁灭性的灾难中获得自立与重生。在洪水劫难中，人依靠自身的力量获救并繁衍下去，在洪水中人创造了他自身。世界上最著名的洪水神话是《旧约·创世纪》所记载的希伯来洪水神话：“耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶，就后悔造人在地上，心中忧伤，他说：‘我要将所造人和走兽并昆虫以及空中的飞鸟，都从地上除灭。”唯对诺亚一家开恩，让诺亚用歌斐木造一只方舟，将各种动物及其妻儿载入舟中，之后神降下四十天洪水，凡在地上有血肉的动物都被灭绝。将近十二个月的时间，诺亚才走出方舟，后来诺亚三个儿子的后裔形成了人类的三大支系，分布世界各地，成为人类再次起源的始祖。 中国西南少数民族也有相类似的洪水神话，彝族的创世史诗《梅葛》中载：天神想要调换人种，于是降下洪水，神曾给学博若的小儿子三颗葫芦籽让他种下，当葫芦结得囤子一般大时，小儿子与妹妹一起住进葫芦避水，饿了就吃葫芦籽，洪水退后兄妹结婚生下怪葫芦，天神打开葫芦，从中走出汉、傣、彝、僳傈、苗、藏、白、回等族，这就是各民族的起源。人类社会早期都经历过洪水的洗劫，除了希伯来与中国神话记载外，埃及、印度、北美印第安等民族的古代典籍与神话传说中都记载有洪水这一事件，洪水是一种世界性的灾难记忆，是神与人创造人类的界点。从神话角度来看洪水的起因，或由于天帝惩罚，或缘于天神争战，也有的是因为雷公复仇或自然灾害。 而从自然历史条件来考察：人类社会初期地球环境恶劣，不稳定气候导致雨水频繁或冰川融化，从而引起河流泛滥，山洪暴发等一系列水灾，这种水灾造成的人员伤亡，房屋毁坏，牛羊鸡豕随水横流的灾难性场景是令人心惊胆寒，毛骨悚然。正是这种对洪水的畏惧与惊恐，作为集体无意识在各民族记忆中积淀与遗传，最终形成世界性的对洪水的灾难记忆。人类惧怕洪水，洪水使人类濒于灭绝的边缘，神指示人类靠一叶小舟获得生存下去的契机。当水作为一种阻隔时，船是一种超越是路；当水成为灾难后，船就是获救是希望是岸。诺亚及其妻儿坐在舟中幸免于难，获得人类再传始祖的殊荣；学博若的儿女躲在葫芦中侥幸脱险，使人类得以重新繁衍。在举目茫茫的汪洋大海中，一叶小舟拯救了洪水遗民，延续了已奄奄一息的生命火种，再创了整个地球千百年后悲欢离合的缘起。在洪水神话的苦难记忆里人类总是依靠舟船躲过洪水，舟船于是有了希望与获救的意义，这就是“方舟”意象的产生。方舟在中国古代不过是普通的并板相连的木船，顾颉刚先生考证，所谓方舟是“大夫一级之舟制矣”，“两车并行曰方轨，则两船并行曰方舟可知。……夫方舟之制，本所以抗御大川之自然威力” 。但是其文化意味却是非凡的。人类靠方舟获救，方舟在人类潜意识中的拯救回忆世代堆积，逐渐变为一种社会性的希望的象征语词，其获救意义逐步推广开来，在哲学、文学、宗教中都有所反映。《易传·系辞》：“刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利以济不通致远，以利天下，盖取诸涣。”在物质上舟楫之利是为了解决“不通”与“致远”的问题，而这样的意味很快转移到文化世界，舟船成为一种文化的象征符号，其文化意味，一是“济不通”，即是“济”，是超越阻隔，是征服；另一方面是“致远”，是到达远方实现理想的雄心壮志，“潮平两岸阔，风正一帆悬” ，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海” ，“月屿一声横竹，云帆万里雄风” ，张满风帆便是高扬起理想的旗帜，便是吹响远方航行的号角，帆与船是古代士人实现理想的寄托。舟船也在艺术世界里积淀着丰富的意味，驶向古典诗人广阔的心灵世界。触动原始人类造船的灵感是富有诗意的，《淮南子·说山》谓：“见窾木浮而知为舟。”《世本·作篇》谓：“古者观落叶因以为舟。”人类的一切发明创造既源于对自然的摹仿，也源于原始人类心中诗兴直观的思维，一棵顺流而下的树干，一叶浮于水面的小草，都给原始初民以发明创造的灵感启迪。舟船诗性发明的特点，决定了其在艺术领域里广泛的表现空间，有船的地方就有了艺术的表现世界。《诗经》中“舟”字共出现了17次，还不包括与舟船意义相同的“瓠”、“方”等意象，《邶风·柏舟》诗谓：诗人在苦闷难耐的时候，喜欢借助舟船的交通工具，中流泛舟，以舒缓淡化心中的忧伤。另一首出自《卫风》的《竹竿》诗，也写道：“淇水滺滺，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧。”心中难以排遣的郁闷与悲哀，仿佛一坐到船上就减轻了几分，悠悠流水，阵阵桨声，淡化着稀释着诗人内心的无限悲凉，诗是长歌当哭的手段，船是缓解忧愁的工具。以舟船征服洪水的伟大历史沉淀于诗歌的原始意象，使舟船在《诗经》中具有了超越阻隔征服困难的历史意味。《卫风·河广》谓：“谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。”杭，即是“航”的古字，面对着滔滔河水，诗人不是无可奈何的绝望，而是“一苇杭之”的超越与征服。虽然《诗经》中有不少描写舟船的诗句，但应该看到在地理上北方沃野千里更便于车行，而至江南则别是一番景象。墨子在《公输》中谓：“荆有云梦，犀兕麋鹿满之；江汉之鱼鳖鼋鼍为天下富。”纵横交错的河流，星罗棋布的湖泊，使得船成为生活中必不可少的交通工具。吴越文化更有习水便舟的特征，《吕氏春秋·贵因篇》谓：“如秦者，立而至，有车也；适越者，坐而至，有舟也。”《淮南子·齐俗训》说：“胡人便于马，越人便于舟。”《越绝书·越绝外传记地传》以为越人：“水行而山处，以船为车，以楫为马，往若飘风，去则难从。”习水便舟的民族文化习性，使得吴越荆楚文化更具有舟船文化的显著特征，诗人们的歌吟里也充满了舟船意象的艺术表现。“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”（《越人歌》），越人舟中歌唱是以缠绵动人的爱情开始的，而《楚辞》中的舟船歌吟更得山水之助。《楚辞》中描绘了多处行舟场面：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”（《湘君》）、“船容与而不进兮，淹回水而凝滞”（《涉江》）。屈原在整个流亡的路途中，充满了舟中的绝望悲吟。《哀郢》写郢都陷落“遵江夏以流亡”的行程，是一首写于船上的悲歌：“发郢都而去闾兮，荒忽其焉极？楫齐扬以容与兮，哀见君而不再得。望长楸以太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。心婵媛而伤怀兮，眇不知其所蹠。顺风波以从流兮，焉洋洋而为客。凌阳侯之泛滥兮，忽翱翔之焉薄。心絓结而不解兮，思蹇产而不释。将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。去终古之所居兮，今逍遥而来东。”聆听屈原坐于舟中悲悲切切的倾诉，可以想象诗人难以排解的抑郁和痛苦是多么强烈，逃亡路上，舟楫齐扬却徘徊难进，仿佛连船也载不动许多愁，船承载者诗人，也承载着精神的抑郁与悲伤。当然，舟船在屈原的笔下，也不仅仅是忧愁的载体，也承载着他的理想与希望，《离骚》描绘的壮丽的天国神游，就以渡过大河巨川作为实现理想征服黑暗的代表：诗人在路途崎岖江海横隔的人生路上想到了让西皇渡水，化蛟龙为桥梁，这应当是天国龙舟的想象。我们提到车，指的仅是一种交通工具；而提到船，却不单纯指具体的船，而是含有一种特殊的文化意味，这两种交通用具的分歧是在后世逐步形成的。我们可以没有车，车能到的地方脚同样能到；我们却不可以没有船，没有船，茫茫水域永远寂寞清冷，彼岸永远遥不可及，人类永远超越不出世代蛰居的狭窄陆地，而文明的春风也永远吹不到与世隔绝的穷乡僻壤。水对于人类是一种阻隔一种拒绝一种关闭，中国古代学宫为防止外界的喧嚣与异性的接触多环水而建，称为泮宫，正是对水阻隔作用的利用。而船却是桥梁是路是一种超越，连接起此岸与彼岸，连接起文明与荒蛮，连接起渺小的心与广袤的宇宙，船载来了文明送来了曙光。船是对水这种自然强力的挑战与突破，船使荒凉的水面洒满人类的足迹与声音，使历来被龙神独居的水中世界成为人类逍遥徜徉的又一圣地，在对神秘宇宙的探索方面具有开拓意义。船是物质的，也是精神的；是艺术的，也是思想的。船的发明及其“济不通致远”的社会功能与方舟获救神话的回忆使船在后世具有了多种象征意蕴，或以舟喻道，或以舟喻世，或以舟喻人，或以水与舟的关系喻君臣，喻处世，因着原始思维的直观类比性与非逻辑的跳跃性，这种象征无不各具特色，是思想的启示物。越过水域的阻隔是船的物质功用，而在精神领域里越过洪水大川也是一次思想的跨越。《周易》中“利涉大川”一词共出现了16次，涉及到《需》、《讼》、《同人》、《蛊》、《大畜》、《颐》、《益》、《渙》、《中孚》、《未济》10种卦象的内容，可见“利涉大川”是《周易》一个经常性的思想比喻。越过“大川”，即是成功，即是吉利，而相反“不利涉大川”，即是失败，即是凶险。“不利涉大川”在《周易·讼》卦中出现了2次：讼：有孚，窒惕，中吉。终凶。利见大人，不利涉大川。其《彖》曰：“利见大人，尚中正也；不利涉大川，入于渊也。”“讼”是诉讼之意，在《周易》看来诉讼之道已经涉险，必遵从中正的法则，方可谓吉利；诉讼已经陷入危险境地，如果不遵从中正法则，宛如走入深渊却无舟楫之助，险上加险，必生祸患。王弼注曰：“凡不和而讼，无施而可，涉难特甚焉。唯有信而见塞惧者，乃可以得吉也。犹复不可终，中乃吉也。不闭其源使讼不至，虽每不枉而讼至终竟，此亦凶也。”很明显，这里“川”的象征意义是困难是艰险，《周易·需》之《彖》曰：“利涉大川，往有功也。”孔颖达疏曰：“释‘利涉大川’之义，以乾刚建，故行险有功也”，“川”“险”互训，意义是很明了的。而越过艰险躲避祸患，就是要越过大川，就要凭借舟船，通过舟船化险为夷，超越苦难。《益》之卦辞谓：《彖》曰：“利涉大川，木道乃行。”涉川过河，必借舟船之力，即是所谓“木道”。王弼注：“以涉大川为常而不溺者也。以益涉难，同乎木也。”孔颖达疏谓：“以此取譬以释利涉大川也。木体轻浮，以涉大川为常而不溺也。以益涉难，如木道之涉川。涉川无害，方见益之为利，故云‘利涉大川，木道乃行’也。”王弼、孔颖达都把“木道”解释成渡过江河的舟船之道，是颇有理论来源的。古人认为“见窽木浮而知为舟”，舟船的发明得益于漂浮的独木，在无数次凭借舟船横绝江河的历史中，舟船沉淀了征服与获救的意义，因此古代思想家在阐释“利涉大川”的象征意义时，总喜欢引用舟船的比喻，这就是“木道”的真正含义。更为鲜明的比喻，见之于《中孚》卦：《彖》曰：“利涉大川，乘木舟虚也。”所谓“乘木舟虚”，即是凭借舟船渡过大河巨川，是横绝江河之象，以舟船之利，横绝江河是吉利的。验之于《中孚》卦象，也颇为契合。《中孚》卦象作 ，兑下巽上，兑为泽，巽为木，木行于泽上，意味着凭借舟船渡过江河，是对“利涉大川，乘木舟虚也”最为形象的诠释。《渙》卦是可以直接解释为船的，《渙》之卦象作 ，坎下巽上，坎为水，巽为木，正是舟船之象。《渙》之卦辞谓：“王假有庙，利涉大川”，“利涉大川”是对舟船象征意义古老而准确的阐释。其《彖》曰：“利涉大川，乘木有功也。”有了船的凭借，即可以“利涉大川”。王弼注：“乘木即涉难也。木者专所以涉川也。涉难而常用渙道，必有功也。”明显可以看出，这里的“渙道”，就是舟船之道。孔疏谓：“乘木涉川，必不沉溺；以渙济难，必有成功，故曰‘乘木有功也’。”这里可以看出舟船在古代文化中，并不是一个简单的物象，而是深藏于中国人精神深处的思想象征符号，在古典哲学中上升为一种哲学的表述。“既济”（ ）与“未济”（ ）是《周易》最后两卦，“既济”是渡过，是超越；而“未济”是不能渡过，是无法实现，《周易》用“济”与“未济”对其哲学作了最后的概括。值得指出的是《周易》主张事物的相反相成相互转化，因此“既济”也不应忘乎所以，而应该“君子以思患而豫防之”，“未济”而能够“慎辨物居方”，都会发生向相反方向转化的事情。根据《周易》“取象以立意”的指导原则和中国传统的两分思维习惯，分别以船的得济与否象征事情的成败臧否，反映出原始哲学诗兴直观思维的特点，也正是对方舟意象的哲学概括。由舟船之象带来的“济”与“不济”，是嵌入中国文人心灵深处的重要情结。虽然古代士人常常以“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）而自励，但是士人的命运又有多少人能够迎来“兼济天下”的通达？在风云变幻的岁月里，“不济”才是士人的普遍命运。在文学作品中，船之“不济”的无法获救触目皆是，流露着诗人深刻的落寞与感伤。《诗·卫风·河广》：“谁谓河广，曾不容刀”，《诗·周南·汉广》：“江之永矣，不可方思。”刀与方是小船，面对茫茫白水，歌者无法横绝，彼岸永远遥不可及，内心向往的光明与通达在逐渐隐匿。屈原《涉江》中说：“船容与而不进兮，淹回水而凝滞。”载着诗人的小舟在水中彷徨回旋，既挣脱不开如水一般缠绕在身边的毁谤与排挤，也挣脱不开如水一般对故国的牵念与担忧，只能任由水的无情随波逐流，最终沉没于无边无际的水中。才华绝世的曹植因其悲剧的一生，诗中更多以“不济”的意象表达自身英雄末路的悲愤心境。“我愿执此鸟，惜哉无轻舟。” “方舟安可极，离思故难任。” “愿欲一轻济，惜哉无方舟。” 这里的“轻舟”或“方舟”，都不是一个具体的物象，而是一种精神的意象，是理想的寄托。方舟是通达、光明的象征，得到方舟就得到了拯救，就可避免政治斗争中的风风雨雨，实现心中的理想；只是终其短暂的一生，曹植也没有寻到轻济的方舟，只能仰天长啸日夜喟叹了。以《周易》为代表的舟船象征意蕴在中国古典哲学和历史里得到了广泛的表现。《尚书》里有许多以舟船为意象的比喻，以舟喻政、以舟喻事、以舟喻人，具有广泛的象征意蕴。《益稷》记夏禹历数尧之子丹朱之罪，以警诫后人：“罔水行舟，朋淫于家，用殄厥世。”把政治的倒行逆施比喻为无水行舟，是把舟船与政治联系起来，由此开启了以舟喻政的先河。《盘庚中》盘庚劝诫那些反对迁殷的国民，“若乘舟，汝弗济，臭厥载”，意谓如不迁徙，即如舟船漂浮于水上而不能渡河，所载的物质必然腐臭，以舟喻事，化抽象为具体，行船的物象化作了哲学道理的象征符号。《说命上》记殷高宗求贤若渴，以舟船比喻良臣，谓“若济巨川，用汝作舟楫”，把贤臣比作横绝大江巨川的舟楫，以舟喻人，在中国思想史上具有重要影响。依照《周易》的说法“舟楫之利”的发明是为了“济不通致远”，而在思想家那里却转换成政治与文化的象征，以舟船的“济”与“通”象征人生与政治目标的实现与通达。《论语·雍也》记子贡问曰：“子如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？”从舟船横绝江河的具体意义到思想文化符号意义的确立，从个人理想志向实现的“济”到拯救苍生的“济众”，舟船意象的象征意蕴有了更为广泛的表现空间。孔子的舟船意象是富有诗意的，孔子在《论语·公冶长》中说：“道不行，乘桴浮于海。从我者，其由与！”孔子周游列国以期实现其“仁”与“和”为中心的礼乐治国理想却举步维艰，处处碰壁，“道”的难以实现让他无可奈何，他想到的是乘一叶小舟，漂浮于江海之上，虽然孔子最终没有实现自己的政治理想，他自己也没有乘槎浮海，但是政治失意之时泛舟江海的逍遥心态，却成为后世文人的一种理想一种追求一种选择，是诗人们聊以自慰的精神目标。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。” 选择了江海泛舟就是选择了别样人生，就是告别红尘，就是逍遥徜徉，就是诗性的天地。老庄哲学善于以水取喻，所谓“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道” ，所谓“人莫鉴于流水而鉴于止水，唯止能止众止” 。船是相对于水而出现的，有水的地方就有船，也就有了船的比喻。《庄子》善于用舟来阐释道的精义：“方舟而济于河，有虚船来触舟，虽有惼心之人不怒；有一人在其上，则呼张歙之；一呼而不闻，再呼而不闻，于是三呼邪，则必以恶声随之。向也不怒而今也怒，向也虚而今也实。人能虚己以遊世，其孰能害之？” “虚静”是道家一贯尊崇的处世原则，是身居乱世全身避祸的生存手段。在道家看来舟船的虚空以载人的外在形式与“道”的虚空载物内在精神是一致的，于是以舟船的虚静，比喻心灵的虚静，心境虚静若谷，与世无争，进退随意，这样才不会引起世人的嫉妒与忌恨，才能保持生命颐养天年。道家哲学就是生命哲学，如何保存生命如何不违反其自然本性是哲学内核。庄子喜用“不系之舟”来象征其任性、无为的逍遥人生观，《庄子·列御寇》谓：“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”舟船是要航行的，而所有的航行，都是有目的的，都是有方向的，这就与庄子的思想产生了矛盾，所以庄子标举的是“不系之舟”，是随意的无目的的是任性的，是“野渡无人舟自横”的逍遥境界。在烟雨蒙蒙的江湖上，一叶扁舟任意漂荡，不知何来不知何往，没有来处也没有归宿，只是有意无意地与自然同化，成为万物中之一体，真正达到融于天地之中的逍遥游的境界。儒、道之“道”外，舟还体现为处世之道，《墨子·辞过》“圣王作为舟车，以便民之事。其为舟车也，全固轻利，可以任重致远，其为用财少而为利多，是以民乐而利之”，指出用舟可以节省劳动获得事半功倍的效用；《邓析子·无厚》“同舟涉海，中流遇风，救患若一，所忧同也”，阐发共遇风雨同舟共济的道理；扬雄《法言·吾子》“舍舟航而济乎渎者未矣，舍五经而济乎道者未矣”，“乘国者其如乘航乎？航安则人斯安矣”（《法言·寡见》），提出治国如乘船，乘船不离舟楫，治国不离五经的治国之本；在船的象征意义延伸着人们对船的理解，在广阔的象征世界里，船是工具是方法是希望是寄托，是思想也是艺术。以舟喻人在历代典籍中常常可见。《荀子·王制》：“君者舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟。”将舟喻为君，民众是水，舟船的航行必须随顺水性，否则就会被民众推翻，落得覆舟的下场。水可载舟，亦可覆舟，在中国古代政治理论中发挥了重要影响，对统治者无疑是时时鸣响的警戒的钟声。《吕氏春秋·知度》：“霸王者托于贤，伊尹、吕高、管夷吾、百里奚，此霸王者之船骥也，绝江者托于船，致远者托于骥。”将管夷吾、百里奚这样杰出的人才喻为快船，喻为千里马，是称霸天下不可缺少的辅助人才。舟船在佛教典籍里的频繁运用，使得舟船获得了一种希望与获救的宗教意味，在觉海慈航、普度众生等佛家习用的语汇里船就是希望是获救是佛家的醒悟。在佛家看来，人生的种种欲念即是深渊即是苦海，因此要超拔要跨越，就必须依赖佛的力量作筏作船，以到达彼岸。筏喻是佛家对佛法的经常性比喻，《金刚经》谓：“如来常说，汝等比丘知我说法，如筏喻者。”所谓筏喻，就是把佛法比喻成渡水的“筏”与“船”，即是法舟即是法船：《涅槃经》卷一记：“无上法船，于斯沉没”，《佛说生经》卷四：“法为舟船，度诸未度。”佛家的理想境界是觉悟是涅槃，而到达觉悟到达涅槃，就必须通过佛的体验与修炼，超越人生种种苦难的欲海，正如江海行船，才能济渡，才能普度众生。《法华经·方便品》谓：“唯此一事实，余二则非真。终不以小乘，济度于众生。”《万善同归集》卷六：“驾大般若之慈航，越三有之苦津。入普贤之愿海，度法界之飘溺。”有了佛的舟船，就能实现佛性就能到达彼岸，《楞严经》卷六谓：“觉海性澄圆，圆澄觉元妙。”《大智度论》卷十二云：“若能直进不退，成办佛道，名到彼岸。”舟船的比喻，在佛教典籍里，“以筏喻”是一个体系化的象征系统，从“法船”到“济渡”再到佛家境界实现的“彼岸”，都是如此。《五灯会元》记：“僧问：‘苦海波深，以何为船筏？’师曰：‘以木为船筏。’”（《五灯会元》，第265页）船是禅家苦海横渡的象征，因此深为禅家所乐道所喜爱。《五灯会元》卷五记船子德诚禅师：“节操高邈，度量不群。……至秀州华亭，泛一小舟，随缘度日，以接四方往来之者。时人莫知其高蹈，因号船子和尚。”这位“船子和尚”还作诗偈云：“两岸映，一船红，何曾解染得虚空，问我生涯只是船，子孙各自赌机缘。不由地，不由天，除却蓑衣无可传。”他把一生托付于船筏，也使船承载了禅家意趣。诗赋中也有多种舟的象征意义，象征总是有思想寄托的，物质的船穿过中国古代思想的河流，就浸润了文化的精神，具有了儒释道不同的思想寄托。晋人枣据《船赋》：“且论器而比象，似君子之淑清，外质朴而无饰，内空虚以受盈。”将船喻为品洁质高，虚己待人的儒雅君子，是儒家的船。唐人樊阳源《虚舟赋》：“玄理可得，真宗可寻，唯虚舟之不系，同大道之无心，每悠悠而去住，恒泛泛而浮沈。”舟是道家达生一类的潇洒人物，是去留无意，奇情天地的真正的生命彻悟者。而宋代释心月《泛莲观音赞》“一叶莲舟泛渺 ，诵观音也戴阿弥。希奇妙相毫端上，五浊众生知未知”以及他的《赵通判请赞观音》“轮数珠，泛莲舟。觉天云净，性海风休”，船则具有了佛家思想的象征意蕴，舟船在这里是超验的充满寓意的，是通向彼岸的航行。英国历史学家卡莱尔（1795—1881）说：“人们有意无意地在象征中，并通过象征而生活、工作、存在。” 船是征服洪水的科学创造，但是它的意义，很快转入了文化象征的领域，成为思想与哲学体验的符号，在思想、政治、艺术、文学世界里成为一种独特的思想与艺术符号，这种从科学之船到思想之船文化之船再到艺术之船的象征意义的生成，让我们相信：“没有象征主义，就不可能有文学，甚至不可能有语言。” 在中国文化中，船不仅是思想的寄托，也是艺术的象征，孤帆客船承载着传统文化精神，也承载着中国古典艺术精神，驶向中国诗人的心灵港湾。通过舟中船上诗人的无数次歌吟，舟船被意象化了，诗化了，反映着古典诗人的欢乐与悲苦，表现着诗人们丰富而敏感的精神世界和心灵体验。聆听舟中船上诗人的歌吟，可以透视中国诗人广阔的精神世界。刘小枫在《拯救与逍遥》一书中认为中西文化精神中“最为根本性的精神差异就是拯救与逍遥”，“在中国文化精神中，恬然之乐的逍遥是最高的精神世界。庄子不必说了，孔子的‘吾与点也’同样如此；在西方精神中，受难的人类通过耶稣基督的上帝之爱得到拯救，人与亲临苦难深渊的上帝重新和好是最高境界。这两种精神品质的差异引导出‘乐感文化’与‘爱感文化’、超脱与救赎的精神冲突” 。据此他认为中国大诗人歌唱的是“道德——超脱精神”，而西方大诗人歌唱的是“神性——拯救精神”，“当人感到处身于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的。另一条是救赎之路，这条道路的终极是：人、世界和历史的欠然在一个超世上帝的神性怀抱中得到爱的救护” 。面对着人类的破坏，从基督救赎的启示中西方文人更多地强调拯救，而中国文人却寻找诗意的审美之路，一定程度地揭示了宗教精神与道德价值体系两种不同的观念对中西方知识分子的心灵影响，是富有启发意义的。但是理论的描绘总是一个大致的趋向，具体而细致的生活现实、复杂而纷纭的文化现象和丰富而敏感的精神世界总难以与理论的宏阔相一致。中国文化确有逍遥适意的精神，但也不能因此否定中国士人精神深处强烈的拯救意识，儒家主张“仁”，但是这种“仁”，不仅仅是个人道德的自我完善，而是要把这种精神普及开来，是“仁政”的实现，用“仁”的精神以“济众”，所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”，“独善其身”是不得已的无奈的明哲保身的选择，而“兼济天下”才是传统士人的真正底蕴。中国传统哲学的真正精髓是“和”，所谓“和”是“和实生物，同则不继” ，即把有差别的事物组合在一起，而不是对立。这同西方古典哲学的“二元对立”的精神意蕴，形成了鲜明的差别。所以西方诗人是要么审美，要么救赎，而中国古典诗人则是可以救赎，也可以审美，可以兼济天下，拯救苍生，也可以逍遥江湖，独善其身。以船的意象为例，“方舟”意象在西方文化中是救赎符号的典型象征，来源于《旧约》神性的启示，而中国古典诗词里，“方舟”也是拯救的是超越的，却源于千百年来生活历史的长期积淀。《诗·邶风·谷风》“就其深矣，方之舟之”，这是古典诗词里“方舟”一词的最早出处，“深”是深水，是生活中的艰难险阻，面对生活困难的时候想到的就是凭一叶小舟跨越天堑而到达彼岸，“方之舟之”的意味就是超越就是战胜就是救赎。宋代曹勋《琴操·将归操》诗谓“水之深兮，可以方舟”，这里的“方舟”与《诗经》中的意义遥相呼应，反映着船这一意象希望与获救的意义。曹植是较多也较早地使用“方舟”意象的诗人，其《杂诗七首》其五谓：一般认为这首诗写于黄初四年（223年）诗人辞别洛阳东归封地鄄城的途中。此时他正遭受着文帝曹丕的猜忌与迫害，报国无门的忧患令诗人愁肠百结，郁闷难申。这里他借江边激越的风声和淮泗的滔滔波浪，渲染自身处境的险恶和艰难，于是他向往着方舟的出现，可以让他横绝江河，以实现驰骋疆场杀敌报国的壮志。方舟在这里是作为一种象征出现的，寄托着他的理想与抱负。这样的意象频繁地出现在曹植的诗里，像“之子在万里，江湖迥且深。方舟安可极，离思故难任”（《杂诗七首》之一）、“方舟寻高价，珍宝丽以通。一举必千里，乘飔举帆幢”（《盘石篇》）等，诗人总是以方舟托志寄怀，方舟不是实有的物象，而是象征的意象，面对着“湖水何汹汹”的洪流，诗人想象着凭借一叶方舟越过“迥且深”的江湖，乘风破浪，一举千里，到达彼岸。同样曹丕也写过“方舟戏长水，湛澹自沉浮” ，这里的方舟承载的是一个坐稳了皇位的帝王的志得意满，是中流嬉水的悠游舒适；方舟里也有寄托，但绝不是曹植式的壮志雄怀，也不是绝望中挣扎者的理想寓意。方舟已经成为诗人寄托理想的符号，陶渊明写到“惨惨寒日，肃肃其风。翩彼方舟，容与江中” ，在寒日与悲风的凄凉环境中，因为有了方舟的出现也有了一点生命的亮色，有了精神的悠游。所以诗人们对方舟有了精神的依赖与希冀，宋代梅鹤诗人林逋谓“西湖春物空凝意，犹望方舟赏胜来” ，方舟是实有的，是盼望朋友到访的喜悦，同时也是寄托的，寄托着诗人的希冀与遐想；而同是宋代的释正觉“披风兮崇丘，玩月兮方舟。一身不羁兮太平时节，八纮无碍兮清白谁俦” ，月下乘舟，拥有了几分惬意几分自适，有了方舟仿佛就拥有了希望和理想，所以释道和写道：“欲渡巨海，必假方舟。橹棹俱全，风帆两便。” 与之相反，没有船，也便没有了希望，是绝望无助的象征。汉乐府《悲歌》谓：“欲归家无人，欲渡河无船”，如果我们仅仅将此理解为无船归家就太天真了，与孟浩然的“欲济无舟楫，端居耻圣明” 一样，“舟楫”是象征的，是一种绝望心绪的反映。无船便是陷入绝境便是没有出路，所以宋代白玉蟾《赠船稍》诗谓：“苦海无船渡，众生到岸难。劝君齐着力，结取万人欢。”方舟的意义转化为诗人的艺术象征，舟船的航行不仅仅是物理事实上的行走，更成为诗人梦想与追求的独特语言。《系辞下》所说的“舟楫之利以济不通致远，以利天下”，转化为诗人的象征语言，就具有了特殊的含义。“济不通”，就是要超越一切阻隔和限制，到达彼岸；“致远”就是要航行远方，实现心中的梦想。在传统文化中“致远”一词本来基本具有追求和实现远大志向的意味。《论语·泰伯》谓：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”“致远”是承担“仁”的重任，担当使命，努力前行，死而后已。诸葛亮《诫子书》的“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”更为后人所乐道，成为士人的精神取向。“舟船”是致远的，于是也有了精神上致远的象征意义。行舟是具有精神象征意义的，南朝诗人阴铿《渡青草湖》诗谓：“行舟逗远树，度鸟息危樯。滔滔不可测，一苇讵能航？”如果说作者在诗的开篇“洞庭春溜满，平湖锦帆张”的诗句是实写的话，那么这里“滔滔不可测，一苇讵能航”的追问，则是虚写的，是精神的追问，在人生的困苦面前，诗人追问凭借一叶小舟能否越过种种人生的困苦？唐代诗人王湾《次北固山下》诗谓：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。”诗人的道路远在青山之外的远方，水面宽阔，一帆高悬，这是一次通向远方的航行，也是寄托着希望与梦想的精神之旅。“浦喧征棹发，亭空送客还” ，“风摇落日催行棹，湖拥新沙换故洲” ，尽管道路险阻，作别故乡，诗人们却总不放弃追寻的征棹，踏上茫茫的水域，奔向远方，一任时空转换，云帆行棹却是常咏常新的意象。文天祥有诗谓“江流千古英雄恨，兰作行舟柳作樊” ，舟中船上承载过多少远行的诗人，也承载过多少英雄的梦想和追求。唐代诗人大都有过乘舟远行的壮举，孤帆远影有别离的感伤，更有青春的梦想，李白的《送孟浩然之广陵》是典型的代表：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”暮春三月，烟花烂漫，友人远行，别离在即，忧从中来，但是因为有了远方的梦想，冲淡了小儿女般的悲悲戚戚，而有了几分悲壮几分豪迈几分开阔，这是青春般的感伤，是盛唐式的送别，高高扬起的风帆宛如信心与希冀的旗帜，在别离中把我们的目光带向远方。这里看两首唐人诗作：两首诗都写到了送别写到了远行，而远行的工具就是舟船是乘船的远行，这里也有临别的“裴回共惆怅”，有登高怀远的“独登秦岭望秦川”，而其基本精神却是充满希望的，“泛泛行舟远”是在“淮海思无穷，悠扬烟景中”的舒缓悠扬中行进的，受这种气氛的影响“行舟”也仿佛卸去了一切精神的负重本身变得轻盈灵动，一往直前，是“高枕随流水，轻帆任远风”；而顾况笔下的“船”更是充满了浪漫主义的想象，一叶“灵槎”，驶向苍穹，驶向理想的彼岸。这种浪漫的充满理想色彩的船帆，与后来承载无限愁绪，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁” 的悲涼之船形成了鲜明对比。轻舟意象是值得关注的，轻舟之轻不仅是舟船承载的轻重，更是一种精神的重量，当船作为理想符号出现的时候，它就卸去精神的负重。李白的《早发白帝城》中描写的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，轻舟一叶，乘风破浪，朝发白帝，暮还江陵，轻舟仿佛超越了世间的一切束缚，摆脱了一切阻力，在两岸猿声的悲鸣中，轻舟已越过重重艰难险阻以凭空凌虚一日千里的气势驶向远方到达彼岸，在超越时空的速度美感中体验着生命的力量，这里的轻舟正是作者天才挥发豪情万丈的生命自信的表现，作者超越的不仅仅是现实的种种限制，更是精神的飞翔与跨越。与那些“载不动，许多愁”的孤舟客船相比，轻舟意象常常是没有了精神负重的，是逍遥的惬意的有着理想色彩的。阮籍《咏怀》诗谓：“愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”在了解人间的世态炎凉种种忧患之后，诗人选择的是中流泛舟江海余生的生命选择，轻舟之轻是其中不再有“载道”的沉重，而是“乘槎浮于海”的悠闲与快乐。“平生壮志此最奇，一叶轻舟傲烟雨” ，轻舟已经成为一种超脱一种壮怀一种自信的标志了。落日余晖中，诗人并没有一般意义上日暮黄昏的迷茫愁绪，而充满诗意的想象与欢欣，陶醉于夕阳碧水、春光烂漫的景色中，于是诗人乘坐的船也变得轻快而灵动，“轻舟如叶桨如飞”是李白式的浪漫与癫狂，是向着希望航行的热烈与激情。风帆的出现是造船历史上的一件大事，关于风帆的出现 有殷商说、战国说和汉代说，没有风帆船就难以负载更多的重量到达更远的地方，而在艺术领域里，风帆也具有重要意义，是理想的象征符号。虽然诗中的云帆意象是不同时代的诗人歌吟，但却都寄托着诗人们航行远方的愿望，希望虽然渺茫，前程尽管黯淡，而每一次张起风帆都还有着追求有着梦想，风帆潜藏着希望与理想的象征意味。而李白《行路难》中“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，是云帆作为理想象征的经典意象，诗人虽然被打击被排挤，遭受挫折，离开长安，踏上茫茫旅程，有着“行路难，行路难，多歧路，今安在”的内心苦闷，却倔强而自信，悲痛而不消沉，绝望中充满希冀，在巨大的打击面前依然向往着乘长风破万里浪，云帆高悬，沧海横渡，大展宏图，这是盛唐诗人特有的胸襟，是那个时代的最强音。船给了诗人们远行的希望，给了诗人追寻的梦想，但是所有的航行都是告别，所有的旅程都有风雨，所有的追寻都有阻拦，因此风帆扬起不仅仅是诗人的梦想，更有诗人别离的愁绪、孤独的心态、漂泊的境况、绝望而无奈的心理，孤舟客船承载了无数诗人的悲戚、忧愁、记录着他们风雨其途的苦难人生历程。孤舟是古典舟船意象的习用语言，而所谓“孤”不属于舟船的客观物象，而是诗人的主观心态，“明月满深浦，愁人卧孤舟” ，没有愁人，何来孤舟，诗人孤独绝望的愁绪涂抹在舟船上才有了孤舟的意象。孟浩然这首名为《宿桐庐江寄广陵旧游》的诗篇是诗人孤舟客船上悲凉心境的典型反映。暝色幽深的山林里，景物难辨，仅听到猿声悲鸣；茫茫大江上，视线模糊，只有急急奔涌的涛声传来；秋风萧瑟，似乎可以感到秋叶簌簌落地，漂零两岸；而在冷冷月光映照下的一叶孤舟，无奈地漂浮于江上，不觉悲从中来，两行苦泪潸然而下，深远清峭的意境中蕴涵着诗人透彻心骨的悲凉和孤独。孤舟是这首诗里的中心意象，其他都是渲染都是衬托，因为孤舟是载着诗人的，诗人的悲凉和绝望的心绪让整个世界都涂抹上了浓浓的悲剧色彩和萧瑟气氛。诗人不仅有对远方朋友的怀念，更有自身悲苦境遇的自伤自怜。孟浩然的出游吴越，是40岁长安应试失败后一次排遣心绪的长途之旅，而一叶孤舟漂泊江河，带给他的绝不是愁云散尽的逍遥自适，而是更为深刻难以排遣的绝望情绪。刘长卿所作《重送裴郎中贬吉州》有着和孟浩然大致相同的心境：诗题“重送”，因为刘、裴曾一起被召回长安又同遭贬谪，刘长卿已作过一首同题的五言律诗，写过“汉节同归阙，江帆共逐臣”的诗句，相同的遭际使他们互引为知己。而送别之际，诗人意犹未尽，又作了这首七绝，以抒发内心巨大的悲哀和忧郁。与孟浩然一样，这里描写的也是日暮途穷猿声悲啼的景物，以景物的悲凉写内心的悲凉，只是无情碧水，滚滚东逝，全然不顾及失意人痛彻心肺的哀伤，这里虽然不是一般意义上的简单的情景交融，却更表现出诗人内心无可奈何的绝望情绪。而“同作逐臣君更远，青山万里一孤舟”，则是这首诗情感抒发的高潮部分，最终留在人们视野里的是消失在万里青山中一叶孤舟的形象，孤舟渐行渐远而诗人孤独无助的心绪，却犹如一天迷雾弥漫开来，久久地萦绕在我们心头。随着舟船意象化的历程，孤舟也变得越来越情感化，越来越沉重，成为世人苦难心灵的表现形式。仿佛每只船上都载着一位孤独的诗人，承载着诗人们的寸寸断肠、悲苦心绪和伤心泪水。连贵为天子的李世民也写过“深悲黄鹤孤舟远，独叹青山别路长” 的诗句，而南唐末世皇帝李煜更是在“多少恨，昨夜梦魂中”的心绪中，描绘着“芦花深处泊孤舟，笛在明月楼” 的心无所系的无奈和悲凉。为着表现内心的孤独，诗人们往往选择扁舟意象，表现心灵的茫然无依和精神世界的悲凉绝望。“横笛怨江月，扁舟何处寻。声长楚山外，曲绕明关深” ，扁舟是带着无限的哀怨驶向诗人的心灵世界的，扁舟往往以舟船的局促渺小和空间的广阔辽远相对应，描述诗人心中巨大的心理反差，而巨大的心理落差正反映着诗人在社会现实中的无奈与失望。“半竿残日，两行珠泪，一叶扁舟” ，扁舟盛满了诗人残破的心境和伤心的泪水。因此，扁舟是诗人绝望的符号，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟” ，之所以选择了弄发扁舟，是因为“人生在世不称意”的现实处境，是“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”的无法排解的内心苦闷。陆游诗谓“功名梦断，却泛扁舟吴楚” ，没有绝望境遇里的“功名梦断”，何来理想幻灭中的“却泛扁舟吴越”？“移舟泊烟渚，日暮客愁新” ，诗人于舟中船上的心理孤独还源于漂泊客居的心理。“仍怜故乡水，万里送行舟” ，所有的远行都意味着与故乡与亲人与朋友甚至与恋人的告别，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心” ，孤舟是远行的工具，也是连接故乡的纽带，因此舟中船上诗人们总是频频回首，眷恋故园，充满了对故乡对亲朋对恋人的深切怀念，充满了漫漫旅途中流浪漂泊客居他乡的孤独心理。“故伤游子意，多在客舟前” ，一方面是前方远行的道路，前途莫测，一方面又是孤独无依的现实处境，这就难免让多愁善感的诗人们黯然伤怀，这涉及到诗人另一种经常表现的“客船心理”。张继《枫桥夜泊》的成功之处是描绘了客船夜愁的悲凉心态，在悠远凄怆的环境中刻画了诗人无边夜愁的客船心理。无论是沉沉落月，霜天乌啼，还是江枫渔火，夜半钟声，最终都汇集于客船上来，是客船上诗人感受到的视听世界和悲苦难耐的心理反应，“夜半钟声到客船”中的“客船”才是抒情的最后聚集，是整首诗的意象核心。诗人的“客船心理”总是笼罩在前程莫测的迷茫黯淡中，诗人的客船驶向的是飘然青霭和暮江寒雨中，伴随着料峭寒风、夕阳落叶，诗人们“亲朋无一字，老病有孤舟” 的舟中客船的疲惫与苍凉被召唤出来：黯黯青山红日暮，浩浩大江东注。余霞散绮，向烟波路。使人愁，长安远，在何处。几点渔灯小，迷近坞。一片客帆低，傍前浦。暗想平生，自悔儒冠误。觉阮途穷，归心阻。断魂素月，一千里、伤平楚。怪竹枝歌，声声怨，为谁苦。猿鸟一时啼，惊岛屿。烛暗不成眠，听津鼓。这是一首反映中国古典文人“客船心理”的诗篇，晁补之几乎选取了诗人们表现舟中船上一切悲凉的景物，黯黯青山、浩浩大江、烟波弥漫，渔灯朦胧、猿鸟悲啼，这些意象组合在一起叠加在一起，表现出诗人日暮途穷，自悔平生，哀怨苦楚的典型心境，是诗人客船心理的综合反映。孤舟客船还牵引出诗人的别离，“黯然销魂者，唯别而已矣” ，沉痛的别离使得孤舟客船里的诗人心境更为凄惶：扁舟去作江南客，旅雁孤云，万里烟尘，回首中原泪满巾。碧山相映汀洲冷，枫叶芦根，日落波平，愁损辞乡去国人。诗人乐于把客船送别放置在茫茫江水、寥落暮秋、万里烟尘的时空中，不仅舟是孤舟，船是客船，连云彩也成了“孤云”，景物的凄清萧疏与主观情感的黯然伤别，形成了相互映衬倍增哀乐的悲剧气氛，渐行渐隐的孤帆远影总牵系着送别的目光，离别刚刚开始，而满怀相思、两地秋心、无尽愁损却早已笼罩在诗人的心头了。对于诗人们来说，客船心理只是诗人心灵悲剧的一个方面，而对于诗人而言更大的悲剧是道阻舟中，是航行路上的漫天风雨迷濛风雪阻碍了诗人前进的脚步，这是中国古典诗歌中“道中受阻”的抒情模式。《诗经》中就有了“道中受阻”的抒情意象，《秦风·蒹葭》就有“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长”的诗句，“道阻且长”成为横亘在中国诗人追求理想道路上的巨大障碍，成为古典诗人情感空间里挥之不去的阴霾。古代诗人固然有“藏春花木望中迷，水复山长道阻跻” ，“行人苦沮洳，道阻路且修” 的无限感慨，即使是现代学者也还有着“白露蒹葭成道阻，春风桃李及门妍” 的深沉喟叹。而比起陆路来水上航行的逆波恶浪风雨其途，就更显得艰难而难以逾越，于是便越来越多地成为诗人理想道路上的抒情象征物。这些诗里构成了这样的抒情模式：客船—风雨（风雪）—路绝，这样的抒情模式一方面描绘着诗人风雪其途的现实处境，一方面更是诗人精神世界的揭示，象征着诗人求索道路上的艰难险阻和绝望心理，这种抒情模式表面上看来是写实的，而本质是象征的，表面上看来是个人的心理体验，而本质上却是中国诗人心中的集体心理叙事。象征的意蕴是广阔的，在艺术世界里舟船意象不仅意味着希望与获救，也意味着孤独与绝望，因此有了救赎的方舟云帆，有了漂泊的孤舟客船，同时舟船也是逍遥的，是中国诗人们俯瞰红尘飘然世外的心理反映，是诗人们浪漫逍遥自适惬意的表现形式。孔子最早对舟船作了诗意而浪漫的想象，孔子以“知其不可为而为之”的精神而入世，但是他也为自己留下了诗意徜徉的天空，所谓“道不行，乘桴浮于海”，在理想幻灭的情况下，孔子也曾想过乘一叶扁舟徜徉海上，虽然对于孔子理想的坚持而言也许这只是灵光一现，他自己最终也没有追求“乘桴浮于海”的浪漫，但他却为泛舟江湖的理想作了精神的奠基。后世文人在“道不行”的情况下，总会有乘槎浮海的梦想。曹植的“乘桴何所志，吁嗟我孔公” ，张九龄的“乘槎自有适，非欲破长风” ，孟浩然的“仲尼既已没，余亦浮于海” ，苏轼的“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声” ，诗人们在世事纷纭变幻身心屡受挫折之际，不自觉地就会想起孔子，想起孔子理想中逍遥江海的一叶扁舟，那是逍遥自适的精神漫游。庄子的船更是诗性的逍遥的富有自由精神的。《庄子·逍遥游》中描绘的船是朴素的：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽，而浮乎江湖”，在别人眼里的无用之器“五石之瓠（葫）”，庄子却把它用来化作腰舟，承载起无所依持的道家精神，徜徉在广阔而辽远的诗意空间里。而“饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也”（《列御寇》）则更深刻地代表了庄子自由而解放的精神意蕴和自然而无所依傍的人格理想。“不系之舟”是没有束缚没有限制没有目标的船，是一任风起浪涌而心无挂碍漂浮于江湖之上的人生精神，这对于深深受困于种种欲望种种限制而身心俱疲的士人来说是自由和诗意的召唤。庄子人生江河里任性而逍遥的舟船，对后世文人的精神世界产生了深刻影响，于是中国文学的江河里便泛起了许多艺术的“不系之舟”：还有一则历史故事对后世中国文人的精神世界影响深远，这就是著名的范蠡“五湖泛舟”的典故。春秋时代越国大夫范蠡在辅佐勾践灭吴之后，不像伍员、文种那样继续留在勾践身边做一个诤臣，而是选择了功成身退，选择了五湖之上轻帆远扬，《史记·货殖列传》写他：“乃乘扁舟，浮于江湖，变名易姓，适齐为鸱夷子皮，之陶为朱公。后年衰老而听子孙，子孙修业而息之，遂至巨万。”宁肯成为富甲天下的商贾，也不去做陪伴君主享受荣华的显赫大夫，结果他不像伍员、文种那般忠心耿耿冒死以谏最终落得惨遭杀戮家破人亡的下场，而赢得了急流勇退笑傲江湖的美名。“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。” 诗人们追寻着范蠡的身影，也追寻着诗意徜徉的人生境界：“十里涨春波，一棹归来，只做个五湖范蠡。” 诗人们放弃了远行的征帆而走向了江湖，走向了逍遥的钓船，在古典诗词里“钓船”意象是富有弃世精神的。“战舸昔浮千骑去，钓舟今载一翁轻” ，钓船之所以变得轻盈，就是卸去了思想的重负，摒弃了世俗的牵累。“安得便抛尘网去，钓舟闲泊画栏旁” ，“钓舟”是相对于“尘网”而言的，钓船体现着诗人们政治的绝望情绪，也是对世俗世界的抗争精神。“伍胥忿怒三闾怨，争似鸱夷一钓舟” ，钓舟中的诗人们放弃了伍员与屈原式的怨怒与抗争，竭力抚平心灵的创伤，而追寻范蠡式的逍遥与徜徉——“荷蓑不是人间事，归去沧江有钓舟。” 钓船中的世界，不再是孤舟客船里的诗人那般“亲朋无一字，老病有孤舟”，不再是旅途上“夜雨滴船背，夜浪打船头”那般风起浪涌，而是“露凉”“风静”，是“巾履萧然，小醉闲眠”，世界宁静了，诗人的心灵也放松了。但是应该指出的是，在诗的世界里，钓船绝不是垂钓者的工具，而是人格精神的象征。柳宗元的《江雪》是有代表意义的：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”整个世界一片洁白，泯灭了一切生命的痕迹——千山鸟尽，万径人灭，在透不过气来的凄清肃杀中，独有江上渔翁，荷蓑钓雪，诗人这里钓的不是鱼，而是雪，显然这是傲岸而超俗的人格精神的显现，虽然被弃，但决不屈服，虽然无奈，却心性孤高，举世皆浊，唯我独清。“小舟从此逝，江海寄余生。” 在思想和历史的积淀中，舟船意象积累了寄情山水忘却世事逍遥自得的象征意蕴，选择了乘桴江海便是选择了告别尘世，便是选择了顺乎自然随波逐流的人生价值取向。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟” ，舟船已不是原初的“利涉大川”、“就其深矣，方之舟之”的济渡意味，而是天地归来白雪两鬓身入江湖的避世意味，从原初的希望与获救到艺术的逍遥与徜徉，这是舟船意象的精神转折，也是象征意蕴的丰富与发展。泛舟湖上不再是漂泊无依凄凉悲苦的人生感叹，而是忘却营营肝胆冰雪潇洒自得的诗意人生体验。洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张孝祥的这首《念奴娇·过洞庭》是一叶扁舟诗性而豪放的遨游，洞庭湖上，时近中秋，水面上毫无风色，波平如镜，天空中一轮明月，辉映湖面，在开阔澄明的时空里诗人的一叶小舟驶进了水天一色澄澈万里的世界，诗人此时正遭受着因政敌陷害而被免职的打击，而一叶扁舟上的诗人可能想起了“乘桴浮海”的孔子，或是想起了“泛然若不系之舟”的庄周，反正这个夜晚诗人格外洞彻明达，泛舟沧溟，神闲气定，有一种“妙处难与君说”的醒悟。整个身心都沐浴在月光的朗照里，整个精神世界也格外澄澈——“孤光自照，肝胆皆冰雪”，想象着举起西江碧水与星斗对饮，让世间万象都作自己畅饮的宾客，诗人歌唱着忘记了一切喜怒哀乐，进入了“不知今夕何夕”的超脱而壮阔的生命体验中。诗意的船总是从容宁静回归家园的，归舟是驶向港湾驶向彼岸驶向家园的船，因此归舟往往是惬意的宁静的。归舟是家园是精神的故乡，所以陶渊明诗谓：“田园终日梦，安得久离析。终怀在归舟，谅哉宜松柏。” 诗人终日萦怀田园，而田园理想却以“归舟”作寄托，这里的归是精神的回归。谢灵运诗谓“梦寐伫归舟，释我吝与劳” ，伫立归舟的真正意义是心灵的放松，是放弃一切世俗追求的精神回归。这首诗里著名的诗句是“天际识归舟，云中辨江树”，而这里的“归舟”是因为诗人旅途的厌倦，是对食禄之欢的反思，是“嚣尘自兹隔”的决绝，是南山豹隐爱惜羽毛的精神的自怜自爱。踏上归舟便别有一番情境，虽是路途曲折，但是触目所见也是月明风静，连悲啼的猿声也不能勾起诗人的凄怆情怀。而李白的“狂客归舟”更能引发“逸兴”，所谓逸兴是诗意的浪漫想象，是超越世俗的飘逸情怀，是王羲之式黄庭换白鹅的童真和情趣。诗人踏上归舟意味着洗去宦海漂泊的风尘，意味着天涯倦客与亲人的团聚，意味着卸去负担的精神觉醒，这就难怪人们总是盼望着回归故园的云帆：“乡泪客中尽，归帆天际看” 、“误几回，天际识归舟” 。歌德曾说过：“诗人需要全部哲学，但他绝不能让哲学跑进他的作品。” 舟船意象融合丰富的哲学与文化意味，积淀了经过诗人无数次歌吟而形成的象征意蕴，这种意象形式是要承载意味的，而作为文学形式仅有意味是不够的，形式必须是审美的才有意义。瓦雷里说：诗人“对所想象、感觉、梦幻和构筑的一切，都要进行压缩、筛选、斟酌，置于形式之中，尽可能凝练，以力量而非以长度取胜。……寓意之美正如夏尔·波特莱尔所写的那样，正是基本的美学形式” 。舟船的发明有着横绝江河的科学意义，也具有对称的形式、和谐的线条、虚空的空间等艺术形式，而在诗人的歌唱中碧水白帆、钟声客船、轻舟远山、月夜橹声等也创造着时间的、空间的、视觉的、听觉的、流动的、静止的等新的审美空间，组成了一种宏大的审美交响乐章，表现出舟中船上中国古典诗人独特的艺术体验。时间的变换并不是毫无意义的循环往复，而是长久地影响人们的心理和精神世界，形成人们的心理结构与抒情模式。中国古典诗人对时序变化的体验深刻而敏感，春夏秋冬的季节变化常常出现在古典诗歌的意境中。而有趣的是，春秋两季最能触动诗人的精神世界，形成了春恨秋悲的两种抒情模式：一方面是“春日载阳……我心伤悲” 、“春日偏能惹恨长” 的伤春情感，一方面是“悲哉，秋之为气也” 、“自古逢秋悲寂寥” 的悲秋心理。诗人于舟中船上也乐于写春帆秋船，形成了美丽而又哀怨、伤感而又风流的审美特质。春天是一年中新的起点，春帆也载着新的梦想与希望。“时物堪独往，春帆宜别家。辞君向沧海，烂漫从天涯” ，“闻道巴山里，春船正好行。都将百年兴，一望九江城” ，“上帆涵浦岸，攲枕傲晴天。不用愁羁旅，宣城太守贤” 。春天是远行别家的时节，但是这样的告别少了羁旅天涯的沉重，而多了几分征帆远扬的豪迈与轻松，诗人们在春天放船，诗兴盎然，春帆远影中悬挂着艺术的美丽和怅惘。这里“春帆细雨”、“野馆浓花”的审美形式颇引人注意，在微微细雨浓浓花香中，白帆一叶，溪水流芳，尽管诗人也有“天遣几时回”的苍茫，也有“晓镜鬓边霜”的怅惘，但审美的愉悦温馨冲淡了内心情感的落寞悲凉，船桨声声仿佛是歌唱，连阵阵猿啼也没有了悲鸣的意味，而成为亲人相送般的深情话语，于是诗人的船也宛如展开双翼飞向远方——“一片春帆带雨飞”。比起春帆的轻盈，秋船意象则显得有些沉重。“青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏” 、“树色秋帆上，滩声夜枕前” ，寒江秋帆，夜船水声，平添了几分悲凉的色彩，但是即使在萧瑟秋风中，诗人也绝不仅仅是无奈地感伤，而是在凄婉中描绘着寒江秋韵明月夜船的审美物象。屡遭贬谪的白居易，痛失家国的李煜，内心中有着“多少恨，昨夜梦魂中”的巨大悲伤，而即使如此他们审视世界的目光仍然是美学的艺术的，诗人或写江柳新雨、塞鸿霜天，或写南国清秋、江山寒色，给人一种凄清难耐的感觉，而在这样的氛围里作者却笔锋陡转，蓦地绘出满江芦花，一船月色，把一天清朗的月光装满秋船，花月互映，心物相融，呈现出无奈中有几分美丽、感伤中有一丝温馨的审美境界。苏珊·朗格认为：“现代的科学时间作为并列的多维结构，是个‘时钟时间’的系统提纯。” 多维的时间系统不是原始的一维时间的无限连续的形象感受，而是对时间直接经验的抽象，抽象的时间“由一个仪器两种状态的对比来计量。不管这个仪器是不同位置的太阳，是表面上不同位置的指针，还是一连串单调、相同的嘀答声或闪光。‘钟点’就是通过一系列特殊数字的相互关系而区别的。在任何情况下，时间是一种‘状态’。一个‘瞬间’，不论我们选择什么术语，它都用符号表示，所以得以清晰地想象” 。抽象的时间是精确的理性的，但它却忽略了一个根本问题即时间的具体性和形象性，在日常生活中我们的时间感受往往是具体的形象的富有诗意的，例如我们常用“太阳升起来了”、“月亮出来了”描述当下的时间，可是这对于统一用“北京时间”记录时间的中国来说是有很大差别的，哈尔滨与乌鲁木齐的日出日落有很大差别。春天花开、秋天落叶在中国的南方与北方也区别重大，所以苏珊·朗格认为所谓时钟时间是以忽略许多“有趣的感觉”为代价的。这种有趣的时间感受其实是一种原始的具体的诗性的时间，往往用日出日落月亏月圆春花秋叶夏雨冬雪来记录时间，这种有趣的时间感受本质上是艺术的时间，构成了时间显示的“时间意象”。文学中的春恨秋悲的时间体验本质上是艺术的时间体验，因此春帆秋船也是一种艺术的诗性的时间意象。中国文学的时间感受对一年四季中的春秋两季和一天之中的晨昏两时有着不同一般的敏感，因此我们在探讨舟船意象的审美形式时，在春帆秋船之外，还应注意晨帆暮船中的审美构成。经过了一夜的风雨，天光初晴，清晨水雾山岚中传来悠扬的钟声，两岸云烟，几处人家，江鸥翩翩，橹声柔柔，虽然离别在即，但是这样的图画使得送别的意境清涼淡远并不沉闷。李弥逊《舟师谒祠回天风已霁信基有感姑以二绝首宽余》琉璃碧水，波平如镜，晨星浸润于一江碧水中，晨光中云帆轻扬，顺流而东，驶向远方，诗人描绘的境界宛如一幅简约的水墨画，用笔清淡，意境开阔，这里没有一般意义上远行的伤感，而沉浸于审美的宁静悠远中。“回看暮帆隐，独向空江愁” ，比起晨帆远扬沉沉暮舟则多了几分惆怅几分伤感和哀怨。黄昏渐起，暮帆孤悬，诗人心中升腾起无所依归的惆怅，但诗人抒情的目的绝不是让这种惆怅的情感最终无法化解，而是通过审美意象的描绘舒解缓释心中的忧伤。晚舟一叶承载着诗人的怅惘，诗人的情绪是悲凉的落寞的，但是应该看到抒情的基础是在潮水暮云、秋风黄叶，青山白鸟、蒹葭黄菊、水声寒韵，夕阳芳草、云水雁声的抒情空间中展开的，一方面是心中的情感涂抹于客观物象，另一方面则是客观物象的审美特征消解着内心的悲凉，客观物象虽然凄清迷离，但毕竟是艺术的美学的，因而具有了化解内心抑郁的力量。没有纯粹完全抽象的时间，所有的时间显现都是在空间的参照和比较中实现的。正如前面所述中国古典文学在时间上吟咏黄昏，在空间上喜欢歌咏月亮，反映到舟船意象上就是夕阳船与月亮舟意象的频繁出现。“明月棹，夕阳船，鲈鱼恰似镜中悬” ，夕阳明月把舟船带入新的审美境界中。诗人勾画出一幅幅引人入胜的审美图画：烟笼碧水，绿波翻浪，渔歌唱晚，箫鼓相随，白鹭轻飞，黄莺乱啼……而这些画面的核心就是“夕阳—暮舟”，夕阳是审美画面的设计师，所有的景物都是夕阳映照下的景物，使整个画面呈现出或迷离或明媚或凄清或壮丽的艺术境界；而其中的舟船本质上是写人的，船是诗人的代表，夕阳船里承载着诗人的审美目光和敏感的艺术心灵。“此去与师谁共到，一船明月一帆风” ，舟船意象里不仅装满了五色迷离的夕阳，也装满了一船宁静澄澈的月光，盛满月光的是古典诗词里的月亮船。“诗翁燕坐迎香阁，闲客归乘钓月舟” ，泛舟月下是诗人的雅好，其秘密是月下乘舟能唤起无限诗情。流传千古的《前赤壁赋》之所以有动人的艺术魅力，正因为“船—月”这一抒情模式构成的美学意境。《前赤壁赋》的时间是“壬戌之秋，七月既望”，背景是“苏子与客泛舟，游于赤壁之下”，而阔大悠远的艺术意境的出现却是被月亮召唤出来的：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。”但是应该看到仅有月光是不够的，促使把这篇赋带入一个心物交融天地辉映的艺术境界的还有船，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，在澄澈万里月光宁静的时空里，一叶扁舟驶向了一片心灵飞翔精神升腾的艺术天地：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”舟中“客有吹洞箫者”的感慨，是泛舟江上的历史喟叹，而苏子飘逸出尘的情感抒发则是由月光引发的思想升华，船与月共同塑造了《前赤壁赋》的艺术灵魂。夜船的表达是艰难的，“夜”是属于时间的，夜船笼罩在浓浓的黑暗里，使得艺术的表现难以施展。古典诗人却不消极，而是通过空间的衬托，表达时间的体验，描述审美的意境。一方面诗人借助天空的“星垂平野”、“月涌大江”和大地的“村火”、“孤灯”，一方面又通过“钟声”、“人语”、“吹角”、“笛韵”、“潮声”等听觉形式，制造出夜船意象的声韵境界。月与灯映照出细草危樯、中流树色、帆展半樯，而钟声笛韵更是反映出诗人的精神世界，传达出诗人“十年心事夜船灯”的落寞心态。时间意象的空间展现使得夜船在黑暗中有了光亮，寂静中有了声响，凄清中有了温馨，从而创造出别具风韵的夜船审美意境。文学的表现总要借助形象的，而所有形象的艺术总是要付诸于视觉与听觉的审美形式。诗要有形象性，所以诗要入画；诗要有音乐性，所以诗要入乐。舟船意象的审美表现里，一方面是锦帆画船的描绘，是图画的，是付诸视觉的；一方面是桨声水韵的奏鸣，是音乐的，是付诸听觉的，舟船意象里体现着中国古典艺术的视听审美意蕴。“沙明连浦月，帆白满船霜” ，诗人们经常描绘的抒情境界就是白帆一点、碧波万里、渐行渐远的苍凉阔大的意境，仿佛是一幅笔墨清淡线条简约的图画。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流” ，虽然现实世界中的孤帆远影已经消失在遥远的天际，但见长江横流，不见友人远帆，而在艺术世界里那驶向浩渺天际的一点白帆却长久地留在人们的视野里，久久不能离去。“长江一帆远，落日五湖春” 、“二客月中下，一帆天外风” 、“陆行千里外，风卷一帆新” 、“还挂一帆青海上，更开三径碧莲中” ，诗人乐于把一叶白帆放置在“长江”、“千里”、“天外”等大背景下，形成阔大的天地空间与微茫的一点白帆相互比较相互映衬的审美构图，在视觉上形成强大的艺术冲击力。在描绘舟船时诗人们有时是一点白帆，空灵简约，有时又浓墨重彩，五彩缤纷，绚烂非常。诗人们时而写锦帆：“洞庭春溜满，平湖锦帆张” 、“青舸锦帆开，浮云接上台” ，时而写画桨：“丫头小儿荡画桨，长袂女郎簪翠翘” 、“绿波画桨浣花船，清簟疏簾角黍筵” ，时而是画舸翠帆：“红亭移酒席，画舸逗江村” 、“竹屋横虚舫，松屏展翠帆” ，更有许许多多的彩船画舫，悠游江湖，给一江碧水带来了五彩缤纷的颜色：“春水碧于天，画船听雨眠” 、“堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千” 。彩船画舫经常伴随着“朱楼”、“红树”、“绿水”、“白浪”、“黄叶”等鲜明的色彩出现，组成了色彩绚烂的图画，表现出雕琢的繁复的浓墨重彩的艺术之美。在画船的周围，诗人布置了一个色彩斑斓的世界，蘋叶、杏花、春水、绿汀，槐绿、榴红、柳叶、梨花，五色迷离，意象繁密，构成了让人沉醉逍遥的世界。而随着画船的雕琢，诗人的生活和情感也拥红倚翠，浓烈如酒，沉迷于“红粉相随”、“玉人留我”的温柔之乡，整个艺术风格也呈现出绚烂明丽的特征。中国古典诗人们乐于船上歌吟，围绕船描绘出一幅幅时而清淡悠远时而繁复雕琢的审美画图；而艺术之船所到之处也泛起阵阵乐音，“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿” ，桨声阵阵，水韵声声，宛如天籁奏鸣，传达着诗人对自然对人生的理解和体验，表现着诗人们敏感的艺术心灵和审美的悠悠心韵。“风帆几度泊，处处暮潮声” 、“遥想扁舟京口，尚余孤枕潮声” ，一路行程，潮响涛鸣，犹如气势宏大的交响乐章留给诗人以深刻而久远的记忆。诗人是带着欣赏的目光愉悦的心灵来描写桨声船韵的：“扣舷歌，联极望，桨声伊轧知何向？黄鹄叫，白鸥眠，谁似侬家疏旷？” “清晓朦胧古渡头，烟中人语橹声柔。” 这里的桨声橹声是柔和的舒缓的愉悦的，在诗性的欸乃伊轧中驶向自然的黄鹄白鸥里，也驶向了人类自身生命的深处。诗人们为了表现桨声水韵所代表的回归自然的意义，往往在欸乃橹鸣中融入渔舟歌吟，“君问穷通理，渔歌入浦深” ，在中国文化里，“渔歌”不单单是归隐，而是回归，是回归家园回归劳作，是融入朴素而本真的生活，桨声与渔歌融合在一起代表了传统士大夫的精神取向：“渔舟往来无人见，隔竹时闻欸乃声” 、“镜湖俯仰两青天，万顷玻璃一叶船。拈棹舞，拥蓑眠，不作天仙作水仙。” 为了强化船声桨声的艺术意蕴，诗人们特别引入钟声，使得诗歌呈现出更强烈的音乐性，更富于震撼力量。这里的钟声意蕴与张继《枫桥夜泊》中的“夜半钟声到客船”一样是警醒的飘逸出尘的，而在艺术上则是蓦然响起的一曲悠悠天籁，是来自天穹的艺术乐章。苏珊·朗格说：“音乐使时间可听，使时间形式连续可感。” 我们在钟声中不仅听到了时间流动的声音，更听到了中国古典美学与艺术的韵律。一个意象就是一个世界，一个语词就是一部历史。船的发明是属于科学的，船是人类历史上伟大的科学发明，人类凭借舟船横绝江河，具有了战胜洪水乘风破浪的能力。而难以预料的是，这一物质文明的创造很快获得了希望与获救的文化意义，产生了丰富的文化意蕴，驶向了思想与艺术的海洋。船是思想的。孔子想象着乘一叶扁舟徜徉江海，这是思想的想象，也是艺术的航行。庄子的精神世界里，有一条茫然无所依傍无所寄托的“不系舟”，这是现实的隐遁，却是精神的升华与飞翔。而在佛家智慧里，船是醒悟是超脱是到达彼岸的舟筏，所以佛家总是用“觉海慈航”、“普度众生”来比喻佛家的精神。船是象征的。象征着古典诗人苦难而孤独敏感而多情的心灵世界。一叶征帆是诗人树起的理想的旗帜，是诗人驶向远方实现理想的精神寄托。孤舟客帆代表着诗人孤独苦闷漂泊无依的心态，是诗人无奈而悲凉的情感反映。而钓舟归船则是逍遥自适的精神象征，代表着诗人回归自然回归家园的梦想。船是艺术的。“舟中饶孤兴，湖上多新诗” ，诗人们每一次对舟船的歌吟都是一次美学的加工，都是一次艺术的塑造，于是我们有了许许多多艺术的船。春帆秋船是舟船物象的时间审美体验，而人们乐于把船放置在夕阳明月中展现，则是舟船意象的空间审美表现。锦帆画船是视觉的审美图画，桨声水韵强调的则是舟船意象的空间审美意蕴。船是属于诗的。舟船的航行启迪了人类的智慧，更启迪了人类的无限诗情。艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888—1965）说：“诗人的感情是非个人的” ，而是集体的是人类的，因为艾略特认为一切诗人都是从集体从传统从历史出发的。诗人对舟船的歌吟都与这一意象的历史与传统相关，都是不自觉地牵引出我们民族丰富而广泛的精神世界。因此，分析一个诗学意象就是分析艺术的象征世界，分析一个诗学语词就是走进民族的历史。
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