帕拉诗11首

智利星期一诗社 2024-01-10

帕拉（Nicanor Parra，1914-2018，）是乌依多博、聂鲁达之后，二十世纪智利另一位大胆的诗的创新者。他以直接而平实的述说方法，把简单的生命情态以及对人类境况最深刻的思考并陈于他的诗中。帕拉的反讽隐约有着幻灭的色彩，是他个人苦行主义的反映。他最重要的诗集是一九五四年出版的《诗与反诗》（Pomas y antipoemas）。

Nicanor Parra was one of the most important Latin American poets of the 20th century, heralded for his biting, ironic, lucid style—what he called “anti-poetry.” Parra claimed poetry as a colloquial, irreverent art. “I always associated poetry with the voice of a priest in the pulpit. … Let the birds do the singing,” he once said.

Parra was born into a large, artistic family. One of his sisters was Violetta Parra, a famous Chilean folk singer. He studied mathematics and physics at the University of Chile, Brown University, and the University of Oxford. For more than 40 years, he taught theoretical physics at the University of Chile. Beginning in the 1950s, his books of poetry were a shot across the bow of Latin American poetry. As opposed to his friend Pablo Neruda’s high political lyricism, Parra advocated for a poetry of irony, absurdity, and common speech. His collections of poetry include Poemas y antipoemas (1954), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Hojas de Parra (1985), Obras completas & algo (2006), and Obras Completas, II & algo más (2011), among many others. He translated King Lear into Spanish as Lear Rey & Mendigo (2004). A collection of his interviews with the Chilean newspaper El Mercurio was published in 2012. Parra’s final collection in Spanish, El último apaga la luz, was published the year before his death. Its title in English is The Last One to Leave Turns Off the Light.

Parra’s work has been translated into English in the collections Poems and Antipoems (1967), Antipoems: New and Selected (1985), Antipoems: How to Look Better & Feel Great (trans. Liz Werner, 2004), and After-Dinner Declarations (trans. Dave Oliphant, 2009). He died in 2018 at the age of 103.

我提议散会

各位先生、女士

我只有一个问题︰

我们是太阳还是地球的儿女？

因为如果我们只是地球

我看不出有什么理由

要继续拍摄这部影片：

我提议散会。

木乃伊

有一个木乃伊在雪上行走

另一个木乃伊在冰上行走

另一个木乃伊在沙上行走。

有一个木乃伊行过草地

另一个木乃伊与她同行。

有一个木乃伊在讲电话

另一个木乃伊在照镜子。

有一个木乃伊扳动手枪。

所有的木乃伊互换位置

几乎所有的木乃伊都退下。

有一些木乃伊在餐桌旁坐下

有几个木乃伊递上香烟

有一个木乃伊似乎在跳舞。

有一个比其他木乃伊年长的木乃伊

把婴儿抱在胸前。

云霄飞车

有半个世纪

诗成为

严肃的傻子们的天堂。

直到我来了

并且用我的云霄飞车建立起自己。

爬上来吧，如果你要。

那显然不关我的事

如果你不幸失足，

鼻口出血。

天堂的混乱

有一个牧师，不知怎么样地

来到了天堂的门前，

他敲了敲青铜色的门环，

圣彼德出来开门：

「如果你不让我进去

我要砍光你们的菊花。」

彷佛雷的声音，圣徒

回答他：

「滚到一边去吧，

你这不祥的马匹！

基督不是用财产或钱

就能买得到的，

你别想用水手的语言

到达他的脚踝。

这里不需要你

骨骼的辉煌

来照亮神

与他信徒的舞蹈。

你活在人类当中

欺善怕恶，

卖假奖牌跟

坟地的十字架。

别人可怜兮兮地

吃着米糠，

你却用肉跟蛋填满

你的肚子。

淫荡的蜘蛛

在你的体内繁殖，

而雨伞滴血。

啊地狱的蝙蝠！」

之后门碰一声关上。

一道光芒照亮天空，

走道颤动，

而牧师不敬的灵魂

滚退到地狱之坑。

Young Poets

Poem by Nicanor Parra

Write as you will

In whatever style you like

Too much blood has run under the bridge

To go on believing

That only one road is right.

In poetry everything is permitted.

With only this condition of course,

You have to improve the blank page.

(trans. by Miller Williams)

The Last Toast

Poem by Nicanor Parra

Whether we like it or not,

We have only three choices:

Yesterday, today and tomorrow.

And not even three

Because as the philosopher says

Yesterday is yesterday

It belongs to us only in memory:

From the rose already plucked

No more petals can be drawn.

The cards to play

Are only two:

The present and the future.

And there aren't even two

Because it's a known fact

The present doesn't exist

Except as it edges past

And is consumed...,

like youth.

In the end

We are only left with tomorrow.

I raise my glass

To the day that never arrives.

But that is all

we have at our disposal.

Chronos

Poem by Nicanor Parra

In Santiago, Chile

The days are interminably long:

Several eternities in a day.

Like the vendors of seaweed

Travelling on the backs of mules:

You yawn - you yawn again.

Yet the weeks are short

The months go racing by

And the years have wings.

Warnings

Poem by Nicanor Parra

In case of fire

Do not use elevators

Use stairways

unless otherwise instructed

No smoking

No littering

No shitting

No radio playing

unless otherwise instructed

Please Flush Toilet

After Each Use

Except When Train

Is Standing At Station

Be thoughtful

Of The Next Passenger

Onward Christian Soldiers

Workers of the World unite

We have nothing to loose [sic]

but our life Glory to the Father

& to the Son & to the Holy Ghost

unless otherwise instructed

By the way

We also hold these truths to be

self evident

That all man [sic] are created

That they have been endowed

by their creator

With certain inalienable rights

That among these are: Life

Liberty & the pursuit of happiness

& last but not least

that 2 + 2 makes 4

unless otherwise instructed

Acacias

Poem by Nicanor Parra

Strolling many years ago

Down a street taken over by acacias in bloom

I found out from a friend who knows everything

That you had just gotten married.

I told him that I really

Had nothing to do with it.

I never loved you

— You know that better than I do —

Yet each time the acacias bloom

— Can you believe it? —

I get the very same feeling I had

When they hit me point-blank

With the heartbreaking news

That you had married someone else.

— translated by David Unger

交感

艺术

从历史上看，各个不同的历史时期的艺术具有各自的“不可复制”的特点，例如原始的洞穴壁画、各民族早期的史诗（例如《荷马史诗》，印度的早期史诗，还有我国藏民族的早期史诗等）、神话、早期的歌谣（如中国的《诗经》），在它们各自的艺术中所积淀着的时代风习、审美情趣以及思维特征等就成了后代的人们无法复制的东西，大约正是在这样的意义上，马克思曾经说古希腊、罗马的神话是后代人们“不可企及”的“最高的范本”。在我们中国，关于文学艺术的历史认识中也有着十分经典的“一时代有一时代之文学”之说，例如先秦的散文、两汉的乐府、魏晋的文学理论、唐诗、宋词、元曲、明清小说等。这些说法，都说明文学并不完全以时代先后来分辨优劣，每个时代的艺术都有着别的时代（不论之前还是之后）的艺术所不具备的特点。但是，这样的认识只是文学艺术历史认识的一方面，切不可将其绝对化，实则文学艺术与人类的整个物质文明和精神文明一样，从总体上仍是随着时代的发展而不断发展的。以诗而论，史前的诗，如《卿云歌》、《南风》和“断竹，续竹，飞土，逐肉”之类从总体上就断不能与《诗经》中的诗相比，而《诗经》虽然有着后代的诗难以复制的稚拙天真之美，但在总体上，《诗经》仍是远逊于汉五言诗，和唐诗宋词的。前面我们在讲音韵节奏的时候，也按时代发展的顺序讲了音韵节奏的历史发展，应当说，唐诗宋词的精美的形式美的音韵节奏，相对于早期诗的原始朴素的音韵节奏是一大发展，而现代诗歌的“随情赋形”的“绝对节奏”又是音韵节奏的又一大发展。意象也一样，《诗经》时期的意象，基本局限于一些常见的“鸟兽草木”之中，而到了唐诗宋词，意象的种类以及各种巧妙的变化形式，又岂是《诗经》时期可以相比的？而现代诗歌的意象以及各种巧妙的组合，又岂是唐诗宋词可以相比的？语言锤炼的艺术也一样，早期的诗经虽然也颇有些值得称道之处，例如刘勰所赞美的“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”之类，但是和后代如魏晋南北朝的诗、尤其是唐诗宋词中的无数经典名句相比，其相去又岂可以道里计？从音韵节奏、语言，尤其是意象的历史发展我们又可以联系到人们艺术感觉的发展，因为说到底，意象不过是人们的感觉和想象（感觉是想象和联想的基础）的产物，或者用更辩证些的语言说，是人们的感觉和想象作用于客观外界的产物。因此，意象的发展，最大的功劳应当归属于人的感觉及其想象的发展，应当归属于人类自身的主观因素。因为，虽然现实生活的极大丰富给意象的创造提供了更广阔的天地，例如现代都市、更复杂多样的物质文明等，科学技术等，但人们的基本生活仍是没有根本变化的，譬如生老病死、爱恨情仇，父子夫妻、油盐酱醋等，与唐诗宋词的时代就没有根本的变化。所以，意象的发展实际上要更多地归功于主观，归功于人们的感觉和想象的。马克思在他的《1844年——哲学、经济学手稿》中曾说：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。” 马克思虽然在这里强调的是人的感觉能力的发展是人们社会实践发展的结果，但似乎也同样证明，人们感觉、尤其是所谓艺术感觉的能力是随着人类文明（包括实践）的发展而逐渐发展的。

我们打了半天外围战，其实不过是想说明，现代诗歌的艺术感觉及其联想想象相对于古典诗是大大地推进了，它变得更复杂、更精微、更新颖巧妙了。这变得更加丰富复杂起来的感觉，我们可以从很多方面来加以观察和讨论（例如我们上面所举到的变异动感、静止感、泛化感等，还有通感、共时感等。其实，就是拟人化的变异、狭义的移情变异等传统性的艺术感觉，也是现代诗表现得更加丰富多彩些），但如果我们要提出一个最根本、核心的艺术感觉要素来说明现代诗歌对艺术感觉的推进的话，我想我们首先应该提出来的是所谓“交感”。

“交感”又可称为“感应”，其术语和理论的发明权现在一般都归于波德莱尔，其理由大概不外乎这样三方面：第一，也是最重要的，他写有一首名字叫做《感应》的诗，这首诗现在几乎被当成了象征主义感应理论的纲领性“文件”；第二，他在一些其他的论述中或许更清晰地描述了这一感应或者交感的理论；第三，他的创作（一些创作）可以说是这一感应理论的最好体现。下面我们就大致按照这一顺序，来对其感应理论逐步剖析。我们先来看《感应》一诗的相关部分：

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不时发出一些含糊不清的声音；

行人经过该处，穿过象征的森林，

森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际，

芳香、色彩、音响全在相互感应。

这就是常被当做感应理论的纲领甚至也常被当做象征主义纲领（这是有道理的。下详）的诗的表述。分析一下，这里所表达的感应理论实际包含着两个相关的意思，第一个意思就是在第一节里表述的，就是说，自然并非一些僵死的所谓的“客观物”，它是“一座神殿”（神、神殿是能以奇特的方式给人以神秘而超凡的启示的，同时又是值得我们膜拜的），它是有生命的，它发出的那些“模糊的声音”对于我们这些人世的“行人”而言，都是一种象征。第二个意思当然在第二节，其意主要是说，自然界的各种事物就像“远远传来”的“一些悠长的回音”一样是浑成统一的，“芳香、色彩、音响”等各种事物（也是各种感官的对象）都能相互联系，相互感应。

波氏的感应理论应当就包括这些。比较熟悉中国古代文论和熟悉中国古代诗歌的读者可能会说，卑之无甚高论，就前者而言，这不就相当于中国古代的“物感说”、“情景论”或者“兴”的理论吗？就第二点而言，不也就是我们常常所说的“通感”吗？通感，在中国古代的一些零章断句中，也时时触及到的（此可参见钱钟书先生的《论通感》），例如什么“红杏枝头春意闹”，“钟声云外湿”等不是一些标准的通感句吗，再例如李贺的《李凭箜篌引》、韩愈的《听颖师弹琴》等不也是极具通感特性的创作吗？的确如此的。从本质上来说，中国古代的物感说、情景论、“兴”也都包含了与波氏类似的意思，也都意在说明自然事物与人的情感世界的那种联系。如刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” 又说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。” 陆机亦说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。” 王夫之说，“情”与“景”是“在天合气，在地合理，在人合情” 。都包含了自然外物与人的情感世界是息息相关的这一层意思。类似于以上的有关论述在中国古代可以说举不胜举。理论如此，创作上就更甚，可以说一部中国古诗，在相当的程度上就是一部人与自然交相感应的历史。早在诗经时期的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，“蒹葭苍苍，白露为霜”，“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”之类，就为一部中国诗歌定下了基调。实际上，当象征主义在上个世纪20年代刚刚引进中国的时候，梁宗岱、周作人、朱光潜等也就是这样认为的，例如周作人在《扬鞭集.序》中说：“新诗的手法我不佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，写法则觉得‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征……象征是诗的最新手法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’。” 梁宗岱在他的那篇几乎具有“首义”之功的介绍象征主义的文章中也说：“象征却不同了（前面他讲了比喻问题。引者注）。我以为它和诗经里的‘兴’颇近似……象征的微妙，‘依微拟义’这几个字（这是刘勰解释”兴“的时候用的词语。引者）颇能道出。”又说：“照这样看来，所谓象征，只是情景的配合，所谓‘即景生情，因景生情’而已。”

从以上的一些论述和引证中，我们确实可以看出，象征主义，以及产生这种主义的更为根本的感应理论在中国的一些理论中是确实存在的，在诗歌的实际表现方面也更是存在的。甚至我们也可以说，它们在本质上也是没有多少区别的。但是，这只是问题的一方面，它们虽然在本质上或许真的没有根本的区别，但它们在程度上却有着不容忽视的差别（有时候事物程度的差别也是不可小视的）。什么样的程度差别呢？主要集中在两点，第一是它们的范围大小不同（由范围大小不同又带来新颖巧妙的程度不同）；第二是主客观的融合程度不同。在中国古典诗歌中，固然也常常用客观的事物来表现、来象征主观情感世界，但它们之用来暗示主观情感世界的主要就集中在那么几种自然的事物中间，例如什么月、雨、柳、黄昏、夜、云、花、叶等等一些意象之中，社会性的意象虽然也有那么几个，但不外乎就是捣衣、蜡烛、罗衣、针线等那么有限的几个，而建立在现代感应理论上的象征主义所表征内在心灵世界的事物和范围却要大得多，由于大得多也就必然地巧妙得多、奇特得多。范围大小的区别也许还不是最主要的，更重要的区别或许还是其融合程度上。这种不同的融合程度我们又可以从两个方面来观察，第一方面的融合是指主客观的融合。传统诗歌的主客观之间虽然也有融合，例如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》），在这些看起来单纯的自然事物中间也融汇着主观的情感，但传统诗歌的融汇是比较简单、单纯的，其简单单纯一是线索清楚，界限也分明，二是手法也很单一，甚至程式化。但现代诗歌的融合往往是不知何为主观、何为客观，似乎无一不是主观，又似乎无一不是客观，主客观的融合程度更深（当然也可以理解为主观世界渗入客观世界的程度更深）；其次，古典诗歌的融合往往是较为单一的感觉对象和主观情感世界的融合，而现代诗歌的感觉世界常常是全方位的感觉世界：内在感觉与外在感觉，视觉、听觉、嗅觉、味觉等，是这更多样的，也更统一的感觉世界与内在情感世界的融合。所谓感应、所谓交感就是这样的与传统的朴素的感觉方法和世界区别了开来，建立在这样的感觉理论和方法上的象征主义也就与古老悠久的诗歌传统区别了开来。我们不妨仿造鲁迅先生评价《红楼梦》的话来评价交感思维及其象征主义：自感应一说及其象征主义出来以后，传统的感觉和写法都打破了（鲁迅原话是：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”

究竟感应思维及其象征主义怎样打破了传统的感觉和写法，下面我们大致亦按上面的分析，从以下几个方面来进行论述。

首先，交感的感觉、思维特性“调动”（注意，这种调动或使用都来源于诗人的艺术感觉，来源于交感思维）了更加广阔丰富的客观物象，让这些客观物象都成为自己了精神世界的所谓“象征物”，大大突破了以往较为单纯的“写景抒情”的模式。由此，也带来了主观精神与客观物象的更深程度的融合。例如下面波德莱尔的《忧郁》：

雨月，整个城市使它感到气恼

它从瓮中把大量阴暗的寒冷

洒向附近墓地的苍白的亡魂，

把一片死气罩住多雾的市郊。

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽象灵似的发出哀号。

大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，

用假声伴奏伤风的钟摆之声，

这时，在一个患浮肿的老妇人

死后留下的发臭的扑克牌里，

红心侍从和黑桃皇后在一起

闷闷地交谈他俩过去的爱情。

这首诗表现的是主观的忧郁之情，但是，诗人把这种忧郁之情融汇在一系列的客观物象之中。如果说，在第一节中，“雨月”、“寒冷”、“墓地”等意象，还多少能让我们看到中国的所谓“兴”和“写景抒情”艺术的一些特征，那么，在接下来的三节中，就更能让我们体会出所谓“交感”、所谓“象征主义”是怎样调动了无比丰富复杂的客观物象，让整个客观世界都成为人们精神的“象征的森林”的。在这些诗句里，“生疮的”“猫”的懒洋洋的蠕动、下水管道里发出的阴暗发臭的声音，“冒着烟气的柴薪”、用过的发腻的旧扑克，以及扑克上面同样破旧发腻的图像，等等，都成为其忧郁情感的极好表现。这还只是其一。其次，诗人在排比这丰富复杂意象的同时，他的主观情感与客观物象的融合程度也是传统式（无论是中国的古典诗还是西方的浪漫主义及以前的诗）的诗所无法比拟的。以中国古典诗为例，一方面，传统的写景抒情总是以较为明显的二元形式来处理“景”与“情”的关系，通常是前半部分写景，后半部分抒情，或者翻过来，或者穿插在中间，总之，在形式上，它总是呈现为二元性的；另一方面，虽然作为写景的部分，本身也是景中含情，但是，这种景中含情又总是以一种所谓“无我之景”的静观的形式表现出来的，所带来的缺憾就是客观性、静观性过强（虽然这常常是古人所追求的（例如王国维就推崇所谓“无我之景”，王夫之在他的《古诗评选》中也有类似的观点和表述），而主观意味不足。但是在波德莱尔这样的典型的象征主义的诗作里，形式上的景与情的二元分离的现象已经不复存在，景与情已经难分难解地融汇到了一起，诗人的主观情绪以各种形式强烈地渗透于这些物象之中，主客观的分界更加模糊，例如第一节里，固然使用的是带有中国“兴”或“写景抒情”特色的意象，但主观情感的融入却是古典诗所没有的。在第二节里，单看“猫”的意象固然较为客观冷静，但“生疮的瘦身”却大大加强了主观的情绪融汇，再加上一些明显带有主观表现性的动词如“寻找”、“摇着”等，主观融合的程度就更深。下面两句中诗人更是在应用客观物象“落水管”所发出的声音时，直接将其比喻为“老诗人的魂”，这样，主观的融汇的力度就更大，融汇的程度也更深。下面的两节中，主客观的融合也都具有这样的特性。

中国现代诗歌自李金发诸人引入象征主义后，或许因为有强大的古诗艺术传统无意识地作为了他们的根基，很快他们便心领神会，写出了一系列具有浓厚交感艺术和象征主义特色的诗篇，例如下面李金发的《爱憎》中的一部分：

我愿你孤立在斜阳里，

望见远海的变色，

用日的微光，

抵抗夜色之侵伐。

将我心放在你臂里，

使他稍得余暖，

我的记忆全死在枯叶上，

口儿满著山果之余核。

我们的心充满无音之乐，

如空间轻气的颤动。

无使情爱孤寂在黑暗，

任他进来如不速之客。

你看见，我的爱！

孤立而单调的铜柱，

关心瘦林落叶之声息，

因野菊之坟田里秋风唤人了。

这是李金发的一首爱情诗，虽然李金发的诗常使人有“母舌生疏”（朱自清语）之感，句子半文半白，缺乏自然和谐的音韵节奏感，但是对法国象征主义的交感艺术却是得其真传的。像上面的诗，处理的本是很传统的“爱与死”的主题，但它不是如传统的那样直说，而是调动了一系列的客观物象，让其成为其情感的“象征的森林”。例如在第一节里，诗人就用日落时分的“斜阳”（这当然很传统）以及斜阳照在阔大而清冷海水上的“微光”（此就并非传统的了）以及这种微光在海水上的微弱的闪烁变化无定（“望见海水的变色”一句意在表现这一点）来象征生命本身的微弱、短暂和无常。我们就是在用（也要用）这样的生命之光来“抵抗夜色（当然指死）的侵伐”。第二节的后两句，诗人又用“死叶”、口中残剩着山果的余核的死尸的形象来进一步表现生命的逝去和短暂。在第三节和第四节中，将爱情比喻为“不速之客”，将死亡形象化为“瘦林落叶的叹息”和“野菊之坟田里秋风唤人”也都是这种交感艺术和象征手法的运用。另外，由于其意象的纷繁，以及意象使用上的非二元性，主观的强烈渗入等，全诗也呈现出主客观更加浑融的特征（虽然音韵节奏的不和谐自然多少破坏了这种浑融感）。又如戴望舒的《少年行》：

是簪花的老人呢，

灰暗的篱笆披着茑萝；

旧曲在颤动的枝叶间死了，

新蜕的蝉用单调的生命赓续。

结客寻欢都成了后悔，

还要学那少年的行蹊吗？

平静的天，平静的阳光下，

烂熟的果子平静的落下来了。

戴望舒对于西方交感艺术及其象征主义的学习，虽然说是有所选择（例如更简洁、更注意从传统中汲取营养，更讲究浪漫主义的抒情因素），但象征主义的神髓他仍然是没有丢掉的。以这首《少年行》为例，它本表现的是人的生命的短暂及其聊且的“偷乐”的悲哀，但诗中真正的直接议论、抒发却几乎是没有的，大量的意象、形象都成了他表现这一主旨的象征物，例如“簪花的老人”（它象征的是人生的“偷乐”性质）、“灰暗的篱笆披着茑萝”（又是对上一个意象的比喻）、蝉的“旧曲”与“新蝉”形象，在他的感应中，都成了他的情绪感受的象征的森林。这种象征性的表现在主客观的融汇性上，也是大大超出于古典诗的。类似于这种写法，在中国当代诗歌中也不乏后继者，例如下面当代女诗人胡的清的《想起雪》：

想起雪/天空就变成半明半昧的/磨砂玻璃//想起那些/六只脚的白色蜘蛛//因吐不出富有弹性的丝来/而更像是蝴蝶/在空中漫舞着旋飞着/但它们相互捕捉//有一次我偶然想起/如此美丽的降落/只是践约而死/禁不住泪如泉涌。

为什么“想起雪”时，“天空就变成半明半昧的/磨砂玻璃”呢？这是因为在下雪天时，诗人的心情与下雪时的天空发生了一种“感应”或者说“交感”，下雪时的天空本也是“半明半昧”的状况，在此情景之下诗人的心情大概也很不爽，也处于一种半明半昧的状况中，于是在主客观之间产生了一种感应，于是诗人便觉得天空像半昧不明的“磨砂玻璃”（这是对半昧半明的天空以及自己心境的又一重比喻）。为什么在看见雪花时会想起这样一种特别的“白色蜘蛛”呢？这也主要不是就雪花的外部形象进行的描写，而是诗人此时的心境与雪花发生了一种交相的感应（交感），或者说是诗人将自己的一种特殊的心境投射到了雪花身上。一种什么心境呢？就是想爱，渴望爱，但是又无从爱，或者说爱而不能，这样一种心境，不就像这样一种蜘蛛，它们因为“吐不出富有弹性的丝来”，来牢牢的粘住它想粘住的对象，结果这些蜘蛛就只能在空中自己将自己“捕捉”（“它们相互捕捉”）。这很像古希腊神话中的那个男性的美神那克索斯，他因为爱而不能（这个神话原意似乎是说因为女神们爱那克索斯，但又得不到他的爱，于是在宙斯那里获得一种魔法，终于让那克索斯爱上了另一个女神，但又让他永远得不到她，以惩罚那克索斯过去的骄矜。），结果就只能望着自己水中的影子而相思而死。《想起雪》的创作方法，就是地道的象征主义的，这些象征性意象的产生，就直接肇端于诗人的主观情绪与外界客观事物所发生的一种交相感应，当然也可以理解为是诗人自身的情绪在外界相关的外物上的一种投射。

交感思维及其象征主义所带来的另一艺术上的大革新就是将古已有之的通感大大扩充。这种扩充我们又可以从三个方面来观察：第一，古来的通感在同一诗篇诗境里往往只是零星的，并且大多局限于常见的视觉与听觉的通感；而现代诗歌的通感则常常大量运用，并且调动多种感觉，通感常常成为诗歌表情达意的重要手段。第二，传统的通感往往只是把它当做一种奇妙的技巧使用，且只是零星的使用，因此，它们是不可能构成一种浑融的境界的，而现代的通感却常常并不仅当做一种技巧，而是当做一种感受外界的基本方式，在这种感受方式中，内在心理情绪世界与外在的世界浑融合一，外界的各种感觉对象也往往浑融合一，这样，现代的通感往往就极易造成一种浑融的感觉世界，一种浑融的境界。第三，在一些传统并不能形成通感意象的对象之间，由于交感思维的“穿针引线”，（当然也由于语言艺术的巧妙），往往能造成一些令人出其不意的巧妙的通感意象。下面，让我们还是从其祖师爷波德莱尔的一首诗《黄昏的谐调》开始：

是时候了，花儿在枝干上发颤

每朵都在吐香，像个香炉一样；

音响和清香在暮霭之中荡漾，

忧郁的圆舞曲和倦人的昏眩！

每朵都在吐香，像个香炉一样；

小提琴象一颗伤痛的心呜咽；

忧郁的圆舞曲和倦人的昏眩！

天空又愁又美，像大祭台一样。

小提琴像一颗伤痛的心在呜咽，

一颗柔心，憎恨太虚黑暗茫茫！

天空又愁又美，像大祭台一样，

太阳沉没入自己的凝血里面。

一颗柔心，憎恨太虚黑暗茫茫，

搜集光辉的往日的一切回忆；

太阳已沉入自己凝固的血里……

你在我心中象一尊“圣体发光”！

波德莱尔的这首诗以“黄昏的谐调”命名，其实整个诗篇就是一个黄昏时刻的浑融的感觉场，或者说就是一个通感的艺术境界，在这个通感性的境界里，整个外在世界与情绪世界，外界的各种感觉对象，都融汇到一个巨大的浑融的感觉场中。譬如在第一节里，花朵“发颤”的动态（“动感形象”）、花朵所散发的香气（嗅觉形象）、“香炉”的联想（想象中的视觉形象）、朦胧中所产生的若有若无的音响（听觉形象）、“忧郁的圆舞曲”（主观情绪和听觉形象）、“倦人的昏眩”（人的主观感受和情绪），都浑融统一于诗人的感觉场中，形成一个巨大而朦胧的交感性的通感境界。当然，这个包孕丰富的浑融的通感境界，最终是为了更好更完整地呈现诗人那种朦胧统一的感觉，是为了表现诗人那种朦胧浑融的主观情绪。

自象征主义输入中国以后，在中国的象征派和现代派诸诗人中，有两个人在表现这种浑融的通感性的境界方面最为突出，一个是何其芳，一个是穆木天。如下面何其芳的一些例子：

青色的夜流荡在花阴如一张琴。

香气是它飘散出的歌吟。

我的怀念在正飞着，

一双红色的小翅又轻又薄，

但不被网于花香，

新月如半圈金环，那幽光

已够照亮路途。

飞到你梦的边缘，它停伫

……

（《祝福》）

在这首诗中，一切都融汇统一于一个梦一般的童话境界，它朦胧飘荡，充满了幻美的形象和奇异的情景。在这里，“青色的夜”可以在“花阴”间流荡，而且这流荡的夜可以像“一张琴”，它可以“飘散”“香气”，而这“香气”又可以是“它飘散出的歌吟”。我的怀念可以飞，它还长着像蝴蝶一样的“又轻又薄”的翅膀，它可以飞到“梦的边缘”。而这一切，又都是为了表现诗人的那种爱情的梦幻状态。当然，他们本身，也是极为优美奇异的形象和境界。又如他的《月下》：

今宵准有银色的梦了，

如白鸽展开沐浴的双翅，

如素莲从水影里坠下的花瓣，

如从琉璃似的梧桐叶

流到积霜的瓦上的秋声

但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？

即有，怕也结成玲珑的冰了。

梦纵如一只顺风的船，

能驶到冻结的夜里去吗？

在这个梦一般朦胧统一的境界里，无形无影的梦可以有白鸽的“双翅”，又可以是“素莲从水影里坠下的花瓣”，还可以是“流到积霜的瓦上的秋声”。在这个童话般的境界里，“月波”可以“结冰”，“梦”可以“如一只顺风的船”，“夜”也可以被“冻结”。在这类通感性的境界里，一切事物的界限都被打破了，一切既统一融汇于一个朦胧的境界，同时也是统一融汇于诗人情绪的表现。

与何其芳稍许有些不同，穆木天的通感境界更多地产生于一种对自然界具朦胧特性事物和境界的观察及联想，它们更多一些客观的色彩（何其芳的更多地产生于他的梦幻感和童话思维，更多一些主观的虚幻的色彩），用穆木天自己的话说，就是要表现大自然那“统一的律动”。但不论怎样，笔者以为，他们都与象征主义艺术所赖以产生的交感有着紧密的联系，在相当的程度上都是食象征主义艺术之赐。如下面穆木天的名作《苍白的钟声》的前三节：

苍白的钟声衰腐的朦胧

疏散玲珑荒凉的蒙蒙的谷中

——衰草千重万重——

听永远的荒唐的古钟

听千声万声

古钟飘散在水波之皎皎

古钟飘散在灰绿的白杨之梢

古钟飘散在风声之萧萧

——月影逍遥逍遥——

古钟飘散在白云之飘飘

一缕一缕的腥香

水滨枯草荒径的近旁

——先年的悲哀永久的憧憬新觞——

听一声一声的荒凉

从古钟飘荡飘荡不知哪里朦胧之乡

整首诗，围绕“钟声”这一核心意象展开。随着钟声的“律动”，诗人给我们展现了一个统一的朦胧的通感境界。在这一浑融的境界里，钟声、“千重万重”的“衰草”、“荒凉的蒙蒙的”的山谷、“水波”、“白杨之梢”、“风声潇潇”等等，都融汇到了这一阔大浑融的境界中；在这种境界里，“钟声”可以是“苍白”的，还可以具有抽象的性质“衰朽”和“荒唐”，既可以有“一缕一缕的腥香”，也可以是“先年的悲哀”和“永久的憧憬”和“新殇”。总之，在这一通感性的浑融的境界里，一切事物的界限，精神世界与物质世界的界限都被打破了。

在当代诗人中，海子、柏桦等都是这方面的好手。如海子的《海上》：

所有的日子都是海上的日子

穷苦的渔夫

肉疙瘩像一卷笨拙的绳索

在波浪上展开

想抓住远方

闪闪发亮的东西

其实那只是太阳的假笑

他抓住的只是几块会腐烂的木板：

房屋、船和棺材

成群游来鱼的脊背

无始无终

只有关于青春的说法

一触即断

海子此诗想表现的大约是生命、希望的无谓和空虚吧，从主题来说，它们是一点儿也不新鲜的，李金发、戴望舒、臧克家等许多人都写过的。但海子的此诗在这里仍然显得十分新鲜甚至神奇，究其原因，就在于它的表现形式，它所寄托这一主题的东西乃是一种统一交混的境界：它所写的虽然是我们平常的日子、平常的生活和青春，但他将这种平常的日子、生活放置于“海”的浑一的境界中，在这一“海”的境界中，“渔夫、肌肉、绳索、波浪、发亮的光、太阳”，“木板、房屋、船、棺材”等意象系列形成了令人眼花缭乱的组合，这些组合在这里虽然在感觉类型上或只涉及某种感觉（例如视觉），但是这许多的意象，仍然产生于诗人那统一交混的感觉，而且共同组成统一交混境界。又如先锋诗人魁首柏桦的《夏天还很远》（录前两节）：

一日逝去复一日

某种东西暗中接近你

坐一坐，走一走

看树叶落了

看小雨下了

看一个人沿街而过

夏天还很远

真快呀，一出生就消失

所有的善在十月的夜晚进来

太美，全不察觉

巨大的宁静如你干净的布鞋

在床边，往事依稀、温婉

如一只旧盒子

一只褪色的书签

夏天还很远

这首诗也是极具统一交混的感觉特征的，一切也都融汇于一种宁静哀伤的氛围和境界之中。全诗不断以“夏天还很远”作为回旋，意在将火热的夏天（生命的猛烈的旺盛的状态）作为一种遥远的永不可企及的生命背景，来对比衬托人生的那一种宁静、哀伤的美与善。所录前两节所呈现的，就是这样一种在朦胧哀伤中的交混统一的感受和境界，在这里，人无声的行动（“坐一坐，走一走”，）树叶宁静的落、雨宁静的下、十月的宁静的夜晚、朴素而宁静的布鞋、无声的往事、宁静的褪色的粉盒和书签等各类情景和意象，等各种感觉对象，都融汇统一在一个巨大宁静的氛围和境界中。诗人的意趣、也是此诗要表现的生命的意趣也都透过这浑融的境界表现出来。

在此点上值得一提的还有上面提到的女诗人胡的清，她的诗，其中最杰出的那部分，几乎都有着这种交混统一的感受和境界。再加之在这种感受和境界中，她融进了女性特有的那种柔和与细腻，伤感与温情，因此，她的这类诗可以说散发着一种特殊的魅力。可以这样说，她的一些好诗，在温婉细腻方面，在女性特有的伤感与温情的美方面，它们趋近于那些杰出的女诗人，如李清照、舒婷等，而在浑融统一的交感特征、在这种境界上，她却又具有这些女诗人所不具备的特点。如她的《听雪》：

从高处飘落的

记忆的碎片

模糊了我的感觉

我听见

羊吃青草的声音

冷冰冰的小牙齿

吞噬我

黑衣黑发的我

留下大段大段的空白

被记忆的碎片

填满

诗的第一节，可以说就是感觉浑融的最好标本，在这三句诗里，既模糊了客观外物与主观感受的界限（在“从高处飘落的/记忆的碎片”中，飘落的雪花与记忆的碎片已经融为一体），也模糊了各种感觉的界限（“模糊了我的感觉”一句，表明诗人进入了一种感觉模糊浑融的状态，下面几节诗就是这种感觉模糊状态的表现），于是在下面，听觉（第二节）、肤觉和内在感觉（第三节）以及一种自我消失的感觉和主客观交融的感觉（最后一节）不断转换，交融为一体，构成为一个模糊混一的通感的境界。

感应或交感思维带来的艺术上的另一突破便是它使传统的比喻、拟人（也包括前面已论述了的通感）变得更加新奇巧妙。比喻和拟人、通感等，本也涉及不同类型的事物、不同感觉的对象、精神世界和客观世界的关系，但古来诗歌所触及的这种关系往往朴素得多。朱自清在《新诗的进步》中说：“象征诗派要表现的是些微妙的情景，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’，而不是‘近取譬’……他们能在普通人以为不同的地方看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 这里说的“远取譬”就是由象征主义的感应思维方式所带来的对比喻的变革。实际带来的变革不仅涉及比喻，像传统的比拟、通感、写景抒情（兴）等手法，也都由“近”趋“远”，由“旧”而“新”。例如下面从李金发诗中摘出的一些例子：

1.希望成为朝雾，/来往在我心头的小窗里。

（《希望与怜悯》）

2.怜悯穿着紫色的长裙，/摇曳地向我微笑——越显其/可疑之黑发/伊伸手放在我灰白的额上，/我心琴遂起奏了。

（同上）

3.我灵魂之羽，满湿着花心之露。

（同上）

4.窗外之夜色，染蓝了孤客的心。

（《寒夜之幻觉》）

5.巴黎亦枯瘦了，可望见之高塔/悉高插天际，/如死神之手。

（同上）

6.红叶含泪，/新秋徐步在浅渚之荇藻/沿岸的矮林——蛮野之女。

客/长留我们之足音。

（《故乡》）

7.你明彻的笑来往在微风里，/并灿烂在园里的花枝上。

（《温柔》）

上面第一例是一个比喻兼拟人，说“希望成为朝雾”是比喻，说希望“来往在我心头里”则是拟人（另外“心头的小窗”也是比喻，只是不那么新颖而已）。这两者与传统常见的比喻和拟人比起来，无疑都具有“远取譬”和“远比拟”的特色。“希望”本抽象之物，但诗人却把它比喻为一片飘荡的“雾”。这个比喻，既很好地表现了希望的那种朦胧而又常常虚无缥缈的性质，同时又十分新颖巧妙。顺便说及的是，象征主义出现以后，这类对抽象之物进行巧妙比喻的情形很多，例如“梦”可类比为“灰尘”（戴望舒《独自的时候》）、“空虚”如白蝴蝶的翅膀（戴望舒《白蝴蝶》整个就建立在这样的比喻上）“寂寞”可以像“野草”，“长得如我一般高”（戴望舒《寂寞》），“悲哀”可以“碎如落叶”（路易士《乌鸦》），“梦”可以如“被子”一样“覆着我睡”（何其芳《慨叹》）等比比皆是。这种情形的出现，主要就由于交感性思维更打通了抽象世界与具象世界的界限。

以上第二例主要是拟人，同时也带有通感的色彩。“怜悯”本也是抽象之物，但诗人却用拟人之法说它“穿着紫色的衣裳”，并“摇曳地向我微笑”，这无疑是一个在传统诗歌中难以见到的极其新颖巧妙的拟人。而之所以能这样，还是由于象征主义所带来的那种感应思维更打通了主观与客观，以及各类感觉的界限所致。另外，这句诗中间也包含着一个抽象情感与色彩的通感。这种情形在象征主义以后相当普遍，如什么“紫色的灵魂”（艾青《大堰河——我的保姆》、“绛色的悲哀”、“天青色的爱情”（均出自于戴望舒的诗）、“黑色之歌”（路易士《乌鸦》）。以上第四例中的“窗外的夜色，染蓝了孤客的心”亦属此类通感，从情景的角度来说，它亦是一个新颖巧妙的写景抒情。这种情形的出现不是偶然的，它亦是象征主义的感应思维所带来的。我们不必举出别的证据，仅提出兰波的《元音》一诗来就足够说明了。

上面第三例也是很巧妙的化抽象为具象的巧妙比喻，诗人为了形容他心情的沉重，先说他的灵魂像一根羽毛，羽毛本来是轻的，但现在却像花被雾打湿了，沉甸甸的。这个比喻，有一点传统的影子（如杜甫“花重锦官城”），但更是新颖的创造。第五例是一巧妙的拟人，亦带有通感的意味，诗中所描写的大约是巴黎的寒冷的夜晚。在夜晚，人大概冷得有点瑟缩，再加之夜晚到处一片漆黑，于是诗人将自我的感觉投射到对象身上，说“巴黎亦枯瘦了”。说它是通感，可以看成是颜色（夜晚的黑色）和肤觉（寒冷）和内在感觉（枯瘦）的相通。如此奇妙复杂的混合修辞，大约是只有在象征主义以后才出现的情形。第六例总体上来看可算是一个写景抒情，同时亦几乎句句都是拟人，说“红叶含泪”，这是不新鲜的，秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”就与此相似，但下面说“新秋”“徐步”就是一个新颖的拟人，把“沿岸的矮林”（矮小的灌木丛）比喻成“蛮野的女客”亦是一个新颖的拟人兼比喻。最后一例中也包含着很多复杂的与交感艺术相关的技巧，譬如“明彻的笑”已含有通感，笑声回荡在空气中被说成是“来往在微风里”也含有较为巧妙的拟人，最后运用巧妙的通感艺术说笑声“灿烂在园里的花枝上”。以上这种种古诗中难以见到的巧妙的拟人、比喻、通感可以说都是在象征主义的交感艺术的背景下出现的。没有交感思维对人们艺术感觉的大大拓展，就不会出现这种种奇特的艺术景观。

为了说明交感思维对传统技法的这种革命性转变是一种普遍的艺术现象，并非只有中国最先引进象征主义的李金发才具有这种手段，我们不妨再来看看李金发以外的一些例子。

古神祠前逝去的

暗暗的水上，

印着我多少的

思量的轻轻的脚迹，

比长脚的水蜘蛛

更轻更快的脚迹。

（戴望舒《古神祠前》）

以水写愁，当然不是什么新鲜的写景抒情手法，传统诗歌中这方面的例子很多。但戴望舒在此不是如古人般简单地以水写愁，他还要更进一步，说在“暗暗的水上”，印着他“思量的脚迹”，像水蜘蛛一样的脚迹。传统的以水喻愁之所以在此能这样翻新，仍然是得力于交感思维所带来的将一切事物之间的界限“打通”这一特性。在这种“打通”了的艺术思维感觉里，无形无状的的暗暗的思量，就可能在暗暗的水上像水蜘蛛一样在上面留下轻轻的脚迹。此外，在这节诗中，将思量的“痕迹”，比喻成水蜘蛛一样的脚迹，亦是一个巧妙的比喻，而其所奏功者，亦非交感莫属。再如：

房屋里充满过清朗的笑声，

正如花园里充满过百合和素馨，

人在满积着梦的灰尘中抽烟，

沉想着凋残了的音乐。

（戴望舒《独自的时候》）

第一、二句构成一个比喻关系，同时它们也具有通感的味道。在第三句诗中，无形的沉重的梦可以有形体、有体积，可以象灰尘一样慢慢地堆积起来。最后一句，也包含着一种巧妙的通感。又如路易士《乌鸦》中的一节：

乌鸦来了，

唱黑色之歌；

投我的悲哀在地上

碎如落叶。

在这里，乌鸦作为一个黑色的意象，它成了悲哀或死亡的象征，同时它那乌黑的颜色、形体，似乎又在唱着一支悲哀死亡之曲；它的阴暗的影子投影在地上，就仿佛我的悲哀投射在那里，这影子投影在地上，又像一片一片的也是象征悲哀死亡的落叶。在短短的几行诗中间，包含着喻象、写景抒情、通感、比喻、拟人，而且中间有着复杂而自如的转换变化，我们看，一个乌鸦的形象，由于交感艺术的将一切打通（主观与客观，颜色与声音、颜色与情感、有形与无形，此物与彼物），就带给我们如此丰富如此富于变化的艺术感受。这样的例子在现代诗歌中举不胜举，它（象征主义及其交感艺术）所产生的影响是极其深远的，远不仅限于李金发的象征派和戴望舒的现代派（虽然我们上面举到的例子都属于这两派的），要之，还是我们上面曾提到的那两句话：自象征主义出现以后，将传统的思维和写法都打破了。为了更好地说明此一点，我们不妨举出一点所谓现实主义诗歌中的例子，先看人们很熟悉的艾青的《雪落在中国的土地上》开头的两节：

雪落在中国的土地上，

寒冷在封锁着中国呀——

风，

像一个太悲哀了的老妇，

紧紧地跟随着

伸出寒冷的指爪

拉扯着行人的衣襟，

用着像土地一样古老的话

一刻也不停地絮聒着……

首先，此诗中的“雪”或“寒冷”即是一种象征，或者说是在现实描绘的基础之上兼有象征。这种象征意蕴的获得，无疑是与吸收象征主义的技法相关的。其次，在这里，“雪”与“寒冷”不仅具有如此的象征意蕴，而且诗人还将它更进一步拟人化处理，说它封锁着“中国”。实际上，这种奇特的“拟人化”的出现，并非只是单纯技巧的原因，更主要的也还是因为在诗人的感觉世界里，他将一切都打通了。第二节，整体上是一个比喻和这个比喻的延伸。古诗中写风的可谓多了，但像这样奇妙的比喻，并写得如此灵动的，似乎未有，像这样对于传统比喻的突破，在相当的程度上也应归功于象征主义及其交感艺术。再如亦是七月派诗人绿原的《神话的夜》中的一些句子：

进行着/停留着/溃退着……的夜//苍白了/病了/摇摇摆摆……的夜//有光芒/像牛乳流出云槛/最好说是夜的泪……//……从梦谷里爬出来的/从夜间蒸发出来的/新鲜的生命呀/我问你们好。

在这首诗里，新颖的除了“夜”所具有的象征意蕴外，更新颖巧妙的还是他对于“夜”等事物的那种生命化、拟人化的描写。这种大大超出于传统的拟人和比喻或情景描写，就是得力于其大大超出传统的交感思维。

前面我们提到，自交感思维及其所导致的象征派的出现，将传统的思维和写法都打破了。众所周知的是，象征主义又分为前后期的。历来有关前后期象征主义的根本区别都是用四个字来概括：“由情入理”。那么，这一概括是准确全面的吗？还有，后期象征派与前期象征派具有什么内在的联系吗？后期象征派所带来的艺术上的重要突破又是什么？这些，都是我们这一节所要解决的问题。

应当说，说后期象征派相对于前期象征派而言是“由情入理”，这在其结果显示上应当说是正确的，后期象征派的诗作的确显示出这一最突出的特征。只是我们历来对前后期象征派的这一转变，未能寻绎出它们之间的内在联系。

前后期象征派之间具有怎样的内在联系呢？依笔者看来，它们的内在联系即在上面所说的“感应”或“交感”上面，即它们都是力图在精神世界与物质世界之间寻找出更为紧密更为广泛的联系。不同的是，前期象征派侧重于在两个世界之间寻找出情感的联系，而后期象征派则侧重于在两个世界之间寻找出某种更深层次的理的或“经验”（此是后期象征派重要诗人里尔克语，仍然指一种哲理性的所谓“经验”）的联系。如果说前期象征派的交感是“情的交感”，那么后期象征派就是“理的交感”。关于前后期之间的这种联系，葛雷在其所著的《现代法国诗歌美学描述》中说：“后期象征主义诗歌基本上沿着波德莱尔所开创的诗歌路子朝两个方向发展：一是波德莱尔——马拉美——瓦雷里，这一条线主要是恪守诗的通感、诗的音乐性、哲理性和诗的韵律学等；另一条线是波德莱尔——兰波——克洛代尔。”又说：“他（指瓦雷里）的诗歌创作主要继承马拉美的思想和艺术，又有自己的创新和发展，特别是在哲学意蕴的深厚上，他比马拉美有突出而鲜明的特点。” 由此可见，在以交感（上面所引的话是“通感”）作为一种感应世界的思维方式方面，后期象征派与前期象征派是一样的，瓦雷里等后期象征派大师所发展出的只是探索那深藏在世界深处的某种“不可见”的意蕴，也即上面葛雷所说的“哲理性”和“哲理意蕴”上。瓦雷里这样说：“事件只是泡沫，但我真正感兴趣的却是大海。” 他又在一首纲领性的序诗中说：“信念就是我的翅膀，/我向着自己的灵魂深处翱翔，/这是我的第一个祈祷！/我刚刚走出荒漠，/迈着潇洒的脚步，/追随理性的步伐。//我撕碎它们/的精神束缚/去到感官的森林/寻找我歌曲的神谕。/”从瓦雷里的这两段叙述中我们可以看出，“去到感官的森林”中去获得某种精神的“神谕”这一点与前期象征派是一致的，不同的只是他最想获得的不是情感的灵泉，而是那存在的“万能之火”。关于前后期之间的联系和区别，我们还可以从另一个后期象征派大师里尔克的论述中获得资证，他在其有名的《布拉格随笔》中说：“我们该当一生之久，尽所能地那样去等待，采集着真意和精华……因为诗并不像一般人的意见说是情感，——它却是经验。为了一首诗，我们必须观看许多城市和人物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。” 我们知道，里尔克在这里所说的观看，不是一般意义的观看，而是用一双精神的灵眼，深入客观事物的内部，去获取事物内部所蕴藏的“真意和精华”。这里所表述的基本的意旨及其逻辑联系，与上面瓦雷里的基本相同。他们都是追求深入到客观世界的内部，去获取某种深藏着的存在的真意、人生的真谛。而所谓“深入”，无非也就是将主观的精神深入客观事物的内部，与客观事物发生某种玄秘的交相感应。因此可以说，交感思维不仅影响了一般意义的抒情诗，而且也影响了一般意义的哲理诗，或者说，它导致了一种新型哲理诗的出现。如下面里尔克的名作《豹》：

它的目光被你那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

像这种类型的诗，里尔克有时把它们叫做“物性诗”。然而“物”真有所谓“物性”吗？即有的话，实在的物性也只是它们的自然性。苏轼曾说过要体会物之“理”，但他所说的那个“理”也只是实在的物之自然“理”。像里尔克的《豹》中所表现的“物性”或“物理”，如什么“它好像只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙”，“仿佛力之舞围绕着一个中心，在中心一个伟大的意志昏眩”等玄妙的“物”性“物”理，实在只是诗人深入事物内部，与事物本有的某种自然性质发生交相感应的结果。它与上一节我们所言的“感应”或“交感”的区别的只是，一在事物之中寻求某种与主观精神的契合之情，一在事物之中寻求与主观精神的契合之理，实在说来，它们都是象征主义的感应或交感思维在诗歌创作中的运用。再如瓦雷里的《睡女》：

我年轻的爱侣呀，心中烧着什么秘密——

通过甜蜜的面庞，一个灵魂吸着花香？

她天然的温热，靠着什么虚幻的食粮

创造出一个睡女的这种辐射之力？

呼吸、入梦、静寂，无法抵挡的睡意，

你胜利了，和平比一滴泪的威力更强，

这时，睡梦的满潮，沉重宽广的巨浪

正在这样美的敌人酥胸上密谋不已。

睡女呀，金色的一堆柔影、全然的放松

你令人生畏的安眠负载的礼物这么重，

啊，长期憔悴的牝鹿依在一串葡萄边，

尽管你的灵魂不在此处而在地狱流连，

流线的臂却遮着贞洁的腹，你的体型

警醒；你的形体警醒，而我睁着双眼。

这首诗虽然是以“爱侣”为描写对象的，但实在不是一首爱情诗，也不单是一首赞美女性美的诗，它只是以自己的爱侣为体察对象，体察出一个少女、更具体说一个美丽的睡女身上所蕴含的某种玄妙的“理”。这里诗人所体察的对象虽不是“物”，但实在诗人只是把它当做“物”来体察的。其所体察的“理”说白了也并不怎么玄奥，就是与弗洛伊德所表述的意识与潜意识的理论差不多。只是诗人在这里更多的把这些与对美的表现联系到了一起。第二节前两句写的是睡女的酣眠的宁静，而三四两句除了写这种酣眠的宁静以外，似乎又在说一种潜在的性的欲望正在睡女的酥胸上酝酿滋长。这种性的欲望相对于诗人眼中的女性的纯美而言，是一种对立的因素，所以诗人说是“美的敌人”。第三节，也是把美与性对照着写，但似主要还是赞美其纯洁、温柔敦厚之美，因为尽管有“牝鹿”（母鹿是繁殖、性的象征）在一旁窥伺，但它也只是羞涩地不伤美丽地“依在一串葡萄边”。最后一节，仍然申述第三节之意，表现美与欲望的关系。那么，在一个“睡女”身上所体现出来的这种“理”，果真就是她所本有的“理”吗？其实，我们仍然不能这么看，这一“理”，就如里尔克在“豹”身上所见出的“理”一样，仍然是诗人以主观之精神（理）与事物自身之性质发生交相感应的结果，或者说是诗人以主观之精神面对客体“参”出来的的结果。顺便说一句，中国古代禅宗的所谓“参”，实在与我们所说的这种交相感应具有几分相似，所谓“参”，不正是把自己的心灵、精神“参与”到客体中间去，与客体的某种性质发生共振、交相感应吗？也许不同的是，禅宗的这种“参”主要只用于他们的宗教活动，所参之理也大都是“空、寂”之理（当然，也有一些是诗禅共体的，例如王维的一些此类诗作）。

西方后期象征主义的这种以主观之理参悟客体的艺术方法，就如其他很多艺术思潮和方法一样，也影响了中国的许多诗人，如卞之琳、冯至、穆旦、郑敏、陈敬容等，都程度不等地受到他们这种艺术思维、方法的影响。在当代中也有一些人，例如我们上面提到过的女诗人胡的清。其中成就犹大者当属冯至和郑敏，例如下面冯至的《有加利树》：

你秋风里萧萧的玉树——

是一片音乐在我耳旁

筑起一座严肃的庙堂，

让我小心翼翼地走入；

又是插入晴空的高塔

在我的面前高高耸起，

有如一个圣者的身体，

升华了全城市的喧哗。

你无时不脱你的躯壳，

凋零里只看着你生长；

在阡陌纵横的田野上

我把你看成我的引导：

祝你永生，我愿一步步

化身为你根下的泥土。

树，尤其是一棵棵参天的大树，是里尔克、瓦雷里他们爱写的对象，甚至也是他们膜拜的对象，盖在于自然生长的宁静、高大而富于生机的大树在他们眼里成为了喧嚣的机械文明的某种对立物。冯至此作，当受到他们此类诗作的直接启发。一棵树，本就是一棵树，即使像我们古人一样，我们在一棵树里见到的也只是一些自然美（例如《咏柳》），或者勾起一些思乡之情（例如《商山早行》）。但是在冯至这里，他却通过一种象征主义式的参悟方法，使自己的某种哲学理念、精神价值追求，与树自身的某些特性交相感应，写出了一首蕴含深厚的诗篇。在这里，树的高大挺拔、宁静自然，就像一座神圣的“庙堂”，又似庄严神圣的音乐，使人油然而生肃然敬重之感。它的宁静的神圣，就像一位圣者的身体，消解了尘世物质的喧哗。这种种似乎玄奥的诗与哲学混合的理念，与树自身的某些特性当然有关，但它更是从诗人自身的参悟中产生，是诗人自身的精神理念与外物交相感应契合的结果。又如九叶派诗人郑敏的《荷花》：

这一朵，用它仿佛永不会凋零

的杯，盛满了开花的快乐，才立

在那里像耸直的山峰，

载着人们忘言的永恒。

那一卷，不急于舒展的稚叶，

在纯净的心里保藏了期望，

才穿过水上的朦胧，望着世界，

拒绝也穿上陈旧而褪色的衣裳。

但，什么才是那真正的主题，

在这一场痛苦的演奏里？这弯着的

一枝荷梗，把花朵深深垂向你们的根里，不是说风的摧打，

雨的痕迹，却因为它从创造者的

手里承受了更多的“生”，这严肃的负担。

从树、花等自然宁静之物中参出某种存在的意义，这大概是里尔克这一脉诗人们诗作的一个重要主题。郑敏从一朵荷花里所参出的东西真说得上是深刻复杂。在这里她参出了荷花生命的喜悦、美的永恒（前四行），参出了处女般的宁静、蕴藏和朦胧的期待（接下四行），参出生命的重负、严肃和生命应有的谦逊（余下部分）。这种种复杂的深厚的蕴含，它当然既是荷花的，更是诗人自己的，是诗人以象征主义的参悟法透入事物内部，与所谓“物性”交相感应的结果。

这样一种“理”的参悟艺术，虽然它只是象征主义的交感艺术向“理”的一方面发展的结果，但它与常规的情感的交感艺术，还是有一些区别的。除了“情”与“理”本身各属不同的精神层面外，另一个重要的区别就是，“情”的交感往往得之自然，不露痕迹，仿佛天然就该如此，例如“黑色”与悲哀、死亡、“雨”与忧郁、“落叶”与衰老，甚至“布鞋”与宁静安详等，它们在普通人的意识里、在语言约定俗成的王国里，大都有着深厚的基础，象征主义所做的，或许只是把这一本有着深厚基础的思维方法，更加弄得新颖扩大而已。而“理”的交感却似乎没有这样普遍深厚的约定俗成的基础，所以它们往往显得玄奥，也所以人们才把瓦雷里诸人叫做“理性神秘主义诗人”，甚至把它们叫做“玄学诗人”。不过尽管如此，依我看来，这两者之间的区别仍然只是相对的，在这种“理”的交感中，“理”仍然有着相当的“物性”的自然的基础，只不过传统中生活中人们或许还不太习惯而已。

但也许正由于此，后期象征派的这种“理性交感术”给诗坛带来了几乎一种全新的东西，这就是我们上面提到的一种新型的哲理诗。在我们传统的所谓哲理诗中，往往是认识论性质的，或者是日常伦理性质的，例如什么“横看成岭侧成峰”之类，不仅其“理”无甚高论，不能深入到人的生命、存在的深处，而且其“理”往往与“物”处于一种相对疏离的状态，就如“寓言”一样。但在这种新型的哲理诗中，诗人往往参悟搏击到事物的内部，深处，揪出隐藏在物背后的某种深厚的物性，然后与自己的生命、精神欣然契合，写出一种其理深厚、且物而理、理而物，两者交相融汇统一的生命哲理诗来。此外，后期象征主义的这种交感艺术，也带来了一套新的艺术思维方法，这就是所谓“观看”、参悟、冥想的方法。借助于这一套方法，往往能够开拓出一片新的诗的天地。

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