乔治·赫伯特诗3首

英国星期一诗社 2024-01-10

乔治·赫伯特（George Herbert,1593—1633 ），威尔士诗人、演说家、牧师、玄学派圣人，出身于富有的艺术之家，接受过良好的教育，在剑桥大学和议会都曾担任高级职务，拥有很高的地位。在剑桥三一学院时，他的语言和音乐成绩就十分突出。他本来打算成为牧师，但他的学问引起了英王詹姆斯一世的注意，于是在国会待了两年。詹姆斯王死后，在朋友的鼓励下，他重新燃起对宗教的兴趣。1630年，他抛开凡尘，成为了英国国教会的圣职人员，担任圣安德鲁·伯莫顿小教区的神父了此余生。他对教区人民十分关心，经常在他们生病时为他们主持圣礼，为贫寒的家庭提供食物和衣服。他的作品将丰富的感情和清晰的逻辑融为一体，描写生动形象，隐喻出神入化。《衣领》（The Collar）是他最著名的诗作。在他的一生中，他坚持不懈的用一种精确的语言来创作宗教诗。英国国教会把2月27日作为他的纪念日。

乔治·赫伯特在剑桥大学三一学院学习期间在语言和音乐方面表现优异，1620年当选为剑桥大学的宣讲员（一个需要拥有诗才、口才并享有崇高荣誉的职务），一直担任到1628年。

进入学院的意图本想成为一名牧师，但国王詹姆士一世注意到了他的才华，于是赫伯特为议会工作了两年，詹姆士去世以后，赫伯特在其朋友的劝说下重新拾起对宗教事物的兴趣，1630年，他放弃了世俗追求，供职于英格兰教会，一直到去世他始终在萨尔兹伯里附近的圣安德鲁·伯默顿的一个小教区担任负责人。他不遗余力地关怀教区信徒，为生病的教徒带去圣餐，向穷人施舍衣食。

他创作了大量的宗教诗歌，其特点是用词严谨、格律多变，巧妙地运用了玄学诗派所崇尚的意象与奇想。他以诗作闻名，如，圣歌《召唤》(The Call)“来吧，我的道路、我的真理、我的生命”，他的160多首诗全部收录在诗集《教堂》(The Temple)中。

在17世纪初期，继多恩之后，出现了一批以善用“奇喻”、语言口语化、格律丰富多变等为主要特征的“玄学派诗人”，乔治·赫伯特就是其中之一，并且是创作风格最接近于约翰·多恩的诗人。但与多恩相比，他的诗主要以表达自己的宗教体验为主，在用喻方面显得自然平易，常以日常事物入诗，而不刻意运用“奇喻”，所以他的诗并没有多恩式的晦涩难解，但这并不妨碍他的诗歌产生丰富的蕴义。

在赫伯特的作品里，他常用对话的方式探讨“人神关系”，而在这首诗中，隐身的倾听者“您”就是上帝。他把上帝当作一个实体来看待，认为上帝存在于“万物”之中，能给人以“信念”，使人避免“粗暴如野兽”。而且他指出如果做任何事都仿佛是为上帝所做，就能“把所做的事做得完美”。

接着诗人用世俗生活中的行为活动作比喻，把信上帝比作“照镜子”，可以仅仅信上帝却仍然爱惜自己，顾影自怜，流于表面不涉内心;也可以信上帝却忽视自己进而“勘探”上帝的“天国”，领会其中的奥妙，从而分享上帝的恩典，最终无论地位尊卑都会得到使灵魂变得通透洁净的结果。

然后诗人用世俗生活中的形象作比喻，把人与上帝的关系比作“主仆关系”。把人比作上帝的“仆人”，把人净化灵魂的过程比喻成为上帝的律法“打扫房间”。而且因为可以获得上帝的恩典从而使灵魂得到救赎，所以，这一过程虽然是一种“苦役”，但是却非常“美好”。

最后诗人得出了结论：人对上帝怀有虔信之心进而借着上帝的恩典获得灵魂救赎，这就是上帝恩典的“点金”之效，而且虽然这一恩典可以“点化”一切，但是上帝并不轻易给人，而只给被选中的人。

总体而言，本诗主题严肃、表达清晰、结构对称、口语色彩浓郁，虽然结尾带有一点说教色彩，但是诗人还是运用了一种平易近人的方式来表达对上帝的敬爱之情。并且通过对人神关系的描写，他表达了自己的观点：上帝之爱的伟大和人的服从与虔诚的重要。

纵观英国文学史，乔治·赫伯特产生的影响极为广泛，以他为典型代表的一大批诗人使17世纪上半叶的宗教抒情诗盛极一时。( 颜丽娟 )

美德

初读该诗，觉得玄学派诗人赫伯特所写的这首《美德》，显得如此自然、简洁、清晰，仿佛出自一位喜欢使用自然意象、表达自然情感的浪漫主义诗人的手笔。但仔细阅读，发现该诗有着深邃的内涵和潜在的宗教哲理思想。

诗歌的开头三节，着重描写自然界的“美好”，第一诗节中出现的自然意象是“美好的白天”，自然界一片宁静、明朗，仿佛是天空和大地在举行婚礼，突出展现了一种纯洁无瑕的单纯。第二诗节中出现的自然意象是“芬芳的玫瑰”，色泽绯红，沁人心脾，给人们的感官带来极大的愉悦，突出展现了一种大胆、带刺的直率。第三诗节中出现的是“美好的春天”，在这个迷人的季节里，自然界的美景缤纷呈现，使得这一季节犹如“装满了千百种馨香”的“盒子”。

然而，这种“美好”只是出现在每个诗节的开头两行，在接下去的三四两行中，美好的音符就会出现变奏，在第一诗节中，“美好的白天”最终却落进“黑夜的魔掌”;在第二诗节中，“芬芳的玫瑰”的根儿却是扎在坟墓中间，它的养分来自于它以后必将葬于其中的土壤(岂不如同我们人类“来自尘土，归于尘土”?);第三诗节中，春天的甜美即便包含了其他事物的甜美，也终究会有结尾，会有更替。尤其是每一诗节最后一行中所重复使用的“死亡”一词，几乎把前面所陈述的“美好”吞噬尽净。

可是，到了最后一个诗节，出现了神奇的转变，一个是从死亡到生命的转变，另一个是从自然界的“美好”到精神上的“美德”的转变。

就从死亡到生命的转变而言，前三节的最后一行都包含着“死亡”(die)，而且在程度和范围上，也是逐渐递增的。从“因为你有逃不脱的死期”，到“你总逃不脱死亡的邀请”，继而变化为包容一切的“世间万物都逃不脱死亡”。惟有最后一个诗节的最后一行，转变为“生存”(live)，与前三节形成强烈的对照，全然不顾地变换为“依然万古常青”。

而从自然界的“美好”到精神上的“美德”的转变，显得更为重要，更加体现了这首诗作的主旨所在。所以，诗中强烈的对照和两个“转变”，恰如其分、生动鲜明地表明了物质世界的短暂性以及精神领域的永恒性。( 吴笛 )

爱情说：“你明知错不在你。谁该遭受谴责?”

乔治·赫伯特是英国17世纪著名的玄学派诗人。主要诗集《寺庙》共收诗160首，绝大多数系任牧师期间完成，因而带有浓厚宗教色彩。

这首题为《爱情》的诗篇，是赫伯特最著名的诗作之一，所涉及的并非一般意义上的爱情主题，而是赫伯特所善于抒写的救赎主题。

在这首诗中，爱与上帝是融为一体的，所以此处的“爱情”是上帝的圣爱，表达了人类对上帝的祈求以及上帝对信奉他的人类的宽容、慷慨和仁慈。

在第一诗节中，“我”与上帝之间的关系是相对疏远的。尽管上帝发出召唤，但“我”的灵魂却从最接近上帝的地方往后“退缩”。这一“退缩”，是为了平息内心的愧疚而作出的心灵的挣扎。这种“退缩”和内疚的原因，也被上帝锐利的目光所洞察：“我”的心中，“缺少”与上帝的沟通以及上帝之爱的滋养。

在第二诗节中，所进行的正是这种沟通，一个自知罪孽深重，不敢以“眼睛”正视“主人”的“客人”，深深地感受着“主人”的关爱，认识到即使是自己的眼睛，也是他的上帝，他的“主人”所创造，认识他的“主人”存在于世界万物之中。

第三诗节则是表现“过客”终于接受“主人”的邀请，既“侍奉”主人，又被“主人”的仁爱所滋养。在诗人看来，上帝像“爱人”一样，期盼我们回到家园。我们被邀请，摆脱了恐惧、阻抗、羞怯以及罪过，用“主人”的血肉净化“客人”的罪孽的身躯，遵守上帝的旨意，沐浴着上帝的宽容、仁爱和怜悯。

该诗语言简洁流畅，在“爱”与“我”之间所进行的询问性的对话，既显得清新明晓，又显得寓意深刻，并富有启迪性。诗人用通畅的语言表现神圣的主题，以普通人的日常生活经历，表现对上帝之爱的非凡体验，尤其是最后一句“于是我坐了下来，开始进餐”(So I did sit and eat)，用极为简洁的6个单音节词汇，传达了平凡的叙述之中所洋溢的强烈的共鸣。同时，这一结尾又与该诗的开头相呼应，不是表示终结，而是暗示新的滋养、新的开端。( 吴笛 )

艾米莉 · 狄金森

空白、欣喜、暗者

如果借用埃里克·本特利的《作为思想家的剧作家》这一书名，称一本书为《作为思想家的诗人》，那么艾米莉·狄金森将会是此书特别关注的一个对象。除了莎士比亚，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家3最可能与她匹敌的是布莱克，后者也为自己重构了一切观念。但布莱克是一位系统的神话制造者，他的系统有助于组织自己的思索。狄金森却为自己重新思考一切，不过她写的是抒情式的沉思，而不是舞台剧或神话诗式的史诗。莎士比亚写了几百个人物，而布莱克只写了十几个他所谓的"巨形"。狄金森一直用大写的"我"来实践一种独出机杼的艺术。

她的批评家几乎总是低估她令人吃惊的智慧深度。她的品位不容平庸之作；如果她不去重命名或再定义,她就将对象改写得让人们不容易辨认出来。惠特曼把作品送给埃默森看；狄金森却独特地选择了托马斯o希金生，他是一位勇敢的人但不是批评家。他为此感到困惑，我们也和他差不多；我们感到困惑不是因为她独特的魅力，而是因为她思想的力量。我不相信任何批评家能够充分地应付她的知识要求,我自己也是如此。但我希望进一步地确立她超凡的认知原创性，以及随之而来的作品难度，以便帮助我们认清她最好诗篇的精华所在。

正如我不断地发现的，陌生性是进入经典的基本要求之一。狄金森如但丁或弥尔顿一样具有陌生性,他们把自己独特的图景强加于我们，以致我们的学者夸大了他们的正统性。精明的狄金森不强加给别人任何东西，但她如但丁一样是一位独立的思想家。她的同时代人惠特曼因为诗思微妙和比喻空灵而领先于我们。狄金森也在等着我们，永远在前方路上等着我们这些迟到者，因为没有什么人可以仿效她重新为自己思考一切。

大约十年前在一本名为《打破器皿》的小书中，我搜寻了英美诗中一些空白隐喻的用法，这体现在从弥尔顿到华兹华斯、柯勒律治、埃默森、惠特曼及斯蒂文斯等人的作品中。我曾想把狄金森的空白也考虑进去，但最终我在它们极大的深刻性面前退却了。这些空白在她的九首诗中尤其突出，这九首诗都很精妙，但我最喜爱的是第761首，那是1863年作者三十二岁时所作：

　　从空白到空白——

一条无迹可寻的路

我拖着机械的步伐——

停止——或毁灭——或前进——

都同样地冷漠——

如果我抵达了终点

它终结在

所有被揭示的不定之外——

我闭上眼睛——四下摸索

做一位盲者——更是轻松——

把这一切堆积到一首十句共四十一个词的小诗中应该是一件难事。这首抒情小诗引领着我们一路从忒修斯到达弥尔顿;前者是忘恩负义的原型人物，他抛弃了给他指引迷宫之路的女子，而后者在使用普遍的空白隐喻上居所有男性诗人之冠，这种空白是自然天性对他失明的赠与。狄金森并没有阿瑞阿德涅给她走出迷宫的线团，即使她会猜想到那令她害怕去接近之物，那大概是噩梦中的牛头人身怪兽，这象征着男性力量，可能也包括男性的性欲。惧怕会引起无望的冷漠，必然会导致一个人步履机械地从一处空白茫然地走到另一处空白。卡夫卡的地洞已经被预示了，而人们记得保罗·赛朗对狄金森的迷恋，这导致了一些杰出的译作出现。所有这一切都包含在第一节诗的十九个词中；而且不仅如此，因为我们怎能限制住"从空白到空白"所产生的激荡回响？

埃默森曾经写道，自然中见到的废墟或空白只存在于我们自己的眼中。他大概暗引了柯勒律治的颂诗《沮丧》,诗中主人公以"一只空白一片的眼睛"凝视着，再往前的典故是柯勒律治和埃默森都知道的弥尔顿对失明的哀悼。选择"失明"即放弃看见"空白"，这在狄金森及她的男性先辈作品中都比喻了诗的危机。当然，斯蒂文斯不断写出的空白更接近于狄金森而不是弥尔顿或柯勒律治，而且在斯蒂文斯的作品中，诗歌危机的联想是不断产生的。如果你回顾一下《从空白到空白》的第一节，主要动词"拖"用的是过去时。那么现在她又在何处？第二节也没有给出答案："如果我抵达了终点它终结在所有被揭示的不定之外——"这一节写得艰难而且想得深沉。从过去时"抵达了"转换到"终结在"的现在时，这暗示着她确实到了某个终点，这一终点是难以揭示的，也仍然是不定的。

难驾驭的词就是那超越性的"之外"，这给那有条件的"终点"一种不同的价值含义，提示我们"终点"和"终结"之间的文字游戏。一个终点要终结于任何事物"之外"这一说法已根本取消了终点，这也预示了诗的决意动作，它与拖着机械步伐的动作形成对照r我闭上眼睛"。当你不再注视空白时，你就处在自然的废墟或迷宫之外，但你的收获也就难以确定了："四下摸索……更是轻松"。

能否将此句读为"四下摸索……似乎更是轻松"？也许是，但这就损失了某种反讽的惊奇，这一反讽会扩展到破折号之前的"做一位盲者"。失明了会更轻松吗？在这种隐喻性的修正中，弥尔顿的哀悼失去了英雄式的悲情，而正是在这种悲情上，柯勒律治、华兹华斯和埃默森等人找到了自己的空白比喻。狄金森的所有求索之诗都有卡夫卡式的迷宫特征：都是些无目的的旅行，更像斯蒂文斯《秋天的光彩》中的海滩漫步，以及惠特曼"海上漂流"诗作里的同样场景。在我看来，她的《从空白到空白》一诗显然倾空了某种男性诗人英勇悲情的传统。她的空白是弥尔顿，和或埃默森，一种极富莎士比亚意藴的空白：靶眼或靶心的白点，"你的眼睛的真正空白"。靶眼也许向无路可循的狄金森暗示了忒修斯和阿瑞阿德涅的线团，但把古典的（非莎士比亚式的）忒修斯与父权式的弥尔顿联系起来的微妙机会也许太好了，因而不可错过。《从空白到空白》就成了从靶眼到靶眼的运动，或是从忒修斯到弥尔顿的运动，狄金森的小诗事实上带有某种微妙的威胁。

我迄今所勾勒的仅是某种废名的例子，很像乌尔苏拉·勒·吉恩寓言中夏娃为野兽去掉名字的故事。吉恩的标题可以为狄金森所用，只要狄金森愿意:"她将它们去名"。如果可能，我也会以此为题而不是用《艾米莉·狄金森诗歌全集》为题。她从未停止过废名，即使空白也难免她崇高而激越的废名行为。埃默森催促诗人们去废名并重新命名。惠特曼机智地避开命名或废名。狄金森无意于重新命名，因为这是在重新概念化之后，与废名几乎一样。我也没有兴趣使狄金森成为阿姆赫斯特的维特根斯坦，同样也无意视其为阿德里亚娜·里奇及类似反叛父权诗歌传统者的先驱。狄金森所创造的方式别人难以模仿，而且对本世纪女性诗人中的佼佼者影响不大，如玛丽安娜·穆尔、伊莉萨白·毕晓普及梅·斯文森。狄金森的影响更微妙地显现在哈特·克莱恩和斯蒂文斯那里，这些人继承了她废名的热情，抛掉了所有的看法与定见，但仍无法媲美她的缜密智慧。

已故的燕卜荪爵士认为，我们时代的诗不过是一场鬼脸游戏，此时他想到的是克莱恩，这是实际上有自杀意味的行为。除了卡夫卡，我想不出还有任何作家如狄金森一样如此有力和一贯地表达出这种絶望。我们都感觉到卡夫卡的絶望主要是精神上的;狄金森的絶望则本质上是认知的。她很像埃默森那样赞赏自己的奇智，也很像弥尔顿那样自成一派，她采取的是布莱克的姿态但不是他的方式。她的痛苦是知性的而非宗教的，所有试图视她为奉献型诗人的做法都已不幸地破产。那名为"上帝"的实体在她的诗里可谓生平多舛，遭遇了相当的不敬和误解，还比不上她命名为"死亡"的对立实体。狄金森曾爱上一位或两位牧师，以及一位法官，但她从没有在哪一位爰人身上虚掷感情，只要她认为这人与她距离得太远也太严肃。一位先喊上帝为窃贼和赌徒，然后又尊上帝为父亲的诗人，是不会有什么虔诚信仰的。

狄金森作品中的文学原创性是惊人的，主要就在于她用诗来思考的方式。她写作之前就已开始了废名的隐含举动，她以此对弥尔顿柯勒律治埃默森式的空白采取行动，带着她隐藏的莎士比亚式替换。随后她又通过恢复比喻的历时性特征而揭示其中的意义；她比我们更隐含地懂得隐喻在时间上的不充分。这部分得益于她阅读埃默森的诗，更多的则是出自她自己；埃默森并没有显示出像她那样的怀疑，即怀疑隐喻在诗的永恒或精神获救上的历史主宰地位。虽然她极端浪漫主义而追求斯蒂文斯所说的返璞归真，但她那白人被选者的感觉对重归这种本真的代价仍充满了不信任。如果你是重要的西方女诗人，你当然能够崇敬布朗宁夫人，因为她实际上不可能妨碍你。狄金森却如惠特曼一样，他们的直接影响最令人恐惧。惠氏最忠实的追随者是那些对他回避最多的人：写《荒原》的艾咯特以及斯蒂文斯。同样，受狄金森影响最大的是毕晓普和斯文森，这两人都小心避免在表面上去仿效狄金森。她自己的诗作明显地类似埃默森的诗，但是他们二人的直接先驱是英国的极致浪漫派，她的内在源头则令人惊异地是莎士比亚。男性传统的巨大遗产对她是独特而有利的，因为她和那个文学世界有着一种原初关系。女性主义批评不能或不愿视竞争为文学的铁律，所以继续认为狄金森是一位同道，而不是一位必然地令人生畏的人物。

当人们精疲力竭或神志错乱时，就可以去阅读那些大诗人之作，因为从最好的意义上说，它们可以安慰我们。华兹华斯和惠特曼当然名列其中。狄金森的作品要求读者的积极参与，所以读者应具备最佳心态去读她的诗。我在不同时期教授她的诗时，都感到十分头疼，因为其诗的艰深超出了我的极限。我已故的师长威廉·K,韦姆萨特曾对我在狄金森讨论课上的讲解冷酷地打趣道,这证实了（他说)我的状态正是他所谓的"感受谬误"的标志。确实，狄金森对任何人都是一种威胁，只要这人相信崇高的文学会引导人们达到所谓的"欣喜"(transport)状态。狄金森奇特地喜欢这个词，不论它是做动词还是名词。从她的手稿中我们可以得知，她认为"恐怖"和"着迷"可以作为欣喜的替换词。在这一恐怖与着迷的融合中，她似乎至少退回到一个世纪前的情感浪潮中，即那个感伤主义和崇高的文学时代。但她的"欣喜"却是大相径庭的东西，这实际上就是使埃默森式实用主义产生影响的那种差异，正如作于1867年的第1109首诗所显示的：

　　我适应他们——

我寻找暗者

直到我完全适应。

这劳作是适度的

并带着十分的甜美

我的节制提供

他们更纯的食粮，如果我成功了

如果不能，我也曾

朝着目标欣喜若狂——

这九行中共四十五个词足以让人头晕，但我总是会想起安格斯·弗莱彻在论崇高时对雪莱的新阐释,他认为崇高会让我们放弃轻松愉快而去追求更难得和痛苦的快乐。弗洛伊德对这一说法也许不会赞同，因为这似乎通过施虐受虐的方法提升了他所说的"基本诱因"。这首简短有力的诗有五个核心词汇：两个"适应"，"暗者"，"欣喜"，"目标"。诗中的关键问题是："谁是暗者？"而不是"什么是暗者"？这一区分我是从"我适应他们"一句中的"他们"得来的。这里的"他们"似乎是"暗者"的先行词。狄金森诗中的"暗者"（The Dark)与"黑暗"(Darkness)有所不同，前者有时似乎是指我们所称的"死者"。

最有魅力的诗人总是含蓄地要求我们，在学习他们的语言时要阅读他们所有的或几乎所有的诗作。在狄金森作品中，这要求也许同样是明确的，所以我引用了作于1862年左右的第419首诗：

　　我们慢慢习惯了暗者——

当光明移开时——

好比邻居拿着灯一

好听她说再见——

这一刻——我们犹豫不决地停步

为了夜的新来临——

然后——我们的视野适应了暗者

上路——直立——

还有更广大的——黑暗——

大脑中的那些夜晚——

没有月亮显示任何迹象——

或是星星——出现——在其中——

最英勇者——摸索一番——

有时碰上了树

直接撞在额头上——

但是他们会看到——

或是黑暗产生变化

或者视线中某物

适应了午夜——

生命几乎径直前行。

极为有趣的是那最英勇的人额头直接撞在了树上，这有助于使诗作摆脱过于简单的寓意。我的理解是，这首诗的中心在"我们的视野适应了暗者"，这也预示了五年之后出现的诗作，"我适应他们——我寻找暗者直到我完全适应"。早期的诗描述对惧怕死者心理的克服，而后来的"我适应他们"从一开始就远离惊恐。使我们适应暗者和死者，这需要我们对自己的死亡进行持久且非常刻意的高度思考。紧接着的就是很复杂的思考：当狄金森称这思考为她的节制时，她能是什么意思呢？而她说自己如果成功的话，一种更纯的食粮将会产生，是为暗者还是为她的死亡？

除非我们将这首诗读为玄妙之言，否则我们就会得到类似弗洛伊德以一个重要比喻来表达的东西哀伤之作"。狄金森预期了里尔克和她的译者赛朗的出现，她在哀悼者完全适应被哀悼者和以更纯的食粮替换不适于哀悼的食粮之间建立了联系，不适于哀悼的食粮使哀悼成了忧郁症。尽管狄金森的诗具有高度的信心，但她还是小心地加上"如果我成功了"。余下的则是充满尖鋭反讽的安慰广如果不能，我也曾朝着目标欣喜若狂——"这意味着"欣喜"是对哀悼训练失败的一种比喻，同时也联系上了早先的诗作我们慢慢习惯了暗者——"，这其实是作为变化着的黑暗较为容易的替代说法，而不是指调整某人视力适应午夜的黑暗，这就是逐渐适应暗者及自身死亡的恰如其分的结果。

狄金森不是午夜的崇拜者，叶芝却是。当叶芝写到午夜时分上帝将赢时，他是指死亡会胜利，因为上帝与死亡在叶芝的各种诺斯替式景象中几乎是同义的。而在狄金森作品中，上帝和死亡都不是赢家，她仔细地让两者分开。她想让诗歌"这可爱的语义学"获胜，于是她的诗终于胜利了，并以一种严格限定方法延续了从彼特拉克到现今的传统。她笔下众多的彼特拉克的劳拉被不同的学者猜测为不同的男性，而她对他们的内在化热情不论与现实有何关系，显然使她在诗歌隐喻上得到了回报。

这里是她的又一首关于欣喜、空白和死亡的精短抒情小诗，这是第1153首，八个短句共三十六个词，也许作于1874年，即她死前的十二年：

　　通过何种耐心的欣喜

我才获得那滞重的祝福

没有你，我独自领略我的空白

验证我如此这般——

通过那荒凉的欣喜

我如此接近地获得了这般

死亡的垂青

免除我如此这般——

揭示这种反讽本身就是某种荒凉的欣喜。"耐心的欣喜"对狄金森而言也是一个矛盾词，她倾向于和济慈一样执着于看似矛盾的修辞法。简·奥斯汀应当喜爱"耐心的欣喜"，因为这是她的那种反讽风格。"滞重的祝福"则更妙，它是我们为领略空白的严峻过程所做的准备，会把我们遇到的自然荒废景象转化为活力本身，而不是变成埃默森式的身体之眼。从这里开始，诗就变得十分艰深，集中在"这般"的四层含义上。诗的第四和第八行形成了对照，"验证我如此这般"与"免除我如此这般"互相对应着。

正是那被爱的死者（或许是情人）被召唤来验证和免除。复述狄金森是危险的，但有时又是有益的,故而我要尝试一下。诗人对那苟活式的死亡感到哀痛和厌恶，在涉及到她的几次丧失之时，反讽性地颠倒了她艰苦地获得的坚忍自制生活。欣喜衰减为耐心;满足变成了滞重;领略则转为接受某种荒芜景象。没有了失去的人而继续下去，这一行为就证实了某种成就，这就是第一层"这般'第二层"这般"集中显示了被精妙地称为"荒凉的欣喜"的状态，这是一种莎士比亚式的场景，类似于我们在哈姆莱特将死之际的感受。而第三层"这般"("如此接近地获得了这般")让我们到达了诗中的现今时刻并接近了一个积极的矛盾词"死亡的垂青"。最后一层"这般"表示生命的残存，是活着的死亡。"如此这般"既非祈祷也非请求，而是对功绩的肯定，是接近已获得之物，是要摆脱生存的絶望。在英语世界里，不论是在英国还是美国文学中，难道有比这更出色地表达了深刻絶望的短小抒情诗吗？

"欣喜"、"空白"和"暗者"这三者对狄金森来说有什么共同之处呢？她算不上美国的第一位后基督教诗人，只有埃默森能够当此名声。她高扬的原创精神姿态显然表达得较为曲折，不像惠特曼那样在这方面也惟有在这方面看起来似乎是直露无遗。但是她有我们所有诗人中最为出众的心灵，不论过去和后来,她在阐明美国宗教上是无人可比的。把奥菲士主义、超验启示主义和诺斯替教融合成民族意识的审美体现就是原创性，甚至埃默森也没有像狄金森那样仔细思考过原创性的问题。她还想在自己表达絶望的方式上取得原创性，她也确实做到了。对她而言，絶望也是某种欣喜或欢悦，而空白则不能与暗者区分，这不是因为失明，而是因为她强烈地不信任一切可以被归为感觉的东西。她知道爱不是一种感觉，而痛苦就全然是一种感觉。有些地方还可见到纯粹狄金森式的维特根斯坦格言：

爱不是感觉。爱不像痛苦，它要经受考验。人们不会说："那不是真正的痛苦，因为它消失得太快。"

不论狄金森的性心理偏好是什么，她都不会喜欢痛苦本身，因为她想的是感觉的另一面。对她而言，絶望不是感觉；与爱一样，絶望要经受考验。她最具原创性的诗作常常包含这种考验，这些诗也正是她的最有名之作,如第258首：

　　有某种斜光

在冬日的午后——

压抑着，好像那

大教堂乐声的重量——

天堂的伤害，它降临我们——

我们却找不到伤疤，

但内在的差异，

蕴涵着真意——

无人可教授的东西——任何——

这是絶望的印痕——

似一种庄严的苦恼

来自天上——

当它来临时，山水在倾听——

阴影——也屏住呼吸——

当它离去时，就像是远方

呈现出死亡的面宠——

我猜测对狄金森而言，欣喜,空白、暗者都与光线大有关系。她的最佳传记作者理查德德·斯沃尔以一种恰当的含蓄口吻说广她可以说是光的专家"，并引用了她1866年3月在一封信中对前辈华兹华斯优美的褒词，这封信写于杰出的抒情诗《斜光》写成之后约五年：

　　二月好似冰鞋一滑而过，我知道三月已至。就有了"光"，那陌生人说"既不在陆上也不在海中"。我自己就能捕捉到它，但我们也不会责怪于他。

华兹华斯成了陌生人，因为狄金森认定他就是柯勒律治在《午夜霜降》一诗中所期盼的陌生人。狄金森诗中的陌生人是对自然和意识的著名暗指，那位大师或男性前辈的复合形象有时被她称为陌生人。在有关皮尔城堡的诗《哀曲》中，华兹华斯悲伤地纠正道，幻想的光从未存在于海上或陆地，而只是存在于诗人的梦中，"当午后回来时"——这里引用斯蒂文斯对狄金森"某种斜光"的改写，出自他的《我们时代的诗》——他没有机缘目睹新英格兰冬季的最后时光。

"除了这天气这里还有什么？"——这是斯蒂文斯式的重大问题，而这问题已预先在狄金森絶望的佳作里有了答案（斯蒂文斯了解这点）。她的诗是一种否定的欣喜，在视野的中心崇高地抓住了那空白的空白，这是一种矛盾语式的"天堂的伤害"或"庄严的苦恼'关键词语是"伤害"和"苦恼";那种光表达了絶望的痛苦，但修饰词"天堂的"和"庄严的"却暗示应当欢迎那种光，因为它传达了可赞叹的东西。大教堂的乐声造成的压抑毕竟是某种特殊的压抑，只有对已唤起并增强了的感受力才产生作用。虽然她是埃默森式的实用主义者，狄金森却发现那"内在的差异"确实形成了差别，这种意义转换超出了进一步解说的可能。

那特别的斜光，在双重意义上是"某种",它被认为是"絶望的印痕"，它不是《启示录》七种封印之一，而接近于反用《雅歌》中心上的情欲印记：

　　将我如印痕样贴上你的心，贴上你的臂：爱情如死亡一样猛烈；妒忌像坟墓一样残忍；它的炭是烈火，燃着最炽热的光焰。

狄金森没有发现伤疤，但印痕却已上了身。常出现在她最强有力诗作中的那种絶望感受，表面上看是本体的，却隐含着情欲，那特别的斜光暗示着失落的忧伤。这就是那最后诗节中未提到的"之间"的部分隐义，在那一节里我们得知斜光来而复去，在短暂间歇里普照的斜光消退了。倾听着的山水和屏息的阴影正是狄金森最好的形象比喻,但她的省略却更胜一筹。全诗都让我们感受到光的效应，但除了某种斜光外，诗中没有对光的任何直接描写。正如尼采所说的，每一个字都有偏见或倾向，因此每一个字都会作为一种先人之见而已经偏斜，而在狄金森看来，甚至所有的真理也都会被有所偏斜地说出来。所以，"斜"是个字中之字，通过使用它，狄金森使它成为对自己絶望的另一种隐喻。

我不认为对这首诗的标准解释就是狄金森式的;这首诗并不关注对死亡的恐惧。那道斜光加给她的"内在的差异"的是另一种认识，它涉及到进一步的情欲丧失，这会在她心头加上又一道印痕。狄金森诗中，欣喜的最消极或空白部分仍属美国式崇高的一部分，是对非自然的诡异自我的颂赞。我认为她的斜光也是非自然的。它是对她自己意识中某种特殊倾向的比喻。布莱克说，我们看到什么就变成什么，而狄金森更近于埃默森，后者说，我们是什么就只能看到什么。使狄金森压抑的并不全然是外在的东西，那种庄严的苦恼在某种程度上已是她的特征,就像那受伤者的天堂。她的意识(很少是被动的）微妙地反映在这首诗里，以一种从属的光芒对冬日之光作了回答。针对那陌生人华兹华斯，她正确地断言，她已捕捉到他那既不在海上也不在陆地的光。

《斜光》这首诗中最神秘之处就是意义的延宕，这种延宕被大大加强而超过了狄金森已经非常极端的一般实践。在"内在的差异"的抒情诗作中,某种静默随光而至，形成了它最深刻的意义。一年后在第627首诗中，她达到了最高成就，同时也发展了一种类似的洞见。除了惠特曼的《紫丁香》,这首诗在我看来似乎是美国诗歌的巅峰之作，并与惠特曼的诗作同样代表了真正的美国式崇高：

　　我无法获取的色调——无与伦比——

这种颜色太遥远

所以我无法在集市上展露——

以它的光焰换取一基尼金币——

那精美的——不可触及的行列——

明亮夺目

好比克莉奥佩特拉的侍从——

一再出现——在空中——

那些主宰的时刻

在灵魂上发生

又留下某种不悦

却太过精细——难以诉说

急切的眼光——盯着湖光山色——

彷佛其中正好掩藏着

某种秘密——这秘密向前推进

像四轮马车——却在马夹中藏着——

夏季的吁求——

那冬雪的另一——恶作剧——

以薄纱掩盖住奥秘，

是怕松鼠——知道，

它们无拘束的姿态一一在嘲弄我们——

直到受骗的眼睛

高傲地闭起——在坟墓里——

以另一种方式——去观看——

我们看到这其中所包含的就是她的诗学，是埃默森与反埃默森因素的结合，一种新的完全个人化的自我依赖，一种重大的废名行动，一种否定之举，其深刻性和辩证性足以媲美尼采和弗洛伊德的散文。狄金森《我无法获取的色调》这首诗与她那时代的任何诗都不同，因为此诗认识到我们总是被各种观点所包围。狄金森全部艺术的外部极限，有如这首诗所显示的，就是思考和写出冲破包围之路。但她知道，我们被一种偶然性支配着，那就是生活在表达先辈观点的原初诗作之中。尼采《权力意志》中的那些警句写于狄金森创作高潮期的一代人之后，可以看作是对《我无法获取的色调》的评价。以下一段出自《权力意志》第1046节(写于1884年左右）:

　　我们要紧紧抓牢自己的感觉，

还有我们对这些感觉的信赖——

而且要自始至终地想到它们的后果！

世间一切生命在大地上辛劳

于是才有今日这般世界（持久并缓慢变迀），

我们想继续建造它——不去批评它的虚假！

我们的评价是这建造事业的一部分；是为了强调和重视。

人们一定要弄懂"生命"这一艺术的基本现象——

尼采建议采取双重姿态，而这已经由埃默森和狄金森实现。我们需要同时承认自己感知的不确定性并为这些感知找到新的方向，似乎在我们之前没有人对它们有过感知和描述。

狄金森《色调》小诗的重点全集中在那不能得到、难以把握的秘密，一种无法表述的隐喻和象征。那有名的尾句"以另一种方式——去观看——"被女性主义批评家勉强解读为视野的性别变换。但这是一首十分晦涩的诗，其艰难与其杰出之处几乎相当，它仅仅会服从于非同一般的细读，而不是任何意识形态或争辩热情，无论它们的社会目的有多么善良。在她魅力的顶峰前我们遇到了最杰出的心灵，这是近四百年来西方诗人中絶无仅有的。不管我们自己的方针或目的是什么，我们必须十分小心不要把自己的姿态与她的混淆。埃默森、尼采和罗蒂使我们对视角主义的困惑产生过警觉，而狄金森在做同样的事时也以诗的力量来暗示一种超越，即以另一种方式把自身和经典传统的偶然性引人一种辩证关系之中。

1862年狄金森三十一岁时，她开始和善良而苦恼的托马斯·希金生通信,后者在和平及战争时期都是一个英雄，但又说不上有埃默森的智慧。希金生是狄金森的少数几位外界接触者之一，但他和别人一样代表了对狄金森极其合格的探求。他提供又一个证明，即她希望的色调如此渺远，所以在大众集市上展示它是不合逻辑的。不过，她的第一诗节并不夸张；其基本的重点不是在集市而是在其艺术的界限，在她曾希望获得却未能获得的东西。她用了四个连续的比喻（或颜色)去列举"我无法获取的色调天空景色，源于灵魂的主宰经验的不满，某种光线或盯着风景的"急切的眼光"，冬夏季节的变换。所有四种对象都以"色调"为先行词，不过它们又都被表现的迫切性更精细地组合或联系了起来，也就是描写"我无法获取"的东西的否定性的需要，即令对一种在场的认知已被生动地暗指了出来。

这一四重的崇高否定首先表现在克莉奥佩特拉侍从的招摇与华美服饰，以济慈式的精美语调重复着那显现于空中的"不可触及的行列"。"不可触及"(impalpable)不是狄金森式词汇；她在自己全部1175首诗作及片断中另外只用过一次，那就是她说到"烦恼感觉不可触及直到我们自己碰上——"(第799首)。也许，她无法获得也无法呈现的事物从未打动她，因此那色调或行列即使实际被看到时也似乎仅有想象图景。这将和下一节互相应和，"那些主宰的时刻……在灵魂上发生"，既不在内部也不在旁边。

当转换到风景时，我们碰到的是更为不可触及的境地：

　　急切的眼光——盯着湖光山色——

彷佛其中正好掩藏着

某种秘密——这秘密向前推进

像四轮马车——却在马夹中藏着——

可以感受的只有这个词汇所有意义上的魅力。"掩藏着"(repressed)这个词在狄金森的所有诗中只出现过一次，而我们在后弗洛伊德时代就需要记住该词更古的意义，因为这个词关系到有意的而不是无意的掩饰或遗忘。那些令人渴望的湖光山色被狄金森不寻常地拟人化后，其秘密就难以守住，很可能在某道斜光中表现出来3这一秘密在下一诗节里得到部分解说，即这首诗倒数第二节所揭示的：

　　夏季的吁求——

那冬雪的另一——恶作剧——

以薄纱掩盖住奥秘，

是怕松鼠——知道。

冬雪是白纱绸面罩或袍子;但被掩盖或遮住的是什么奥秘呢？夏季吁求的是什么，只是为了让冬季表明，一个季节的吁请仅是另一恶作剧？吁求、恶作剧、遮掩等等都是逃避，源自人格化和视角化的自然的怀疑：松鼠知道秘密，已穿透了奥秘。不过，松鼠本身就是诗中最神秘的部分。我们如何去解读那令人诧异的关于松鼠的诗行，即"它们无拘束的姿态一在嘲弄我们——"？

在精彩的但无日期的第1733首诗中也许有点线索：

　　没人见到过敬畏，也无缘进入其屋

他不允许

虽然在他可畏的住处，

人的本性曾经留驻。

无法期望他那可怕的居所

直到奋力逃脱

那对理解能力的束缚

以及被困的生命活力。

敬畏就是耶和华(也许还有敬爱的审判者主），他那可畏又可怕的居所大概就是永恒，在死亡没有耗尽活力之前是无法进人其中的。对理解能力的束缚是对现实原则的有意防备，或如弗洛伊德所说是与死亡的必然性交友。当松鼠的姿势被说成"无拘束的"，而且据说正在嘲弄我们时，这或许是指它们理解现实检验的能力不像我们的一样受到束缚。我们就继续受到它们的嘲弄：

　　直到受骗的眼睛

高傲地闭起——在坟墓里——

以另一种方式——去观看

每个人的眼睛都受了欺骗，因为我们的理解能力受到束缚，而眼睛又因为错误地期待着在什么地方会重新睁开，所以现在傲慢地合上。在坟墓的上下文里，"以另一种方式——去观看"是指什么？除非诗中最后一句是单纯而犀利的反讽(尽管我不这样认为），否则我们又回到了狄金森从埃默森那里学到的视角主义——进而由此发展出了自己的否定性诗学。她的新视角主义是观看的另一种方法，因为它会看见不能见之物，即那推动风景和四季产生人间意义的力量。她的眼睛没有受骗，因为她不再为自己而去索取或争夺。她无法获得的确实是最好的，但她的意志由此具有的接受性却补偿给她某种独一无二的废名力量。

埃默森和尼采的权力意志也是接受性的，不过这种意志引起的反应是阐释，于是在他们的作品中，每一个词都成了对人类或自然的某种阐释。狄金森的方式，不论是观看还是意志，都倾向于质疑而不是解说，它暗示着某种他者化，既是对人类姿态也是对自然过程。她的原创性是其诗坛后辈无法比拟的，如华莱士·斯蒂文斯、哈特·克莱恩和伊莉萨白·毕晓普。她的经典性来自于她已实现的陌生性，以及她与传统之间的诡异关系。更重要的是，她的经典性源于她的认知力量和修辞的灵活，而并非出自她的性别或任何与之有关的意识形态。她独一无二的欣喜和她的崇高性是建立在将一切确定之物的名称废去，并使它们成为众多的空白这一举动之上；这给了她和她的忠实读者另一种观看的方式，几乎可以直透暗者。

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