谢恩赫尔姆《磨箭的阿斯特利尔》

瑞典星期一诗社 2024-01-10

格奥尔格·谢恩赫尔姆(Georg Stiernhielm，1598～1672)瑞典诗人。生于达拉纳省南部维卡一个矿主的家庭，早年在德国和荷兰留学。17世纪40年代初期他用瑞典文写诗，成为瑞典诗歌创作的开路人。他的第一部作品《被囚禁的爱神》为1650年克里斯蒂娜的加冕礼而作，歌颂年轻的女王，作者因此成为第一流的宫廷诗人。这首诗的意义不在于内容，而在于形式。他在诗中把诗韵安排在重读音节和非重读音节变化的基础之上，这一规则的确立在瑞典诗歌史上是一个创举，因而他被誉为“瑞典诗歌之父”。1658年发表《海格立斯》，这是瑞典文学史上第一首六音步诗歌。17世纪中叶还发现了另一首六音步诗歌《留在记忆中的繁琐婚礼》，它与《海格立斯》中的现实主义手法有很多相似之处，有人认为也出自谢恩赫尔姆之手。他的诗集名为《是女神诗人现在才教我们用瑞典文写诗和吟唱》。

磨箭的阿斯特利尔

磨石不能切割，却能磨快箭和斧;

格奥尔格·谢恩赫尔姆是瑞典强盛时期最著名的诗人，他将诗韵建立在重读音节和非重读音节的变化之上，为瑞典诗的音律奠定了基础，并因此获得了“瑞典诗歌之父”的称号。

《磨箭的阿斯特利尔》虽是一首爱情诗，却丝毫不似一般爱情诗歌那样或热情洋溢，或黯然神伤的风格。相比中国古典诗歌中众多哀怨凄婉的弃妇诗，《磨箭的阿斯特利尔》里冷峻而严厉的语言带给我们的是一个被爱情灼伤而心生怨气的男子独白。刚健有力的诗风让我们深刻地体会到阿斯特利尔的爱恋得不到响应时的苦楚。诗歌中强烈的主体色彩突出体现了这种爱恋时愤懑和怨恨中的深爱。在形式上表现在“我”和“她”这两个头韵的运用上，与冷峻而严厉的语言相对应，头韵使得整首诗歌的语势呈现出了一种硬朗的豪迈。独白中，阿斯特利尔对爱人的浑然不知进行谴责，但是，“真是好人哪，她把不属于她的东西给人”这样看似严厉的批判实际上正是表面强势下的软弱，愤恨中的胡言乱语却深深表露了他对爱人的迷恋之情。

在修辞方面，象征和对比的出色运用是该诗歌突出的特点。

磨石这个新奇的意象象征了阿斯特利尔那位比磨石还钝的爱人。愚钝的磨石磨快了箭和斧，而好不知情的爱人却在无意之中磨快了“我胸中的爱”。看到手中的磨石，阿斯特利尔怎能不触景生情，想到这让人朝思暮想又让人咬牙切齿的“她”呢?于是一个“冷若冰霜”的她与“比火烫”的爱她的我;一个“比磨石还钝”的她与“磨快”的我的爱;一个“一概不知情”的她与一颗“耽溺于爱而被她弄伤”的心之间形成了强烈而鲜明的对比效果。懵懂不知情的冷美人和因为耽于爱情而饱受煎熬的阿斯特利尔的对比形象跃然纸上。

诗歌的戛然而止给读者留下了深度的想象空间，在这场爱情的博弈中，没有所谓的“爱之深，恨之切”，这让人焦灼的痛苦也许比圆满的结局更让人遥念。( 沈喆 )

文学与社会

布迪厄的文学场概念与文学分析

布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002），生于法国贝恩亚，是一个乡村邮递员的儿子。1954年毕业于巴黎高等师范学院。曾先后任教于巴黎大学、里尔大学和巴黎高等社会科学研究学校。他是法国20世纪末期最负盛名的社会学家之一，撰写了大量社会学著作。《艺术的法则：文学场的生成和结构》是布迪厄集中讨论文学艺术领域的专著。我在这儿主要以这本书为主谈谈布迪厄在文学研究（分析）的理论和实践方面的主要观点。就总体而言，可以将所涉及的内容称为布迪厄对文学场（艺术场）的社会学分析。布迪厄研究的是文学与社会这个并不新鲜的话题，但由于文学场这个概念的介入，他的文学研究具有不同于以往的文学社会学的特点。

一、对文学的科学分析：《情感教育》的社会阅读

以一个社会学家的身份撰写一部专门论述文学艺术的著作，布迪厄首先觉得有必要为他的研究立场（即对文学的科学分析）辩护，这种辩护同时也成了他研究的出发点和基本的方法论。作为一个社会学家，布迪厄出于对所有事物都进行清晰的理性认识和分析的需要，首先是要质疑并进而否认长期以来认为“艺术品的经验是不可理喻的，而且根本逃避理性认识”的观点。这种观点被布迪厄称为“文学自主”的观点。他说：“对文学自主的要求，在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中得到了典型体现，这是否意味着文学文本的阅读必定是文学的？科学分析真该被斥为破坏了构成文学作品和阅读独特性的东西，而且首选破坏了美学乐趣？社会学家注定要落入相对主义，价值的平均化，贬低伟大，破坏总是独一无二的‘创造者’的独特性？这难道是因为他与大多数、平均数、中等，进而与平庸、次等、平民、许多默默无闻的被埋没的小作者有牵连，与最令这个时代的‘创造者’厌恶的内容与背景、‘对象’与外文本，即文学的外在有牵连吗？” 对此，布迪厄表达了他强烈的不满：“我只是感到困惑，为什么那么多批评家、那么多作家、那么多哲学家如此殷勤地信奉艺术品的经验是不可理喻的，而且根本逃避理性认识；为什么他们如此急不可耐地不经斗争就承认知识的失败；他们想要贬低理性认识的如此强烈的需要，他们承认艺术品的不可简化、或用更确切的话说它的超验性的这种狂热，是从哪里来的。” 布尔迪厄将此种现象称为是由“不可知论的维护者”狂热地筑起的“不可攻克的人类自由堡垒”，它反对对艺术品的经验进行科学探索。当然，作为一个社会学家，布迪厄力主艺术品的经验是可以加以理性认识的，是可以言喻的，是可以进行科学分析的。他引用了歌德一句极富康德意味的话来加以反驳：“我们的观点是，人有权假设存在某种不可认识的东西，但他不应该为研究划定界线。” 正是在这个意义上，布迪厄跨越了文学和社会学的界限，对文学进行社会学的科学分析。

作为一个审慎的学者，布尔迪厄对文学进行科学分析，并不是想全然否定文学的感性特点。他的意图是想通过科学分析为这种感性特点寻找赖以产生的社会根源，并从中理解文学文本及其作者的独特性。他认为对文学进行科学分析的一个更合情合理的担心，是“担心科学对艺术的爱置于解剖刀下会破坏乐趣，因为科学虽能让人理解，却不善于让人感觉。”一方面，就文本而言，布迪厄指出，如果纯用感觉来解释文本，“当它以社会世界为目标时，就会导致忽略主要的东西，因为主要的东西是在社会世界中产生的。为了复活作者和他们的环境而付出的努力，可以来自于一个社会学家，其中不乏对艺术和文学的分析，这些分析的目的是重建一种社会‘现实’，它易于通过日常生活的可见物、感觉性和具体性进行把握。”这样，建立“能够解释感性材料的心智关系系统”就成了他文学分析的一个任务，在这里，“现实”不能随便简化为“感性经验诉诸的直接材料”。另一方面，就作者而言，也就是作品的“创造者”而言，布迪厄说：“我们将在福楼拜身上看到，科学分析仿佛出于考虑使‘创造者’的独特性明白易懂的关系，而首先消除了这种独特性，但这只是为了在空间的重建过程中更好地再现它，在这个过程中作者‘像一个点一样被包括和包含’了。文学空间的这个点也是关于这个空间的特定视角由以形成的一个点，如此认识这个点，就能通过与一个既成位置的精神认同，理解和感觉这个位置和占据这个位置的人的独特性及不同寻常的努力，这份努力至少在福楼拜这一特殊状况下，对于特定性的存在是必不可少的。” 基于上述两方面认识，布迪厄认为对文学进行科学分析不会简化或破坏文学的乐趣。他说：“通过科学分析，对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美，这种心智之爱是将客体融合在主体之中，将主体溶解到客体之中，是对文学客体（它自身在不止一种情况下，是一种类似的服从的产物）的特殊必要性的积极服从。”

就一定程度而言，布迪厄在以社会学家的身份进行文学研究的探险时，并没有否定文学文本及其作者的独特性，他努力不使自己的科学分析破坏文学艺术所具有的“美学乐趣”，并陷入社会学家在分析文学作品时经常会出现的“相对主义，价值的平均化，贬低伟大，破坏总是独一无二的‘创造者’的独特性”的后果。在这一意义上，他甚至是在部分肯定的前提了改造了康德的审美无利害性观点。他承认文学的自主性，但同时认为这种自主性是历史性和越历史性并存的形式，他说：“文学场或艺术场是能够引起或规定最不计利害的‘利益’的矛盾世界，在这些世界的逻辑中寻找艺术品存在的历史性和越历史性，就是把这部作品当成一个被他者纠缠和调控的有意图的符号，作品也是他者的征兆。” 可以说，这种“历史性和越历史性”的双重视角是布迪厄的文学分析不同于一般的文学社会学的重要特点。

对福楼拜的《情感教育》的分析处于《艺术的法则》一书的序言部分，布迪厄乃想将自己关于文学场的生成和法则的理论建立在一个具体的文本分析的基础之上。处于19世纪后期的福楼拜，正是处于布迪厄所说的自主的文学场生成阶段的关键性人物之一（另一个人物是波德莱尔）。为了更好地理解布迪厄的分析，这里有必要简要介绍一下《情感教育》这部小说的故事梗概，而且，从布迪厄在这个序言后面将《情感教育》的梗概作为第一个附录来看，这个故事框架正是布迪厄对福楼拜的这部小说进行社会分析的基础。来自外省的弗雷德里克是1840年左右巴黎的学生，他有着跻身文学、艺术和上流社会的愿望。他遇到了在蒙马特尔郊区开有一个绘画和版画店铺的画商阿尔努，并爱上了他的妻子。同时，他又向上流社会银行家唐布罗斯自荐，但对自己所受到的接待感到失望。在巴黎，他还与一群年轻人过从甚密。在他的爱不被阿尔努太太接受时，他回到位于诺让的母亲家度假，并遇到了路易丝·罗克小姐，这位小姐爱上了他。他由于继承了一笔意想不到的财产，成了富翁，再次进军巴黎。他找到了阿尔努太太，但她的接待令他失望。他遇到了罗莎奈特，一个半上流社会的女子，阿尔努的情妇。在巴黎，这个来自外省的青年再次遭受到各种各样的诱惑：一边是罗莎奈特和奢华的生活；一边是阿尔努太太，他对她的爱似乎纯属徒劳；另一边是唐布罗斯夫人，她诱惑他，而且似乎只有她能够帮助他实现进入上流社会的野心。经过长久的犹豫和踌躇，他回到家乡，决心娶罗克小姐，但又突然为了阿尔努太太回到巴黎，因为她同意约会一次。他等了半天，也是徒劳，因为街上正在进行战斗，那是1848年的2月22日。失望的弗雷德里克到罗莎奈特的怀抱中寻求安慰。罗莎奈特还给他生了个儿子，但儿子很快就死了。他也经常出入唐布罗斯夫人的沙龙，他成了唐布罗斯夫人的情人。后者在她丈夫死后，提议与他结婚。但是，他最终为了阿尔努太太与罗莎奈特和唐布罗斯夫人决裂。而阿尔努太太在其丈夫破产后离开了巴黎。他回到诺让，罗克小姐也已经与他的朋友德洛里耶结婚。15年后，阿尔努太太来看他，他们互相承认了对彼此的爱情，回忆过去，然后永远分别了。又过了两年，弗雷德里克和德洛里耶起草了他们的破产负债表，他们只剩下了年青时代的回忆。其中最珍贵的回忆，就是去见土耳其女人，这是一个失败的故事。当时弗雷德里克有钱，却从妓院逃掉了，他被那么多可供选择的女人吓坏了，而德洛里耶只好跟在他的后面。他们得出结论：“这是我们曾经拥有的最美好的时光。”在法国，《情感教育》向来也是小说研究的热点。但布迪厄充满自信地认为，“《情感教育》这部著作虽被人成千上万次地评论过，却无疑没有被真正读过。”在社会学家布迪厄看来，这种真正的阅读存在于对《情感教育》这部作品及其作者（福楼拜）的社会空间结构的揭示与分析之中。他认为《情感教育》“提供了自身的社会学分析需要的手段：从严格意义上讲的内部阅读所揭示的作品结构，也就是弗雷德里克的经历发生于其中的社会空间结构，也成了作者本人居于其中的社会空间结构。” 布迪厄对文学的社会分析就是从这两个方面入手的：作品中的社会空间结构和作者本人居于其中的社会空间结构。

布迪厄认为，分析《情感教育》中的社会空间结构有助于再次形成并从根本上理解弗雷德里克及其朋友们的整个故事。他说：“弗雷德里克的全部生活，就像小说的整个空间一样，围绕着分别由阿尔努家和唐布罗斯家代表的两极展开：一边是‘艺术与政治’，另一边是‘政治与商业’。……标志人物，尤其是阿尔努和唐布罗斯，起到了规定和表现社会空间的确切位置的作用。” 据此，布迪厄依靠福楼拜小说中提供的大量迹象，以及诸如招待会、晚会和朋友聚会之类自行遴选的社会交往限定的不同网络，标出位置，构建成《情感教育》的社会空间。依据布迪厄的分析，唐布罗斯一家代表了政治和经济权力的一极，他家的沙龙接待经商的男女，在1848年完全排除了艺术家和记者，沙龙的谈话是严肃的、乏味的、保守的，充斥着艺术品但却对艺术家抱有偏见，这里端上来的是最稀罕名贵的菜肴，用的是最漂亮的银器餐具。与唐布罗斯一家相反的一极，并不是一个伟大的艺术家代表，而是画商阿尔努，他是艺术空间中金钱和商业的名副其实的代表，他的家为各类意见相左的艺术家提供会面的场所，这里言论自由，举止“简单”，但不反对“矫揉造作”，这里的人们吃的是异国风情的菜肴，喝的是“奇异的酒”。阿尔努是一个“艺术工业家”，他注定要完成艺术商人的职责，他要取得带来的成功，只能通过艺术与金钱之间不断的双重游戏掩盖真相，也就是掩盖剥削。而罗莎奈特的沙龙所代表的“半上流社会”介于落拓不羁与“上流社会”中间，汇集了来自两个对立空间的人，用福楼拜自己的话说：“妓女的沙龙（从这时候起显示出其重要性）是一个中立的区域，不同主张股东们在这里碰面。”布迪厄分析说：“这个‘为寻欢作乐而造就的环境’，兼备两个对立世界的好处，保留一个世界的自由和另一个世界的奢华，却没有它们的限制，因为有些人放下了他们强装的禁欲主义，另外一些人摘下了他们的道德面具。”

布迪厄将这种社会空间结构视为《情感结构》的内在空间结构，并以之作为人物的情感和行动的根由。他说：“福楼拜确立了权力场的两极，权力场是牛顿意义上的真正环境，其中社会力量即引力或排斥力在起作用，这些力量表现为心理动机的形式，如爱情或野心，因此他建立了一种社会学实验的条件：5个少年——主角是弗雷德里克——由于共同的学生身份聚在一起，接着就被抛入这个空间之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由场的力量和他们自身的惯性来决定。” 在此，布迪厄尝试用自己建构起来的内在于小说当中的社会空间结构来解释作品中的人物的社会关系、社会行动和内心情感。例如，主人公弗雷德里克的爱情生活，在布迪厄看来，即是这种社会空间结构中各种权力场紧张关系的结果。在弗雷德里克身上，狂热的爱情（亦即类似于纯艺术的爱情）与商业爱情之间的大幅度摆动是一直进行到底的，“弗雷德里克被置于阿尔努太太、罗莎奈特和唐布罗斯夫人之间，而路易丝·罗克，‘未婚妻’，最有可能的可能性，对他来说一向不过是一个避难所或一份回报，只在他的信誉下跌时才出现，不论是从信誉的本义还是喻义来说。缩小了可能性空间的大部分事件，通过这三个女人不期而至；更确切地说，它们产生于通过三个女人将弗雷德里克与阿尔努或唐布罗斯先生、与艺术和权力相连的关系之中。” 换言之，爱情的大幅度摆动也是社会空间结构内部斗争的结果。

在分析了《情感教育》这部作品中的社会空间结构之后，布迪厄转而分析作者福楼拜与作品的关系，这种分析是从分析“作者本人居于其中的社会空间结构”出发的。在这里，布迪厄的分析很有精神分析的特点，他致力于建立起作者本人和作品中的主人公的关系，将《情感教育》视为是作者福楼拜本人的“自我的客观化”，即“自我分析和社会分析的行为”。布迪厄说：“福楼拜之所以与弗雷德里克区分开来，与决定他的犹豫不决和软弱无力区分开来，是因为他写了弗雷德里克的故事，而弗雷德里克的软弱无力尤其表现在他不能写作，不能成为作家。福楼拜远非借此暗示作者与人物的关系，毫无疑问，恰恰是通过写弗雷德里克的故事，以更好地表明他与居斯塔夫及其对施莱辛格夫人的爱保持距离，因此他才指出弗雷德里克想写一部浅尝辄止的小说，故事发生在威尼斯，‘男主角是他，女主角是阿尔努太太’。”布迪厄认为福楼拜本人正是懂得将小说主人公弗雷德里克的“无用的激情”转化为艺术设想的人，“他写了一个似乎是他自己的故事，借此否认这个关于失败的故事是写作者自己的故事”。这些分析，确实是很具有弗洛伊德在分析一个作家的创作动机时的特点，只是两者的出发点颇为不同，布迪厄分析的出发点是作者置身于其中的社会空间结构，而弗洛伊德分析的出发点是作者本人的深层心理。通过上述分析，布迪厄指出，“通过弗雷德里克这个人物和对他所处的社会地位的描写，福楼拜给出了作为自己小说创作基础的发生公式：对于在不同的社会空间中的对立位置及相应占位的双重拒绝关系是一种与社会世界之间的客观化距离关系的基础。” 布迪厄把福楼拜本人在社会空间结构中的立场视为是建立在双重拒绝基础上的社会中立立场，这种立场其实与布迪厄在下文谈到的作者对文学场的自主性的维护相关。由此进一步，布迪厄将小说家福楼拜的角色视为是在小说中重建一种社会学的工作，他说：“认同与敌视、联系与它促发的嘲弄之间的社会中立主义和持续摆动之间的双重距离，注定让福楼拜产生他在《情感教育》中指出的权力场观念。倘若人们不把这个观念与通过形式进行的科学分析分开，这个观念可以说是社会学的，它既跻身又隐匿于形式之中。事实上，《情感教育》以一种极为精确的方式重建了社会世界的结构乃至精神结构，社会世界的结构就是在社会世界中产生的，而精神结构受到这些社会结构的影响，是作品的发生原则，这些结构在作品中体现出来。” 亦即是说，作家在小说中创造了“权力场”概念，并重建了社会空间结构及其精神结构，而且，从他的小说中也能发现，社会空间结构诞生于社会世界之中，并影响着精神结构。

二、文学场的生成与文学场的理论

对《情感教育》中的社会空间结构的分析促使布迪厄认为，福楼拜在其中采用了一个“社会同源性模式，即艺术和金钱的对立”，制造出社会空间中一个非常重要的区域的表现：“这就是文学场，文学场围绕着纯艺术和资产阶级艺术建立起来，纯艺术与纯爱情相关，资产阶级艺术表现为两种形式，一种是所谓的主要的商业艺术，以资产阶级戏剧为代表，与唐布罗斯夫人的形象相关，另一种是次要的商业艺术，以通俗喜剧、夜总会或连载小说为代表，与罗莎奈特相关。” 这个自主性的文学场概念的提出与文学场内部的“纯艺术”和“资产阶级艺术”的斗争，正是《艺术的法则》一书写作的一个出发点。用布迪厄自己的意思说，阅读福楼拜的《情感教育》是他对文学的社会分析的开场白。在上面分析福楼拜的小说《情感教育》这一长篇序言之后，在《艺术的法则》一书的第一部分，布迪厄依照历史线索分析了文学场在法国的三个历史阶段。第一个阶段是福楼拜和波德莱尔从事写作生涯的19世纪中期。他认为他们两人为把文学场建成一个服从自身法则的独立领域作出了贡献。作为一个社会学家，布迪厄首先注意到法国19世纪中期（特别是第二帝国时期）在工业扩张支持下的工业家和商人的出现对文化所产生的意义。亦即是说，在这个时期，“金钱的统治”开始对作家和艺术家的创作产生重大影响。这里边，特别是市场对作家写作的调节起到了极为重要的作用，布迪厄说：“它的制裁或限制要么通过销售量、票房收入等直接作用于文学活动，要么通过报纸、出版、插图及文学产业的一切形式提供的新职位直接作用于文学活动” 。资产阶级通过对市场的控制进而体现出了控制艺术领域和文学领域的野心。布迪厄认为“文学场和艺术场是在与‘资产阶级’世界的对立中并通过对立形成的”，“它（指资产阶级，引者案）通过报纸和拙劣的作家，试图强行规定文化生产的被贬值和贬值的定义。没有文化的暴发户体制全都打着虚伪和掺假的幌子；讨好报纸刊登和宣传的最平庸的文学作品得到信誉；新的经济主宰者推行庸俗的物质主义；一大批作家和艺术家卑躬屈膝；这一切都令作家们（特别是福楼拜和波德莱尔）于厌恶中夹杂着鄙视，这种情绪并非没有对与世俗世界决裂起到非同小可的作用，这个世俗世界与艺术世界的形成密不可分，艺术世界是一个独立的世界，一个国中之国。” 文学场朝自主方向发展的第二阶段是1880年代以后的19世纪末期。在这一时期，文学体裁的划分显示出了高低贵贱。诗歌、小说与戏剧这些体裁区分开来，并且越来越明确。这产生了依照商业利益排列的次序（戏剧、小说、诗歌）和依照名誉排列的相反次序（诗歌、小说、戏剧）的对立。而且，即使是在同一种体裁内部，也体现了这种两极区分的对立，这在戏剧中表现得特别清楚，这就是通俗喜剧、滑稽歌舞剧、夜总会与古典戏剧的对立。布迪厄认为在1880年代，“在每一种体裁内部都兴起了一个更加自主的门类——或者也可以说，一个先锋派。每一种体裁都趋向于分为两个市场：一个探索的领域和一个商业领域，应该避免在这两个市场划一条明确的界线，这两个市场是两极，在同一空间的对立关系中并通过这种关系被确立。” 这就是布迪厄所谓的文学场第二阶段的双重结构。而文学场的第三阶段也就是当代的文学场。布迪厄在此一阶段揭示了被经济所支配的文学场的两套经济逻辑。一套经济逻辑是纯艺术的经济逻辑，布迪厄称之为“反经济的经济”，认为它在否定经济和经济利益的基础上，“赋予源于一种自主历史的生产和特定的需要以特权”，这种生产“朝积累象征资本的方向”发展，“象征资本开始不被承认，继而得到承认、并且合法化，最后变成了真正的‘经济’资本，从长远来看，它能够在某些条件下提供‘经济’利益。”而与之相对立的另一套经济逻辑则是文学和艺术产业的经济逻辑，这一逻辑将文化财富的交易与其他商业交易一视同仁，看重的是传播，以及由发行量衡量的直接和暂时的成功。布迪厄据此认为“生产循环的长度”构成衡量场中文化生产机构的位置的最好标准。一方面存在着短期生产循环的机构，目的是将按照需要进行调整带来的风险降低到最低限度，它们生产注定会很快过时的产品；另一方面存在着长期生产循环的机构，这个机构建立在接受文化投资固有的风险基础上。为了更好地说明这一点，布迪厄以法国午夜出版社出版的三部著作的销售增长为例画了图表，作了比较说明。他的结论是：“尽管两种文化生产方式，‘纯’艺术和‘商业’艺术原则上是完全对立的，但它们通过它们的对立本身而互相联系起来，这个对立既以一个对立位置的空间形式作用于客观，又以认识和评价模式的形式作用于精神，认识和评价模式组成了生产者和产品空间的一切认识。”

在论述了文学场产生的三个阶段及其各自的特点之后，布迪厄在《艺术的法则》第二部中阐述了自己的文学场理论与文学分析中的内部阅读和外部阅读的不同。文学中的内部阅读就是形式或形式主义阅读，这其中包括美国传统的新批评和德国传统的“解释学”，还包括把文本当作自足存在的“结构主义”和“解构主义”阅读，同时也包括以英国的艾略特和法国的瓦雷里为代表的象征主义理论，俄国形式主义和布拉格学派。这种阅读把文学看做一种不同于科学的“认识方式”，要求“抓住在不同种类下特别是诗的普遍形式下的文学存在、‘文学性’，也就是说进行反历史结构的结构，这些结构是世界文学或诗歌构建的原则”。亦即是说，文学被当作一种“自主的整体”来看待，“这个整体服从自身的法则而且面对它的‘文学性’或‘诗性’时，受到特殊的待遇，语言的材料就是服从这种特定的待遇，也就是服从于对语言美学功能的至高无上地位负责的技术和方法——比如诗的语音、词法、句法甚至语义层面上的平行、对立和相等。” 文学中的外部阅读依靠的是作品本身的外部解释和阐释原则，如经济和社会因素，把文化作品视为社会世界的简单反映或“象征表现”，这其中包括恩格斯的相关论述。这种阅读把作品直接与作者或团体的社会特征联系起来，这些集团是作品所表现了的明确的或假设的对象。而依照布迪厄的思路，“将文化生产场作为自主的社会空间重新引进，就是逃离‘反映’理论多少有些精致的所有形式引起的‘简单化’，‘反映’理论意味着文化作品的马克思主义分析，尤其是卢卡契和戈尔德曼的分析，并且从未完整地表示出来，也许是这个理论经不起明确阐释的实践。” 正如布迪厄对《情感教育》的社会阅读，他的分析程序是由作品内部的社会空间结构分析作为出发点，将之视为由两个相对的权力场所组成的社会关系，进而分析这种社会关系与社会世界的联系，这确实是与简单的“反映论”不同的，因为简单“反映论”是外而内，即由分析外在的社会世界出发，以期达到对文学内部的认识。因此，布迪厄把“文学场”视为分析文学的极为重要的概念，他说：“场的概念有助于超越内部阅读和外部分析之间的对立，丝毫不会丧失传统上被认为是不可调和的两种方法的成果和要求。我们保留了属于互文概念中的东西，也就是这个事实，即作品的空间时刻作为占位的场出现，只能作为差距系统从相互关系加以理解。这样就可提出作品的空间和生产场的位置空间之间的同源性假设（已被经验分析所证实），作品是由它们自身的象征内涵，特别是由它们的形式决定的：比如，自由诗依靠与亚历山大体及自由诗在美学、也在社会和政治方面包含的一切东西对立来确定自身；实际上，由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。” 不难看出，借助于“场”这个概念，布迪厄在承认文学是由其形式本身决定的同时，又建立起了作品与社会世界的同源性关系。布迪厄还进一步提出了对文化作品（包括文学、绘画等）进行科学分析的三个步骤：“第一，分析权力场内部的文学场（等）的位置及其时间进展；第二，分析文学场（等）的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体集团处于为合法性而竞争的形势下；最后，分析这些位置的占据者的习性的产生，也就是支配权系统，这些系统是文学场（等）内部社会轨迹和位置的产物，在这个位置上找到一个多多少少有利于现实化的机会”。这三个步骤可以视为布迪厄从事文学分析的基本的方法论。

布迪厄还对文化生产场内部的斗争作了描述，他说：“文化生产场每时每刻都是等级化的两条原则之间斗争的场所，两条原则分别是不能自主的原则和自主的原则（比如‘为艺术而艺术’），前者有利于在经济政治方面对场实施统治的人，后者驱使最激进的捍卫者把暂时的失败作为上帝挑选的一个标志，把成功当作与时代妥协的标志。” 布迪厄将文化生产场的两极斗争视为外部制约的后果，他说：“内部斗争在某种程度上由外部制约来制裁。实际上，尽管在文学（场）等内部进行的斗争在原则上（也就是在决定它们的原因和理由上）是极其独立的，但在起源上，无论是幸福的还是不幸的起源上，总是依靠它们与（总体上发生在权力场或社会场内部的）外部斗争保持的联系和这类人或那类人能从中找到的支持。” 因此，小说、诗歌和戏剧等不同体裁本身的等级变化，其之所以可能的根源就是“内部变化和外部变化的联系”导致的，“外部变化为各种新的生产者（依次为浪漫派、自然主义者、象征主义者等等）及其产品提供了消费者，这些消费者在社会空间中占据了与他们在场中相似的位置，因此拥有配置和按照供给他们的产品来调整的趣味。” 作为一个社会学家，尽管主张文学分析应从文学内部开始，但最后还是将文学的内部法则归因于社会法则的制约。

三、文学分析的双重历史化

在《艺术的法则》一书的第三部，也就是最后一部分中，布迪厄进一步提出了自己科学的文学分析的基本观念。他再次对形式的文学阅读提出了质疑，认为那些把文学的特性定义在“文学性”和“诗性”上的哲学家、语言学家、语义学家和艺术史家，一律把重点放在文学的“无动机、无功能或形式高于功能、不计利害等等这类属性”上面，是康德理论的各种变种，所犯的错误是一种“双重的非历史化”的错误，亦即“作品和作品评价的非历史化”。与之相联系的文学分析被布迪厄称为“本质分析”，这些本质分析“把艺术品的主观经验看作客体，却不考虑这种经验和它运用其上的客体的历史性”。就他自己的艺术观而言，布迪厄重申，“艺术品是非常特殊的，而且显然处于社会空间和历史时间之中”。布迪厄本人始终强调的是文学分析的双重历史化，即作品和作品评价的历史化。他的文学分析“突出包含在艺术品关系之中（比如对偶形容词，纯与不纯、心智的与感觉的，雅致与通俗）的社会关系的标志，并让这种隐蔽而基本的关系与作者在（哲学、艺术等）场和社会空间中的位置和轨迹发生关系。” 在布迪厄看来，作品总是历史和社会的产物，作品的历史化自不待言。同样，作品评价也是历史的产物。布迪厄认为，事实上，两个具有不同习性的人，他们被放在相同的境况和相同的激励制度下，因为他们不听同样的音乐，不看同样的绘画，他们必定会形成不同的价值判断标准。因此，布迪厄认为，“构成美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，它们与生成的历史条件密不可分；同样，美学配置，像艺术品一样构成了从社会意义上被指定用途的物品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给美学能力，它是场的整个历史的产物，场应该在每个艺术品的潜在消费者身上，通过特定的最初尝试被再生产出来。”

布迪厄还进一步用对15世纪意大利绘画的分析说明艺术观念的历史性生成。在他看来，15世纪的意大利绘画无论是在技巧还是在主题上，都不是非历史的，反之，是历史的产物。布迪厄认为历史学家只有重建15世纪意大利人的“道德和精神观念”，也就是说，要重建这些艺术产生的社会条件，才有可能理解这些艺术。而且，布迪厄认为那个时代的绘画是“完全参照市场经济价值”的产物，他说：“只要雇主与画家之间的关系还停留在简单商业的关系上，即定购者要求艺术家画什么、在多长期限内、用什么颜色，作品固有的美学价值就不能真正地得到应有的、也就是独立于经济价值的思考。有时还要毫无诗意地按照画的面积或花费的时间计算，美学价值越来越经常地被使用的物质材料费和画家的高超技艺决定，这种技艺显然要体现在作品本身。” 布迪厄将这种分析视为历史分析，这种历史分析在他的设计中“拒斥本质分析的泛泛而谈，以深入到一个地点和时间的历史特性之中”。

沿着这种文学分析的双重历史化思路，布迪厄在《艺术的法则》一书的最后部分提出了一种关于阅读行为的理论。这个理论的提出是以对福克纳的短篇小说《埃米莉的玫瑰》的分析为基础的。在这篇小说中，福克纳设计了一个“叙述的陷阱”，埃米莉在叙述中被暗地里指认为一个出色的人，一个贵族，一个骄傲的老妇人，一个破产大家族的最后幸存者和往昔传统的象征。这个“叙述的陷阱”通过类似于“是贵族就得行为高尚”这些“常识的预设”掩盖了显而易见的事实，并欺骗了药店老板和所有同乡，使埃米莉顺利地从药店获得砒霜并毒死她的情人。只有在埃米莉死后，即整个事情过去40年以后，杰弗逊的居民才发现一直保存在埃米莉房间中的死去的情人的尸体。同样，这个“叙述的陷阱”也成了阅读的陷阱，读者直到小说的最后一页才发觉自己是个上当受骗者。布迪厄把福克纳的这部小说称为“反思小说”，是福克纳刻意安排了“双重的滥用信任”：首先是埃米莉实行的滥用信任，她以此骗过了药店老板和同乡；其次是对读者实行的滥用信任，作者利用读者在“阅读的契约”中默许的一切，把读者的注意力引向虚假的迹象和虚假的线索。布迪厄称这部小说是“一部反思的小说，一部令人回味的小说”。至于这种反思小说的出现原因，布迪厄认为福克纳依靠的是“小说写作和阅读的前提和手段”。福克纳“仿佛是一个假装相信他所讲述的事情的小说家，请求读者读他的故事的时候假装忘记它是虚构的，他使人相信表面上的叙述，一直采用‘我们’或无人称的、全体一致的和匿名的表达方式如‘所有人都认为……’，‘所有的女人都说………’。” 布迪厄认为福克纳正是通过自己的小说写作“重建某些社会前提，而这些前提构成了世界和时间的简单经验”。通过这个分析，我们发现，布迪厄不仅是要将作品历史化，即使是阅读，他也认为是一种社会性行为。

四、小结

无疑，布迪厄对文学场的社会学分析，对文学和文化研究来说都极具启发性。他的研究对确立各文化生产场的自主性地位，并在此基础上认识各文化生产场的相关关系，以及文化生产场与其他权力场（如经济场与政治场）的关系提供一种很具有操作性的分析示例。他既看到文学场和新闻场这些文化生产场内部的两极斗争，也看到这种斗争受其他权力场规范和制约的后果。他所确立的文学场、新闻场、文化生产场等概念经常被文学和文化研究的学者所提及，业已成为当代学术领域中极为重要的一些概念。这种现象表明他的思想对文学与文化研究都具有独特的魅力。

当然，就文学分析而言，布迪厄自己所称的科学分析也并非完美。他在《艺术的法则》一书中选取的文学分析的例证（如福楼拜的《情感教育》和福克纳的《埃米莉的玫瑰》）都是适合于他的理论，经过他自己精心选择的范例。他的那个关于文学作品在其形式内部建立与社会世界同源的社会空间结构的理论，对《情感教育》这样的具有现实主义特点的小说（小说中有具体的年，具体的地点，具体的历史事件）可能是适用的，但对那些趋向于想象和象征的小说（像卡夫卡和博尔赫斯的作品）就会失去其效用。同样的道理，他的分析更适于小说而不是诗歌作品，因为诗歌就其整体而言更具有幻想和象征的特点，更是心灵玄思的产物而非社会世界的镜子。

另外，文学经验的感性（非理性）特点是否真的能够在布迪厄的科学分析面前保持其自身的特点呢？这一点是值得怀疑的。布迪厄对《情感教育》的分析，其实分析的还是故事梗概，而不是作为小说整体的语言形式。显然，故事梗概并不能代表小说本身，即使是布迪厄从作品内部分析出来的社会空间结构也并不能解释这部小说本身之所以区别于另外一部小说的艺术成就。究其根本，布迪厄的分析只是有助于理解《情感教育》这部小说的故事，而故事并不等于小说艺术。一部伟大的小说之所以与另外一部通俗小说区别开来的艺术因素，是布迪厄的文学分析仍然无法完成的一个任务。

最后，布迪厄借助文学场的概念，对文学场内部的斗争的揭示很有说服力，例如对象征主义诗歌运动作为一种先锋文学在法国的兴起过程的分析就很精彩。布迪厄不仅注意到文学场内部的这种斗争，而且还为这种斗争出现的社会根源找到了非常令人信服的原因。对文学运动的社会分析是布迪厄的长处，但是，具体的诗歌作品尽管是社会和历史的产物，却可能会具有超历史性和越社会性。依据这种超历史性和越社会性的前提对具体而微的诗歌作品进行分析，亦即是说，如对一首隐去姓名和写作年代的诗进行文学分析，是布迪厄的文学分析的盲区。

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