普希金诗21首
皇 村 中 学 时 期
给娜达莎
美妙的夏天渐趋凋零，
明朗的日子越飞越远，
夜晚浓重的雾气迷蒙，
昏沉沉在幽暗中弥漫。
肥沃的田垄变得空旷，
顽皮的小溪流水冰凉，
森林树梢如经过霜染，
寥廓的天空凄清暗淡。
好娜达莎，你在哪里？
你为什么总不肯露面？
莫非不愿陪伴心上人，
共同分享片刻的悠闲？
无论芳香的菩提树荫，
还是波光粼粼的湖滨，
无论清晨，还是傍晚，
我都不能够和你相见。
转眼之间冬天的寒流
将扫过丛林掠过旷野，
冒烟的农舍不用多久
将有明亮的灯光闪烁；
无缘与我的美人相逢，
我像金翅雀关进鸟笼，
独自在房间心乱如麻，
反复思念我的娜达莎。
我的墓志铭
这里埋葬着普希金；他一生快乐，
陪伴着年轻的缪斯、懒散和爱神；
没做过什么好事，不过老实说，
他从心眼里倒是个好人。
水和酒
我爱在炎热蒸腾的中午，
从小河中掬一捧清水，
又爱在僻静的小树林，
观赏溪流在岸边萦回，
当葡萄美酒渐渐斟满，
泛起泡沫溢出了酒杯，
你说，朋友，谁不落泪，
任喜悦先来叩击心扉？
啊，可怕！若某个莽汉……
头一个伸出作孽的手，
令人震惊地执意蛮干，
把清水兑入葡萄美酒！
这可恶行径该受诅咒！
让他再斟酒时心跳手颤，
或者，当他执杯把盏，
葡萄酒和香槟不会分辨！
回忆
（给普欣）
记得吗，我贪杯的朋友？
在那欢快的宁静时刻，
我们用冒泡的葡萄美酒，
来把胸中的郁闷浇灭。
记得吗？远远避开学监，
躲进我们的隐蔽角落，
我们几个人都默默无言，
与酒神一道逍遥享乐。
记得吗？那一杯杯甘醇，
一圈儿朋友团团围坐，
哑默的酒杯是何等严峻，
廉价烟末儿火星闪烁。
美啊！酒杯中泛起波澜，
琼浆流泻，酒雾纷纭……
突然，我们惊恐地听见——
远处传来学究的声音……
一瞬间砸碎了个个酒瓶，
高脚杯全都飞出小窗——
地板上立刻如潮水汹涌，
葡萄酒甜酒四处闪亮。
一哄而散，脚步匆匆，
短暂的惊慌转眼间消失！
洋洋得意，面颊绯红，
双唇炫耀着心机与才智。
哈哈大笑，真正开心，
呆滞不动、暗淡的眼色，
泄露了偷偷醉饮时辰，
以及我们与酒神的密约。
啊，我最知心的朋友！
我愿意对你们把酒起誓：
每当无忧无虑的时候，
我都会把这件趣事回忆。
致加里奇
让愁眉苦脸的凑韵专家，
佩戴着罂粟花还有荨麻，
热衷涂抹冷冰冰的颂诗，
无聊地编造荒唐的昏话，
就让他请将军赴宴去吧。
加里奇啊，你好酒贪杯，
喜欢午夜后的丰盛美味，
我呼唤你，懒散的哲人，
请快来欢畅的词苑诗林，
来这偏僻舒适之所聚会。
长久以来，我独处斗室，
当酒瓶罗列，朋友聚集，
独不见你那茶杯的踪影，
它曾是机智俏皮的见证，
长久饮宴引发欢声笑语！
你一向对创作缺乏热情，
请驾三套车把骏马策动，
飞快地驶向欢乐的小城；
撇开彼得堡和诸多公务，
来看犹太佬扎拉陀列夫，
看他跟我们共有的小屋；
让我们在那里团团坐就，
一杯一杯斟满红葡萄酒，
砰的一声紧紧锁上房门，
屋里只留下快乐的青春。
金黄色的啤酒泡沫喷涌，
桌子上还有神气的馅饼，
里外三层，朋友们拥挤，
亮晶晶的刀叉齐挥并举，
你陪同我们发起了猛攻，
顷刻之间城围便被夷平；
到后来你喝得晕晕沉沉，
头颅低垂几乎贴近双膝，
你想找一个安静的地方，
倒在枕头上能呼呼睡去，
不料满一杯酒被你碰洒，
洇湿了那天鹅绒旧沙发，——
那时节什么赠诗与歌词，
什么歌谣、寓言和商籁，
统统从口袋里洒落在地，
懒人酣睡谁也叫不起来！……
但碰杯的响声惊醒了你，
精神焕发你又一跃而起，
揉皱了的枕头扔到一旁，
迷人的酒杯再一次高举，
屋里的盛宴又热闹非常。
加里奇，光阴去而不返，
当日益临近危急的时刻，
我倾听战斗荣誉的召唤，
将和这愉快的斗室告别，
并把鞑靼长袍一举抛却。
再见，纯洁的诗神缪斯！
再见，欢快的青春处所！
我将要穿上瘦腿的马裤，
让高傲的髭须弯弯翘起，
成对的肩章在闪闪发光，
我站在骑兵少尉的行列，
我——就是缪斯的骄子！
快来吧，快来！加里奇！
慵倦的沉睡正把你呼唤，
你的知心朋友不卑不亢，
高脚酒杯已经泡沫淋漓！
玫瑰
我的朋友啊，
怎不见玫瑰？
红润如朝霞，
转眼已枯萎。
请你且莫说：
青春易凋零！
请你且莫说：
欢乐逝无踪！
要在心里讲：
诀别我遗憾……
随后再指点，
百合正开放。
的确，我曾幸福过……
的确，我曾幸福过，的确，我曾享受过；
我曾陶醉于兴奋激动，平静的喜悦……
可短暂的欢乐今在何处？
匆匆飞逝如同一场梦，
销魂的娇媚已经凋零，
四周又是阴郁的幽暗令人痛苦！
一滴泪
昨天陪一位骠骑兵朋友，
相对共饮彭士酒，
我默默注视远方的大路，
思绪阴沉压心头。
“嗨！为什么总朝大路看？”
我的勇士这样问。
“想必你还在把她思念，
没心思陪伴友人？”
我的头不由得低低垂下：
“我已经失去了她！……”
声音沙哑，我轻轻回答，
叹口气不再说话。
睫毛上悬着一滴眼泪，
忽然间落入酒杯。
“毛孩子！”骠骑兵大叫，
“为妞儿哭泣不害臊！”
“我很难受，朋友，别这样。
你显然不知忧愁。
哎！仅仅一滴泪水流淌，
就使杯中物化为苦酒！……”
致画家
哈丽特与灵感宠爱的骄子，
一颗心儿总是热情激荡，
请你用随意与洒脱的画笔，
为我描绘心上人的形象：
请描画她纯真灵秀之美，
画令人痴迷的可爱面庞，
画天庭才有的笑容妩媚，
再画她勾魂摄魄的目光。
请为她系上维纳斯腰带，
赫柏的身姿苗条端庄，
再以阿利班的风光霞彩，
衬托我所崇拜的女王。
请将她微微起伏的胸脯，
罩上纱巾，薄纱透明如浪，
为的是让她能呼吸自如，
能暗自叹息，并抒发衷肠。
请体察羞怯的倾慕之情，
她是我心魂所系的女郎，
我在画像下面签上姓名，
幸运的手聊寄一瓣心香。
给她
迷人的艾丽温娜，来吧，拉我一把，
我无精打采，请把生活的沉梦打破，
你说……能否相见？定要长久离别？
命运果真要惩罚我？
莫非永远再不能目光交流相互凝视？
莫非无尽的黑暗将要遮蔽我的岁月？
莫非再也无缘共度相亲相爱的良宵——
到凌晨仍难分难舍？
艾丽温娜！为什么在夜阑更深时刻，
我不能够把你拥抱，满怀激情如火？
为什么眼睛里充满情欲引燃的痛苦，
为急于幽会而焦灼？
为什么再不闻甜蜜耳语、轻轻呻吟，
不能重温无言的喜悦、沉醉的欢乐？
为何不能在温存的幽暗中平静入睡，
与心上人耳鬓厮磨？
秋天的早晨
秋声萧瑟，野外的牧笛
飞进我孤寂索寞的房间，
最后的梦境已悄然消失，
再不见恋人可爱的容颜。
夜的阴影已在空中隐退。
曙光升起，惨淡的白天——
我的四周是荒凉的旷原……
徘徊湖畔……看不见她！
黄昏时她常在这里流连；
沿岸而行，我在草丛中
寻觅她美丽纤足的印痕，
似有所获，却难以分辨。
我在树林深处沉思漫步，
把无与伦比的芳名呼唤；
我喊她，空荡荡的峡谷
传来回声，悠远而孤单。
受幻想吸引我走近小溪，
只见溪流澄澈水波平缓，
水中再没有倒映的笑脸。
她已消失！我的心上人，
我的欢乐，都离我而去，
我只能等待甜蜜的春天。
秋季伸出寒冷肃杀之手，
扫光了白桦和菩提树冠；
秋在萧瑟的森林中喧响，
枯黄的落叶从早飘到晚，
凛冽的湖水笼罩着雾幔，
听得见秋风短促的呼啸，
熟悉的丘陵树林和旷原！
你们守护着神圣的宁静，
你们足以印证我的悲欢！
请让我把你们暂且忘却……
待新春来临我们再相见！
离别
最后一次，在幽居的树荫，
我们的守护神聆听我的歌，
中学生活的好兄弟呀，
让我与你分享这最后时刻。
相聚的岁月已经逝去；
我们忠诚的团体行将瓦解。
再见吧，我的好朋友，
但愿上天永远保佑你，
且勿与自由、与福玻斯告别！
你将体验我所不知道的恋情，
其中交织着希望、亢奋与欢乐：
你的日子梦一般飞行，
将在幸福安逸中度过！
别了，无论我身在什么地方，
都会忠诚于神圣的友谊，
无论是在家乡的河流堤畔，
还是置身于杀气腾腾的战火。
盼只盼（命运可听得见我在祈祷？）
祈盼你所有的朋友都能幸福快乐！
唱歌的人
你可曾听见有人在夜晚歌唱？
在树林里唱他的爱情与忧伤。
当清晨的原野还笼罩着宁静，
忽然响起呜呜咽咽的芦笛声——
你可曾听见？
你可曾看见他？当夜色迷茫，
唱歌的人唱他的爱情与忧伤。
你可曾看见他的泪痕与笑容，
还有那一双隐含幽怨的眼睛？
你可曾看见？
你可曾感叹？当他轻轻歌唱，
你听他唱自己的爱情与忧伤。
你和他在树林深处邂逅相逢，
觉察出他视线低垂流露愁情——
你可曾感叹？
恋人的话
听丽拉在钢琴边唱歌，
她的歌声美妙、缠绵，
像夜晚的风一样柔和，
神奇的歌让我们伤感。
情不自禁落下了眼泪，
我对迷人的歌女说道：
“你的歌声委婉神奇，
可我的恋人说的话语，
比丽拉的歌更有魅力。”
心愿
我的日子缓慢地拖延，
失恋，在压抑的心中，
时时刻刻都注入辛酸，
并且引发迷乱的梦幻。
但我沉默，不想抱怨；
流泪，泪水给我安慰，
为忧伤所笼罩的心田，
反复体味苦涩的陶醉。
我不惋惜如飞的时刻，
虚幻倩影快隐入幽暗，
我只珍重爱情的折磨，
纵然一死，死于爱恋！
祝酒歌
琥珀酒杯
早已斟满——
酒浆泡沫，
亮光闪闪。
遍观世界，
酒最珍贵；
然而此杯，
该为谁干？
为了荣誉，
让我饮酒？
我们并非
征战之友。
如此欢乐，
难称我心。
酩酊大醉，
如何战斗？
菲伯信徒，
天庭子民！
歌手欢唱，
祝福诗神！
缪斯爱抚，
令人生畏。
灵感流泉，
清淡如水。
歌唱欢乐，
青春爱恋——
韶华易逝，
我的伙伴……
琥珀酒杯
早已斟满——
赞颂美酒，
为酒而干！
醒
幻想之甘甜，
何处去寻觅？
你在哪里呀，
夜晚之欣喜？
梦中多欢快，
怅然已消逝，
夜色黑漆漆，
我从梦中醒，
孤独无所依。
卧榻对四壁，
悄然无声息。
恋爱多遐想，
蜂拥又密集，
忽而冷似冰，
忽如鸟飞离。
期望联翩至，
充盈在心底，
灵台欲捕捉
魂魄梦中忆。
爱情啊爱情，
我在祈求你：
遣我再入梦，
陶醉复沉迷，
再踏奇幻境，
直到现晨曦，
长眠永不醒，
虽死不足惜！
给杰里维格
爱情、友谊与懒散，
使你避开了操劳和艰辛，
凭借这可靠的荫庇，
你独享清福：你是诗人！
受神灵恩宠，不怕狂风暴雨：
诗人头顶萦绕着神圣的意念，
年轻的嘉米娜给他以爱抚，
用手指贴近嘴唇护佑他平安。
好朋友啊，诗歌女神
也曾把火花似的灵感
置入我这少年的心胸，
为我指出神秘的途径：
小小年纪我就已擅长
领悟竖琴的美妙音律，
由此便与竖琴生死相依。
但是你在哪里呀？那瞬间的陶醉，
那内心涌动的激情难以言传，
那亢奋的挥笔疾书，灵感的泪水？
我轻浮的才华已经飘逝如同烟尘。
我早早就招来了嫉妒的白眼，
招来了恶意诽谤的无形利剑！
不，不，我再不受诱惑，
无论是幸福，是荣耀，
还是对褒奖的高傲期盼，
如今我安于恬淡，无所事事，
我将忘却迷人的缪斯挣脱熬煎；
可一旦听见你的琴弦响起，
我在沉默中会情不自禁地感叹。
医院题壁
这里躺着生病的学生，
他的生命不可变更。
请把药品统统拿走：
词 调
词调即词的乐谱，由于在古代词依音乐而唱，所以词调与音律紧密相连，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制。因此，填词应该仔细分析前人的词调，这样才能正确分析出该词调所表达的某种情感，不至于因为选错调而表错情、达错意。例如，在恭贺他人新婚时，不能用《贺新郎》这个调子，因为《贺新郎》的调子是慷慨激昂的，与新婚燕尔的浓情蜜意毫不相干。
词调的构成包括五个方面：一是调名，也就是词牌；二是分片，上下两片；三是句数和字数，多采用长短句，也有五言、六言、七言的整齐句式；四是韵的位置和押韵方式，有的中间要换韵；五是字的声调，主要以平仄为主。词既然是配乐的歌词，和音乐有密切关系，那我们就应该懂得音乐的基本知识，以便我们能更好地理解词的格律。
第一节 词调与宫调的关系
什么是宫调？为什么填词需要了解宫调？宫调与词牌有着怎样关系？在介绍宫调前，我们先简单了解一下中国古代音乐的历史。
先秦古乐是庙堂之乐，为雅乐。当时宫廷的乐舞作品大多属于宏伟而复杂的巨作。从《诗经》保存的郊庙祭祀诗歌中可以看出，当时的歌曲创作充满丰富多样的思想感情，而且音乐风格和曲式结构富于变化。
汉魏六朝的音乐称“清乐”，乐府诗就是配合清乐的歌词。而六朝的吴歌、西曲称“清商乐”，曾流行于江南一带。
隋朝时，燕乐繁盛。燕乐是为满足统治阶级享乐需要而汇集于宫廷的俗乐的总称，包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏之类的体裁和样式，其主体是歌舞音乐。
唐代音乐发达。唐曲分大曲、次曲、小曲。大曲结构复杂、遍数繁多，多至数十遍，盛于宫廷。小曲则单谱单唱，多在民间流行。唐代出现了著名的太常曲和教坊曲，后者对词调起源意义重大。
太常为政府官署，主郊庙；教坊即教习音乐歌舞技艺之所，是宫廷乐团，主宴享。唐玄宗好俗乐，为不受太常礼乐制度的限制，将俗乐引入宫廷，另设内外教坊。内教坊在蓬莱宫侧；外教坊又分两所，右为光宅坊，左为长乐坊，右善歌，左善舞。
开元、天宝年间的教坊曲，总共有三百二十四首。其中杂曲二百七十八首，大曲四十六首，曲名载于崔令钦《教坊记》中。有七十九曲演变为唐五代词调，如《清平乐》、《浣溪沙》、《西江月》等。另有四十余曲在宋代转为词调，如《雨霖铃》、《留客住》、《梁州令》等。还有二百多曲没有被用作词调，说明曲调转为词调也是有条件的。新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上合乎时尚的曲辞。中晚唐时期，不断地以新歌辞替换旧曲章，成为当时流行的做法。
宫调是唐宋以来对乐曲调名、音阶和调式的通称。历代均依十二律高下的次序定七声，为乐律之本。其中十二律是指黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。七声是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。以宫声为主的调式称“宫”，以其他各声为主的调式称“调”。最早以琵琶为准来定调，琵琶只有四弦，无徵音，且每根弦只能奏出七律，所以最多就只有二十八调，分别为：
宫七调— —黄钟宫、大吕宫、夹钟宫、中吕宫、林钟宫、夷则宫、无射宫
商七调— —无射商、黄钟商、大吕商、夹钟商、中吕商、林钟商、夷则商
角七调— —无射闰、黄钟闰、大吕闰、夹钟闰、中吕闰、林钟闰、夷则闰
羽七调— —夹钟羽、中吕羽、林钟羽、夷则羽、无射羽、黄钟羽、大吕羽
（注：这些名字都是正名，此外还有俗名。）
古人一般不会将八十四宫调全拿来使用，常用的有五宫和四调，合称九宫调。其中五宫包括仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫；四调包括大石、双调、商调、越调。这九个宫调音色不同，各擅风情。其中仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下顿挫、黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、大石调风流蕴藉、双调矫健激扬、商调凄怆怨慕、越调清越怆凉。
词调必须依宫调来定律。一个词调通常入一个相应的宫调，也有一个词调入几个宫调的特殊情况，或者转调的情况。词调的声情由所属宫调决定。
例如《好事近》，又名《钓船笛》，四十五字，前后片各两仄韵，以入声韵为宜，两结句皆上一、下四句法。如：
好事近·江上探春回
郑獬
江上探春回，正值早梅时节。两行小槽双凤，按凉州初彻。
○仄仄平平，○仄仄平平仄。○仄仄平平仄，仄○平平仄。
△ △
谢娘扶下绣鞍来，红靴踏残雪。归去不须银烛，有山头明月。
○平○仄仄平平，○○仄平仄。○仄仄平平仄，仄○平平仄。
△ △
古人听着词调的音乐旋律来填入文字，这种听曲填词的办法，自然容易导致“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来谐和，适当变化句式是完全可以的，甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这也就解释了为什么同一词牌除了有个别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因。由于曲调发生了很大改变，再加上有些词人根本就不懂音乐，也导致了一些调名虽相同，但是体例句式却相差很大的词调出现。而后人由于听不到词调的旋律，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式。标明词调的名称，仅仅说明采用了哪一种特定的句式和格律而已。
作为记谱符号的“燕乐”年久失传，再标明宫调已显得不太必要。当然，不知道宫调并不代表我们就不能了解词调的声情。因为词调从宫调而定律，只要我们仔细分析前人的词调，一般都能正确分析出该词调适于表达的某种情感，自然就不会出现类似把本是清新的《好事近》填入战乱纷飞之中的事情。具体的词调声情，我们在后面将详细说明，在此不再累述。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌。
第二节 词调的来源
词调是经过唐宋时期音乐家制曲、乐工演奏、词人填词、歌妓传唱、社会大众的接受与选择，不断修改而形成的传统乐曲。每个词调都有自己独特的历史、富于个性的声情以及声韵格律的规定。这些词调经过许多文人倚声填词而摸索出成功的创作经验，求得声韵与音律的和谐，逐渐地建立了规范。乐曲流变日繁，词调也日新日富。《宋史·乐志》说北宋时，“其急、慢曲子几千数”。
词调的来源甚多，情况复杂，也由此保存了其独特的文化色彩。词调有来自民间的，来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构的，有词人自度的，等等。具体说明如下：
1.来自民间
同前代乐府一样，唐宋词也有不少来自民间。民间曲是对民歌经过选择、加工后定型下来的，它比一般民歌运用得更广泛。例如，唐代曲子很多就是来源于民歌。据任二北先生的《教坊记笺订》记载，《竹枝》原是川湘民歌，唐代刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记·王氏见闻录》中记载，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”
宋代民间曲子虽然不如唐代，但是也十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》，等等。柳永《乐章集》中的新调有些就是市井曲子，描写的是市民的情感，使用的是俚语俗语。
2.来自边地、外域
唐代，大量的西域音乐传入中原，这些音乐被称为胡部。唐人南卓《羯鼓录》载一百三十一曲，其中十之六七为外来曲名。教坊曲中也有胡部曲，有些被用作词调的仍用胡名。如《婆罗门》原是古印度乐曲，据传唐代著名法曲《霓裳羽衣舞》就是根据《婆罗门》加工而成的。
《苏幕遮》本是龟兹乐，《赞浦子》是吐蕃音乐。词调中带“胡”字的往往都是胡部乐，如《胡捣练》、《胡渭州》等。
唐五代亦有以边地为名的曲调，《新唐书·五行志》载：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”宋代洪迈《容斋随笔》中载：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”这些都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边曲或为胡乐，或有胡乐成分。教坊曲中如《酒泉子》、《遐方怨》、《忆汉月》、《怨胡天》、《归国遥》、《定西番》等，都是边地曲调。
南疆的曲调则称为蛮曲，著名的《菩萨蛮》就是开元、天宝年间从云南传入的缅甸乐曲。唐宣宗大中年间，女蛮国派遣使者进贡，她们身上披挂着珠宝，头上戴着金冠，梳着高高的发髻，号称菩萨蛮队。当时教坊就因此制成《菩萨蛮曲》，于是《菩萨蛮》就成了词牌名。后人又名为《重叠金》、《花间意》、《子夜歌》、《巫山一片云》等。
宋代外来音乐不如唐代，但也时有流行。宋代曾敏行《独醒杂志》卷五：“先君尝言宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”其中《六国朝》后用作词调。其他如《饮马歌》、《番枪子》，应当也是女真曲。
3.教坊、大晟府等乐府机构的创作
唐代和宋代都有教坊。唐教坊除了采民间与外域之风外，还有部分是教坊创制以供奉宫廷的，如《荔枝香》。《新唐书·礼乐志》说唐玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰‘荔枝香’。”
北宋教坊又细分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。徽宗崇宁四年，制《大晟乐》，设置大晟府。这是一个位于教坊之上的音乐机关，由它定乐律、制乐谱，交教坊按习，并颁行天下。大晟府创调甚多。
例如，《渔歌子》一调，又名《渔父》、《渔父乐》，原为唐代教坊曲，后来用作词调名。《唐书·张志和传》中记载，张志和居江湖，自称烟波钓徒，尝作《渔歌子》一词，用来表述渔家之事。由此可见，此调与渔家有关，也多用来描写江湖，声情明快自然。
4.乐工歌妓的创作
词调还有一些来自于乐工歌妓的创作，他们作为音乐的专业人士，往往比一般词人更懂得乐理、乐律。
例如，《雨霖铃》就是唐代乐工张徽所制。张徽是天宝年间著名演奏家，善吹觱篥。段安节《乐府杂录》载：“《雨霖铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”话说杨贵妃死后，唐玄宗日夜思念。在进入四川时，遇雨不停，又过栈道，最险处索上挂有铃铛。人走时手扶索，铃声前后相应。玄宗因悼念贵妃有感而发，触景生情，写了一首乐曲《雨霖铃》寄托思念。当时乐工张徽在他身边，玄宗就将《雨霖铃》曲让他练习。回长安后，玄宗常叫张徽演奏此曲，听后想起往事，常凄然泪下。《碧鸡漫志》卷五认为“今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声”。
又如，北宋越调《解愁》，为国工花日新所制。陈慥为苏轼《无愁可解》词序说：“国工花日新，作越调《解愁》，洛阳刘几伯寿，闻而悦之，戏作俚语之词，天下传咏，以为几于达者。”
由歌妓制调的，如《喝驮子》、《洞彻志》等。《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：“此曲单州营妓教头葛大婶所撰新声。梁祖（朱温）作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大婶献之，梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》。”
乐工歌妓所制的词曲便于歌唱，故传唱一时，在民间的影响甚至超过了官方机构的作品。因此《乐府指迷》说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工所作，只缘音律不差，故多唱之”。
5.摘自大曲、法曲
大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型歌舞表演形式，其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。其结构分为散序、中序、拍序或歌头，破或舞遍三部分，艺术水平较高，在历史上颇负盛名。唐代大曲数目繁多，来源广泛，流传下来的就有六七十个，其中著名的有《霓裳羽衣》、《雨霖铃》、《凉州》等。
词调中“摘遍”之类，即是从大曲、法曲中摘取其优美而又可独立的一遍单谱单唱。宋代沈括《梦溪笔谈·乐律一》：“所谓大遍者……凡数十解，每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”王国维《宋元戏曲考·宋之乐曲》：“大曲遍数，往往至于数十，唯宋人多裁截用之。即其所用者，亦以声与乐为主，而不以词为主，故多用声无词者。”其中举摘自唐宋大曲的词调，可考的近三十调，如《梁州令》出于大曲《凉州》，《伊州令》出于大曲《伊州》，《水调歌头》出于大曲《新水调》，《齐天乐》出于大曲《齐天乐》，《法曲献仙音》、《法曲第二》、《霓裳中序第一》出于法曲《霓裳羽衣舞》等。
例如，《薄媚摘遍》亦如此。沈括在《梦溪笔谈》中说：“按，《薄媚》大曲凡十遍，此盖摘其入破之一遍也。”此调为双调九十二字，前段十一句三仄韵、一叶韵，后段十句四仄韵、一叶韵。
桂香消。梧影瘦。黄菊迷深院。倚西风。看落日。长江东去如练。
仄平平 平仄仄 平仄平平仄 仄平平 平仄仄 平平平仄平仄
先生底事。有赋飘然。刚道为田园。独醒何为。持杯自劝未能免。
平平仄仄 仄仄平平 平仄仄平平 仄仄平平 平平仄仄仄平仄
休把茱萸吟玩。但管年年健。千古事。几凭栏。吾生九十强半。
平仄平平平仄 仄仄平平仄 平仄仄 仄平平 平平仄仄平仄
欢娱终日。富贵何时。一笑醉乡宽。倒载归来。回廊月又满。
平平平仄 仄仄平平 仄仄仄平平 仄仄平平 平平仄仄仄
此词仄韵中入平韵，亦是本部三声叶，与大曲《薄媚》入破第一词大同小异。
6.词人自度曲
在唐宋诗词作家中，如柳永、姜夔、周邦彦等，是懂音乐的。他们既能作词，又可以作曲制谱；既是词作家，又是音乐家。他们制作的曲子，当时被称为“自度曲”。自度者，能制其音调也。度曲就是制曲、作曲。清代徐釚《词苑丛谈·体制·白石词》：“夔喜自度曲，吹洞箫，小红辄歌而和之。”
自度曲作词调有三类：
1.选制腔，后实词。如姜夔《惜红衣》词序：“丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。”又如吴文英《玉京谣》词序：“陈仲文自号藏一，盖取坡诗中‘万人如海一身藏’语，为度夷则商犯无射宫腔，制此赠之。”这些都是先制曲调，后依调填词。
2.先撰词，后谱曲。如姜夔《长亭怨慢》词序：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”又如《鱼游春水》，《苕溪渔隐丛话后集》卷三九引《复斋漫录》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐命《鱼游春水》。”
3.稍改旧谱，另立新名。如周密《采绿吟》词序中说：“甲子夏，霞翁（杨缵）会吟社诸友，逃暑于西湖之环碧，琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”由此可知，《采绿吟》本依《塞垣春》调，杨缵为改谱数字，以咏荷叶，遂易名《采绿吟》，也属于自度曲。
例如，《满江红》本为北宋早期词人柳永创制。其名根据唐代诗人白居易《忆江南》而命，白词中有“日出江花红胜火”一句，描绘太阳照耀江水，浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。
有些自度曲会注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，如柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。但若其他词集中有未说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
此外，还有来自琴曲的，如苏轼《醉琴操》、《瑶池燕》；有来自佛曲、道曲的，如陈与义《法驾导引》，不过为数不多。词调中还有转调、偷声、摊破诸体，是对原曲调移调变奏而成，只是正调的衍生，而不是另创的新曲，因此也不计入内。
第三节 调名与题名
词调的名称就是词牌，也称为词格。有时候，几个格式合用一个词调，因为它们是同一个格式的若干变体，例如《忆江南》有单调双调两体。单调二十七字，五句双平韵；双调五十四字，即单调重复一遍，宋人多用双调。有时候，同一个格式却有好几种别名。例如，同样是《忆江南》，又称为《望江南》、《安阳好》、《梦游仙》、《遂宁好》、《江南春》、《江南柳》、《逍遥令》，等等，这也只是各家叫法不同已而。之所以称为“牌”，由演唱时要挂牌的做法而来。
作为词的格式名称，词调不仅表示名字，里面还包含着深刻的内涵。为方便填词，人们常把词调收录成册。古代著名的词谱有《钦定词谱》、《白香词谱》、《诗韵新编》等。有了这些词谱，大大提高了人们的填词效率。关于词调的来源，大约有下面以下几种情况：
1.来源于乐曲的名称。例如，《渔歌子》本为渔人歌之题；《巫山一段云》本为写巫山神女故事之歌题；《竹枝词》即来源于巴楚民歌《竹枝曲》（或《竹枝歌》），而《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的，即来自民间的曲调。
2.摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《闲中好》，调见唐代段成武的《酉阳杂俎》，因段中有“闲中好”三个字而得名。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗李存勖所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。《晴偏好》，是由于宋代李霜崖词中有“波光潋滟晴偏好”之句。
3.本来就是题目。《舞马词》说的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《浪淘沙》写的是浪淘沙，《拋球乐》歌的是拋绣球，《踏歌词》说的是舞蹈，《渔歌子》唱的是打渔，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说词牌同时也是词题，不另有题目。
4.取最初所赋的对象。如《临江仙》，刚开始是写水媛江妃；《天仙子》，初咏天台仙子；《河渎神》，初说祠庙；《小重山》，刚开始写的是宫词；《思越人》则说的是西施。
5.采用人名或地名。如《念奴娇》，由唐代天宝年间宫廷歌女念奴而得名；《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》，由东汉沁水园公主而得名。
6.按字数多少。如《十六字令》、《百字令》等。
实际上，绝大多数的词都不是用“本意”的。因此，除词调之外还有词题，也就是题名。一般是在词调下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词调不发生任何关系。一首《思越人》可以完全不写西施，一首《渔歌子》也可能不提打渔。这样，词调只不过是词谱的代号罢了。
只是，词必须有词调，就如写诗必须有题目一样。填词选择词调，因为词调首先规定了基本的感情。一首词可以没有标题，因为标题可以用首句来作，但是却不能没有词调。用首句作为题名的词不在少数，如蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》等。即使如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》这样有完整词调、标题的作品，有些书中亦把它标成《念奴娇·大江东去》。
可见，词调（词牌、调名）比题名更为重要。当然，也常常出现调同名异或者调异名同的情况。有些词调调名不同而实为一调，例如上一节所说的《忆江南》；有些词调虽为同一调名，却或为小令，或为慢曲，或为摊破、偷声，往往篇幅长短不一。例如《西江月》共五十字，《西江月慢》共一百零三字等。还有如两调的别名相同，或者一调的别名却是另一调的本名等情况，不一而论。在后面的分析中，如果有特殊的情况，我们再进行说明。
第四节 词调的分类
词调大都由曲调转化而来，因此，词调的类别也依曲调的类别划分，即词调的分类关键在音乐而不是文辞。词调历来大概有两种分法，第一种按乐器有异，分为法曲、大曲、慢曲三种；第二种按均拍不同，分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。有人可能会提问，为什么这两种分类方法中，会出现相同的种类？
首先，我们先了解一下，历史上对于曲调的分法大致有哪些。《唐六典》分唐燕乐乐曲为大曲、次曲和小曲三类。唐代崔令钦《教坊记》的曲名表有“曲名”与“大曲名”，也就是大曲与杂曲两类。《宋史·乐志》分为大曲、曲破、琵琶独弹曲破、小曲以及因旧曲造新声者五类。宋代戴埴《鼠璞》则分为大曲、小曲两类。宋代张炎在《词源·音谱》中，分为法曲、大曲、慢曲三类。《词源·拍眼》篇又分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。
这些分类所取角度不同，但也有可归并处。法曲与大曲体制相同，而曲破原为大曲的组成部分，因此二者可以归并为大曲一类。慢曲与引、近通称“小唱”，可以归入小曲或杂曲一类。缠令、诸宫调、序子等则为金元曲体，且极少转为词调。与唐宋词密切相关的，主要仍是大曲与杂曲两类。大曲以外的单支曲，统称为曲子或杂曲子，又被称为“小唱”、“清音”、“细乐”。《词源·音谱》：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱。”这些小唱因音乐和体段不同，分令、引、近、慢诸体。《碧鸡漫志》卷三：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”这些诸体都是大曲中某些乐段的名称，一套大曲往往兼备众体。当然，我们要清楚地认识到，这些区别在于音乐而非文辞。
通过以上分析，大家可能对这几个类别有点熟悉了。的确，在前面词的分类中，我们也提到过类似的名称。其实，词调作为词的一部分，其分法自然与词有重叠处。不过，这里的令并不是前面我们说的，明清时期依据字数划分的小令。它仅是一种词调类别，无特定字数限制，如《六么令》九十六字，《胜州令》二百一十五字。下面我们来详细分析大曲、法曲、曲破、令、引、近、慢诸体，因为它们与词调的关系更加密切。
一、大曲
关于大曲，我们在前面已经作了简要的说明。现在详细给大家说说，大曲究竟为何物。其实，大曲说白了，就是大型歌舞曲，有点类似于现今的《云南印象》之类的歌舞曲。中国历史上最早的大曲是汉代相和大曲，其渊源与商周以来的大型乐舞有关。
大曲在唐代达到了鼎盛，不仅数量多，而且艺术水平高。唐宋时代的大曲由同一宫调的若干曲子组成，一套大曲往往多至十余段甚至三十余段，体制宏大，结构复杂。《梦溪笔谈》卷五：“元稹《连昌宫调》有‘逡巡大遍《凉州》彻’。所谓大遍者，有序、引、歌、歙、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。”《碧鸡漫志》卷三：“凡大曲有散序，靸、派遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。”可见当时大曲的体制如何恢弘。
唐时大曲，《教坊记》曲名表列四十六曲。其中好多是唐代诗人一再吟咏的歌舞名曲，如《绿要》、《凉州》、《薄媚》、《伊州》、《甘州》、《霓裳》、《雨霖铃》、《柘枝》、《回波乐》等。宋代大曲，《宋史·乐志》谓“宋初置教坊，所奏凡十八调，四十大曲”。一套大曲，开头部分是器乐曲，中间和末段有些是舞曲；配合歌词，作为歌曲的仅是大曲中的一部分。
从前面词调的来源分析中，我们得知，很多词调来源于大曲。有的来自大曲的开头，有的来自中间，也有的截至尾部，既然如此，那么词调按音乐分，有大曲一类也是理所当然的了。
二、法曲
法曲又名法乐，最开始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会，融合佛门、道门曲而得名，故称法曲或法乐。由于它的曲调和所用乐器方面接近汉族的清乐系统，比较优雅一些，因此也称为清雅大曲。法曲属于大曲的一部分，尽管在音乐上存在差别，但体制结构还是大致相同的。唐代白居易在《江南遇天宝乐叟》诗中提到：“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”可见法曲当时主要流行于皇室。
唐代法曲也有歌词，但传世的很少。欧阳修在《六一诗话》中说：“《霓裳》曲，今教坊尚能作其声，其舞则废而不传矣。人间又有《望瀛洲》、《献仙音》二曲，云此其遗声也。”
三、曲破
曲破是大曲入破后的部分。它将一部大曲破开，用其中的一遍演为歌舞，大都是大曲中最为紧张精彩的部分，因此通常将曲破独弹独奏。后《宋史·乐志》将曲破与琵琶独弹曲破单独列为一类，从大曲中分出。以这种曲破入词，就同普通曲子无异，也可以归入杂曲小唱一类。
将曲破这个精彩的部分摘出来单独演奏，谓之“摘遍”。前面我们已经对此进行了解释，此处不再多说。宋代赵以夫有《薄媚摘遍》、晏几道有《泛清波摘遍》、周邦彦有《熙州摘遍》等。这些用作词调的摘遍虽因大曲解体消亡了，但因其为独立的曲子，故仍为后人所知。
四、令
令又称小令、歌令、令曲、令章。将词曲称为令，可能是出于唐代宴席间所行的酒令，是唐代酒宴之中演唱的歌辞韵语。既然是为了助兴，那么这些词必然艳丽婉约，且文人们为了各显才能，自然不甘于囿于旧有的规定，不断创新，也促进了令的发展。令一般短小精悍，节奏较快，且无需每句都押韵。其中有些属于急曲子，与节奏散缓的慢曲子不同。令的盛行在五代时期，发展在北宋，之后其创作也越来越被人尊崇。
清人毛先舒将五十八字以内的词调成为小令，是属于后人的做法。其实，令词虽大都出于时调小曲，但也有部分出于大曲。如《婆罗门令》出于《婆罗门》，《甘州令》出于大曲《甘州》，等等。出于大曲的令词，不少调长字多，与普通小令是有区别的。如柳永《甘州令》七十八字、《婆罗门令》八十六字、欧阳修《梁州令》一百零五字、《六么令》九十四字、《采莲令》九十一字，等等。这些令词就字数而言，几乎都可归之长调。但它们仍是令词而非慢曲，就在于其节奏欢快。当然，也有的令词另有同名慢曲，如柳永《浪淘沙令》，另有《浪淘沙慢》等。这些令曲与同名慢曲相比显然字少调短，不过也有例外，如《高丽史·乐志》所载的《献天寿慢》与《献天寿令》相比，即是令词长于慢曲。
令作为词曲重要的种类，也经过了历史的陶冶，有其自身独特的发展历程。初期的令词由于其精炼含蓄的形式特征，颇得大家的喜爱。唐五代和宋初时期为令词发展的第一阶段，主要代表有林逋、晏殊等。这一时期的令词作者，大多咏物酬唱，伤离念远。到了北宋中期，令词开始从芜鄙之气向文雅化、精致化的方向发展，在用词上多采用日常用语，更加注重音乐声律，代表词人有晏几道、欧阳修、李清照等。此后，令词经过了主题、表达方式多样化的提高阶段。在题材上，令词除了引进“颂圣”之类颇具时代感的题材外，还对传统的艳情题材进行了改造，力求表达含蓄深刻。
五、引
引、近介于令、慢之间，常常被理解为中等篇幅的词调，本是古代乐曲的一种名称。宋人创作手法中有摊破唐五代小令的，蔓延其声，制成新曲，谓之“引”。引体字数不多，篇幅短小，句式方整，主要从琴曲、大曲、摊破和导引曲中来。但引体绝大多数来自大曲，如《柘枝引》、《婆罗门引》、《望云涯引》、《石州引》等。
以引命名是引体的典型代表，调名明确标有引的词调约有四十个，最短的为南宋陈与义的《法驾导引》，三十字；其次为北宋苏轼的《华清引》，四十五字。最长的为南宋杨万里的《归去来兮引》，三百九十九字；创作最多的引体词调为北宋范祖禹的《导引》，共九十七首，存词调三十六个。
引体受令的风格影响颇深，发展到南宋，词调篇幅普遍变长，也更适合抒发词人的内心胸怀。
六、近
近，又称近拍，与令、引、慢的区别在于音乐体制与节奏的不同。王易《词曲史》中说：“谓近于入破，将起拍也。故凡近词皆句短韵密而音长。”近，是慢曲以后，入破之前，在由慢渐快部分所用的曲调。其句短，韵密，音长，调慢，比慢曲短，节奏或用散板，或用加增板或不加增板的一板三眼。由此可见，近介于慢曲之后，令调之前，其节奏和风格也介于慢曲和令曲之间。
近词词调共存二十多个，宋代共存以近为名的词四百多首。其中最短的为《好事近》，双调四十五字；最长的为袁去华《剑器近》，双调九十六字。近与引两类曲调，由于其长短、字数大都介于令与慢词之间，后来被视为中调。其实引与近在大曲中出于不同的乐段，而且节拍也有区别，所以在宋代时将二者加以分开，不容相混。
七、慢
慢体的兴起，可溯源到唐代。王灼《碧鸡慢志》卷五中认为，唐中就开始有了慢曲子。慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。大曲中的慢曲子，又称为“慢遍”。大曲的中序部分各遍叠大都是慢曲。慢曲从产生到发展成熟，经历了漫长的过程。现存最早的唐代曲谱《敦煌琵琶谱》中，表明慢曲子的有七调，例如《又慢曲子西江月》、《慢曲子心事子》等。
《词谱》卷一〇中说：“盖调长声缓，即古曼声之意也。”歌声延长，自然就唱得迟缓了。宋代是慢曲创作的高峰阶段。由于这种题材更能适合人们对生活的唱诵、情感的抒发，因此创作较多。慢词一般分为两片，甚至三叠、四叠更为复杂的结构，由于其旋律增多且延长，为了与之配合，故字数也长短不一，多寡不等。
虽然慢词一般字多调长，但不能反过来说凡长调都是慢曲，急曲子中调长字多的也不少，同时有些短调也可能是慢曲。例如，《太平年慢》双片四十五字，论字数应属于小令，但论曲拍则是慢曲。
由此可见，词调种类与古时乐曲密切相关，不但以各种形式出自大曲，甚至有些令、引、近、慢也出自同一大曲。
第五节 词调的变格
词调的变格是指有些词调由旧曲变调改奏而来，属于本调的异体变格，就是说将令、引、近、慢等本调改变宫调、旋律及节奏，从而推出一些新调或变体。它们同本调有着渊源关系，但又自成一体，各有风度声响。
创词牌变词体的，大抵是会谱曲的词人。这些变体或词调中的转调、犯调、偷声、添字、减字、摊破等调，就是采用变调变奏的方法而产生的。不少词调有着不止一种异体变格，而拥有变体最多的当数《洞仙歌》，多达四十体。而《满江红》一调十四体，本是押仄声韵，如岳飞《满江红》，九十三字押仄声韵。到了柳永这里，因嫌它只押仄声韵太别拗，又自创了押平声韵的《满江红》，这就成就了押平押仄两大类《满江红》。再后来，又有人写出了《满江红》变格体。除九十三字的，还有九十一字、九十七字的。又如以《木兰花令》为本调，由它衍生的，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》、《摊破木兰花》四调。
变体的存在是词的创作要求决定的。后人在填词的过程中，觉得前调别扭，若依原来样板的平仄填，不符合自己的要求，有点削脚适靴，于是就自己稍加修改。由于变体与本调相差不大，又没有办法自成一体，故用变体称之。下面我们来详细了解一下这些变体的种类。
一、转调
转调又称转声，也叫移调、过腔、鬲指，本是属于音乐上的一个名词。从音乐上说，转调就是脱离原来的调性进入另一种调性。转调可以丰富乐曲的表现力，后借用到词调中，也为词调的丰富作出了贡献。
词调中的转调，一般有三种：
1.转换宫调，但不变动字句。如《满庭芳》有平韵、仄韵二体，平韵正体为双调九十五字，上下阕各四平韵，或上阕四平韵，下阕五平韵。仄韵体又名《转调满庭芳》，出自《乐府雅词》，双调九十六字，上下阕各四仄韵，南北曲均有。南曲入中吕宫引子，字句格律与词牌平韵体同；又入大石调正曲，字句格律与词牌异。北曲入中吕调只曲，字句格律与词牌平韵体上阕略异。
《满庭芳》格律：
○仄平平，○平○仄，仄○平仄平平。仄平平仄，平仄仄平平。
○仄平平仄仄，○○仄、○仄平平。平平仄、○平○仄，○仄仄平平。
平平。平仄仄，平平仄仄，○仄平平。仄平仄平平，○仄平平。
○仄○平仄仄，○○仄、○仄平平。平平仄、○平○仄，○仄仄平平。
（注：其中“中”表示此处可平可仄，下同。）
《转调满庭芳》格律：
○仄平平，○平○仄，仄○○仄平仄。○平平仄，○仄仄平仄。
○仄○平仄仄，平○仄、○仄平仄。平平仄、平平平仄，○仄仄平仄。
平平。○仄仄，○平○仄，○仄平仄。仄○平○仄，○仄平仄。
○仄○平○仄，○○仄、○仄平仄。○平仄、○平仄仄，○仄仄平仄。
2.转换宫调，同时变动字句。如张先《转调虞美人》、黄庭坚《转调丑奴儿》、徐伸《转调二郎神》、曹勋《转调选冠子》等，字句都对本调有所变动。我们以《虞美人》为例来说明此种情况。《虞美人》格律，一为五十六字，上下两片为两仄韵，两平韵。另一个为五十八字，上下阕各两仄韵，三平韵。
《虞美人》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄平平。
○平○仄平平仄，○仄平平仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄平平。
《转调虞美人》格律：
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。
仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平，仄平平。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。
仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平，仄平平。
3.转换宫调，字句不变而叶（xie）韵变动。如《贺圣朝》本调为仄韵，《花草萃编》引无名氏《转调贺圣朝》为平韵。
《贺圣朝》格律：
○平○仄平平仄，平平○仄。○平仄仄，仄平平仄，平平平仄。
○平○仄，○平仄仄，仄平平仄。仄平平仄，○平○仄，○○平仄。
《转调贺圣朝》格律：
○平○仄平平仄，平平○平。○平仄仄，仄平平仄，平平平平。
○平○仄，○平仄仄，仄平平平。仄平平仄，○平○仄，○○平平。
有人可能要问了，第三种转调和第一种转调有什么区别呢？我们需从叶韵讲起。所谓“叶韵”，也叫协韵。有些韵字如果读本音，就会与同诗其他韵脚不和，这样就需要改变其读音，以便协调声韵。第三种叶韵变动，自然与第一种不一样了。
宋词运用转调，对后世的南北曲也有影响。《钦定词谱》对陈亮《转调踏莎行》调注云：“宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随心增损，自成新声。如元人度曲，或借宋人词调偷声添字，名为过曲者，其源实出于此。”由此可见一斑。
二、犯调
犯调与转调一样，也是属于音乐的名词，当然也是移宫换羽的方式之一。二者区别在于转调是整个曲子由一个宫调转换到另一个宫调，而犯调则是一个曲子内有两次以上的转调。犯，是侵犯。犯调即犯入他调，突破原曲牌的结构规律，吸收新的音乐格式，即一曲中用两个以上的宫调。
古人作曲之所以用犯调，是为了取其声韵的变化，给人以清新美听的感受。明朝蒋克谦《琴书大全·曲调上》中说：“一曲中间，必有忽焉转易其音调者，盖取其声韵之变，最为奇妙。”陈旸《乐书》云：“明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，因有犯调。”这里的犯声即犯调。《词源》卷上《律吕四凡》举犯调有宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫四类。
南宋时代还流行以集曲的方式合成新调，这属于词调相犯。词调相犯则不过利用原有旧调，将其中的乐段、字句组合成曲。
词中犯调有两种形式：
1.宫调相犯。宫调相犯是运用变调变奏的方法创制新调，即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯、四犯、八犯之称。但限于“住字”（全曲末一字，或称“杀声”）相同的调子方可互犯。例如吴文英在《玉京瑶》自序中说：“夷者商犯无射宫调。”可知，此调犯了无射宫，属于宫、商相犯。又如周邦彦的《瑞龙吟》，本为正品调（即中吕羽），犯了大石调（即黄钟商），属于商、羽相犯。
2.句法相犯，也叫词调相犯，是指集合各调中的句法而另成一调，类似南曲中的“集曲”。宋代陈旸《乐书·八音·手笛》云：“昔宗同善吹以为新引；唐云朝霞善吹以为新声；孙处秀善吹而作犯调。”词调相犯比宫调相犯更为自由。词调相犯的，多数可从调名上看出，例如陆游《江月晃重山》，前两句用《西江月》，后两句用《小重山》，以两调合成一片。有些犯调则由作者自己注明，如卢祖皋《锦园春三犯》，自注由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》三曲合成。
例如，吴文英《暗香疏影》，是以姜夔《暗香》上阕、《疏影》下阕、合成一调。
《暗香》格律：
仄平仄仄，仄仄平仄仄，平平平仄。
仄仄仄平，仄仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、仄仄平平，平仄仄平仄。
平仄，仄仄仄。
仄仄仄仄平，仄仄平仄。
仄平仄仄，平仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、平仄仄，仄平仄仄。
《疏影》格律：
平平仄仄。
仄仄平仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，平仄平平，平平仄仄平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、平平平仄。
仄仄平、仄仄平平，仄仄仄平平仄。
平仄平平仄仄，仄平仄仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、仄平平仄。
仄仄平、平仄平平，仄仄仄平平仄。
《暗香疏影》格律：
仄平仄仄，仄仄平仄仄，平平平仄。
仄仄仄平，仄仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、仄仄平平，平仄仄平仄。
平仄平平仄仄，仄平仄仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、仄平平仄。
仄仄平、平仄平平，仄仄仄平平仄。
三、偷声
偷声，也叫“减字”，顾名思义，就是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。从音乐的角度来讲，减叫作偷声。从歌词的角度来讲，减叫作减字。歌词字数减少，唱的时候也就少唱几声，所以减字必偷声。乐曲缩短，歌词却未必相应减少，故偷声未必定需减字。例如，贺铸有《减字浣溪沙》十五首，调名减字，文辞却一字不减，与七言六句的《浣溪沙》本调字句全同，这里所减的即在声而非字了。
但一般说来，减省节奏，自然需要相应地减省文字。张先《偷声木兰花》、《减字木兰花》就属既偷声又减字句。
《木兰花》，也即《玉楼春》格律：
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄。
《减字木兰花》格律：一、三、五句各减去三字。
○平○仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄○平平仄平。
《偷声木兰花》格律：前后段第三句，减去三字，另偷平声，故云偷声。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
四、添声
与偷声减字相反，添声就是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调，又名添字、摊声、摊破。如南唐李璟的《摊破浣溪沙》（即《南唐浣溪沙》），宋毛滂称《摊声浣溪沙》，辛弃疾称《添字浣溪沙》。
添声也有两种方法。一种是于片末或句末插入或增添一个短乐句，这是唐代歌曲中和声的遗法。如赵长卿的《摊破丑奴儿》，上下阕末都增加“也罗，真个是，可人香”三句。
《丑奴儿》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平○仄平。
李清照《添字丑奴儿》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平、○仄仄平平。
○平○仄仄平平，○仄平平。
○仄平平、○仄○平、○仄仄平平。
另一种方法是在增入音节、字数后改组乐句。如李清照的《添字采桑子》、贺铸的《摊破木兰花》、程垓的《摊破南乡子》、蔡柟的《摊破诉衷情》等。
但也有添声而不添字、不改组句法的。如苏轼《湖山信是东南美》一词，宋傅干注《东坡词》引杨绘《本事集》，谓此词“寄《摊破虞美人》”，字句与《虞美人》全同，不过这种情况甚为罕见。（详见《唐宋词通论》）
添声中还有一种比较特殊的增字，叫“衬字”。它的特殊性在于，衬字是作者按照意愿加的，位置也是随机的，如吴文英《唐多令》中的“纵芭蕉，不雨也飕飕”，其中“也”即为衬字。但词中不允许有太多的衬字，一般只有一个，这就比诗自由。而与元曲中大量使用衬字的情况比起来，词又相当严格。
五、叠韵
叠韵亦作“迭韵”，也是词调增多异体变格的常用方法，即将本调再重叠一遍，由小令叠为长调。叠韵并不改变乐律与腔调，这一点与转调、偷声、犯调、添声等不同。清代袁枚《随园诗话》卷一云：“余作诗，雅不喜迭韵、和韵及用古人韵。”清代沈涛的《瑟榭丛谈》云：“余复叠韵酬之。”例如晁补之叠用《梁州令》，另名《梁州令叠韵》；周邦彦叠用王铣《忆故人》，另名《烛影摇红》；贺铸叠用《梅花引》，另名《小梅花》等。
从平仄格式本身来看，叠韵之后并没有对本调做出任何改变，只是把本调重叠。有很多最初为单调的词牌都被后来人叠为双调，甚至本来就是双调的词牌，也是可以被叠用的。但是在很多情况下，后来者在叠用过程中，往往会对本调的平仄句读做细微的改变，例如柳永叠用毛文锡《接贤宾》，另名《集贤宾》。 叠韵比较好理解，这里不再举例证明。
六、改韵
改韵主要有两类。一类是本调没有定格，可以随意押平仄。李清照在《词论》中说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”可知此类词调随意性大。这类词调，尚有《忆秦娥》、《柳梢青》、《多丽》、《雨霖铃》、《霜天晓角》等。另一类则是原有定格，后来为了谐合声律而改动旧韵的。如《满江红》，本押入声韵，姜夔认为不协律，另创平韵《满江红》。
第六节 选择词调的方法
作词填曲要先选词调，只有选择恰当的词调，才能依据正确的声情填词抒情。每一个词调都有它自己的适用范围，现存的词调有一千多种，虽然常用的词调只有一百多种，但即便是从这一百多种中选择出与作者抒发内容相符合的词调，也是不容易的。
词既然源于“燕乐”，一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的词要选什么样的调，不明乐理，填出来的词往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。
一、按律制谱
正所谓“前人按律以制调，后人按调以填词”，因此，填词首先要按律制谱。当然，懂音乐的词人毕竟是少数，制谱工作也并不是每个词人都能做到的。但是，为了说明选调的过程，以及填词的基本步骤，这里还是将制谱过程写出，以便读者了解。
1.音谱
音谱即曲谱、歌谱，也就是以乐音符号记录曲调，相当于我们现在的乐谱。它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱。现存最早的唐乐曲谱是二十世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。而现在保存最完整的音谱，只有姜白石的《白石道人歌曲》。其中有十七首歌曲不但声词俱全，而且有令曲、慢词，声词相配的方式亦比较复杂，是研究词乐的重要艺术文献。
2.词谱
其实，唐时的“乐章文谱”有谱有词，即便是宋词也是有谱有词的。只是到了后来，词谱逐渐代替音谱，填词也逐渐不再根据音谱了。这主要是由于大多数词人未必能够尽谙乐律，按照音谱填词难度较大。宋之后，音谱失传，所谓按谱填词，也就成为了历史。
二、选择词调
刨除制谱这个需要音乐专业人士做的工作，选调就成了作词的第一步了。宋人杨瓒在《作词五要》中就说：“第一要择腔。”宋人张炎《词源》卷下“制曲”条也说：“作慢词看是甚题目，选择曲名，然后命意。”可见，他们都把选择词调视为作词的第一步。那么，为什么要选调呢？选调究竟选的是什么？如何选调？接下来我们一一分析。
1.选调的原因
选调，也就是择调，又叫择腔、择曲，或称选声。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切，而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”
可见，填词选调不对，发挥情感的作用将大打折扣。明末清初《九宫谱定总论》说：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈述、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。”再加上大多数词调都只适用于一定的范围，考虑调情的悲喜，调声是否好听，就成了选调的主要目的。如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高、感情激烈、声情俱烈的内容，因此在用韵上也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉、感情细腻、凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。
有的词调就像它的调名一样，所咏内容还有专属。择调不当，或声情乖戾，或影响美听，或不合曲名与传统作法，都将妨碍内容与形式的完美结合。前面已经详细罗列了各个宫调的声情，这里再作一次说明，以便读者诵记。
仙吕宫清新绵邈；南吕宫感叹伤悲；中吕宫高下顿挫；黄钟宫富贵缠绵；正宫惆怅雄壮；大石调风流蕴藉；双调矫健激扬；商调凄怆怨慕；越调清越怆凉。
2.选调的方法
词作为一种配合音乐的文学，其词调的区别首先在于音的区别。词调中有的雄壮，有的哀怨，有的高昂，有的低抑，有悲喜、刚柔、急慢等区别。燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”这“艳曲”和“雄曲”就是声情的区别。因此，选调首先要选声情。
（1） 选声情
唐人白居易在《问杨琼》诗中这样写道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说于君君不会，试将此意问杨琼。”可见唱歌最重要的是唱情，这就要求调的声情与词的文情彼此谐和，融为一体。在这里，我们先将声情简单分为“雄壮”和“绮丽”两种，也就是“雄曲”和“艳曲”两类，以便读者领悟。当然，写壮词不能用艳歌，写艳情难以用雄曲。
唐李峤《春日侍宴幸芙蓉园应制》诗：“飞花随蝶舞，艳曲伴鸎娇。”可见艳曲多写儿女情长，风格多香艳绮丽，缠绵悱恻却也真挚婉转。词调中可列为艳曲的很多，最典型的代表就是《花间集》，其中有相当一部分为艳曲。我们以《眼儿媚》为例，具体来看看艳词的声情。
《眼儿媚》又名《秋波媚》，双调四十八字，前片三平韵，后片两平韵。其格律为：
平仄平平仄平平，○仄仄平平。
△ △
○平○仄，○平○仄，○仄平平。
△
○平○仄平平仄，○仄仄平平。
△
○平○仄，○平○仄，○仄平平。
△
看看各位词人用《眼儿媚》调创作的作品：
杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休。
而今往事难重省，归梦绕秦楼。相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头。
（王雱）
酣酣日脚紫烟浮，妍暖破轻裘。困人天色，醉人花气，午梦扶头。
春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。
（范成大）
迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。
午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。
（朱淑真）
萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。
惜分长怕君先去，直待醉时休。今宵眼底，明朝心上，后日眉头。
（贺铸）
楼上黄昏杏花寒，斜月小栏干。一双燕子，两行征燕，画角声残。
绮窗人在东风里，洒泪对春闲。也应似旧，盈盈秋水，淡淡春山。
（阮阅）
萋萋烟草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。
春山碧树秋重绿，人在武陵溪。无情明月，有情归梦，同到幽闺。
（刘基）
从上面几位词人的词作来看，多婉转惆怅，或悲秋，或伤春，或怜情。这些词的内容与《眼儿媚》的调情融合无间。
当然，词调中堪称雄曲的也不少，著名的就有《破阵子》、《六州歌头》等。《六州歌头》原为鼓吹曲，也是军乐。程大昌《演繁录》卷十六云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项吞并’者是也。音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”后来贺铸、刘过等词人也喜用《六州歌头》，以悲壮的音调、慷慨雄伟的歌词来抒发情感。这里我们就不再一一罗列了。
不过，唐宋词调并不能简单地分为艳歌与雄曲两部分，有相当多的词调既不能归之为艳歌，也不能归为雄曲。这里参考夏承焘先生《唐宋词欣赏》，将平时常用词调的声情简单梳理如下：
《竹枝》 | 其声怨咽 | 《水调歌头》 | 高亢悠扬 |
《水龙吟》 | 清彻嘹亮 | 《念奴娇》 | 奔放豪迈 |
《贺新郎》 | 音韵洪畅 | 《雨中花》 | 悲壮激烈 |
《沁园春》 | 声韵清美 | 《霜天晓角》 | 声调凄婉 |
《苏武令》 | 声韵凄楚 | 《雨霖铃》 | 极为哀怨 |
《小重山》 | 婉转绎 | 《兰陵王》 | 激越慷慨 |
《梦行云》 | 抑扬可喜 | 《扑蝴蝶》 | 腔调婉美 |
《采绿吟》 | 音极谐婉 | 《解语花》 | 音韵婉丽 |
《暗香》、《疏影》 | 音节谐婉 | 《花犯》 | 低吟浅唱 |
当然，词调在声情上的差异，以及各家词风的不同，选声情也是大为悬殊的。婉约派常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》之类婉转缠绵、凄咽清怨之调；豪放派词常用《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉之调。也有些词人用同一词调，写了内容与感情彼此不同的词，却也能声情符合，原因就在于我们前面所谓的词调变格。进行变奏处理，可以扩大词调的适用范围，让词人能更好地发挥。
（2） 选曲名
选曲名是因为有的词调按其制调造曲的本意及习惯用法，有着一定的对象和范围，用调时不能违背。例如《贺新郎》并非用来恭贺新婚的，如果选用声调伤感悲愤的《贺新郎》来写一些喜悦欢快的感情，效果肯定没有《长寿仙》之类的妙。罗列如下：
A.用于侍神,如《竹枝》、《满江红》等。
B.用于应制，如《醉蓬莱》、《黄河清》、《舜韶新》、《并蒂芙蓉》、《寿星明》等。
C.用于咏物，如《黄莺儿》、《汉宫春》、《荷花媚》、《春草碧》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》、《双双燕》等。
D.用于节序，如《鹊桥仙》、《人月圆》、《龙山会》、《水调歌头》等。
E.用于祝寿，如《长寿仙》、《大椿》、《庆寿光》等。
F.用于悼亡，如《寿楼春》、《千秋岁》等。
G.用于酒词，如《抛球乐》、《上行杯》、《摘得新》、《三台》、《劝金船》、《金蕉叶》、《荷叶杯》等。
H.用于佛曲、道曲，如《梁州》、《太常饮》、《柳含烟》、《渔父》、《拨棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》等。
但是，宋代以后，那些跟词相配的乐谱逐渐亡佚，后人作词，就不能再按谱填词，而是按唐宋人的词来填词。也就是说把词作为跟音乐完全脱离的一种旧体格律诗看待，把词诗律化了。因此，今天来讲词的格律，只能跟讲诗律一样，从字数、句式、平仄、用韵、对仗等方面来讲，而与词的乐谱无涉了。绝大多数的词的内容，到了后来，都不是原来词调所表示的原意了，除了一些特别严格的词调，一个词调可以表示任何的意义。为了表明自己的意图，有些词家在一首词的调名下，另写题目或写一小序。如《念奴娇》词牌，本意是写唐代著名歌女奴娇的，苏轼在词牌下面写明“赤壁怀古”，即可说明所咏之物。也有词人在词题下或在正文之后注明“调寄×××”，即写明所使用的词牌名称，以此说明这首词的内容是按照某一词调的格律填写的。
（3） 如何选调
根据夏承焘先生《唐宋词欣赏》所载，选择词牌有三种方法：
A.从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密等。
一般来说，入声韵较为激烈，而上去声韵比较柔和。如果是表达强烈的情感，在选择词调上应挑选那些入声韵的词牌；相反，如果是表达一些温婉柔和的情感，则最好选择上声韵。例如，《贺新郎》这首词牌常常分为上去声韵和入声韵。一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁。
按照传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”可见字声对于情感的抒发是有一定影响的。对此我们在后面还有详细的说明，这里不再多说。
韵脚是听觉上句子的终点。韵脚频繁则情感激越，韵脚越疏，感觉句子越长，节奏感越差。“因为韵疏，势不能不急促，使人们不嫌其疏”。这个我们在第四章中将详细讲解，此亦不再累述。
B.从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排。
所谓词的结构形式，大抵有以下几个方面。首先是字数考虑。一般来说，字句短、字数变化大，则情感激烈，反之则柔缓。如《六州歌头》以三字句为主，句短势急；而《浣溪沙》从律诗演化而来，七字句整齐划一，腔调舒缓稳健。又如《菩萨蛮》总体上阕句长，下阕句短，而上阕内句子亦由长转短，故声情由缓而急，结句需有力方收煞得住。
其次，从分片上看，大多数词调是分为两片、三片甚至四片的，这个我们在前面也有说明。在填词的时候，人们要思考好自己选择的词调，同样是表示感情强烈的单片《十六字令》和双片《破阵子》，不同的片数，情感的抒发自然也不一样。因此，宜用令的就不取长调，宜作长调的则不取令。
C.根据前人作品，看哪个词牌写哪种感情最多、最好。
对初学者来说，这种方法是最实际的，而且便于更快地掌握。正所谓“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。在揣摩其他作者用此词牌创作的过程中，不仅仅增加对于这个词牌的了解，更能增强自己的感知能力。如填《声声慢》者，大多婉约缠绵；而《满江红》作品，大都豪壮激越。
《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”可见，个人情感的抒发不能受形式的束缚。而词牌作为一种格式，是一种形式而不是内容，形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之”。故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”。就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。当然，如果能做到形式与内容的完美结合，那么填出的词定为精彩之作。
关于词人自度曲，姜白石因其擅长音乐而谱曲甚多，其词坛逸事也常成文坛佳话。今录其一，以飨诸位。
南宋光宗绍熙二年冬，一个大雪纷飞的下午，苏州石湖，范成大正靠在床上小憩，忽听门外有人高呼：“范公，想煞我也，快开门！”范成大心里嘀咕：“这冰天雪地的，会是谁来呢？”
来人正是姜夔，姜白石。姜夔远道而来，进门时满身雪花，手冻得通红。范成大见状，十分感动姜夔不辞艰辛，雪中相访。当晚两人饮酒叙旧，谈诗论词，夜半方寝。
第二天早晨，雪仍在疏疏密密地下着，碎琼乱玉，一片银装世界。范成大说：“白石贤弟，我这宅园南边有一座梅园，景致十分优雅，你我一起去踏雪赏梅可好？”姜夔欣然答应。
两人来到梅园，只见一株株梅树蓓蕾初绽，幽香缕缕，银装玉砌，晶莹夺目。此情此景，令姜夔词兴大发，佳词丽句脱口而出，即景赋《玉梅令》词一首，借咏梅表达对范成大盛情款待的感谢和敬意。
疏疏雪片，散入溪南苑，春寒锁，旧家亭馆。有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远。公来领略，梅花能劝，花长好，愿公更健。便揉春为酒，剪雪作新诗，拼一日，绕花千转。
“白石贤弟出语不凡，平易中见机巧，清淡中出醇厚，初读新鲜，再读有味。”范成大称赞说。
“范公过奖，晚生惭愧，不过是一些陈言熟语，岂值范公厚爱？”
“贤弟，难得今天好雪佳梅，你擅填词，精音律，喜谱曲，就再为老夫填首新词，作支新曲如何？”
姜夔沉吟一会儿，说：“范公之命自当遵从，只是率尔成章，恐有负公望，乞容晚辈明日交卷吧！”
晚上，范成大的石湖宅院一片静谧，人们都早早安歇了。姜夔站在窗前毫无睡意，他望着外面夜幕中的冰雪世界，只见清冷的月光，把屋宇、树木、大地勾出了淡淡的影子，微风摇曳梅枝，悄悄送来阵阵冷香。
姜夔心里一惊，思绪蓦然展开，挥毫写下了盛名词坛、被后世公认为姜词代表作的两首咏梅词《暗香》和《疏影》。
暗香
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔，但怪得，竹外疏花，香冷入遥席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积，翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长忆曾携手处，千树压，西湖寒碧，又片片吹尽也，几时见得？
疏影
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿，客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北，想配环，月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿，莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲，等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。
南宋末年著名词人张炎对这两首词推崇备至，他在《词源》中说：“词之咏梅，唯姜白石《暗香》和《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真成绝唱。”
却说姜夔作完两首词后兴致仍浓，于是又拿出玉箫，一边吹奏，一边为新词谱曲，写下了《仙吕宫》。哀婉深切的箫声飘荡开来，姜夔完全沉浸在自己创造的音乐世界中了……
第二天一早，范成大读了姜夔的两首新词和乐曲，赞不绝口。他立即叫来家中一位名叫小红的歌姬出来演唱，姜夔一时兴起，便在一旁吹箫伴奏。范成大微闭双眼，入神聆听，如痴如醉，情不自禁地随腔打着拍子。
“妙、妙、妙！”乐曲刚终，范成大就喝起彩来，“此曲只应天上有，人间能得几回闻。杜甫在《赠花卿》里咏的这两句诗，老夫今日得以亲自体验也！有如此耳福，幸哉！幸哉！”
“范公谬赞，主要是小红姑娘唱得好，若非她那动人歌喉，拙词必将大大减色矣！”姜夔一边说，一边深情地看着小红，眼神里流露出明显的爱慕之意。
小红闻言，脸上早升起两片红晕。她向姜夔投去深深一瞥，只见眼前这位文士三十多岁，眉清目秀，气宇轩昂，顿生倾慕之心，张口说道：“奴婢有幸，蒙先生错爱，感激不尽！先生不仅词写得绝佳，而且曲配得恰到好处。《仙吕宫》声情清新，缠绵邈远，正好把梅花暗香疏影的风采表现得淋漓尽致。词情和曲调有如鬼斧神工，裁云缝月，天然妙合，精彩绝伦。奴婢依谱演唱，只怕不能尽传先生词意，望先生海涵，多予赐教！”
姜夔没想到小红对他的词意和曲调理解得如此深切，又闻小红这一番话说得雅致清新，极有内涵，忙对范成大说：“范公真是文澜学海，连家中歌姬都这般通晓诗词，妙善音律。能与这样的佳人为伴，真是生平一大快事。”
范成大生性慷慨，在一边见两人彼此钟情，当下便顺水推舟，笑着对姜夔说：“老夫见你俩，一个精工词曲，一个妙善吟唱，恰似高山流水，情胜知己，难得相遇，就让小红跟贤弟去吧！”
范成大一语，只说得小红脸颊绯红，羞涩地低下了头。姜夔忙拱手施礼，向范成大表示感谢。
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