艾米莉·狄金森诗13首

美国星期一诗社 2024-01-10

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830年12月10日—1886年5月15日) ，美国最富传奇的女诗人，一生都生活在美国东部马萨储塞州西边的阿默斯特小镇。她终生未婚，25岁起闭门不出，创作了1800首诗和1000多封信，生前仅有8首诗经过编辑大幅度的修改得以发表。狄金森是二十世纪西方诗歌的伟大先驱，与惠特曼齐名，她的诗歌影响了一大批后来的诗歌大师：庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯、史蒂文斯、弗罗斯特、哈特·克莱恩、T·S·艾略特。无论是庞德的“意象”，还是艾略特的“客观对应物”，无论是斯蒂文斯的“现实的虚构”，还是威廉斯的“事物”，还是弗罗斯特的“伟大的徘徊”，或是策兰的“词义燃尽的灰烬”，都带有浓烈的狄金森的影子。《策兰传》中提到，策兰也翻译过狄金森的诗。这些大诗人其实都是狄金森的专业读者。如果你还记得策兰的“它最嫩的叶片尖叫”，你便会看出狄金森的深刻影响。

除莎士比亚之外，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家。在她魅力的顶峰前我们遇到了最杰出的心灵，这是四百年来西方诗人中绝无仅有的。

1862年7月，艾米莉·狄金森写信给编辑托马斯·温特沃斯·希金森，说她“没有肖像”，但在另一个地方给出了如下的描述：“像鹪鹩一样小，我的头发很粗，像栗子，——而我的眼睛，像杯子里的雪利酒，那是客人留下的——这也算得上肖像吗？”（《书信选》，由托马斯·H. 约翰逊编辑，第175页；见《更多阅读》）。尽管狄金森这么说，我们还是得到了她的一张照片，用达盖尔银版法拍于1847 年或1848年，那时候她十几岁。这张照片证实了她对自己的描述：她身材小巧；光亮的头发很粗略地盖着她的头；她的黑眼睛真的像玻璃杯底的液体那样闪着光。

自从十九世纪最后十年，读者和批评家们开始阅读、研究狄金森的诗并被她的诗困扰以来，这张照片也为我们解开了很多疑惑和谜团。狄金森精致的双手和纤细的躯干，组成了某种过于脆弱的形体，不能冒险离家很远；但是她水汪汪的大眼睛以一个女人所有的智慧、深邃和渴望紧盯着我们，看上去她曾经周游列国，带回来满肚子的故事，很多并不适合在某种聚会上讲述。她端庄地手持一束鲜花，身边端正地放着一本书；但她丰满、敏感的双唇告诉我们，这个人思考的不会总是鲜花和书籍这样微不足道的主题。我们怀着好奇和激动把视线从照片移开：她的心里在想些什么？这样一个小巧的人怎么会写出这样见所未见的、激情澎湃的爱情诗，描述这样撕心裂肺般的失去，抒发魂牵梦萦般的宗教情感呢？

后现代主义文学兴起的主要哲学背景是什么？

后现代主义哲学的关键词包括否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性及多元性等，这些是对理性方法、理性中心主义和工具理性的批判。后现代主义文学的兴起与后现代哲学的思想紧密相关，与后现代主义文学创作和批评联系紧密的哲学思想主要包括：

第一，德里达的哲学。他的“解构”思想深刻影响了后现代主义文学写作和批评。德里达批判“逻各斯中心主义”，致力于解构“在场形而上学”。他指出，逻各斯是隐喻，根本不存在逻各斯，它就是一个词。进而，如果原意只是隐喻，那么隐喻赖以生存的前提（原意）就不存在了。逻各斯书写不出“观念意义”，“意义”从未真正实现，就像康德的理念永远在彼岸世界一样。所谓意义深层不过是书写“痕迹”的表层。被解构了的书写活动不再表达文字之外的意义（目的），而只是文字多样性“播撒”和“断裂”，它是前逻辑的，不遵守逻辑语法规则，它把符号从语法和观念专制中解放出来，给符号以自由去游戏。对逻各斯和意义的解构所促成的符号的自由思想直接影响了后现代写作中的语言自治和文本自治的观念，“文本之外无他物”，许多后现代主义文本正是在由语言狂欢拼贴成的文本中实现了对宏大和统一意义的话语的放逐和批判。

第二，利奥塔的思想。利奥塔质疑并力图解构西方思想传统中的整体性（totality）观念，把后现代主义看做对元叙事的怀疑。利奥塔认为，现代科学一般在自身之外寻求合法性的基础，依靠元叙事确立真理的准则。元叙事往往是综合性的，在规定真理条件的同时，它把所有知识统合为一个整体，德国的思辨哲学和法国的启蒙思想莫不如此。思辨叙事以压制实证科学为前提，因此为科学危机埋下了伏笔。同时思辨叙事以科学知识为知识的唯一范式，由此遮盖了其他形式的知识。启蒙思想追求天赋人权、人人平等自由，不追求对知识本身的追问能力，在这种叙事中，现实主体被视为知识的最终权威。元叙事所提供的整体画面其实潜伏着许多矛盾和裂痕，它们最终将导致立法的危机和整体的瓦解。后现代主义写作中的“元小说”、“编史元小说”等也是通过对叙事活动的虚构性的揭露使读者充分意识到一切历史、事实等都不过是叙述，并不存在一个绝对权威的叙述，这种写作就算不是直接受了利奥塔的影响，也是与利奥塔对元叙事的质疑是一致的，因为无论是文学，还是哲学，其思考都是始自现实的。

第三，福柯的思想。福柯强调研究方法的更新，以知识考古学和系谱学造诣而成为后现代思想大家。知识考古学主要研究分析某一特定时代文化现象和文化观念的出现、模式和基础，知识考古学探寻被传统思想史所忽略的知识的印迹和间断性证据，是历时间断性与共时连续性相结合的体系，传统思想史的主体性、连续性及起源性概念都被知识考古学所抛弃。福柯把话语视为档案或纪念物，分析各种不同的话语档案，认为话语呈现出知识的差异、断裂、间断、变动和分散形式。知识考古学是一种新的史学方法，有助于我们从新的角度解释传统史，尤其是思想史。福柯的系谱学主要探讨西方文化现象的世系关系，他关于精神病和疯癫的概念考古彻底颠覆了我们对这两个概念的传统认识。尼采在《道德系谱学》（On the Genealogy of Morals , 1887）中首先运用了系谱学方法分析道德问题。系谱学方法从严格的道德陈述出发，对人的价值进行分析，以达重估人的价值之目的。福柯的系谱学直接来自尼采，在《规训与惩罚》（Discipline and Punish , 1975）和《性史》（The History of Sexuality , 1976—1984）中，福柯把道德关系同非道德关系联系起来，揭示知识、权力和性之间的秘密，阐释知识如何为权力和性的因素所左右。系谱学研究权力和道德问题的目的，不为寻找它们的起源，而是要弄清近代西方社会的犯罪、性变态等人类反常现象究竟是怎么产生的，揭示这些反常现象的明确意义与演变关系。福柯的思想深刻地影响了后现代写作，特别是其中的族裔写作。族裔作家重写的族裔历史正是对西方统一理性思想的反拨，也揭示出殖民者如何以知识的名义用权力来统治殖民地、消灭殖民地的土著文化。

当然，除了德里达、利奥塔、福柯的思想以外，许多后现代哲学家的思想都深刻影响了后现代文学的创作、发展和批评，比如，哈桑的“内在不确定性”、博德里亚的“拟像”理论、怀特（Hayden White）的“新历史主义”等，以及詹姆逊、德勒兹、鲍曼（Zygmunt Bauman）、罗蒂、哈贝马斯等人的后现代思想都对后现代主义文学产生了较大的影响。

如何理解后现代主义文学中的“反讽”？

“反讽”（irony）是一种用来传达“言此而意彼”的表达方式。“反讽”来自希腊文eironia，意指希腊戏剧中的一种角色类型，即佯作无知者。“eironia”在自以为高明的对手面前说傻话，但最后却证明这些傻话就是真理，从而使高明的对手大出洋相。因此，反讽的基本性质是假相与真实之间的矛盾及对这一矛盾的无知。反讽者假作无知，说的是假相，却暗指真相。

从古希腊的苏格拉底（Socrates）、亚里士多德（Aristotle），到18世纪的施格莱尔（August Wilhelm Schlegel）、黑格尔（Friedrich Hegel），至19世纪的克尔凯廓尔（Soren Aabye Kierkegaard）和20世纪的罗蒂、哈琴（Linda Hutcheon）等思想家都曾对“反讽”概念进行过深入探讨。德国浪漫主义的反讽诗学根植于哲学的方法论和思维方式，目的在于提醒人们注意自己可能陷入谬误。“反讽”作为一种文本策略也曾被新批评大大张举，反讽论被用来概括诗歌的辩证结构，反讽被视为诗歌最基本的原则，是所有伟大诗歌的共同特点。布鲁克斯（Cleanth Brooks）认为所有的好诗都存在这种矛盾统一的关系，都必须经得起反讽意义上的阅读。在语言学界，也有学者单纯从语义学角度研究反讽。格莱斯（Herbert Paul Grice）认为反讽是对会话合作原则中质的准则的违背；塞尔（John Rogers Searle）则从说话者的意图与语句字面的意义的特定关系上理解反讽。语义学的反讽观把反讽理解为“一种复杂的修辞策略，藉此人们可以言在此而意在彼”。新批评的反讽论曾被批评为“功能主义、系统主义和反历史主义”，语义学的反讽研究则被批评忽视了反讽发生的社会、历史、文化背景等语用因素，阿塔朵（Salvatore Attardo）说得尖刻：“反讽完全是一个语用学现象，跟语义学没有什么关系。它完全依赖于语境，虽然涉及说话者的意图和目的，但却不仅限于此。文本中的反讽意味从不被直接说出，而是需要被听者揣度而出。”

在后现代主义的文学实践中，反讽再次被广泛使用，反讽作为“后现代艺术最主要的修辞策略”已经演变成为广义的文化政治实践，其不仅是语言的、文本的，更是行为的、结构的。在哈桑看来：“由于缺少基本的原则或范例。我们转向游戏、相互影响、对话、讽喻、自我反指——一句话，转向反讽。”无论是在后现代建筑、后现代文学，还是后现代艺术中，反讽都成了一种举足轻重的艺术手段和话语策略，反讽已经成为与社会、历史和他人对话的特殊武器。与浪漫主义、新批评以及语义学的反讽观不一样，反讽在后现代不仅是简单的语义反转，反讽并非只包含已说的字面意思和未说的、与字面意思相反的实际意义。反讽的发生不仅仅依靠讲话者就能实现，听话者和具体的语境共同完成了反讽的使命。用哈琴的话来说，反讽者只是“使反讽产生”，接受者才“使反讽生效”。影响反讽生效的因素很多，并不是发现反讽者未言之意那么简单，这与听话者和语境都有关系。反讽在哈琴看来是一种“双重言说”，并非简单的正话反说。反讽的生效并不产生于对已说的颠覆，而在于未说和已说之间的相互制衡。也就是说，已说和未说共同构成的第三层意义才是反讽意义。“反讽是一种双重言说的修辞格”。

后现代反讽的这种双重言说功能使得它可以处在一个第三空间——既不顺从也不挑战，既不合谋也不颠覆，这是后现代反讽独特的文化政治实践。后现代反讽对后现代现实的抵抗与现代消费文化中日常生活主体的抵抗“战术”颇为相似，是菲斯克（John Fiske）所说的“权且利用”的艺术。后现代反讽者不再像他们的浪漫主义先辈那样幻想可以完全割裂自己与世界的关系，可以单从自我出发，相反，他们意识到自我总是与其意欲反叛、嘲讽的对象纠缠在一起，自己的每一次造反冲动，无不同时暗含着对对手的顺从和接受。这种“同谋性批判”就是后现代反讽的文化政治功能，也是后现代反讽的独特之处。这种策略尽管不够革命，不够激进，却“可能是当今时代我们能够保持严肃的唯一方式。”

什么是“元小说”？

“元小说”（metafiction）最早由美国作家威廉·加斯（William Gass）在1970年出版的《小说与生活中的人物》（Fiction and the Figures of Life ）中提出，意指“关于小说的小说”。同年，斯科尔（Robert Scholes）在《爱荷华评论》（The Iowa Review ）秋季号发表《元小说》（“Metafiction”），首次对“元小说”进行了评述。元小说是一种直接关注小说创作本身的小说，小说创作是元小说的主要题材，包含着通过小说本身对小说理论的探讨，关乎小说的可能性和不可能性的问题。元小说通过揭示小说创作的虚构，提出了有关小说与现实之间关系的问题。由于作者在小说中直接表达了对文本的艺术思考和质疑，小说便获得了不断反思自身并进行调整的意识，因此会产生一种能动的“自我意识”。换句话说，元小说就是“对整个叙述方式具有强烈自我意识”的小说。在元小说中，叙述行为直接成为了叙述的内容和对象。元小说的创作方式多种多样，在帕特里夏·沃（Patricia Waugh）的《元小说：自我意识小说的理论和实践》（Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction , 1984）中，她引用了127个元小说文本，列举出20种元小说策略。元小说的特点被沃概括为：“对创作想象力的颂扬和对自身再现能力的不确定；对语言、形式和写作行为极度的自我关注；对小说与现实之间关系的无所不在的踌躇；戏仿、游戏或过度故作幼稚的写作风格”。元小说的代表作有约翰·福尔斯（John Fowles）的《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman , 1969）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）的《金色笔记》（The Golden Notebook , 1962）、纳博科夫的《微暗的火》（Pale Fire, 1962）以及威廉·加斯的《在中部地区的深处》（In the Heart of the Heart of the Country , 1968）等等。

元小说在20世纪六七十年代后成为西方占主导地位的小说形态。但其实中国早期的评书中也有诸如“话说曹操”等对叙述者的叙述成分的强调。在西方，17世纪塞万提斯（Miguel de Cervantes）的《唐·吉诃德》（Don Quixote , 1605—1615）和18世纪斯特因（Laurence Sterne）的《项笛传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman , 1759—1767）可被视为最早的元小说。奥斯汀（Jane Austen）的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey , 1818），赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的《对格》（Point Counter Point , 1928），以及纪德（André Gide）的《伪币制造者》（The Counterfeiters , 1925）都可算作元小说。但元小说之所以能在20世纪六七十年代成为小说创作的主流是与整个后现代思潮的语言观、怀疑论及反思精神紧密相关的。捷姆斯列夫（Louis Hjelmslev）把指称另一种语言的语言称为“元语言”。“元语言”被用来说明普通语言的各种关系和指代意义，是普通语言的能指，是关于语言的语言。受到元语言观念的启发，小说家也在自己的小说创作中加入了关于小说的“元小说”因素，他们在“创造艺术形象世界的同时建立了一个抽象的批判世界，前者好比一个普通语言的文本，后者好比一个元语言的文本”。

元小说的作者不再像现实主义作家那样相信小说可以再现真实，不仅如此，他们也不再相信一个确定和有序的现实。元小说坦承自己不过是虚构，对现实主义认为的语言可以指涉和表达现实的观念深深怀疑，并把自己的怀疑展示给读者。就像费德曼（Raymond Federman）所言，“在未来的小说中，一切对真实与想象、意识与无意识、过去与现在、真实与非真实的所作的区分将被废除……小说的首要目的将是暴露自身的虚构性。”同时，元小说还将“小说的创作、阅读和批评视角融为一体，提醒读者注意其语言的虚构本性，从而与那种对小说人物和情节缺乏自我意识的认同拉开距离。与此同时，它也使读者意识到自己在阅读和参与文本意义生成过程中的积极角色”。他们通过揭示小说世界的虚构性来瓦解统一理性的现实虚幻，因为在他们看来，虚构的东西相对于多变的现实具有更加永恒的意义，就如加斯所说，“现实世界吗？我听见你们说小说家笔下的世界并不存在。确实如此。不过需要加上一句——它们比哲学家的世界更加实在。”

元小说的创作实践表明了小说中故事成分的退后、话语成分的前置。元小说不再把传统的故事和情节视为创作的重点，相反，叙述行为本身成了小说的主角，故事是为了叙述而存在的。就像中国先锋作家马原所说，元小说不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险。元小说是后现代时期作家瓦解现实主义陈规的虚假和欺骗性，消解“真实”话语的一种文化批判实践。但对叙述技巧的过分看重使得元小说失去了传统小说的阅读审美体验，令人难以卒读。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）就批评元小说表现了颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。沃尔夫认为，“艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程吧？”更为重要的是，元小说对艺术形式的极度关注使得元小说成为与外部世界没有联系的自闭的文本，使得它成为无休止的能指嬉戏，已经失去了它对现实的批判，从而沦为逃避和否认现实的文字游戏。

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