波德莱尔《邀游》

星期一诗社 2024-01-10

波德莱尔（1821 - 1867）夏尔-皮埃尔·波德莱尔，法国诗人。在19世纪中叶文学史的转折时期，波德莱尔宣称：“大名鼎鼎的诗人早已割据了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事。”

波德莱尔做了什么事呢？他认为“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的。所以18世纪是一个普遍盲目的时代。”因此，他对诗的性质作了激烈的变革：“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”“透过粉饰，我会掘出一个地狱！”

波德莱尔生在一个受过法国大革命洗礼的美术教师家中，6岁丧父，母亲改嫁，从此他陷于孤独，成了一个忧郁的哈姆雷特。继父想叫他进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于名士派的放荡生活；后来，家庭实行了经济管制，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。

波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起义，但起义失败，路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义破灭。在此情况下，波德莱尔受美国诗人坡的启发，作《恶之花》于1857年出版。此书一出，舆论大哗，波德莱尔也一举成名，但他因《恶之花》成的名却是“恶之名”，波德莱尔成了“恶魔诗人”。法兰西帝国法庭曾以“有伤风化”和“亵渎宗教”罪起诉，查禁《恶之花》并对波德莱尔判处罚款。

L'invitation au voyage

Mon enfant, ma soeur,

Songe à la douceur

D'aller là-bas vivre ensemble !

Aimer à loisir,

Aimer et mourir

Au pays qui te ressemble !

Les soleils mouillés

De ces ciels brouillés

Pour mon esprit ont les charmes

Si mystérieux

De tes traîtres yeux,

Brillant à travers leurs larmes.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Des meubles luisants,

Polis par les ans,

Décoreraient notre chambre ;

Les plus rares fleurs

Mêlant leurs odeurs

Aux vagues senteurs de l'ambre,

Les riches plafonds,

Les miroirs profonds,

La splendeur orientale,

Tout y parlerait

À l'âme en secret

Sa douce langue natale.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux

Dont l'humeur est vagabonde ;

C'est pour assouvir

Ton moindre désir

Qu'ils viennent du bout du monde.

- Les soleils couchants

Revêtent les champs,

Les canaux, la ville entière,

D'hyacinthe et d'or ;

Le monde s'endort

Dans une chaude lumière.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

《邀游》是波德莱尔最著名的一首诗，是为歌咏其第二位情人玛丽·迪布朗而作。最初发表于1855年6月1日的《两世界评论》。

在《恶之花》中，象《邀游》这种热情洋溢、格调明快的诗是不多的，但也并非绝无仅有。《恶之花》第一部份的标题就叫“忧郁和理想”。就波德莱尔在诗歌中所表现的来看，当然是痛苦多于追求，忧郁多于憧憬，因为这是波德莱尔在现实生活中的真实体验。

诗中，波德莱尔发出真诚而热切的呼唤，呼唤情人跟自己走向那神奇而幸福的地方!波德莱尔的诗大多具有丰富的诗韵，诗句灵活多变、铿锵有力。《邀游》除此而外，也显示出更多的深沉。波德莱尔在诗中展现出一种迷人的前景，而这前景又恰与自己的恋人相应和。在诗人眼中，风景成了恋人，恋人成了风景，两者若即若离，在一种心灵的陶醉中融为一体。在情人与风景的应和中，阳光可以像情人的眼睛一样变得湿润，天空也可以像情人的面容一样突然变得阴沉，情人的泪水也可以登时生出一种神秘。于是，家具、花卉、藻井、明镜、运河、航船、落日，一切都融进了恋人的柔情蜜意之中。在这样一个像小妹的国土里，诗人要和她“悠然相爱，相爱到老死!”

波德莱尔是有所追求和憧憬的。在《邀游》中，他的追求和憧憬就是美、秩序、豪华、宁静和乐趣。他早已扬弃了浪漫派们过度的激昂和狂热。

据说，波德莱尔因一次欣赏一幅荷兰风景画产生灵感而写这首诗的。在法国文学中，荷兰一向被视为福地，那里平静又神秘。1864年4月25日，波德莱尔抵达比利时首都布鲁塞尔。但比利时给他的印象不好，诗人伤心地准备回到巴黎去，但缺少盘费，后来就病倒了，荷兰自然也没有去。

《邀游》一诗洋溢着生活的乐趣，其在形式上最突出的特点就是节奏感强：两行五音节句，接着是一行七音节句，最后是两行七音节句，韵式为aabccb，这样构成一段。全诗共三段，每段的最后两行七音节句完全相同，为叠句。此处的叠句叙述理想的美的性质，对女性和自然双方均通用，但这不是仅指外形，亦指内心。节奏快而不急、轻而不浮，起伏跌宕，使人感到温柔、甜美。

地方与移位：北爱尔兰近期诗歌

谢默斯·希尼

皮特·拉弗纪念讲座，格拉斯米尔，1984年8月。

安东尼·斯托尔在荣格心理学导言中讲述了一个案例，很能说明爱尔兰诗人的状况，或就此而言，任何其他地方的诗人的状况：

荣格描述他的一些面对似乎是难以解决的问题的病人，如何通过“长得比它大”，通过发展一种“新的意识水平”来克服它。他写道：“病人的眼界出现更高更广的兴趣，通过这种视野的扩大，那难以解决的问题便失去其迫切性。它并不是按自己的方式有逻辑地解决，而是在面对崭新和更强大的生命动力时自行淡出。”

这种心理发展新水平的获得，包括在某种程度上“……脱离你的情绪。你显然感到它的影响，并被它震撼和折磨，但与此同时你也知道有一种更高的意识在观看着，它防止你认同那种影响，这种意识把那影响视为一个对象，并且能够说‘我知道我在受苦。’”

这一切，斯托尔率先承认，都是非常普遍的。荣格并没有举例说明这个必须被超越或在某个象征性层次上被解决的“难以解决的问题”，但是如果荣格要找，他可能会在华兹华斯的《序曲》中找到一个工作模型，用来说明一个更高的意识在对一次显然难以忍受的冲突作出反应时如何演化。这部诗最后几章发愁、兜圈、反刍，努力要发现18世纪90年代发生了什么事情，当时华兹华斯那股因法国大革命爆发而惊醒的对自由和人性复兴的热情，与他在英国土地的基础上和对英国的爱的基础上成长的诸种元素发生了冲突。当英国对大革命的法国宣战，华兹华斯经历了一场其强度难以想象的危机，而他寻求化解它，首先是把注意力放在戈德温的哲学所宣扬的更高的现实上，然后当这个尝试失败时，则求助于自然与人类心灵的一种被更新和深化过的神话。但这场危机本身被他以富于戏剧性和富于逸事的力量描绘出来：

现在不列颠的力量

结合联盟军队，调动了起来；

并非我自己单独一人发现

而是所有真诚青年的心灵都发现

这个时刻带来的改变和颠覆。在此之前

没有任何事情给我的道德天性

带来的震撼——不管是情绪的

消沉或变化——可以被称为

一场革命，除了这一回：

别的事情都只是在同一条路上的前进，

我以各式各样的步伐

走在这路上；而这一回是突然阔步

踏入另一个地区。尽管如此，

它并没有因为我们本土统治者

最初用粗野的眼光

看待再生的法国而被遮蔽；

我同样不怀疑这一天会到来——

但在这类沉思中我想到的

只是一般问题，此外

从未曾预先品尝过这件大事的滋味。

现在我有别的事情做了，因为我感到

这场最不自然的斗争

在我心中的重创；它在心中如同重量

与我的欢乐的所有最温柔的春天

为敌。我，这曾经与微风

嬉戏的人，是我热爱的家乡

幸福树上的一片绿叶——我同样未曾希望过

比在那里枯萎更快乐的命运——

现在我从我愉悦的位置上被剪掉，

在狂风中飘荡。之后，没错，

我欣喜于若记录下来会很痛苦的真理，

兴奋于我灵魂的胜利，

当成千上万的英国人惨败，

不光荣地离开战场，或勇敢的心

在驱赶下可耻地溃逃。真悲伤——

不，说它是什么都可以，但不是悲伤——

一种无以名状的感情冲突，

而对此，只有像我这种热爱乡村

教堂尖顶景色的人才能判断，

当祈祷者在礼拜会上弯身

向他们伟大的圣父祈求

或赞颂我国的胜利，

在纯朴的崇拜者中间也许

只有我像一个未被邀请的客人，

不属于任何人，默默坐着——也许还应加上：

以那还没到来的复仇之日为精神食粮！

《序曲》（1805）第10章第230—274行

那块生养华兹华斯以及使他已形成习惯的感情得到最自然发展的好地方，对这位支持革命的诗人来说，已变成一个坏地方。他所在那个地方的生活，并不是他所希望的样子。他的视域中出现一个好的地方，但它在别处，这导致他脱离他自己所热爱的人事。他那些政治的、乌托邦的志向使他脱离他周围环境可爱的实际性，这导致他本能的存在和他如饥似渴的理智被打乱了。他感到自己在所熟悉的人和所爱的人之中如同一个叛徒。为了忠实于他自身的某部分，他必须背叛另一部分。个人内心的状态因而被震撼，而意识中的冲击波则反映了周围世界的动荡。事实上，整段诗如同荣格另一个重要概念的教科书图解，这个概念就是，个人意识的创伤很可能是过去或现在的集体生活中各种正在活动的力量的一个方面，因为对荣格来说，哈姆雷特的惊呼“啊，我这先知似的灵魂”具有不言自明的力量。

同样不言自明的是，一件艺术作品的成就在这些环境下是有积极作用的，而我们很容易看出《序曲》的创作本身也是一场经历过的冲突获得象征性解决的一部分。华兹华斯容许在这些造成他陷入他所描述的困境的倾向与希望之间有一次内心对话。这部诗同时是诊断、治疗和说教的。它以一种具有现代主义步骤之先兆的方式“在一定程度上用各种图案把神经投射在屏幕上”。它遵循那种要求描绘心理现实的现代需要，虽然它常常以一种装饰性和崇高的用语来进行它的探究，但它同时也避免抽象，集中于讲述个体生命在某时某地的内心感情和志向的故事。华兹华斯的例子很能说明那个历史时刻的情况，但它并不是被当作代表性例子来展示的：该诗的背景所造成的压力，使它超越寓言和例证。它的发展原则和它的结构及修辞生命，不是存在于他对读者的任何图谋中，也不是存在于自我开脱或自我戏剧化中，而是存在于诗人心灵与实践的独立自主的习惯中。诗中的“我”处于诗人的“我”内部的暴风眼之中。

这种写作的极端，出现在一百多年后的《荒原》，该部作品所表达的严重个人困境也是可以被理解为表达其时代，并且还强制推行了一种阅读诗歌的新方法。它教我们如何探测意象蕴含的文化及心理意味，教我们在遇到典故时如何估量其批判重量而不是其装饰重量以及在诗的肌理中寻找诗人的想象力标志，教我们留心内在的诗歌而不是寻找其外显的意义。我们现在几乎已经太过熟练地知道《荒原》是在象征水平上解决诗人意识内部的冲突，但我们也完全可以把它当成欧洲战后的世界承受的压力的一种折射，因为我们已经颇自然地把荣格的见解化入我们关于艺术的思考方式中了。

我打算讨论的北爱尔兰作家也像不满的华兹华斯一样，顶着同时身处两个地方的压力，顶着需要同时适应真理的两种相反条件的压力，有时候他们的步骤完全像艾略特的步骤那样谨小慎微。他们属于这样一个地方，它明显地被各种有关属于另一些地方的概念撕裂。在乌尔斯特，每一个人首先都生活在实际当下的乌尔斯特，然后又生活在这个或那个心灵的乌尔斯特。一个民族主义者会对竟然要把联合王国国旗和《天佑女王》当作他在世界上的位置的标志皱眉：他不会认同这些象征物所隐含的团结一致，恰如华兹华斯无法赞同教堂会众祈求英国军队胜利。然而，就像华兹华斯置身于爱国的邻居中间，这个北爱尔兰民族主义者也置身于联合派邻居中间，过其日常的社会生活。对这些联合派邻居来说，同样这些象征物却具有虔诚和充满激情的力量，而对他们来说，他的民族主义原则、他想有另一面旗和另一首国歌的愿望，都像华兹华斯的革命同情心一样是叛卖的。联合派的神话的源头，是英格兰王国，但他必须在爱尔兰岛上站隐阵脚。民族主义者的神话的源头，是一个关于爱尔兰领土完整的理念，但他同样活在流亡中般，远离他理想的地方。不过，虽然民族主义者必须承认他是不列颠这个国家的公民，但他可以从一个物理事实获得安慰，也即他存在于被分割的爱尔兰岛上，如同联合派可以从联合王国的政治现实获得安慰，尽管他必须承认爱尔兰才是他的地理家乡。

这种情况是长期而普遍的，却未见得就是末期的。它早在当前的动荡之前就已在北爱尔兰的集体生活中充分展露出来。事实上，它反而是在那些平静年份期间，在乌尔斯特人格中被更加激烈地内化了，而很多北爱尔兰作家对过去十五年暴力环境作出的典型的缄默反应，很大部分与这种内化有关。如同其他北爱尔兰人，这些诗人了解情况。教派分裂、大多数派的谋取私利、职业和住房歧视，所有这一切都被认为是可悲的，而到了20世纪60年代中期，我想可以公正地说，北爱尔兰人中较年轻的一辈，不管是民族主义者、共和派还是联合派都已经有了一些初步的态度，这些态度预示着未来事态的某种转变。我不是说联合派建制会轻易地或情愿地改变其行事方式，而是说，随着公民运动更积极和更活跃地发挥作用，以及随着一批较不那么充满必胜主义叫嚣的联合派政治家的涌现，可以预期将开始朝着一种更好、更公正的内部平衡演进。

我想，我这一代作家都把他们以作家身份亮相视为这一潜移默化影响的一部分。一种文学行动已经迈开步伐这个事实本身，就是一种新的政治条件，而这些作家都不觉得他们需要针对某些特殊政治问题发言，因为他们假设他们的艺术的精妙和宽容恰恰是他们所能向公共生活的粗鄙和不宽容贡献的东西。当德里克·马洪、迈克尔·朗利、詹姆斯·西蒙斯和我本人出版我们最早的诗集时，佩斯利已经在大声宣扬偏激的教派言论了，而北爱尔兰的内阁部长们事实上也经常在7月12日讨好奥兰治会的返祖倾向和盲从。不需要揭露什么：相反，环境似乎必须被超越，而我们也许可以说，诗歌这个理念本身就是一种更高的理想，诗人们都不自觉地转向这个理想，以便在日益恶化的环境中生存下来——就民族主义者而言，环境因怨恨而恶化，就统一派而言，环境因至少是尴尬和至多是内疚而恶化。事实上，我开头所引荣格那段话，颇能说明乌尔斯特诗人在20世纪60年代典型的、如果不是充分自我意识的位置：

你显然感到它的影响，并被它震撼和折磨，但是与此同时你也知道有一种更高的意识在观看着，它防止你认同那种影响……这种意识把那影响视为一个对象。

就我们而言，我们也许可以把荣格的“影响”一语应用于伴随着作为一个北爱尔兰本土人而来的种种特殊恼怒，因为“影响”意味着一种滋扰，一种情绪玻璃的翘曲，它有一个危险，就是收窄心智对滋扰本身的条件的反应幅度，透过那翘曲来折射任何事物。当这种“影响”被一种新意识置于观察之下，并被新意识视为不同历史、遗产、文化身份和传统等等的结果，事情便会取得进展。这段话提供了一个视角来观察滋扰性感情的巨浪，这类巨浪随时会在集体生活中涌起，在少数派的民族主义者那边会变得充满反抗意识，在多数派那边会变得盛气凌人和充满惩罚意识——这些都是对日常社会经验及政治经验的非个体化反应。

有那么一阵子，对这种语言的发现和使用，使我们能够谈论殖民者和盖尔人而不是新教徒和天主教徒，谈论不同遗产而不是互相谴责和猜疑，谈论历史而不是本地政府的阴谋诡计。这是一种缓和之举，从某一角度看是真实的，就其把论述变成更具自我诊断的参照系而言则是有益的，但是如同大家包括诗人都清楚的，它还不够真实。在你自己的群体的族裔习惯和礼拜仪式习惯中找到你自己的身份认同的根源，也许是非常好的，但让该群体来限制你成长的范围，来决定你的同情心和控制你的反应，则显然是另一种形式的诱陷。对诗人来说，唯一可靠的解脱是已完成的诗带来的抚慰。在那个解放的时刻，当抒情发现其轻松愉快的圆满，当永恒的形式乐趣达到饱和耗尽，在这些自我正当性和自我泯灭的时刻，诗人与这样一个意识层面接触，在那个层面上他既感到他的存在的强化又能超脱他的困境。在北爱尔兰诗人普遍关注风格和形式完美，关注语言趣味和语言技巧的背后，正是这种更深层的心理驱动力在发挥作用。他们知道叶芝的一个断言是真理，叶芝认为“修辞学家蒙骗其邻居，/滥情主义者蒙骗自己，而艺术/只是一种现实的视域”。换句话说，他们都知道他们在政治上、地形上、艺术上的位置，而并非巧合的是，保罗·穆尔敦1971年在贝尔法斯特出版的第一本小册子事实上就叫作《知道我的位置》，这个双关语的书名既谦逊又傲慢，狡猾地影射对他所属的少数派的期待，又真实地认同一个理念，也即一切都有其位置——艺术、爱情、政治、当地感情、文化遗产以及——就此而言——一个词语使其意义倍增的位置，一行诗在书页上结束的位置。

这正是我要强调的第一点：这里有着诗歌技巧与历史处境之间的深刻关系。把北爱尔兰诗人的抒情姿态视为对实际处境的躲避，那是对他们的作品的肤浅反应。如果我们把他们对诗歌本身的关注与20世纪60年代的抗议诗歌比照，就会看到这关注是经得起考验的：他们的词语世界的密度仍保持着，词语的纯粹诗学力量为一个承担提供保障，该承担不需要为其没有拿起粗短棍而道歉，因为它是在扬起指挥棒来调校粗短棍制造的不协调。当然，是在他们自己的意识的乐池内调校它，而不是在垃圾桶盖和杀无赦行动的场地内调校它。

第二点要强调的是，诗歌作为互相对立的真理的象征性解决方案的理念，也即一首诗存在于某个王国、独立于政治论述的理念，并没有使诗歌或诗人免除政治责任。没有谁倡议为诗人争得一个象牙塔地址，也没有谁采取“比你更神圣”的态度。然而在可听见汽车炸弹爆炸的距离内，“纯”诗是绝对有其正当性的，并且可暗含政治观点，尽管这要视乎诗的性质而定。一种具有深奥机锋的诗歌，具有谜语、纸条和自我嘲弄的反讽的诗歌，对在街头上手拿麦克风的行动主义者来说，可能会显得像是应受谴责的微型图画或是过分讲究，然而这样的诗歌也许正在以其难以觉察的方式对行动主义者的信息行使猛烈的鄙视，或对那信息怀着痛苦的同情。但对这些政治含意的解读本身就是一种政治活动，有别于产生这些诗的过程，它也是艺术家的努力的一种延伸或投射——那是一种除了达致其自身圆满之外，没有义务去添加任何意图的努力。

诗人被夹在政治与超越之间拉扯，并且常常因其容易受所有立场影响而丧失固守某个立场的信心，其能力往往是消极的而不是积极的。这，再加上当前各种局势的复杂性，也许在一定程度上有助于解释北爱尔兰作家从一个空间和时间距离外看世界的大量诗作；解释想象来自死后世界，来自神话或历史上遥远的人物的视角的大量诗作：德里克·马洪的《一个来自贝克特的形象》就是对来自死后世界的古老独白的放大，独白者是铁匠、懦夫、流浪汉、艺术家，他们都以一种既挖苦又凄凉的音调叙述他们的命运。这类诗在那首精心安排的美丽诗作《牛津郡一个废弃的工具棚》中达到高潮，诗中不仅一个生命而且整条忘川都被赋予声音，忘川里充满了注定失败的世代和部落，在砖石屋的滴淌中低语着他们的不圆满和种种困惑的希望，恳求在簇簇蘑菇伟大而柔软的姿势中获得一次聆听，那簇簇蘑菇正从黑暗中努力朝着锁眼里的光源生长：

半个世纪，没有访客，在黑暗中——

没做好准备去应付爆裂的锁和铰链的

嘎吱响。三贤人、登月者、

随时碎成粉末的旧政权囚犯，

喉咙布满蛛网，蹑手蹑脚如巨型植物，被干旱

和失眠折磨，仅有被我们惊醒的

闪光泡行刑队一声细微的尖叫

表明在他们发热的形状中尚有生命。

他们已长得不伦不类，成了蠕虫的软食，

如今在重力和诚意中抬起虚弱的头。

瞧，他们在用他们无语的方式恳求我们

做点什么，替他们说话，

或至少别再把门关上。

特雷布林卡和庞贝遭难的人民！

“救救我们，救救我们，”他们似乎在说，

“让神别抛弃我们，

我们走这么远，在黑暗中和痛苦中。

我们也有我们的生活要过。

你们这些带着曝光表和轻松旅行日程的人

别让我们天真的努力毫无结果！”

这说的是，需要活着并被知晓，需要个性，需要在上帝和世界眼里获承认，而它的音乐是大提琴和思乡的。在这首诗的意识深处，有一种对历史循环、对不公正和大灾难的强烈意识。其重点是追求它自身隐喻的逻辑，这追求随着一座在独立后被爱尔兰一个豪族抛弃的古老物业的工具棚里的蘑菇而生长。但赋予这首诗以忧伤和洞见的，是那长远视角，是一种从一个超脱的同情角度把工具棚泥土地面的恶臭考虑在内并清晰观察的亲密性，而那超脱的同情属于另一个有自由、有光、有效率的世界。当然啦，把蘑菇的生命和欲望简化成北爱尔兰生活之沮丧和不幸的反面，乃是种种政治解读方式之一，也是完全合适的，但我们会发现这种寓言解读方式太过约束这首诗了。它那效果的放大，它那充满穹顶的反响，都有赖于它那移位的视角。无助地根植于原地的人在恳求有能力却被连根拔起的访客，不管他是诗人还是摄影师。马洪是一位频频指涉大都市，一位带反讽和举止有教养的诗人，在贝尔法斯特一个个熟悉的阴魂中有他未活过的生命，这生命尾随着他。别转身不顾我们，别鄙视我们粗俗窒息的命运，忠于你的本源，别背弃，替我们说话：那些蘑菇是归属的声音，但是如果马洪没有创造那不在场的低语通道，他们就不可能如此生动地被听见，而他是不仅通过迁离爱尔兰而且通过从团结一致演变为反讽和怜悯来创造这个不在场的低语通道的。不用说，还有从团结一致演变为孤独。这些从来世发出声音的诗，从一种沉默和禅似的寂静的环境中，从一种爱上了时间的产物的永生中发射回去。这些诗温柔地乞灵于自然世界的巨大慰藉，以及乞灵于我们在自然世界和我们自己身上制造的巨大伤口。例如《奥维德在托米斯》的开头，就是以欢快和从生态角度看是义愤的方式，把这位罗马诗人与他的疏离的同代人联系起来：

雨中路边

那个齿轮箱是什么

粗俗的神？

那撞击冰冷岩石的

沉不了的护发剂

是什么水中仙女？

它们凝视我

以在异域

安顿下来的

高贵野蛮人那种

贞洁的重力

和未驯的骄傲。

自从我自己变形

成石头之后

已经很久了，

我常常忘记

在我的名字

成为多瑙河

河口里的淤泥，

罗马的一个脏词之前

曾经有过的时光。

想象拜伦被流放

到植物学湾

或王尔德到道森市

你就能够对我在

黑海地区的情况

有个大概的了解。

波德莱尔那个在甲板上呆头呆脑，被无情的水手们嘲笑的信天翁诗人，远远比不上这个诗人，后者是如此自知和自嘲，如此用死后的角度看待自己，对诗歌的努力本身持如此怀疑的态度，以至他可以说：

我

已用信仰交换了

证件。

缪斯在别处某个

地方，不在这里

这冻结的湖边——

或如果在这里，那表示我

还够不上诗人

无法联系。

我们真是孤独的吗

既然我们有物理和神话，

星星不过是

闪耀的尘埃，

没有谁在那里

聆听我们的合唱？

果真如此，我们可以开始

忽略无限空间的

寂静

反而集中于

我们鼻子底下的

无限——

洋蓟之心的

呼喊，

原子的愉快。

思考空白的纸

并任由它空白

也要好过

哪怕是用

一个笔触

来修改其内容。

它用林中仙女织成，

含意深刻得

谁也写不出来。

我把头靠向

它的坦率

并为我们的流放哭泣。

再次，这首诗逸出戏剧性独白和乔装的自传，进入对艺术满足自身的本质的沉思；结尾时，这首诗弃绝语言，不过却是以一种使我们在形式上深刻感受到的紧张获得解决的语言来完成弃绝的。说话者哀叹流放的方式达到这样的程度，以至我们不希望他恢复原来的身份。他所受的伤对他和对我们都有好处：根植于诗人意识中的本地环境，已被转换成一种象征。

我不想把德里克·马洪的诗简化成仅仅是这么一个带有疏远的距离的主题，因为他的作品中同样充满这样一些诗篇，在这些诗篇中，社会声音骑着飞马翱翔，引人注目地穿过后厨房和吧台的平常生活，但我想表示，我并不是要强行使他的作品适合一篇论文。这种置身局外的主导情绪（你要在精神上苦心孤诣才能抵达这种局外状态）存在于他所有的诗集中，只不过最后总是带着怀旧回望那些你很清楚几乎是不可忍受的局内情况。这个主题被他很多最好的诗处理过，它们思考这样一种人的痛苦，这种人被他在一首早期诗中称为“处于形而上学痛苦中的难以和解者”。这些具有移位意识的诗就如同一首芭蕉的俳句，被冲刷掉了政治和种族的团结一致，但是当我们把它们置于马洪本人的政治和种族背景来审视，它们纯粹的诗学成就便进一步丰富起来。

我们也许会说，对马洪而言，任何地方若要获得可信性，就必须借鉴其他地方来对它进行重新想象。用《星际旅行》的话来说，它必须被飞速传送上去，以便被可靠地飞速传送下来。因此，锡德尼家族大宅彭斯赫斯特庄园的文明之美，使马洪想起文艺复兴时期的诗歌、音乐和风俗，并以奉承的话加以描述。不过，虽然马洪珍惜和渴望这些田园牧歌式的和谐，但他心中却被另一些更令人不安的意象纠缠着。菲利普·锡德尼爵士无疑是一个梦想，全是镀金的勇武和英国爱国主义的气息，但另一个与彭斯赫斯特庄园有关的梦想，是休·奥尼尔，他是蒂龙伯爵，爱尔兰最后一场反抗伊丽莎白军队的战争的领导人。诗中“金塞尔港附近的西班牙船”是指金塞尔港之役，在这场战役中，英国人眼中的大叛徒、爱尔兰人眼中的大英雄休·奥尼尔最终被击败。换句话说，诗中所唤起和彭斯赫斯特庄园所象征的那种典雅，只是这首诗的一部分生命。它私下的生命，它在别处的影子，乃是山堡、抢牛和雨水淋湿的武装步兵所代表的乌尔斯特——那是休·奥尼尔诞生的地方，也是奥尼尔在亨利·锡德尼爵士照料下，在彭斯赫斯特庄园寄养了八年之后又重返的地方。总之，《彭斯赫斯特庄园》包含马洪的两地感，也即在文化上深爱萨里乡村——他写这首诗时，他和家人就住在那里——但在家庭和政治上却与最初培养他的国家纠缠不休：

雨后丰富的寂静中

荆棘上颤抖的明亮水滴，

从果园小径传来的鲁特琴音，

盛开着黄水仙的小路，

在花枝招展的少女们的阴影下

空气中的私通和纵欲，

铁腕和天鹅绒手套 ——

来跟我一起生活吧做我的爱人。

一张梨形脸，熠熠生辉，

在黑夜的寂静中照耀，

木材闷燃时低微的塌落声，

侍臣和狗的噩梦，

金塞尔港附近的西班牙船，

长耳鸮和夜莺，

游隼和斑鸠——

来跟我一起生活吧做我的爱人。

此类例子不胜枚举。在一首关于离开萨里重返北安特里姆的诗中，马洪想象自己变成英国稀树草原里的一棵树，“仿佛我也属于这里”，但是他注定要认同一种非常不同的本土灌木，北方一座悬崖顶上的一丛风吹雨打的荆棘，

它没有什么可以推荐的

除了炫目的窗子

与大海的森林之间

它那粗糙的韧性，

仿佛它的存在本身

就是继续下去的理由。

干瘪老太婆、乌鸦、稻草人，

它磨损的手指乱抓

一片撕裂的天空，它挺立在

一切事物的边缘

像一个烧焦的天使

举起恳求的手。

那株树恳求的手，如同蘑菇恳求的喉咙，呼唤诗人去认同“一切发生的事情”，而在这里则是他的本土风景连同其一切剧烈扭动的历史苦难。但是在一首题为《论文》，其第一行援引维特根斯坦某个论点的诗中，马洪坚持发明自己的事情的自由：

“世界是一切发生的事情”

从煤棚里放弃希望的苍蝇

到萨莫色雷斯岛的胜利女神像。

谴责、赞美笨手笨脚的上帝，

他满脸羞愧地藏起衰老的脸；

他的光退隐到它的云纱背后。

不过世界还要丰富得多——

一切在想象中发生的事情。

塔西佗相信水手们能听见

太阳渐渐沉入西方大海里；

而谁能质疑它巨大的喧腾声，

当蒸汽从不管是哪里的边缘升起？

这首诗本身并不像我能够援引的其他诗那么富有想象力，但是它以颇明白的措辞道出了马洪的立场。想象中太阳在大海里的咝咝声和沸腾并不包含否认物质的宇宙论事实，反而使我们恢复了与宇宙的古老相遇。同样地，马洪那移位的视角并不是一种纳尔逊式的手段，用来避免看到他不想看到的东西，而是一种重新聚焦的方式。尽管他有着极富想象力的无所不在，但是他的诗却强化了他在一首其标题直白得惊人的诗《科尔克县汽车库》的最后一节所确定的真理：

但我们在一个地方并且只在一个地方，

大地居所的其中一座里程碑，

每个细节都独一无二，人口稀薄的

穷乡僻壤宁静地紧张——

不是希望有一个辉煌的未来

而是深知其固有的本性。

E.M.齐奥朗曾写道：“有些民族把自己作为神圣问题提出来：我们能相信自己吗？”“肯定不能。”爱尔兰脉络中的保罗·穆尔敦答道。但这是一种带微笑的否定，这微笑表明并非如此。在穆尔敦的诗歌世界里，读者发现自己置身于那个古老故事之中，故事中的主人公面对两名告密者，其中一个永远讲真话，另一个永远讲谎话。如此一来，棘手之处就在于如何提出问题，使任何一人都作出能够被可靠地解读的回答。换句话说，穆尔敦的诗作没有为我们提供答案，而是使我们富有活力地置身于该问题之中。至于这种极富想象力的习惯是否与他的出生地及其双重生活有关，这个问题已在他那首短而典型神秘的诗《污点》中提出来，当然提得很委婉：

如果确实是出生时的意外事故

使她透过一只褐眼和一只蓝眼

观看温柔的土地

和貌似温柔的天空。

此中的语气，既不是陈述式的，也不是疑问式的，而是条件式的。要明白全句，就得把它读成“如果确实是……那将是一个污点”，但我们不能肯定那是出生时的意外事故，因而也就不能肯定那是一个遗传污点。它也有可能是一种幻象的天赋，一个神明宠爱的标志，一种惊人的恩赐，能够透过事物貌似的样子，例如貌似温柔的天空，而看到事物本来的面目，不管那本来面目是什么。这首诗间接地暗示不应过于从社会学角度把北爱尔兰作家极富想象力的天赋与他们土地那有污点的生活联系起来。它出入心灵，如同一个不受注意的占卜者说了一句话，这句话在他离开之后却开出充满可能性的花朵。而当我们发现马尔克斯的《百年孤独》中一个人物也同样有穆尔敦在这里描述的污点，我们便无法确定这是一个文学典故抑或是一个原型意象。穆尔敦可能会从他的语言的帷幕背后回答说，三者都是。

语言是穆尔敦的分辨元素，是他快速换挡的装置，他外出度假的交通工具。詹姆斯·乔伊斯能够使标点符号的名称充满历史谜语，把他的同胞说成“俗人和氏族，完全停顿句号人和半殖民地分号人”；这位写《芬尼根的守灵夜》的乔伊斯把时间与地点融为充满节奏和词根、双关和音调的等离子体，融为一个为荣格式排字工人放映的揭露弗洛伊德种种疏漏的幻灯片节目；也是这位乔伊斯，应该会认出穆尔敦的文字机会主义，看出它是一种本土隐喻语的形式，一种北方的替身角色，一种旨在使家乡的火保持燃烧的灵巧骗术。例如，穆尔敦的长诗《一个人拥有越多就越想要更多》中的主人公，是一个叫作加洛格利的人物。加洛格利的名字与穆尔敦以前一个人物格莱特利有关，也与盖尔语族乌尔斯特的武装步兵战士有关，以及与奥格拉拉部族的苏人武士有关；而他出现在一个其怪异绝不逊于任何英戈尔兹比传奇的故事中。穆尔敦通过这类文字手段，而把乌尔斯特头条新闻——爆炸、杀人、美国对爱尔兰共和军的援助、各式各样的隐蔽行动——的材料，变成制造梦的材枓。所有这些如此被视为理所当然以致往往被抛入“真实生活”的脑海深处的东西，都被穆尔敦加以利用，作为暴烈而资源丰厚的幻想的诸元素；并且通过这种朝着“虚构”的降级，它们再次达到了一种致命而使人丧胆的显著性。那些古老的托词，例如遗产、传统、民间文学、殖民者和盖尔人，以及全部被认为具有这类特征的文学和论述（包括他的同代人的诗），都因为要寻找转义和影射而被翻查了一遍，直到它们本身在该诗的虚构范围内被赋予虚构的地位。通过伪装成一个如同爱尔兰笑话般对自身的高度严肃性懵然不知的故事，穆尔敦的《一个人拥有越多就越想要更多》达到了高度严肃性的鼓吹者希望从严肃艺术家那里寻求的东西，也即对生活的批评。

我知道，我更多是肯定这一切，而不是具体证明这一切，但是我正在谈论的这首诗实在太长，难以罗列细节。事实上，穆尔敦的诗歌常常在象征层面上运作，动用比拟、弦外之音、灵活的词语、暗示和拐弯抹角等手法，使得哪怕是最短的抒情诗也都有可能需要几页篇幅的阐释，也许应该说共谋才对，因为“阐释”这个词会暗示一个意思，暗示它太简单太正当地产生自一首诗的帽子，但那首诗也完全可以从其衣袖产生另一个意思。

也就是说，诗人是一个变戏法的魔术师，一个翻转桌子和编故事的能手，难免含沙射影，并且对其读者并非完全没有惩罚性的图谋。然而，穆尔敦的才智的尖刻，不断获得幽默和获得其写作那富于节奏的自然流动的柔化，而最能说明这点的，莫过于《与潘乔·维拉共进午餐》那种自我取消的叙述。这首诗写的是一位诗人主人公在某场“著名的革命”期间所经历的“生活”与“艺术”之间的关系，这场革命在一定程度上是发生在“某个后院”。该位诗人叙述者遭到一位“著名的小册子作者”指控：

“瞧，小伙子。你环顾一下周围吧。

大家都在冒死，

左、右和中间，

可你在干什么呀？写回旋诗？

在这个国家，生活并不只是

星星、马、猪和树，

不是你在诗中猜测的。

难道你从来不听新闻？”

诗人对这一切的反应，来自一种信念，它与帕特里克·卡瓦纳的信念并没有什么不同，后者认为对一位作家来说，没有什么事情比重要事情更注定要失败，没有什么题材比有头条新闻地位的题材更可无关紧要。他的叙述，是为了使诸如“出名”和“著名”这类词语显得空洞，然而叙述本身（“都是在我一路行进时编造的”）最终却变得跟上述形容词一样不可靠：

我著名的小册子作者！

当然，我把那些

荒谬的书名统统扔掉。

《血腥的玫瑰》？《梦与鼓》？

那株开花的李树的三天奇观！

又或者我绝望地希望

成为它们的另一个合著者，

或者至少拥有《穿皮靴的少年

和其他战斗》的初版？

这最后四行诗的自我怀疑的火花，把那位小册子作者在整首诗中被拿走的可信性多少归还一点给他，而穆尔敦也非常恰到好处地以一个不解的音调结束该诗，尽管并非没有包含一个强烈的暗示，暗示赞成这样一个看法——艺术应关注的是命名各种事物而不是支持各项事业：

我应该对这个幼稚青年说什么？

他去年冬天刚开始学写作——

那些函授课程的其中一个——

今天要来吃午餐。

不用说，他将会絮絮叨叨

谈论猪和树，星星和马。

如果说在穆尔敦的世界中我们面对撒谎者和讲真话的人，寻求提正确的问题，那么在迈克尔·朗利的诗中，我们就是在面对停电期间黑暗中的情人。坊间流传着这样一个神话，说是在这样的停电之后，出生率明显上升。夫妻们从家庭生活转向性爱生活，肌肤接触的欢愉自然地补偿了平时的消遣的损失。我们发现这种行为模式在这类环境中是完全可信的，也是最明显和怡人的。

正是在这黑暗寓言的光中，我们听到了朗利那典型的情欲音乐。朗利的诗歌常常是直接谈情说爱的诗歌，其戏剧性声音是懒散的、有时候带着液化的沉思的声音，其题材是整件关于性白日梦的事情。但是，哪怕当他的诗是明显关于风景或海景，关于植物群和动物群，关于神话人物或乐器的，诗中的语调也是引诱式的，其旋律是抚慰和劝诱的，其典型基调是温柔的暗指和可能性。

朗利的诗以一位恋人的手指沿着椎骨的崎岖小路漫游的那种独特、蓄意的快乐，来历数自然世界的现象。身体各部位的名称一再出现，哪怕碰触的不是身体部位而是一朵花或一株野草，世界与语言之间的接触也是涂着唇膏或偷偷抚抱着的。仿佛一只伸向地板去捡餐巾的手的手背偏移，触到邻人温暖的腿。下面几乎是随机挑选的一组短诗，叫作《植物学》：

浮萍

浮在它们自身的倒影上，这些叶子

连同仅抵达一部分路程的根须，

将在夏天尽头入睡，

收缩它们的裙子，沉入水底。

毛地黄

虽然花冠倒悬着摇晃，

但没有什么掉落，不管是花蜜

还是松散的花粉粒：一个针箍，

适合套住小指和蜜蜂的护指套。

酸模

它的绿花只吸引风

但一条红血管可能灌溉叶子

并盛开为脸红或胎痣

或治疗荨麻刺伤的药方。

兰花

块茎吸收夏天和冬天，

它自己丑陋的形状，扭曲的臂和腿，

是对心的一次回忆，一条动脉

向上抽芽去支援一朵花。

这些诗并不是最光彩夺目时的朗利，但正因为如此我才拿它们来验证我的说法，并发现确实是这样。在收缩的裙子、脸红和胎痣中有直接的性类比，但是摇晃的花冠、向上抽芽去支援一朵花的动脉和针箍里与护指套里的小指引发的联想，都使我们觉得像是在这些物种面前垂下眼睛而不是窥视它们的小情欲。然而构成这些诗行之情欲的，并非只是意象和隐蔽的联想薄纱，而是对每个微小的识别标志也即安置在每样事物身上的珍贵而萦绕不去的名字进行专注、近距离的点算和细味。

如果我们转向朗利更充分地编构的作品，所有这一切就更加丰富明显；他的近期诗集《回声门》充满了丰饶、古典的情诗，在其最好的诗中，有一首《亚麻布业》。现在如果我再阐述这首诗的私人亚麻及亚麻布与曾经是贝尔法斯特工业力量之基础和顽固男性拳头政治之基础的公共亚麻及亚麻布之间的联系，那就太多此一举了。两者都拒绝爱尔兰土地本身所象征的女性因素。再次，强调朗利心中并没有想到我打算勾勒的政治寓意，也同样是多余的，然而这样解读却是可能的，也即男性尤其是乌尔斯特男性因需要适应工业世界的环境而压抑了女性权力，而这首诗可被视为对这些被压抑的女性权力的内化和肯定：

在蓝色花朵掉落之后拔起亚麻

将我们的一把把放进泥炭似的水里

使那些叶茎彻底腐烂，或束成一堆堆

令人想起一个隐形舞者的裙裾，

我们变成亚麻布业的一部分

跟着它的程序去肮脏的城镇

那里田野被压缩成窗口花坛

大机器中没有什么空间。

但即便在我们天窗下的阁楼里

我们也照样在漂晒亚麻的草坪上做爱，整个草地

慵懒地伸展着，材料都在阳光中发白

仿佛不愿意融化的雪是我们的衣着。

什么是激情呢，如果不是捣烂顽固的柄，

然后轻柔地梳理纤维，像梳理头发，

再把它们织入施洗命名的长袍，

织入婚礼或葬礼的衣服？

由于工作做完了便像丧失亲人，

发现我们自己成了一种衰微行业的最后工人，

所以就让亚麻做我们的媒人，我们的殡仪员，

做无论什么床的被单的提供者——

并且在死亡面前要藏好你的胸部，

这样你穿着亚麻布看上去就会更美丽，

穿白衬裙，上身打个蝴蝶结，

一只侍候刺绣上的花儿的蝴蝶。

我们在马洪诗中所见的从远处看历史的意识，亦显露于此诗中；而马洪诗中常见的把世界描绘成一团语言沉淀物的做法，在此诗中亦有其踪迹，但更坦率，因为朗利更信任词语本身初现的纯真脸红，更容易受其纯粹语音身体的感染。这里，来自文学传统的可见赞助，是爱德华·托马斯的英语命名诗而不是乔伊斯猜谜似的爱尔兰散文，那是一种我们愿意赋予它多少政治意味就有多少政治意味的赞助。

回到我在本次演讲开始时谈到的术语，并稍做修改，我们也许可以说，朗利的诗作是象征性的溶解。如同临终时刻的浮士德在面对死亡的恐怖时希望被分散成一个个最小的生物和现象，朗利的想象力奔放欢腾，隐藏在自然世界的众多细节中。狂喜被他描绘成一群鸽子逃出它们的笼子，而当我们发现朗利在诸如《丧礼》和《奥利弗·普伦基特》这样的诗中甚至把死后肉身的解体也情欲化的时候，“死亡”作为一个用来形容性高潮的词的伊丽莎白时代用法便也掺入了。

我想以朗利组诗《马约独白》中的《自疗》来结束我对北爱尔兰的能量如何被转换或移位进诗歌里的讨论。马约当然是在爱尔兰西部而不是北部，而朗利也并不是要写一首与北爱尔兰动乱“有关”的诗——这类“有关”的诗总是受欢迎的。“自疗”是一种花的名字，而命名它则给独白中的人物带来抚慰，该人物是一位妇女，曾遭到一个其身体和精神皆发育不良的先天愚型邻居的性侵扰，这个邻居对美与满足的追求使得他所属社区的偏见的全部残忍重量都压在他身上，而这种暴力在他内心产生了一种新暴力：

我想教他认识花朵的名字，

自疗花和埃雷花；牛群从不去吃草的

那一大片野地里的纳茜菜。

我能爱上某个头脑如此失常的人吗，

我是否如他们所说正在诱导他？

他十二岁前都是睡在婴儿床里，

可能是因为他的种种幼稚行径，我想，

或因为没有床：他父亲不是输光一切，

只剩下长满灯芯草的牧场吗？

他的头颅如同楔子被敲入

他的双肩，他的背是驼的，

使人觉得几乎像一个学者。

但他无法记住我教他的事物：

每一个名字都会盘旋在其花朵上空

如同一只蝴蝶无法栖息。

那天我拔开一丛延龄草

把一窝眩晕的昆虫捅出来。

他轻轻把手滑入我大腿间。

我不害怕；但至今我也不明白为什么

我跑开，流着泪跟他们说。

我听见他整整一个星期每日

遭他们用黑刺李枝条鞭打，然后

被拴在干草地里。我完全有可能是那头

他后来用剪刀修剪其尾巴的母牛，

而他有可能是那头被铁丝缠住的公羊，

那头在他们放走他之后被他砸死的公羊。

当诗中这个妇女的声音讲述她在这次由她无辜造成的暴力事件中的经过时，她开始获得某种超脱，离开她自己的痛苦，理解她在整个故事中扮演的角色。她能够看到她不经意地卷入事件的野蛮转折中，并不想为自己寻找借口。因此她的学习步骤可能与北爱尔兰事件强加在诗人们身上的学习步骤相似。虽然他们个人绝不必为发生的暴力事件负责，但是他们理解其因果关系，并一直在尝试把他们的诗歌变成一种自疗步骤，既非蓄意地挑衅也非该受指责地开脱。

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