狄兰·托马斯诗3首

正是意识到语言工具论的缺陷，语言本体论开始浮出水面。自从有了索绪尔（Ferdinand de Saussure）对“语言”（language）和“言语”（parole）的区分后，人们对语言的看法发生了很大的变化。杰姆逊（Fredric Jameson）指出：“在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心；但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。” [2] 正是由于结构主义语言学对语言的高度重视和强调，语言获得了前所未有的殊荣，语言也因此上升到“本体”的地位。

那么，从本体论的角度为语言定位有无道理呢？回答依然是肯定的。卡西尔（Ernst Cassirer）指出：“人的符号活动能力（Symbolic activity）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不能看见或认识任何东西。” [3] 这种说法与“语言是存在的家”（海德格尔），“想象一种语言意味着想象一种生活方式”“我的语言的界限意谓我的世界的界限”（维特根斯坦）等断言有异曲同工之妙。当维特根斯坦从“生活方式”“世界的界限”等方面来思考语言的问题时，他的论述应该说是非常精湛的。因此我们也可以设想，一个只会说方言的人，他的世界的界限不会超出他的家乡之外，一个掌握了一门外语的人，他的世界会比一个没有掌握外语的人的世界大许多，他拥有了与那种语言相配套的思维方式、感觉方式和生活方式。而在卡西尔看来，语言则是人们认识事物的中介，有了某种语言，也就有了某种现实，也有了人们对这种现实的感觉和认知。

既然语言在本体论者的眼中如此重要，那么，从本体论的角度看，语言与文学的连接点又在哪里呢？本体论者认为，语言是人们把握世界的一种方式，文学语言就是人们审美地把握世界的一种方式。在生活中，我们拥有了新的语词或新的语词组合，表明我们拥有了一种生活实践的新姿态。在文学世界中，新的语词、新的句式和新的表达不断出现，世界的边界由此得到拓展。作家使用了一种新语言，意味着一种新的审美经验的诞生，意味着一种新的审美天地的营造。读者接触到这种语言，也意味着接触到一个崭新的世界。正是在这一意义上，我们可以说语言是存在的家园，语言也是文学的家园。

然而，正如语言工具论有其缺陷一样，语言本体论也有其片面性。如果说工具论没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其他领域的语言混为一谈，那么，“本体”论则过分夸大文学语言的诗性特征，而没有看到文学语言与其他领域中的语言的共同性，即任何文学语言都是建立在日常语言的基础上的，它不是文学家造出来的另一类语言。

二、日常语言和文学语言

在《艺术作为手法》一文中，什克洛夫斯基主要从自动化与奇特化的角度对日常语言与文学语言进行了区分。除此之外，文学语言与日常语言还有哪些不同之处呢？

1.单义性与互义性

一般来说，日常语言的意义是单一的，它要求每一句都要准确传达一定的信息，强调词句的“字典意义”。如三千里、二十年、一声、一双，这些词语都必须是实指的，它的意义只属于它自身，不属于其他系统。但在文学话语中，由于它是围绕着一个文学事件而设置的，是一个完整的系统，所以“二十年”可以不是二十年，“三千里”可以不是三千里，“一声”也可以不是一声，“一双”也可以不是一双，如张祜的《宫词》：

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

在这里，三千里、二十年、一声、双，这些数量词的意义已不限定于自身，它们属于这首诗的艺术符号系统，因而“三千里”无非形容离家之远，“二十年”无非指入宫时间之长，“一声”在这里是“一唱起”的意思，“双泪”则是指“泪流不止”。究竟是多少里、多少年，是一声还是多声，是流了一双泪还是泪流不止，已不必坐实，因为它们已属于诗的整体意义的领域了。正是在这个意义上，美国新批评理论家布鲁克斯（Cleanth Brooks）才指出：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”

另一方面，由于日常语言的指称是主要的，由词所组成的句子或句子群，其本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群限定的，所以，它不必在谈话中再次确定它的意义。但是在文学作品中，情况就不同了。关于这一点，巴赫金（Mikhail Bakhtin）在分析托尔斯泰《复活》中的人物对话时有过如下分析：

作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形：在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录（《复活》），它有速记式的准确，不夸张、不渲染、不事铺张，但却变得十分荒谬，听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读的那样。这不是在法庭上，而是在小说中；在这里，这些记录和整个法庭都处在其他言语（主人公的内心独白等）的包围之中，与它们相呼应，其中包括与托尔斯泰的作者语言的呼应。在各种声音、言语、语体的背景上，法庭验尸记录变成了记录的形象，它的特殊语体，也成了语体的形象。在一部完整作品的统一体中，一个言语受其他言语框定，这一事实本身就赋予了言语以附加的因素，使它凝聚为言语的形象，为它确立了不同于该领域实际生存条件的新边界。

巴赫金的这些分析揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同，并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见了文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象。实际上，不仅作品中的人物对话，而且日常生活的信息言语，一旦纳入作品中，被作品的背景，特别是其中的语境框定，就变成文学话语，它也就不再是单纯的传达信息的“载体”，而是获得了丰富的审美的附加意义，即话语蕴含。文学的话语蕴含有两重意思。第一，具有多义性。即在读者解读它的时候，不同时代不同文化背景和不同审美趣味的读者，可以有不同解读，出现多义或歧义。第二，指作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语中获得意义。我们可以把这一语言现象称为“互义性”。比如，在鲁迅《故乡》的开头，有这样一段描写文字：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

这段文字表面上是描写天气和景物，但其意义显然不限定于这段文字自身，它的意义已远远超出了这段文字，而属于作品的整个系统。也就是说，这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写，是为“我”在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际提供一种烘托。因此，这段话的意义要从后设性的话语中才能获得充分的意义。在这里，这段话跟后设话语的关系不是指称性的因果关系，而是一种氛围的标记和联系。这个标记和联系使人联想到另一种情境，而不是字面所传达的意义本身。

由此看来，文学话语的互义性，使作家在创作时，每落一字一句，都不能不“瞻前顾后”，力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前句与后句之间，前句群与后句群之间，应能形成一种表现关系（而非指称关系、单纯因果关系等），或正面烘托，或反面衬托，或象征，或比喻，或反讽，或复义……使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语，才是真正有表现力的话语。

2.外指性与内指性

以上关于日常语言与文学语言的区别还只是停留在表层，即通过捕捉日常语言和文学语言的外部特征而对二者做出区分。如果考虑到一部文学作品的诞生即意味着一个“审美语义场”的建立，同时把文学语言与作家的审美体验联系到一起来加以思考，我们还会发现文学语言区别于日常语言的深层特征。

文学的艺术特性在于“审美场”的建立。因此，文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说，并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述，它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的人类经验。所以，文学世界中发生的事件只是文学事件，而不是生活中的真实事件。这样，现实生活中的客观世界和文学作品所创造的艺术世界是大不相同的，因为二者各自遵循着自己的逻辑。因此，在文学世界中说得通的东西，在客观世界未必说得通。反之，在客观世界中说得通的东西，在文学世界中未必合乎逻辑。在这两个世界的岔道上，文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看，文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语，既可以在日常话语中运用，也可以在文学话语中使用，文学并没有一个独立的语言系统，但是由于文学世界与日常生活世界所发生的事件的性质是不同的，也就使文学话语与日常话语有了根本区别。正如巴赫金所指出的那样，日常的话语一旦进入小说，就发生了“形变”。

它们（指文学语体等）在自身构成过程中，把在直接言语交际条件下形成的各种第一类（简单）体裁吸收过来，并加以改造。这些第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如，日常生活中的对话对白或书信，进入长篇小说中以后，只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义，只能是通过整部长篇小说，才进入到真正的现实中去，即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件。[3]

巴赫金在这里想说明的是，日常话语进入文学作品之后，就属于文学事件的统辖，而与原来的现实的话语失去了直接的关系。因此，我们可以说，日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是具有“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，却不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这里的花和鸟，不是指自然界中的花和鸟，自然界中的花不会“溅泪”，鸟也不会“惊心”。这里的花和鸟属于杜甫诗歌的艺术世界，它在这首诗中合乎情感逻辑就可以了，不必经过动物学家去检验。杜甫的名句“露从今夜白，月是故乡明”，明显地违反客观真实，月亮并非杜甫家乡的才明，但由于它不是“外指性”而是“内指性”的，因此，在诗的世界里它不但说得通，而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。

总之，文学语言的“内指性”特征，只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑，而不必经过客观生活的验证，这是它区别于日常语言的又一特征。

3.外部言语与内部言语

苏联一些著名的语言学家在思考语言问题时提出了“外部言语”与“内部言语”的区分，有助于我们对日常语言和文学语言本质特征的进一步认识。

A.P.鲁利亚（A.P.Лурия）认为，言语的产生是一个经由内心意蕴的发动到外部言语的实现的过程。这个过程可分为四个阶段：

①起始于某种表达或交流的动机、欲望，总的意向；（动机）

②出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语；（内部言语）

③形成深层句法；（深层句法）

④扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。（外部语言）

鲁利亚认为，“内部言语”是主观心理意蕴与外部言语表现之间一个十分重要的中间环节，它具有以下两个特点。

功能上的述谓性。即内部言语总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关，动词、形容词占较大的比例。

形态上的凝缩性。没有完整的语法形态，缺少应有的关联词，只有一些按顺序堆置起来的中心词语，所含意蕴是密集的。

由此不难看出，这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近，与人的难于言说的审美体验更相对应。作家若是把这种中间性的“内部言语”直截了当地倾吐于纸上，那就可以以本初形态表现自己的欲望、情绪和种种审美体验，填平言语与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。

我们的古人其实也懂这个道理，宋代文学家苏轼作诗讲究“冲口而出”。

好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。

此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。

所谓“冲口而出，纵手而成”，也就是截获“内部言语”，不加修饰，直接倾吐，结果所得到的是“自然绝人之姿”。实际上，不少作家就是尝试着用这种“内部言语”写作的。卢那察尔斯基在评论列夫·托尔斯泰的小说语言时，敏锐地抓住了其作品的“内部言语”的特色。他说：“当你读托尔斯泰的时候，你会觉得他只是个粗通文墨的人。他很有些笨拙的词句。最近莫斯科一位教授说：《复活》开头一句根本不通，如果一个学生交来这么一页作文，任何俄语教师都会给他打上个‘2-’。怎么会这样呢？托尔斯泰把他所有的作品重写过五遍到七遍，做了无穷无尽的修改，这一切都经他酝酿过，可是出人意外，竟然写得这样不完善！这决不是偶然的。托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭，而惟恐它华丽和平顺，因为他认为这是不严肃。一个人谈论一件很重要的事情却并不激动，只是关心如何使他的声音悦耳，使一切显得精美流利，他就得不到任何人的信赖。在这种情况下看不见诚意，你不会相信这个人给你讲的确实是对他很重要的事情。托尔斯泰希望在他代表自己所说的一切中、在他作为一个作者所说的一切中都能达到天然无饰和最大的朴素。”卢那察尔斯基在这里所说的“句子别扭”“天然无饰”“最大的朴素”却不够优美，甚至像小学生的作文的语言，却能“如实表现事物”，而且最贴近人的情绪、情感的言语，这无疑是一种“内部言语”。

与“内部言语”相比，“外部言语”是一种经过反复修饰润色的，语法、逻辑都完整规范的言语，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“变形”，同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。倒是那种不假思索，甚至缺乏完整语法和正常逻辑的“内部言语”，所表现的才是世界的真正本相和人的深层的精神结构，保持着审美体验的本初面貌。因此，一般说来，具有本初性的“内部言语”更适合于文学创作。然而，如何“截获”“内部言语”，对作家来说，比运作“外部言语”可能更困难，因为它往往是可遇而不可求的。

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