[法国]谢尼耶诗3首

星期一诗社 2024-01-10

谢尼耶Marie-Joseph Chénier (1764～1811)，法国诗人与剧作家。出生后第二年返回法国卡尔卡松，后就读于巴黎纳瓦拉中学。1781～1783年参军。从小对戏剧深感兴趣。1789年他的《查理九世》上演，以其炽烈的革命热情和明显的政治影射而反响强烈。法国革命家丹东说：“《查理九世》葬送了王权。”剧作《亨利八世》（1791）和《凯尤斯·葛拉屈斯》（1792），在当时亦曾轰动一时。有《诗集》（1844）行世，所作《出征歌》有第二《马赛曲》之称。曾加入雅各宾俱乐部，为国民公会代表、五百人院和法案评议委员会成员，帝政时期任大学总监。1806年政治上失意,遂致力于编撰《1789～1808年法国文学宗派图》，把自己列入新古典派一群。

青年女囚(作于圣·拉萨尔监狱)

“青的麦穗成熟着，受到镰刀的矜惜;

俄罗斯著名女诗人茨维塔耶娃写过一首诗献给安德烈·谢尼耶，其中有一句话：“在我们的时代，活着的不是人。”这一句话，揭示了安德烈·谢尼耶生命后期的时代特征。

1789年，法国大革命爆发，谢尼耶满腔热情地参加了这场革命。由于他反对暴力，对雅各宾派后期采取的措施表示不满，遭到雅各宾派逮捕，被推上了绞刑架。就在他死后的第三天，罗伯斯比尔政权也倒台了。

《青年女囚》这首诗是安德烈·谢尼耶在被关押进圣·拉萨尔监狱时写的。这“青年女囚”是佛勒利公爵夫人，当时是哥瓦尔小姐，年25岁，与作者关押在同一监狱中。那是1793年，法国大革命正在“恐怖”时期，凡是关进这个牢狱的政治犯几乎无一人能够免死，而哥瓦尔小姐有一天却天真地说道：“我还不愿意死去哩!”这句话感动了诗人，就为她谱写了这首诗。

全诗共分九小节。前七小节都是哥瓦尔小姐的“独白”，最后两小节是诗人的陈述。

诗歌一开篇，哥瓦尔小姐自比青麦穗和青葡萄，不惧镰刀和榨床，不管当时的时日有多么艰辛，也不愿意死去。开章明义地表达了自己的乐观精神和对生活的希冀。

虽然被关押在黑暗潮湿的牢笼里，但哥瓦尔小姐却觉得：“牢狱之墙尽管高，我有希望的翅膀，/再高压也是徒然……”她渴望自己像雅典王女儿菲罗美尔那样逃出猎户罗网，在霄汉引吭高歌。

哥瓦尔小姐相信希望最终会到来，她除了不断鼓励自己，也在影响着周围的狱友们。她的坚定和乐观使得周围的人也受到了感染，大家透过她脸上的光，来希冀未来。为此，她责令死神“离开，且离开这里”，“我还是在春天哩，我定要看到收获”，“我要过我的一日”、“我还不愿意死去”。

在最后两节，诗人出现，他觉得自己就像俄耳浦斯那样，创作的琴弦被拨动，而苏醒过来。虽然“惨凄凄身在囹圄”，却被这位年轻姑娘感染，摆脱了“奄奄待尽的沉重心情”。

在大革命期间，安德烈·谢尼耶曾为好几位女性写过颂歌。这一首诗不像其他诗歌那样激昂奋进，而是以抒情的笔调，赞美了一位乐观坚定的女性，表达了作者对生命的积极和向往。

诗歌完成没几天，诗人以“人民敌人”的罪名被推上了断头台。又过了几天，“恐怖”政权垮台，“青年女囚”出狱了。( 柴田 )

谢尼耶力图在各方面向古人靠拢，不但要使自己的作品重现古希腊罗马文学的光彩，而且要复兴古人的道德，让大家都了解古人的明智和美德。但同时，因为所处的时代正是科学技术突飞猛进的时代。他也醉心于时代的进步思想，并力图在诗中作出反映。他在社会历史、宗教道德和自然科学方面都作了研究和思考，立志把周围的世界都变成他诗中的主题。

但谢尼耶诗歌中最本质的精髓还是抒情，即使是科学哲理诗或讽刺诗也回荡着抒情的旋律，可以说，抒情是贯穿他全部诗作的一条红线。他的诗感情真挚，凄婉动人，尤其是他的抒情诗，具有十分强烈的自我个性。诗中处处从“我”的角度去看待一切，感受一切，抒发一切。

在谢尼耶最重要的两部抒情诗集《哀歌》和《牧歌》中，除了从古典作品中汲取灵感，改写了许多古代神话和传说，但诗集的主轴还是抒情。友情的甜蜜、爱情的痛苦、对往昔的思念和对未来的憧憬在《哀歌》中表现得淋漓尽致。《牧歌》则以抒情的笔调追忆过去光辉的岁月和动人的场景，描写悠闲舒适、质朴自然的乡村生活，真实地反映了未遭现代文明蹂躏的村民们的道德观念、生活习俗和内在感情。他在古诗的框架中表现现代生活，使诗洋溢着古典的美，散发出恬静宁馨的田园气息。

《短诗》一首选自他的《讽刺诗集》，和《哀歌》、《牧歌》诗集里的作品一样也是抒情意味浓烈。诗歌描写了性启蒙初期阶段的孩童在和成熟女性接触时候的微妙情绪。诗中的“我”忆起自己年幼时，“年幼体弱”，而“她”则是“高大美丽”的成熟女性。少年在这个女人的膝上，“天真无邪”地用手抚摸她的头发、面孔和胸口，而女人也是不以为意，用温柔的手假装惩罚孩子的“胡闹鲁莽”。等到“我”长大成人之后，忆起这个场景，心里有着淡淡的惆怅：当时怎么会“一无所感”呢，只是隐约觉得“得意洋洋”，享受周围牧童的醋意。

全诗有着一种非常质朴而温柔的抒情意味，把人领回了往昔的美好岁月，重温那份逝去的纯朴和本真。乡村田野生活悠闲恬淡、人情醇厚，人与人不设防，亲密无间，让诗歌散发出无可比拟的远古气息和抒情意味。

谢尼耶的诗从古典主义脱胎而来，带有许多旧的痕迹，但他的浪漫激情和科学思想又揭开了新的一页。作为过渡时期的一个承前启后的诗人，谢尼耶在古典主义和浪漫主义之间架起了一座桥梁。浪漫主义诗人和巴那斯派都不约而同地视他为先驱，雨果说谢尼耶“开创了一代诗风”，他的诗是“刚诞生的新诗”，戈蒂埃称他是“现代诗歌之父”。不管这些评价是否存在着夸张的成分，至少在诗歌冷落萧条的18世纪，谢尼耶对诗歌艺术的贡献是无可置疑的。( 柴田 )

评论家皮埃尔·路易丝曾说，法国诗歌史只有三大页，第一页是龙萨不朽的诗篇，第二页是布瓦洛摧毁一切的诗歌革命，第三页是谢尼耶的诗歌理论和创作实践，谢尼耶复苏了一切。这种说法虽不无偏颇，谢尼耶在法国诗歌史上的地位却由此可见一斑。

在谢尼耶的诗歌创作中，有两个要点需要我们特别注意：一是他的模仿理论及诗歌实践，一是他的科学理想和充满自我的抒情。前者带有旧时代的痕迹，后者孕育了新时代的曙光。这两点奠定了谢尼耶在法国文学史上的地位，概括了他诗歌的基本特征。

《塔兰托少女》选自他的诗集《牧歌》，带有非常浓重的古希腊罗马的诗歌色彩。

诗歌开篇，诗人祈求海鸟们为逝去的塔兰托少女而哭悼，用非常典型的史诗般的起兴，把读者带入了悲伤凄美的意境当中。塔兰托少女本应成为幸福的新娘，“婚礼行列，歌曲，笛子，慢慢悠悠”地即将享受到婚姻的幸福。可是“命运”、“偶然”这些恒常亘古的话题，却是人力不可忤逆：“她独自站在船头，乞怜于繁星，/……呼喊，摔倒，竟然跌进了浪头。/她跌进了浪头，这塔兰托少女。”海神庇护这美丽的尸体，新郎在彼岸恸哭，林神、泉神、山神“围着她的棺椁不断唉声叹气”。最后，作者加上了自己的哀思，幻想这个美丽的少女根本没有回到情人住处，从未穿上结婚长礼服，佩戴金镯，洒上香水，希冀一切都没有发生，少女还是那个美丽的鲜活少女。

诗人以饱蘸感情的笔触描述了古代传说中的一个悲怆动人的故事。诗中的细节、人物、意象甚至句式很多都是从古诗中借用的。诗的节奏、韵律也是标准的古典风格，但属于谢尼耶的是那份催人泪下、动人心弦的凄恻，那份出自内心的真情。( 柴田 )

但丁谈《神曲》的信与达·芬奇论画的笔记

第一节　文艺复兴时期的文艺理论

文艺复兴是14世纪至17世纪初发源于意大利并席卷全欧的文化和思想上的革命运动。它砸断了封建统治者和教会的精神枷锁，使近代自然科学生气勃勃地诞生了，文学艺术也获得空前的繁荣，欧洲文化从此达到了历史上第二个高峰。恩格斯曾给它以高度的评价，指出“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革” (1) 。

这一伟大变革，是封建制度瓦解和资本主义萌芽的过渡时代的必然产物。它涉及政治、哲学、宗教、文学、艺术和科学等多方面的领域。新兴的资产阶级以人文主义为思想武器，向着中世纪的神学、经院哲学、禁欲主义、文学艺术为宗教服务的思想展开了剧烈的斗争。“人文主义”（Humanism）一词源于拉丁文“Humanus”，意为“人的”。人文主义，以“人”为本，以别于中世纪神学之以“神”为本，因此它恰好同教会神学处于针锋相对的地位：以现世主义对来世主义，以感情解放对禁欲主义，以人的崇拜对宗教信仰，以唯物主义对神秘主义，以求知欲望对迷信盲从。这股思潮对中世纪以来神学在学术上的垄断地位以致命的打击，其基本特征正如恩格斯所说，是“明快的自由思想” (2) 。文艺复兴的巨人们，举起人文主义的旗帜，一方面在反封建反教会的斗争中起着推动历史前进的作用，另一方面他们没有像现代资产阶级那样受到阶级的局限，在哲学、科学、文学、艺术等领域里人才辈出，形成了前所未见的新局面。仅从文艺范围来看，新兴资产阶级冲破了中世纪封建教会文艺的樊篱，建立了宣扬以“人”为中心的、为本阶级服务的人文主义新文艺。在三百多年中，涌现出像但丁、薄迦丘、拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等众多杰出的诗人、小说家、戏剧家、画家、雕刻家。他们的优秀作品，以强烈的时代感和历史感以及高度的艺术概括力，创造了一系列不朽的艺术形象，深刻反映了这一时期的历史真实，表达了新兴资产阶级的理想和广大人民的愿望，推动了欧洲文艺的发展，为近代资产阶级文艺奠定了基础，对人类文化做出了巨大的贡献。

与人文主义文学艺术的诞生和发展相适应，这一历史时期的文艺理论，在反对封建宗教文艺思想，为新兴资产阶级的世俗文学的发展开辟道路方面，也取得了重大的成就。但丁的《论俗语》《致斯加拉大亲王书》、薄伽丘的《但丁传》《异教诸神谱系》、达·芬奇的论画笔记、特里西诺的《诗学》、基拉尔底·钦提奥的《论传奇体叙事诗》、明屠尔诺的《诗的艺术》、卡斯特尔维屈罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》、塔索的《论诗的艺术》、马佐尼的《〈神曲〉的辩护》、锡德尼的《为诗一辩》、培根的《学问的推进》、维伽的《当代编剧的新艺术》等等，都是这一时期有代表性的文艺理论的著述。

尽管文艺复兴时期的文艺理论还没有完全摆脱中世纪神学意识的影响，但从整体来看，它是新兴资产阶级反对封建教会文艺的斗争在理论上的反映。当时的作家、文艺理论家在唯物主义思想指导下，以复兴古典文艺为口号，继承了古代希腊罗马文学艺术和文艺理论的现实主义传统，总结新时代文艺的创作经验，在文艺理论的一系列基本问题上提出了适应于新兴的人文主义文艺发展需要的理论观点：

在文艺与现实的关系问题上，他们继承亚里士多德的《诗学》，一方面坚持“艺术模仿自然”的传统现实主义观点，主张艺术应像一面镜子一样反映生活的真实，另一方面又提出诗人不能抄袭自然，而要充分发挥艺术想象（艺术虚构）的创造作用，写出“第二自然”，或升入“另一种自然”，使艺术真实高于平凡的生活真实。

在文艺的社会作用问题上，他们针对中世纪教会以伤风败俗为理由对文艺的攻击，一方面借用中世纪盛行的诗的讽喻说，另一方面继承古罗马贺拉斯的“寓教于乐”的理论，为诗的合法存在辩护，并提出诗的教化说，强调文艺既要给人以娱乐，更要给人以教育，充分肯定世俗文艺的道德价值和美学价值。

在文学的语言方面，他们从传播人文主义的新思想和建立民族文学的客观需要出发，主张推翻作为表达封建意识的工具的拉丁语的独霸地位，采用为人民群众所能了解的生动活泼的俗语写作。

在文学的体裁问题上，他们主张文学体裁应随时代的发展而发展。根据艺术反映现实内容的需要，可以打破古代悲剧、喜剧之间的严格界限，创作悲喜混杂剧，同时主张上层人物和普通人民均可以同时出现在剧中。

此外，在艺术表现方面，文艺复兴时期的理论家们，把艺术摆在自然科学的基础上，借助自然科学的观点和方法，探求形式美构成的原因和规律，强调艺术家要着意追求艺术表达方面的科学技巧，认为艺术家在处理手法上所出现的难能的技巧，是美感的来源之一，充分肯定艺术技巧对表现作品艺术美的重要意义。与此同时，他们主张艺术应当表现理想美，即把分散在个别物体中的美集中起来，加以理想化，创造出高于自然的艺术美。

所有这些理论主张，对推动人文主义文艺的蓬勃发展，都起到了积极的作用。为了更具体地了解这一历史时期文艺理论的特征，后面拟着重介绍但丁的《致斯加拉大亲王书》和达·芬奇的论画笔记中的文艺思想。

第二节　但丁谈《神曲》的信——《致斯加拉大亲王书》

但丁·阿里盖利（Aligieri Dante，1265—1321）是中世纪与近代交替时期最杰出的大诗人，意大利民族文学的奠基者，欧洲文艺复兴运动的先驱。恩格斯曾高度评价这位杰出的诗人：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位大人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。” (3)

但丁于1265年生于佛罗伦萨的贵族之家。在他生活的时代，佛罗伦萨是新兴的市民阶级同封建贵族激烈斗争的中心。这种斗争突出地表现为归尔弗党同吉伯林党的斗争，归尔弗党代表市民阶级，主张依靠教皇统一意大利；吉伯林党代表封建贵族，称为皇帝党。但丁在青年时代加入归尔弗党，积极参加反对封建贵族的斗争。1300年归尔弗党取得胜利，但不久该党又分裂为黑、白两派。黑党亲近教皇和贵族，白党则亲近工商界和人民。但丁在佛罗伦萨的政治活动中，始终站在白党方面，维护人民的利益。1301年末，黑党夺得政权，置罪于但丁，判以终生放逐，并没收其财产。在近20年的流放生活中，但丁始终坚持自己反对教皇干涉内政、建立统一的意大利国家的政治理想，不向反动势力屈服。1321年，但丁客死于腊维纳。

但丁的著作主要有《新生》《宴会》《神曲》《论俗语》《论王国》和《书信集》（十三篇）等。其中《神曲》是一部具有强烈政治倾向性的作品，它以广阔的画面和巨大的艺术力量，深刻反映了新旧交替时代意大利的社会生活和政治斗争，最早鲜明地表达了新时代的新思想——人文主义，因此被誉为一部具有世界意义的文学名著。

《神曲》问世后，但丁曾将这部著作的《天堂》篇献给斯加拉族的亲王康·格朗德 (4) ，并为此写了一封解释《神曲》的信——《致斯加拉大亲王书》。此信可看作《神曲》的绪言或引论，从中我们可以见出但丁的文艺思想。信的内容有33点，谈了六个问题：主题、主角、形式、目的、作品名称和作品所关系到的哲学。现将这六个问题归纳为三个方面来阐述。

一　关于作品的思想意义

但丁在谈到《神曲》的主题思想之前，先阐明中世纪所普遍流行的诗的“寓意说”（或称为“讽喻说”）。他说“这部作品的意义并不简单”，“可以说它具有多种意义”，“我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫作字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为了更好地阐明它的意义，这种处理方式可以就下面这行诗考虑一下：‘当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色列就变成他的权力。’假如你就字面而论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事；可是如果作为譬喻看，它就表示基督替我们所作的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称，但总起来都可以叫作寓意，因为它们同字面的历史的意义不同”。

这段关于作品寓意的论述，从表面上看与新柏拉图主义的代表人物神学家托马斯的“讽喻说”并无什么区别，但值得注意的是，但丁这里引用“讽喻说”的目的不是为了解释圣书，而是用以解释世俗文艺，解释他的《神曲》的形象描绘所蕴含的深刻的现实意义。他告诉人们，按照“讽喻说”，《神曲》的主题有两层意义。第一层，整个作品写的是“亡灵的境遇”，即人死后灵魂在地狱、净界、天堂的情况。这无疑是一种宗教意识。可是但丁却说，那不过是字面意义，此外还有第二层更深的意义：“如果从寓言意义看，则其主题是人，人们在运用其自由选择的意志时，由于他们的善行或恶行，将得到善报或恶报。”照但丁看来，作品主题的寓言意义显然比其字面意义更为重要。惟其如此，他在谈到作品的主角时，强调“全书和部分的主角是人，这一点贯串全书”。而在谈到作品的目的时，则明确指出它“是要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地”。

从上述但丁运用“寓意说”对《神曲》的主题、主角、目的的解释中，我们可以明显地看出他与当时神学派相对立的人文主义文艺观。首先，他宣称他的作品的主题是写人而不是写神；作品的主角是人而不是神；作品的创作目的是为了人的幸福而不是为了教会的利益。在神的绝对权威凌驾于一切之上的中世纪，这可谓是一种离经叛道的宣言。《神曲》通过诗人幻游三界与各种鬼魂交往的形象描绘，热情赞美人的才能、智慧和爱情，无情揭露教会的罪恶，愤怒鞭挞僧侣阶级的腐败，正是这种以人为本的反叛精神的体现。在《净界》第二十四篇中，他借与鬼魂谈论《新生》的创作，明确宣称：“我是一个人，当爱情鼓动我的时候，我依照他从我内心发出的命令写下来。”这是但丁从人出发的创作思想的最清楚的表白。后来的文艺复兴时期的作家正是继承了但丁的这一创作思想，而打出人文主义文学的旗帜与封建神学文艺相抗衡。其次，但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的意志”，这实际上是提倡文艺反映新兴资产阶级要求摆脱封建制度和教会思想的束缚，追求个性解放的斗争。这一点后来也成为人文主义文学的一个鲜明标志。其三，他主张文学应如实表现人因其功过（善行或恶行）而得到正义的赏罚（善报或恶报）。这就是说，人的价值在于自己社会行为的善恶，而不在于他的政治地位和教会品级。《神曲》正是按照这一崭新的人的价值观把不少为非作歹的主教、僧侣放到地狱受罚，而把一些爱国志士和进步思想家放在天堂享福，这同样是人本主义思想在文学中的体现。总之，“讽喻说”到了但丁手里已成为宣扬人文主义思想、反对教会的文艺理论武器。

二　关于作品的表现形式

但丁认为作品的形式也有两层含义：一是“文章的形式”；一是“处理的形式”。前者指的是作品的篇章结构，后者则是指作品内容的艺术表现方法（手法）。就第一层意义讲，《神曲》是按照三重分法来安排篇章结构的。第一重分法，全书分为三首长歌（地狱、净界、天堂三部）；第二重分法是每首长歌分为若干首短歌（33曲）；第三重分法是每首短歌又分成若干诗行（每三行一节）。作品的这个三棱形的结构，虽然十分匀称、严整，但他所强调的“三”这个数目，却是建立在中古神学“三位一体”的神秘意义和象征性概念之上的，因而是不可取的。从《神曲》的艺术表现看，其独到之处主要还在第二层含义上，即但丁所说的“处理形式或方法”的多样性上：它是“诗的”——讲究韵律和修辞，有叙事有抒情；它是“虚构的”——达到了幻想和真实的奇妙结合，如后来薄伽丘所说的“把真理隐藏在虚构的美好之中” (5) ；它是“描写的”——对人物、景象进行逼真的刻画和栩栩如生的描绘；它是“比喻的”——用象征的手法寄寓深刻的现实内容，用贴切的形象比喻，描绘事物的特征和人物的心理状态；它是“散论的”（有人译为“旁及的”）——在叙事描述中往往借题发挥，旁及古今事件、抨击时弊。此外还有许多哲学上的论证如“界说分论、证明、反驳和举例”等等。尽管《神曲》在局部的艺术表现上还存在着抽象说教、神秘象征、繁琐论证等违反艺术规律的缺陷，但从整体来看，由于但丁善于综合运用多种写实的和浪漫的手法去表现丰富广阔的社会内容和切身的生活感受，因而使得这部巨著能够突破中世纪梦幻文学的窠臼而取得较高的艺术成就，使现实主义与浪漫主义在作品中有机地融为一体。

还值得一提的是，但丁在信中明确宣称《神曲》这部喜剧是用“妇女交际用的俗语”写成的。这决不是他出于自谦而贬低《神曲》风格之词，而是主张从创作实践上推行他在《论俗语》中所提出的建立意大利民族文学语言的纲领。他在《论俗语》中说：“所谓俗语就是小孩在刚一开始分辨语辞时就从他们周围的人学到的习用语言，或者更简短地说，我们所说的俗语就是我们模仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语。” (6) 但丁认为俗语比文言（拉丁语）高贵、自然，更具“光辉”性。因此，他才一反封建教会文学的陈规，不采用拉丁语，而用意大利的民族俗语来写作，用“光辉”“自然”的俗语表现世俗的内容，这不仅使《神曲》成为当时广大人民群众所喜爱、传诵的作品，而且也表现了诗人反对文学脱离群众的倾向，从创作实践上促进了意大利民族语言和民族文学的形成和发展。

三　关于作品的社会作用

但丁在信中谈及作品所涉及的哲学思想时，提出《神曲》是属于道德行为范畴的哲学（或称为“伦理学”），“因为全诗和其中各部分都不是为思辨而设的，而是为可能的行动而设的。如果某些章节的讨论方式是思辨的方式，目的却不在思辨而在实际行动” (7) 。这段话谈的是文学的哲学基础，但却涉及文学的社会作用问题。但丁由于受教会神学教育的影响，在创作中没有摆脱思辨哲学的影响，但可贵的是他在这里能明确提出诗不是为思辨而设，而是要影响人们的实际行动。正如朱光潜先生所指出的：“这个提法是新的，深刻的，比起贺拉斯的教益说更为明确。但丁的实际生活斗争使他明白了文艺的最终目的还是在于实践。” (8) 这一观点贯串于《神曲》全书之中，作品处处肯定人的现实活动，强调人的进取精神，鼓励世人积极投入现实的斗争。

总之，《神曲》是欧洲中世纪到近代的一部划时代的杰作，而但丁解释这部巨著所阐发的强调以“人”为主题的文艺思想，则是开创了文艺复兴时期人文主义文艺理论的先河。自然，应当指出，正如超现实的“神”并不存在一样，超阶级的“人”也是不存在的。但丁及其后继的人文主义者所谓的“人”，剥去其抽象的外衣，实质上正是资产阶级自身。而他们所倡导的人文主义文学，实质上乃是资产阶级文学。

第三节　达·芬奇论画的笔记

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）是意大利文艺复兴时期杰出的艺术家，是那个时代“多才多艺和学识渊博方面”的“巨人”之一。恩格斯曾对他做过这样的高度评价：“列奥纳多·达·芬奇不仅是大画家，而且也是大数学家，力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。” (9) 芬奇的绘画代表作《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》等作品历经数百年，至今仍闻名于世。在长期的绘画实践中，他探讨了力学、解剖学、透视学、明暗学等科学理论。30岁左右开始记录自己艺术创作的心得和科学研究的成果，准备写成绘画论、力学和解剖学三部著作，可惜终未实现。芬奇于1519年5月2日逝世，享年67岁。

芬奇逝世后，他的画论笔记以各种手抄本形式流传于世，后人据其遗存的笔记手稿编纂成《画论》和《笔记》。芬奇的画论笔记，虽然大半内容是谈透视学、解剖学、光影学、配色等绘画的基础科学和具体技巧问题，但也有不少属于一般艺术理论方面的内容。其中关于现实主义的艺术思想，在文艺复兴时期的人文主义文艺理论中具有一定的代表性，对后世也颇有影响。

一　艺术应像一面镜子忠实反映自然

中世纪的神学家极端仇视世俗文艺对现实生活的反映。他们认为上帝的心灵是自然万物的源泉，艺术归根到底只能表现上帝的心灵，因此，艺术被视为神学的奴婢。到了文艺复兴时期，人文主义艺术家为了把艺术从神学的桎梏下解放出来，致力于复兴古代希腊的艺术模仿自然的学说，把师法自然作为自己的审美标准和行动纲领。在这方面，芬奇可说是一个突出的代表。据传芬奇不信任何宗教，他认为当一名哲学家比当基督徒高明得多。他继承古希腊唯物主义认识论，认为“我们的一切知识都起源于感觉” (10) 。他把那些不从经验中产生，又未曾被经验检查，即未经过感官知觉的知识，统统都宣布为“虚假而极端谬误的”。他说：“一切真科学都是通过我们感官经验的结果。”“如果我们怀疑得自感性的知识的确切性，那么我们应当怎样去加倍怀疑那些与感觉背道而驰的东西，比如上帝的本质、灵魂以及诸如此类的事物”，这无异于宣布那些主张艺术表现上帝心灵的教会艺术观是反科学的谬论。

芬奇排斥艺术从属于神学的唯心观点，力主把绘画当作一门科学。因为它是以感性经验为基础的，而且是以最高贵的感觉——视觉为基础。他根据朴素的唯物论反映论，认为绘画作为一种视觉艺术，它以自然为源泉，是“自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，因此，它是“自然的合法的女儿”，画家必须以自然为师。基于此，芬奇提出了著名的艺术再现自然的“镜子说”：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”他把师法自然看作艺术创作的一条基本原则，认为画家如果只懂得抄袭他人的风格，而不直接去模仿自然，那么“他在艺术上只配当自然的徒孙，不配当自然的儿子”。他还以意大利的绘画发展史为例，证明画家取法自然，绘画就昌盛，反之，“彼此抄袭成风”，艺术就不断衰落，一代不如一代。画论笔记就是按照艺术模仿自然、再现现实这一基本精神，把人和自然当作画家的重要课题来探索和研究的。芬奇的“镜子说”，虽是就绘画须再现自然而说的，但却形象地概括了艺术必须反映现实的普遍创作规律，因此对后世现实主义文学颇有影响。莎士比亚在《哈姆雷特》里就继承了芬奇的这一看法，主张“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记” (11) 。从忠实反映自然，到忠实反映社会和时代生活的真实面貌，这可以说是对芬奇的“镜子说”的进一步发展。

二　艺术家应以理性为指导去反映自然，使作品既源于自然，又高于自然

芬奇主张艺术应像一面镜子一样忠实反映自然，但这并不意味着要艺术家去抄袭自然、照搬自然。他认为艺术要真实地反映现实，不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。他指出：“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对他一无所知。”由此可知，芬奇主要是在说明艺术的源泉这个意义上，使用“镜子说”，而不是把艺术家能动的创作活动同镜子的照物等同起来。否则艺术创作就成了排斥思维的机械性活动，从而也就取消了创作。

那么，所谓“理性”是指什么而言呢？从画论笔记的具体论述看，大体包含这样两层意思：其一，是指透视学、光影学、人体解剖学等方面的科学知识。芬奇认为画家在这些理性知识的指导下创作，就能把握住自然的规律，寻求到事物质的形态中的和谐比例，真实地反映自然万物的形态美，否则就只能停留在抄袭自然的低级水平上，而在艺术上无所成就。其二，是指创作过程中的艺术思维活动。芬奇经常强调“艺术思索”的重要性，他指出：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”这段话值得注意的是，它要求画家在观察研究普遍自然的基础上，从中选择出对表现“事物的类型”最有代表性的材料，加以集中、概括，使创造出来的艺术形象，既真实地反映面前的一切，又似乎是与面前的真实不同的“第二自然”。这实际上已涉及艺术的理想化和典型化的问题。

芬奇认为“画家与自然竞赛，并胜过自然”。画家之所以能够“胜过自然”，是因为画家笔下的自然，是通过画家的心创造出来的。“绘画科学的神圣性质，将画家的心灵变得和神灵的心相仿佛。”他不仅能自由地思考着大自然中多种多样事物的产生，而且能创造它们：“假如画家想见到能使他迷恋的美人，他有能力创造他们。假如他想看骇人的怪物，滑稽可笑的东西，或者动人恻隐之心的事物，他是他们的主宰与创造主。假如他愿意创造荒无人烟的地区，炎热气候中的浓荫之地或寒冷天气中的温暖场所，他也全能办到。要山谷，他可创造山谷。要从高山之巅俯览大平原或瞭望海的水平线，他是主人；若想从深谷仰望高山或从高山俯视溪谷和海滨，他也是主人。”总之，“画家是所有人和万物的主人”，他能主宰宇宙的一切，创造出“自然中存在与不存在的形象”。“由于本质、由于实在、由于想象力而存在于宇宙的一切，画家都可先存之于心中，然后表之于手。他并且把它们表现得如此卓越，可以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一般。”芬奇在强调艺术模仿自然的基础上，所提出的这些关于艺术创造的主观能动性的见解在一定程度上概括了现实主义的审美创造的特点。18世纪德国启蒙时代的伟大作家歌德，就继承了他的这一美学观点，提出了“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶”的现实主义创作论。

三　艺术应以表现人和人的思想感情为中心

自从但丁发出作品应以人为主题，以人为主角的号角后，随着资产阶级人文主义运动的深入发展，文艺复兴时期，各类艺术的思想内容和主要形象都渐渐从神转向人，绘画领域表现得尤为突出。如前所述，芬奇在复兴古代艺术模仿自然说时，把上帝的本质和灵魂等当作与感觉背道而驰的东西而加以否定。在谈到绘画的主旨时，他又明确指出：“一个优秀画家应描写两件主要的东西——人和他的思想意图。”这是排除神学，强调以人为中心的时代精神在绘画领域中的集中反映。正是在这一思想指导下，芬奇在理论上以极大的热情和精力从事人体比例和人体解剖的研究，而在创作实践上则强调画家要深入到生活中去多多观察人们生动活泼的手势和表情。他主张绘画不仅要求形似，而且要求神似，画像的动态要表现出人物“心灵的意向”。他说：“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等。”“一个用动作最完善地表达出激动了他的热情的人物，最值得赞许。”这些见解，对中世纪禁欲主义的艺术理论无疑是一个有力的打击，它给艺术带来了新的生命。在芬奇的笔下，画像不再有中世纪绘画中那种抽象化的呆板、僵冷的面孔，而是现实生活中的活生生的人。蒙娜丽莎那充满着信心和蕴含着对新时代生活的喜悦的微笑；《最后的晚餐》中门徒们在听到耶稣说“你们中间有一个人要出卖我”时的骤然波动的不同神态，都是芬奇从现实出发，以高度的艺术手腕刻画人物内心活动的杰作。据说芬奇为寻觅叛徒犹大的形象，曾有一年之久经常到无赖汉聚集之处观察研究他们的相貌和动态。芬奇的绘画实践始终贯串着这种可贵的现实主义创作精神。

四　艺术家应重视自身的道德和艺术修养

芬奇的画论笔记中有一部分属于谈论画家修养的重要内容，值得注意的有以下几点：（1）画家必须做到理论与实践的结合。他说：“科学是将领，实践是士兵。”一方面实践必须有坚实的理论做指导，理论之于实践，犹如罗盘对航船一样的重要；另一方面，理论也不能脱离实践，若脱离就是“最大的不幸”。因此，芬奇经常勉励学习绘画的人，从少年起就要勤学苦练，掌握临摹和素描的基本功，养成所学之知识用于实践的习惯。（2）艺术家应到大自然和生活中去学习。芬奇有一句名言：“谁能到泉源去吸水，谁就不会从水罐里取点水喝。”在他看来大自然是艺术之源，画家是自然和人之间的中介，他要再现自然的创造物，他的精神就要包罗自然万象，而这只有向自然学习才能做到。因此，要重视观察和研究自然、人生，田野里、广场上、旅途中处处都是学习的场所，山川、草木、人的动态表情均为学习的资料。画家应在广泛收集生活素材的基础上，去粗存精，在脑中形成一个形象的宝藏。芬奇本人就十分热心于旅行，他的游踪遍及意大利的名川大山。他在旅途中不倦地学习自然，或作风景写生，或观察海潮涨落，或探索空气云彩的变幻原因，或研究风土人情。惟其如此，在他笔下的风景，一石一木，一山一水都贯注着生命。（3）艺术家应注重美德修养，不应为追求金钱而创作。芬奇劝画家要精心琢磨作品，注意自己作品在社会上的声誉，不要为追求财富而粗制滥造。他说：“人的美德的荣誉比他财富的荣誉不知大多少倍。古今多少帝王公侯，可是却没在我们记忆中留下一丝痕迹，就因为他们只想用庄园和财富留名后世。岂不见多少人在钱财上一贫如洗，但在美德上却是豪富呢？”他认为为美德而奋斗才是精神和肉体双方的食粮。而那些靠钱财满足食欲与肉欲的人，如同下贱的畜牲一样可鄙。他批评那些因报酬微薄而偷工减料，因报酬丰厚而才干得出色的画家是“蠢货”，是“伪君子”。此外，芬奇还要求画家要有严于律己、虚心听取别人批评的精神。芬奇关于画家修养的一系列主张，都是为贯彻他的现实主义创作原则服务的。

综上所述，芬奇汇集他毕生创作经验写成的画论笔记，虽然不是系统的文艺学论著，但却包含着文艺复兴时期丰富的人文主义、现实主义的创作思想，他继承了古希腊艺术模仿自然的传统观点，却又不拘泥于对这一观点的传统解释。他根据自己的创作实践经验，总结出艺术既要“师法自然”又要“胜过自然”的创作规律，辩证地解释了艺术与自然（现实）的审美关系。他的审美创造思想在西方文艺理论史上占有重要的地位，值得我们借鉴学习。

同其他资产阶级的文艺理论家一样，芬奇的艺术见解也不可避免地带有时代和阶级的局限性。如他论述绘画与现实的关系，主要是谈艺术与自然的关系，而较少从艺术与社会的现实斗争的联系去论述，对艺术的社会功用也谈得少。在比较各种艺术种类的高低时，虽然对各类艺术的特征谈了许多独到的见解，但为了替绘画辩护，往往强调视觉艺术高于听觉艺术，抬高视觉形象而贬低诗的想象形象，这就未免失之偏颇。

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