斯蒂芬斯《争鸣者》

爱尔兰星期一诗社 2024-01-10

詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens，1882—1950），爱尔兰诗人、小说家，是爱尔兰文艺复兴运动的积极参与者，代表作有《金坛子》《玛丽玛丽》《迪尔德丽》《半神》等。

詹姆斯·斯蒂芬斯是一位爱尔兰小说家和诗人，当中许多作品以全新的方式讲述了爱尔兰的神话故事，幽默感十足，同时不乏抒情。他的几部原创小说也是从爱尔兰的神话故事中汲取灵感。《金坛子》更是经久不衰，不断为后人传颂。他的作品极大程度地保留了爱尔兰的文化特色，向读者传达了爱尔兰的风俗习惯，记录了爱尔兰一个伟大的转折，如今我们仍能在都柏林市中心的作家博物馆里找到他的作品。

The Rivals

By James Stephens

I heard a bird at dawn

Singing sweetly on a tree,

That the dew was on the lawn,

And the wind was on the lea;

But I didn't listen to him,

For he didn't sing to me.

I didn't listen to him,

For he didn't sing to me

That the dew was on the lawn

And the wind was on the lea;

I was singing at the time

Just as prettily as he.

I was singing all the time,

Just a prettily as he,

About the dew upon the lawn

And the wind upon the lea;

So I didn't listen to him

As he sang upon a tree.

James Stephens, (born Feb. 9, 1880, Dublin—died Dec. 26, 1950, London), Irish poet and storyteller whose pantheistic philosophy is revealed in his fairy tales set in the Dublin slums of his childhood and in his compassionate poems about animals.

Stephens was working as a solicitor’s clerk and educating himself when he met the Irish poet AE (George William Russell), who encouraged him and helped him publish Insurrections, his first book of poetry, in 1909. His first novel, The Charwoman’s Daughter, appeared in 1911 in The Irish Review, which he had helped found that year. It was his next book, The Crock of Gold (1912), with its rich Celtic theme, that established his fame. Like many of his contemporaries, Stephens was greatly affected by the Easter Rising (1916), a rebellion of Irish republicans against the British, and his book The Insurrection in Dublin (1916) remains a classic account.

Stephens’ astringent use of irony suggests affinities with his friend James Joyce. He wrote The Demi-Gods (1914) in this vein, but Deirdre (1923) was constructed in a more formal, rhythmic prose. Short stories and lyric poems constitute the remainder of his work. Stephens was active in the Irish nationalist movement, but by 1940 he was living in London, where he made frequent radio broadcasts until his death in 1950.

探索世界性因素的 典 范之作

十四行集

一、德语文学春风吹拂下的萧萧玉树

我们今天讨论冯至创作于1941年的《十四行集》，不能不讲到西方文学的影响，尤其是德语文学对中国诗人的影响。“五四”新文学运动是从诗歌语言与形式的改革拉开序幕的。自1915年起，《新青年》的主编陈独秀已经不断地在呼吁思想革命、批判儒学传统，并且引进和译介西方文学思潮，但是他在诗歌创作方面的观念依然十分陈旧。1916年留美学生胡适写信给陈独秀，批评了《新青年》上发表的一首语言陈腐、体例拘谨的排律诗，同时提出了不用典、不用陈套语、不讲对仗（文当废骈诗当废律）等文学改革方案（注：胡适《寄陈独秀》，《中国新文学大系·理论建设集》，良友图书印刷公司1935年版。），就是后来著名的“八不主义”的雏形。事实上，胡适在美国与他的同学们关于白话诗是否可行的争论也在同时进行，所以胡适提倡新文学运动主要是偏重于诗歌的革命，现代汉语诗歌渐渐地形成了一股不可遏止的文学思潮。（注：参见胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系·理论建设集》。）

有的研究者认为胡适的新诗革命的理论来自于美国正在兴起的意象派诗歌运动，但这个结论还是有人表示怀疑（注：参见沈永宝《“八事”源于〈意象派宣言〉质疑——〈文学改良刍议〉探源》，载《上海文化》1994年第4期。），无可怀疑的是中国的现代汉语诗歌运动一开始就是在西方文学的影响之下发展起来的，郭沫若、闻一多、徐志摩、王独清、李金发、戴望舒等等，几乎都是从西方浪漫派和现代诗歌潮流中吸取营养和诗歌的观念，开始自己的创作实践。郭沫若当时在日本学医，他把自己的诗歌创作分作三个阶段：第一阶段是受了泰戈尔、海涅的启发而写了一些抒情诗。第二阶段是读了美国诗人惠特曼（Whitman 1819—1892）的诗，他说：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”（注：郭沫若《我的作诗的经过》，《郭沫若专集》第1卷，四川人民出版社1984年版，第54页。）于是创作了《凤凰涅槃》、《晨安》、《匪徒颂》等狂风暴雨式的作品。第三阶段他学习了歌德的诗剧，写出了一批隽永的诗剧。中国现代汉语诗歌运动的开山之作《女神》就是在这样三种影响下诞生的，这部诗集无论在形式上还是语言上都还处于比较幼稚的实验的阶段，但是它热情歌颂一切新事物，把中外的文化、历史、人物都拿来当作歌讴的对象，屈原、庄子、女娲、华盛顿、惠特曼、泰戈尔、列宁……还有全世界的名山大川，都在他的笔底涌现，这样就使诗人的立场不再是站在中国一己的民族主义的传统立场，而是与世界各方建立起一个平等对话的“场”，面对世界表达出一个中国人的热情和想象，中国新诗从此奠定了一个新的世界性的立场。

郭沫若是以一种无拘无束的自由想象来构筑他的诗歌王国的，而毕业于清华、在美国学习过现代艺术的诗人闻一多则在诗歌格律和形式方面开始了向西方学习的探索，他认真模仿西方各种诗歌形式，企图给中国现代汉语找出某种创作规范，这就是他的新格律体的诗歌实验。《死水》就是一首在西方格律理论的规范下创作的名作。闻一多的诗歌实验鼓舞了一批青年诗人，除了他的朋友、也是著名抒情诗人的徐志摩以外，比较热衷于形式实验的还有朱湘、陈梦家、孙大雨等新月派诗人。相传他们经常聚集在闻一多充满唯美主义色彩的客厅里议论诗歌，那个客厅的四周墙壁是黑色的，中间有一条金色的线条，客厅中间置放着维纳斯的白色塑像。他们的诗歌实验不一定都很成功，但是在中国现代汉语诗歌的初期阶段，这样的尝试无疑是有益的。西方的十四行诗体（Sonnet）也是在这时的实验中引进来的（注：据钱光培教授考证，我国第一首十四行诗是发表于1920年《少年中国》第2卷第2期上的《赠台湾的朋友》，署名东山，实系郑伯奇所作。以后朱湘、孙大雨等人都尝试创作过十四行诗。（钱光培编选《中国十四行诗选》“序言”，中国文联出版公司1990年版，第6—7页。也可参见钱光培、向远《现代诗人及流派琐谈》，人民文学出版社1982年版，第72页。）），闻一多先生还为它起了一个漂亮的中国名字叫“商籁体”。这种诗体起源于意大利民间，14世纪通过但丁（Dante，1265—1321）和彼特拉克（Petrarca，1304—1374）等大师的精心制作，达到完美的境界，成为一种格律谨严的诗体。由于它的音韵回旋，具有很强的抒情性，形式上分上下两段，上段分为四、四行，下段分为三、三行（也有分为四、二行），这样的节奏往往含有“层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”（注：李广田《沉思的诗》，冯姚平编《冯至与他的世界》，河北教育出版社2001年版，第25—26页。）的特点，擅长表现沉思的状态和歌咏永恒的主题，如爱情、上帝、死亡以及对个人的命运的思考等。如莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）、勃朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning，1805—1861）、华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）、雪莱（Percy B.Shelley，1792—1822）、歌德（Johann Wolfgang Goethe，1749—1832）等都创作过脍炙人口的十四行诗。在中国，冯至并不是最早创作十四行诗的，但在1928年，他翻译过法国诗人阿维尔斯（F.Arvers，1806—1850）写的一首家喻户晓的十四行诗，他当时并不懂法语，只是喜欢这首诗的内容，就依照朋友的讲解把它写了下来，收在自己的第二部诗集《北游及其他》里。后来他自己发现，他“译”的这首十四行诗的形式与他创作的叙事诗《蚕马》中每段起头的八行有相近之处。我想中国诗人容易接受西方十四行诗的形式是有理由的，因为这样一种格律严整、以八行为基础的诗体，与中国传统格律诗有相近的审美功能。（注：维克特博士在授予冯至教授联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”仪式上的颂词里曾经说道：“目前甚至有种新的说法，说十四行诗也是从中国经由波斯传入西方世界的。”（《冯至全集》第5卷，河北教育出版社1999年，第209页。））

中国文学中的世界性因素，是我提出来的一个概念（注：参见拙文《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，原载《中国比较文学》2001年第1期，后以“关于20世纪中外文学关系研究中的世界性因素”为题收入论文集《谈虎谈兔》，广西师范大学出版社2001年版。），它是指20世纪以来中国与世界交往与沟通的过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对世界性的问题与现象，他们站在各自不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对话。世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有交流的状况下面对同一类现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且构成与世界的对话。一部中国现代汉语诗歌运动的历史，可以说是在一系列世界性因素的主题关照下发展起来的，冯至的诗歌创作尤其突出。冯至早在1920年代就读于北大的时候就在德国浪漫派文学的影响下开始写诗，他早期的两本诗集《昨日之歌》与《北游及其他》中就有非常明显的学习西方诗歌的痕迹。《昨日之歌》里有一组叙事诗，“取材于本国的民间故事和古代传说，内容是民族的，但形式和风格却类似西方的叙事谣曲”（注：冯至《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，第196页。）。鲁迅曾经对冯至的诗歌爱护备至，称他为“中国最为杰出的抒情诗人”，同时对冯至和他的朋友们所创办的《浅草》、《沉钟》也有过深刻的评价：“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”说他们“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德，尼采，波特莱尔，安特莱夫们所安排的”。这里所指的“‘世纪末’的果汁”（注：鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第242、243页。），在冯至的创作里也是比较明显的。（注：鲁迅这里说的“‘世纪末’的果汁”没有什么恶意，应该是指像英国画家比亚兹莱的作品，冯至著名的抒情短诗《蛇》就是根据比亚兹莱的一幅画构思的。冯至本人曾解说过这个例子：“18世纪的维特热和19世纪的世纪末，相隔一百二十年，性质很不相同，可是毕亚兹莱的画和《少年维特之烦恼》在中国20年代都曾一度流行，好像有一种血缘关系。”（《冯至全集》第5卷，第197页。））

但是冯至并没有循着这样一条看上去似乎前途很光明的创作道路走下去，从1928年完成《北游》的创作之后，到1930年去德国留学，这中间两年的时间他创作平平，去德国留学后几乎完全停止了创作，1935年拿到博士学位回国任教于同济大学高中部，一直到1941年他的创作成绩几乎是零。诗人自己后来也力图解释这次危机：1928年后，“我虽然继续写诗，尽管语言和技巧更熟练了一些，但写着写着，怎么也写不出新的境界，无论在精神上或创作上都陷入危机。我认识到，自己的根底是单薄的，对人世的了解是浮浅的，到了30年代开始后，我几乎停止了诗的创作”（注：冯至《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，第198页。）。后来，“1930年至1935年我在德国留学，读书、考试、吸收西方的文化，脱离实际。1935年回国后与中国的现实社会也很疏远，没有直接的感受，所以写的很少。在抗日战争时期的40年代，我在昆明，既接触现实，也缅怀过去，诗兴大发，写了一部《十四行集》”（注：冯至《谈诗歌创作》，《冯至全集》第5卷，第245页。）。我们可以发现，冯至特别强调他是因“脱离实际”、“与中国的现实社会也很疏远”而写不出优秀的诗，这种解释非常勉强，也最为随俗。他后来在昆明创作著名的《十四行集》、《伍子胥》、《山水》时又何曾与社会现实有多少接触？他在那个创作激情像瀑布般迸发的时代里，所表现的社会现实也非常之少，其所思所行基本上是延续了留学德国时的状态。德国优秀的精英文化给他丰富的熏陶以后，彻底改造了一个中国的抒情诗人，他本人像一只在百花丛中采集花蜜的蜜蜂，经过辛苦的酿制与转化以后，终于在1941年完成了以生命酿成的蜂蜜。这是诗人长期的思想探索、积累经验、观察世界的结果，一旦主观上饱满到溢出来的时候，创作的奇迹也就随之出现。中国的作家和诗人常常是“短命”的，他们在年轻时代创作了一两部引起轰动的作品以后，像流星那样划过长空，然后很快就陨落，我说的“陨落”并不是指他们的生理生命而是指他们的艺术生命，成名以后的作家、诗人再无杰作出现，甚至空顶了一个作家、诗人的名誉写写画画混了一辈子，制造了一大堆的文字垃圾。这样的悲剧在中国文坛上极为普遍，究其原因，往往是说这些成了名的作家不再与现实保持密切接触了，这其实是一个借口，掩盖了他们主观上的责任；或者说，他们才气本来就不够，但为什么他们年轻时能才华横溢，成熟了反而江郎才尽了呢？我想冯至的创作道路至少能够说明这个创作上的问题。冯至后来从20世纪伟大的德语诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的创作经历里获得启发，他说：“我不是一向认为诗是情感的抒发吗？里尔克在《布里格随笔》里说：‘诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。’”（注：冯至《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，第199页。）这是里尔克的一个重要的诗歌理论，诗歌并不是或者说不仅仅是感情的产物，青年人感情敏锐而混乱，面对现实有感而发，往往能借此创作出一些佳品，但是随着年龄的增长，感情的力量薄弱了，但他们的创作仍然停留在激情的基础上，他们就再也抓不住良好的创作机会，诗神也就远离他们而去。里尔克敏锐地看到了这一点，他提出了“诗是经验”的主张，并设定了以“观看”为主要方式的创作积累形式。在他唯一的一部长篇小说《布里格随笔》中有一节精彩的论述，冯至把它翻译了出来：

我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。因为诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态……我们必须回忆许多爱情的夜……如果回忆很多，我们必须能够忘记……因为只是回忆是不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。（注：里尔克《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，《给一个青年诗人的十封信》附录二，冯至译，三联书店1994年版，第73—74页。）

里尔克本人的创作实践证明了他的理论，既然诗是经验，那么经验是需要经过长期的辛苦的积累才能产生效力，与冯至一样，里尔克也是在沉寂了十年以后豁然开朗。他在1910年出版《布里格随笔》以后创作进入了低潮，除1912年创作了几首哀歌的片段之外，整整沉默了十多年。里尔克静静地忍耐着，积累着他对这个世界的认识——“只要向前迈一步，我无底的苦难就会变为无上的幸福”（注：霍尔特胡森《里尔克》，魏育青译，三联书店1994年版，第155页。），他是这样自己给自己创作的信心。1922年2月，新的豁然贯通的时刻终于到来，在短短一个月的时间里，里尔克完成了《杜伊诺哀歌》的后6首，两部《致奥尔弗斯的十四行诗》共55首。这个月，被许多传记家称为是里尔克的“神奇的月份”（注：文学上的事情有时就非常奇妙，1922年不仅对里尔克来说是神奇的，对整个20世纪的西方现代主义文学都具有特别的意义。在那一年，艾略特发表了《荒原》，乔伊斯发表了《尤利西斯》，伍尔夫发表了《雅各的房间》，瓦雷里将包括《海滨墓园》的一些诗结集出版《幻魅集》，里尔克写了《哀歌》（1923年6月出版）和《致奥尔弗斯的十四行诗》（1923年3月出版），卡夫卡写了《城堡》，而普鲁斯特在这一年去世。）。里尔克终于完成了等待十多年的伟大的诗歌里程碑，四年后，他就患白血病去世了。

我们这样来理解诗歌创作似乎难免神秘之嫌，但是里尔克的经历对冯至产生了深刻的影响，他从1930年去德国留学到1941年创作《十四行集》正好也是十年，如果从他1928年出版《北游及其他》算起，已经有十多年的沉默时期。这期间最重要的事件就是他遭遇了里尔克的创作。1930年9月，冯至去德国海德堡大学留学，他回忆这段大学生活是“在留德期间，喜读奥地利里尔克的作品，欣赏荷兰画家梵诃（按：现通译成凡·高）的画，听雅斯培斯教授讲课，受到存在主义哲学的影响”（注：冯至《自传》，《冯至学术精华录》，北京师范学院出版社1988年版，第507页。）。其实，早在1926年的秋天，一个偶然的机会，冯至就读到了里尔克的散文诗《旗手》，“在我那时是一种意外的，奇异的得获。色彩的绚烂，音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着，像一阵深山中的骤雨，又像一片秋夜里的铁马风声……”（注：冯至《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第83页。）可见，冯至那时就被里尔克作品中的浪漫色彩所吸引。此后直到1930年的夏天，周作人送给他一本里尔克的《罗丹论》，冯至第二次接触到里尔克。他们的第三次相逢，是在冯至到德国三个月之后，此时，心情和感受已全然不同。在德国的日子里，冯至越来越钟情于里尔克，他曾计划把里尔克的《布里格随笔》作为他的博士论文题目，但因指导教授突然去世，最后才不得不选择了诺瓦利斯。他在研究《布里格随笔》的过程中感叹：“……在那里Rilke在向我们叙说生同死，爱同神，他在那里歌颂着悲多汶，易卜生，古代的情人同巴黎市上的乞丐。到那时你如果问我为什么没有做诗，我的回答是：为了世界已经有这么一本书……我不能不好好生活，做一点好的事。”（注：冯至1933年10月1日致杨晦的信，《冯至全集》第12卷，河北教育出版社1999年版，第141页。）冯至在德国留学期间，除了完成学业，主要是翻译了里尔克《布里格随笔》中的两个精彩片段（1932、1934年）、《论“山水”》（1932年）、《给一个青年诗人的十封信》（1931年）以及《豹》（1932年）等。1935年9月回国以后，他在教书之余主要的工作仍然是翻译和介绍里尔克，翻译了里尔克的6首诗（1936年），为纪念里尔克逝世十周年写了散文《里尔克——为十周年祭日作》（1936年）以及《给一个青年诗人的十封信》的“译者序”（1937年）。由于冯至与里尔克的心灵相通（注：里尔克吸引在德国求学的冯至的具体是些什么呢？请看下面两段文字，是冯至于1931年分别写给好友的信：“这十封信（按：指里尔克的《给一个青年诗人的十封信》）里所说的话，对于我们现代的中国人也许是很生疏吧；但我相信，如果在中国还有不伏枥于因袭的传统与习俗之下，而是向着一个整个的“人”努力的人，那么这十封信将会与之亲近，像是饮食似的化做他的血肉。在我个人呢：是人间有像Rilke这样伟大而美的灵魂，我只感到海一样的寂寞，不再感到沙漠一样的荒凉了。”（冯至1931年8月20日致杨晦的信，《冯至全集》第12卷，第125页。）“里尔克这个人是多么伟大、多么可爱啊！对里尔克越熟悉，从他那儿得到的东西就越多。他的世界是如此丰富、如此广阔，仿佛除了他的世界之外再没有别的世界了。我真愿设法永远在他的世界中来学习并生活在其中。当前我们正缺少这么一位纯洁的诗人，这么一位不受传统和习俗影响的纯洁的人。现在中国的青年生活是盲目的、没有向导。现代中国人绝大多数离人的本性太远了，以致无法认清现实的命运。”（冯至1931年9月10日致鲍尔的信，《冯至全集》第12卷，第146—147页。）），直到今天，虽然里尔克的作品几乎全翻译成了中文，但从意境上讲仍然无人能与冯至的译文相媲美。

现在我们可以来读《十四行集》了。我们已经发现，冯至是在里尔克的伟大光环的笼罩下开始创作的，他所谓的在抗战时期“接触现实”后才“诗兴大发”只是一个借口而已。《十四行集》当然是抗战文学的伟大产物，但诗人在创作中涉及的社会现实并不是很多，倒是像诗人自己所说的，“在我的十四行诗中，可以看出在抗战时期一个知识分子怎样对待外界的事物，对待自己钦佩的人物，对自然界、生物的感受。”（注：冯至《谈诗歌创作》，《冯至全集》第5卷，第249—250页。）其实诗人所描写的都是发生在他身边的小事，由于诗人的感情升华到人生的经验，身边小事构成了诗人思索人生意义的大材料，进而上升到诗人与抗战中的中国、民族、人类等一系列关系的思索和表达，以及战争中的个人与民族关系的探讨。由于诗人有了里尔克作为他的精神神庙，在他的思索与表达里，里尔克的思想和语言都自然而然成为他的原料，这对于处处满溢着肤浅的感情表露的抗战诗歌，不仅显得深奥难懂，而且人们也不习惯这种思索人生经验的表达方式。所以，冯至的《十四行集》只是在当时的西南联大，在一部分教师和学生中得到称赞，后来在官方文学史上就很少被提及，有些进步诗人如何其芳之流甚至还对它颇有贬词，可是这部诗集却是中国抗战文学真正的代表作，不仅如朱自清先生所说，这部诗集“建立了中国十四行的基础”（注：朱自清《新诗杂话·诗的形式》，冯姚平编《冯至与他的世界》，第31页。），而且冯至是成功地把里尔克的创作经验置于中国抗战的背景之下，把十四行诗的形式与里尔克式的沉思真正地中国化了，显现了中国诗人在国际化的语境里与世界级大师对话的自觉。

二、《十四行集》的解读

1941年，是诗人冯至创作进入神奇高峰的一年，这一年他生活在昆明附近的一座山里，每星期要进城教书两次，来回要步行十五里的路程，诗人把走路当作一种散步。他一人走在山径上田埂间，边走边看，只觉得自己“看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外丰富”。某一天（可能是冬末或早春时节），诗人说：“那时，我早已不惯于写诗了……但是有一次，在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。这是诗集里的第八首，是最早也是最生涩的一首，因为我是那样久不曾写诗了。”看着飞机在天空飞翔，心灵也不由得开始飞翔，诗的灵感不知不觉地回到了诗人的心胸：“这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关连的，对于每件事物我都写出一首诗：有时一天写出两三首，有时写出半首就搁浅了，过了一个长久的时间才能续成。这样一共写了二十七首。到秋天生了一场大病，病后孑然一身，好像一无所有，但等到体力渐渐恢复，取出这二十七首诗重新整理誊录时，精神上感到一种轻松，因为我完成了一个责任。”（注：冯至《〈十四行集〉序》，王圣思编《昨日之歌》，珠海出版社1997年版，第284—285页。）

这种充满了神秘主义体验的创作激情，与里尔克创作《杜伊诺哀歌》的情景很是相像：在1911年至1912年的冬天，里尔克客居在亚得里亚海滨的杜伊诺堡，“一天，他呆在屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银纱的海面上。他起身走出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得在这呼啸的狂风中似乎有一个声音在向他喊叫：‘是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？’他立刻记下了这句话，自己没费什么力气，就鬼使神差地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上，第一首哀歌就诞生了”（注：霍尔特胡森《里尔克》，第170页。）。

可以看到，冯至在酝酿创作《十四行集》时受到过某种神秘的启示，而且里尔克的创作中遇到的神奇启迪也在暗示他，所以十四行诗的形式仿佛在他心里呼之欲出，浑然天成。尽管十四行诗格律谨严，但冯至创作的27首十四行诗并没有拘泥于它固定的结构和韵律，他承认自己创作时受到里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》中自由、变格的十四行诗体的启发，利用十四行诗的结构去自由地表达自己心中想表达的事物。那首最先被创作出来的十四行诗在后来的序列里被列为第8首，可见一旦进入正式的、自觉的创作，这27首诗就不是作者随意的编排，而是有着精心的结构，对于长达十年没有创作出真正优秀诗作的冯至来说，他深深地感激这次似乎是神授予他的机会，他绝不轻率地利用这个创作灵感，而是战战兢兢地构筑起这座对于他自己、也是对整个中国抗战文学的纪念碑。

冯至的《十四行集》是一气呵成的，1942年5月由桂林明日社出版，1949年由文化生活出版社重版，出版时仅有序号没有标题。但值得注意的是，其中6首诗在1941年6月16日的《文艺月刊》战时特刊上发表过，分别是“旧梦”、“郊外”、“杜甫”、“歌德”、“梦”、“别”，这组诗的发表对于我们窥探诗人的创作意图具有重要的意义，因为当时冯至不仅仅完成这6首，他之所以选出它们来单独发表，并且放在与抗战十分密切的刊物上公开发表，肯定是为了表达他对创作的某种信念。按照他的组合，这6首诗的内容既独立又相关联，仿佛是一组戏剧的演变：“旧梦”就仿佛是一道序幕，写神话中的大鹏与现实的陨石互相转化，诗人来到人间；“郊外”写诗人来到现实世俗中看到的第一幕——空袭警报，他对凡人躲避空袭时所表现的民族性进行了深刻的批判的思考；紧接着两首分别歌颂杜甫和歌德，那是诗人在抗战时期最为推崇的东西方两大精神偶像，追溯了诗人的精神力量的源泉；第5首又题为“梦”，与序幕“旧梦”相呼应，探索了个人与民族、自我与他人之间的联系，应该看作是诗人在抗战现实中的一个“新梦”；最后一篇主题为“别”，表达了诗人离别亲人奔赴实际的工作岗位、创造新生活的决心。从主题结构上看，这6首诗自成一个小系列，即神界/凡界、东方/西方、凝聚/离别，这是一个完整的过程，揭示出诗人面对抗战的苦难与悲壮所演化的个人精神历程，具有鲜明的个人烙印。后来诗人完成了27首十四行诗时，包蕴的内涵以及形而上的哲理显然比原先的6首组诗要深刻、丰富也宏大得多，因此他取消了原来拟的诗歌小标题。后来《十四行集》收入《冯至诗选》时，诗人对十四行诗作了不少修改，给每首诗也加了小标题。但这些小标题用得十分草率，有许多标题仅是取诗的第一句诗，似乎仅仅为了便于区别而已。本讲所有关于冯至的引文都引自《冯至全集》（河北教育出版社1999年版），唯独《十四行集》和《山水》引自王圣思编的《昨日之歌》（珠海出版社出版1997年版，“世纪的回响”丛书之作品卷），因为这些作品是根据文化生活出版社的旧版收录的。

下面我们开始研读27首十四行诗的文本。

（一）第一乐章：庄严的序曲——涅槃中永生（第1—4首）

如果说，第8首是诗人信口吟出的最早、最生涩的一首十四行诗，那么现在列为第1首的，就应该是诗人精心创作的一首序诗：他要向世界宣告，自己的创作生命又开始了——

一

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起：

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲观忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

它们经过了一次交媾

或是抵御了一次危险，

便结束它们美妙的一生。

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

我们要问：究竟什么是诗人一派虔诚地准备领受的“奇迹”？什么是他的生命经过了漫长的等待以后忽然出现的“彗星”和乍起的“狂风”？我想这不难回答，诗人对生命中突然降临的诗神满怀着惶恐：他惊讶、狂喜和恐惧，于是运用了这样的一系列意象。经过了漫长岁月的沉默，他终于迈开了创作的步履，第1首第1节就表达了这种深深的感激。

在十四行诗的创作中，冯至始终变换着叙述的对象和表达的身份。生命中的“第一次拥抱”的比喻，无疑是指生命与诗神拥抱的狂喜，但我们还要注意到，这首诗的比喻里，叙述主体使用的是复数“我们”而不是“我”，是一对情人（亲密的夫妻）在回忆着他们生命相拥的难忘一刻，是爱情重新降临生命的喜悦和感恩，这个时候的诗人又成为一个爱情中诉说幸福的情人。

第3、4节是一个整体，以昆虫的悲壮的爱与死为例，但又加入了新的因素——现实中战争的影射。战争也是生命的升腾与裂变，在死亡的关照下生命呈现出来的一次性的短暂辉煌，就仿佛是昆虫的交媾，让生命在繁殖（繁衍与永恒）和性爱（生命的辉煌）的高潮中迎接壮烈的毁灭。有的研究者说，这首诗是表现生与死的主题，只有完成了生，才是成就了死，体现出较强的哲理色彩。但在表达这一主题时，我以为更重要的是诗人所表达的“复苏”的精神狂喜，也就是诗神重临的狂欢。战争使人的生命像昆虫那样在辉煌中毁灭；爱也是如此，情人只有做到真正的“丧我”才能融合彼此的生命，才能在欢欣中欲仙欲死；而真正的艺术创作不也是以生命来换取诗神的青睐吗？狂欢中的死亡不但不使人悲伤，反而呈现出永恒的辉煌。里尔克完成了哀歌和十四行诗以后不久病逝，冯至似乎也有预感，他在完成了生命中的一座丰碑以后将会大病一场。这是生命的代价，他要以战争与爱情的态度来投入自己的生命于创作中，同样也可以反过来理解：以创作和爱情的狂喜来歌颂战争中为民族牺牲的那些不朽的生命。这样，生命/爱情/家国的多重意象在十四行诗里建构起来了，最后两句诗的重复正是强调了这一多重意象的主题，为这组十四行诗拉开了颇为雄壮的序幕。

这首诗写得非常好，是因为第3节关于昆虫交媾的意象不但新奇而且有力量，仿佛是横空出世，一下子使前两节颂歌式的意象焕然一新，境界阔大了，用闻一多先生对十四行诗的要求来衡量（注：闻一多先生在《谈商籁体》里说：“最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段……第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行末尾上的标点应是‘。’或与它相类的标点。‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则转不过来了。大概‘起’‘承’容易办，‘转’‘合’最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”（《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版，第447页。）闻一多所理解的商籁体的艺术并非是唯一的艺术原则，里尔克的十四行诗就是一种变体，它的跨行的表述给了冯至的十四行诗很重要的影响。），它是很好地完成了起承转合中的“转”的作用，使这首十四行诗具有立体感和雕塑感，结构非常完整。当然，冯至的十四行诗在结构上不是每一首都好，这在我们以后的分析中还会讲到。

二

什么能从我们身上脱落，

我们都把它化作尘埃：

我们安排我们在这时代

像秋日的树木，一棵棵

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风，好舒开树身

伸入严冬；我们安排我们

在自然里，像蜕化的蝉蛾

把残壳都丢在泥里土里；

我们把我们安排给那个

未来的死亡，像一段歌曲，

歌声从音乐的身上脱落，

归终剩下了音乐的身躯

化作一脉的青山默默。

一般的研究者认为，第2首十四行诗延续了死亡的主题，甚至歌颂了死亡的美好。但我想诗人应该是通过对死亡的赞美强调了永恒，或者说，诗人歌颂了生命永恒的运动过程。它与前一首成为一组对应诗。第1首以动态的狂喜描写了生命的复苏，而这一首以静态的死亡表达了生命的永恒。什么是永恒？永恒就是不断地脱落杂质的一种伟大的生命运动，第1节首句提出问题，然后以一系列的比喻组成回答：树木在秋日脱落了树叶和花朵、蝉蛾脱落了蜕化的残壳、歌声脱离了歌曲的乐谱……生命是生与死统一的转换运动过程，死亡并不像通常认为的那样仅仅意味着生命的终结，而是标志着存在的完满。正如脱落了花叶的秋树为的是更好地舒开枝身伸入严冬，那是多么有生机的意象；消失了歌声的乐谱，静静地存在着，“化作一脉的青山默默”，不正是永恒的象征吗？

生命的永恒，是在一次次的死亡、蜕变和更生中发展着的生命的形态，树木是在一轮轮脱落花和叶中生长，蝉娥是在不断蜕壳中长大，而“我们”也需要不断地把一些东西从身体上剥落下来，把它们送进尘埃。冯至是“五四”运动培养下的知识分子，他始终用启蒙的眼光在看中华民族所面对的那场战争，伟大的民族在战争中脱落的是它的杂质与消极物，如同昆虫在交媾的狂喜中耗去生命一样，它将会在自焚的涅槃中获得永生。所以“诗人的声音是一种超乎物外的达观，更是一种执其环中的积极态度”（注：唐湜《沉思者冯至》，冯姚平编《冯至与他的世界》，第35页。）。

这首十四行诗与前一首的艺术表现方法是很不相同的，前一首韵律严格，结构严谨，起承转合相当自然；这一首节奏上却很放松，通篇用比喻，而且不断跨行跨段，使四个段落连成一片，造成一种连绵起伏回旋不断的艺术感受，这与诗人歌颂蜕变与永恒的主题当然是相吻合的。

在歌颂了生命的复苏与永恒以后，紧接着的是非常具体而形象的两首十四行诗：有加利树和鼠曲草。两者又形成一个鲜明的对照——

三

你秋风里萧萧的玉树——

是一片音乐在我耳旁

筑起一座严肃的庙堂，

让我小心翼翼地走入；

又是插入晴空的高塔

在我的面前高高耸起，

有如一个圣者的身体，

升华了全城市的喧哗。

你无时不脱你的躯壳，

凋零里只看着你生长；

在阡陌纵横的田野上

我把你看成我的引导：

祝你永生，我愿一步步

化身为你根下的泥土。

这是描写田野里的有加利树，它曾给了诗人许多启示（注：冯至在《山水》中的《一个消逝了的山村》里，用诗一样的散文再次为有加利树留下了一些感谢的纪念：“这中间，高高耸立起来那植物界里最高的树木，有加利树。有时在月夜里，月光把被微风摇摆的叶子镀成银色，我们望着它每瞬间都在生长，仿佛把我们的身体，我们的周围，甚至全山都带着生长起来。望久了，自己的灵魂有些担当不起，感到悚然，好像对着一个崇高的严峻的圣者，你不随着他走，就得和他离开，中间不容有妥协。”（王圣思编《昨日之歌》，第205—206页。））：月夜中田野上的一棵有加利树，静静地站立在我们面前，我们抬头望向夜空，看到有加利树正在伸展着向上，仿佛不断生长直至投入夜空的怀抱。这是多美的意境！第1节第2、3行的意象几乎浓缩了里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》的第1部第1首诗：

那儿升起一棵树。哦纯净的超脱！

哦奥尔弗斯在歌唱！哦耳朵里的大树！

于是一切沉默下来。但即使在沉默中

仍有新的开端、暗示和变化现出。

寂静的动物，从兽窟和鸟巢

被引出了明亮的无拘束的丛林；

原来它们不是由于机伶

不是由于恐惧让自己如此轻俏，

而是由于倾听。咆哮，呼喊，叫唤

在它们心中渺不足道。那里几乎没有

一间茅房曾把这些领受，

却从最模糊的欲望找到一个逋逃薮

有一个进口，它的方柱在颤抖，——

那里你为它们在听觉里造出了神庙。（注：里尔克《里尔克诗选》，绿原译，人民文学出版社1996年版，第490页。译文略作改动。为了行文一致，绿原译诗中的俄耳甫斯一律改为奥尔弗斯。）

奥尔弗斯是希腊神话中的诗人、音乐家，他的琴声令万兽陶醉，连树木与岩石也为之动容，这是一个尽人皆知的神话。在这首诗里，所有的动物都倾听着奥尔弗斯的歌声从丛林里走出来，他的歌声为它们创造了聆听的神庙。里尔克创造了一个非常丰富的诗的意象：把奥尔弗斯美妙的歌声比作一棵大树。他那至善至美的音乐创造了一个纯净的空间，就像一棵向上伸展的大树，超脱了尘世的一切喧嚣。

在冯至的笔下，萧萧的玉树也像音乐不断生长，筑起一座严肃的庙堂，让“我”聆听着进入，又像一个圣者，升华了全城市的喧哗。多么相似的画面！而当诗歌转入第3节，又回到了冯至在第2首十四行诗里所讴歌的生命“脱壳与生长”的辩证意象，那棵参天大树不断蜕变不断生长，不由我们不联想到战争中的伟大的民族，于是“我把你看成我的引导”也就容易理解了。这里又出现了诗人的双重身份：在里尔克那里，奥尔弗斯是诗人的象征，诗人就应该像奥尔弗斯的歌声那样，是“纯净的超脱”，创造出一个纯净的空间；而当萧萧的有加利树成为诗人冯至的精神引导时，他却看到了它的另外一种力量：像圣者一样将城市的喧哗升华到纯净。这里我们不难体会到冯至意识深处的启蒙观念：战争使民族升华了它原来的素质。在下半阕的最后一节里，我们又看到了诗人面对玉树的另一种身份：“祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土。”这不仅是诗人匍匐于大树之下的谦卑状态，他还愿意化身于树根下的泥土，以血肉生命来维护树的生长。这个意象是从哪里来的？我们再来读里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》第1部第14首：

我们同花朵、葡萄叶、果实交往。

它们说出的不仅是岁月的语言。

从黑暗中升起一种彩色的显现

其中也许还有那肥化土壤的

死者之妒意在炫目。

它们所占成分我们又知多少？

很久以来这就是它们的正道，

将其无代价的精髓引进了沃土。……

（注：里尔克《里尔克诗选》，绿原译，第510页。）

诗人写的是花朵、葡萄叶和果实，那长眠在根部的死者用身体肥化了土壤，把自己的精髓无代价地渗透于沃土，面对花朵和果实的彩色的显现，他们有一丝妒忌，但正是他们慷慨地奉献了一切，那树的花叶果实才会茁壮地生长。当冯至把临风玉树与民族意象联系起来的时候，这种匍匐的态度就变得十分自然了。里尔克超越尘世的生与死转变的哲学观念被一种抗战背景下的献身精神所激活，这首诗读起来不仅优美，而且有一种庄严感。

四

我常常想到人的一生，

便不由得要向你祈祷。

你一丛白茸茸的小草

不曾辜负了一个名称；

但你躲避着一切名称，

过一个渺小的生活，

不辜负高贵和洁白，

默默地成就你的死生。

一切的形容、一切喧嚣

到你身边，有的就凋落，

有的化成了你的静默：

这是你伟大的骄傲

却在你的否定里完成。

我向你祈祷，为了人生。

诗人显然不是单单地赞颂一种名叫鼠曲草（也叫贵白草）的小草，而是赞美着某种人生态度。对这首诗，诗人已经为我们做了详细的解读：“我爱它那从叶子演变成的，有白色茸毛的花朵，谦虚地掺杂在乱草的中间。但是在这谦虚里没有卑躬，只有纯洁，没有矜持，只有坚强。有谁要认识这小草的意义吗？我愿意指给他看：在夕阳里一座山丘的顶上，坐着一个村女，她聚精会神地在那里缝什么，一任她的羊在远远近近的山坡上吃草，四面是山，四面是树，她从不抬起头来张望一下，陪伴她的是一丛一丛的鼠曲草从杂草中露出头来。这时我正从城里来，我看见这幅画像，觉得我随身带来的纷扰都变成了深秋的黄叶，自然而然地凋落了。这使我知道，一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙。”（注：冯至《一个消逝了的山村》，王圣思编《昨日之歌》，第205页。）冯至涉及了抗战中普通生命的主题。如果说临风玉树有一种宏大庄严的象征，那么，鼠曲草谦卑、渺小、无名、默默荣枯的生活状态，和它的白色绒毛所显现的高贵洁白的色彩，形成一组充满诗意的喻象，清楚不过地指向了抗战时牺牲的普通生命。冯至为了说明他心中的偶像，特意在散文里写出了一个牧羊女的画面，由弱小生命的纯朴来与生活中腐败浮夸的现象相比较，赞美了普通的生命能够担当大宇宙的力量。普通的生命是谦虚的，所以他们所象征的伟大是在他们的自我否定里完成的。

冯至的十四行诗不会如此简单地传达出诗歌的多重意象，诗人关心的仍然是人生的哲学和人生的态度。诗人深深知道人是艰难而孤单的，“谁若是要真实地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己成为一个生存者，担当生活上种种的问题，和我们的始祖所担当过的一样，不能容有一些儿代替”（注：里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，“译者序”第3页。）。所以，只有如鼠曲草般默默成就死生，才能避开虚伪的赞美与浮夸，才能“孑然一身担当着一个大宇宙”。这“孑然一身”四个字用得极好，把生命之承担的孤独和寂寞都显示了出来。一丛一丛的鼠曲草也好，田野里的牧羊女也好，都没有以群体形象出现，而是以生命的孤立形象出现的，这也是诗人从里尔克那里感受到的一种生活态度。1931年4月10日，冯至在给友人的信中也这样写道：“自从读了Rilke的书，我对于植物谦逊，对于人类骄傲了……同时Rilke使我‘看’植物，不亢不卑，忍受风雪，享受日光，春天开它的花，秋天结它的果，本固枯荣，既无所夸张，也无所愧恧……那真是我们的好榜样。”（注：冯至1931年4月10日致杨晦的信，《冯至全集》第12卷，第121页。）

里尔克的十四行诗里，花朵、草木、果实、树、飞鸟等都是他歌唱的主要对象，为实现伟大的更新，人应当和花果共处，一同进入那宁静的深处。在里尔克的眼睛里，这样的人的代表就是牧羊人：“他不动声色，像一个盲人一般站在羊群里，像它们非常熟悉的一个物件，他的衣着像土地一般沉重，像岩石一般饱经风霜。他没有自己的特殊生命，他的生命就是那片平原的生命，就是那片天空的生命，就是他周围那些动物的生命。他没有回忆，因为他的回忆就是雨和风和中午和日落……”（注：里尔克《上帝的故事》，叶廷芳、李永平编，梁宗岱、张黎等译，中国广播电视出版社2000年版，第86页。）牧羊人沉潜在万物伟大的静息中，承受着大地、天空、阳光、雨露、旷远，这才是冯至所说的“孑然一身担当着一个大宇宙”的象征。

（二）第二乐章：诗神降临世俗——速写与警示（第5—7首）

这一乐章包含了三个速写式的小品，表现的是诗人在现实世界中的所闻所思。我们在第一乐章看到的是诗人内心对生命的感受与对外界抗战的感受交织得天衣无缝，而在这里，诗人回到了“五四”时代知识分子的启蒙立场，对眼前的人间世相提出种种警示。诗人清醒地看到了战时生活的残酷，也意识到民间在苦难中应如何突破自身局限的问题。这也可以说是诗人的尘世之旅。有意思的事，诗人的尘世之旅起步于从欧洲回国，也可以说，这3首十四行诗反映了诗人1935年秋回国定居以后对现实的全部认识，不仅仅是抗战以后的现实。

五

我永远不会忘记

西方的那座水城，

它是个人世的象征，

千百个寂寞的集体。

一个寂寞是一座岛，

一座座都结成朋友。

当你向我拉一拉手，

便像一座水上的桥；

当你向我笑一笑，

便像是对面岛上

忽然开了一扇楼窗。

等到了夜深静悄，

只看见窗儿关闭，

桥上也敛了人迹。

诗人选择了威尼斯作为他的尘世之旅的起点，因为这个城市是他的欧洲游学生活的最后一站，也是他回归祖国的起程地。当然还有其他更加个人化的原因。据冯至的夫人姚可崑回忆，她和冯至曾有两次到过威尼斯，第一次是1932年10月，她乘意大利邮船去欧洲，冯至去威尼斯接她；第二次是冯至学业结束，1935年7月和她到巴黎举行婚礼，然后乘车到意大利旅游，又一次在威尼斯住了两天，然后就坐上从意大利到上海的邮船回国。（注：姚可崑在《我与冯至》中回忆说：“我们最后到了威尼斯，回想三年前冯至在这里迎接了我，如今从这里一同回去，意大利任何一个地方，都不如威尼斯使我们觉得格外亲切。在威尼斯只住了两天，当我们登上从意大利去上海的邮船时，对它那里水上代步的小艇，互通往来的小桥，以及马可广场上的鸽群是依依难舍，好像它们都在问：‘何时君再来？’”（姚可崑《我与冯至》，广西教育出版社1994年版，第45—46页。））我始终觉得冯至的十四行诗里夹杂了很深的私人感情的记忆，而威尼斯是诗人私人感情上有纪念意义的城市，否则我们就无法解释为什么在写抗战环境的第6、7首十四行前面要插入这首诗来写一个欧洲的城市。就像第一乐章是以爱情的狂喜来形容诗人进入精神复苏一样，第二乐章是把诗人结婚旅游的纪念地作为尘世之旅的起点。这样我们也能解释，诗里用第二人称来写“当你向我拉一拉手”、“当你向我笑一笑”时，充满了轻松、快乐的情感经验，而以此来形容人与人的孤立与沟通的生存状态，也就显得自然而然。

当然，人的孤立的生存状态以及沟通的渴望与障碍，也是诗人对国人民族性批判的起点，是他回国以后（也包括“五四”新文学运动以来）对于民族妨碍自身进步的阻力的一种认识，这种认识当然是沿袭了“五四”以来启蒙主义的观念。所以他要用3首诗的篇幅从不同角度来阐述这个问题。即使在诗人情绪最快乐的第5首诗里，我们读到第4节时，还是觉得诗人情绪上出现了转折的阴影：他担心一旦黑夜来临时，人又会恢复那种孤立的生存状态。这种担心几乎与第7首诗是重复的：

七

和暖的阳光内

我们来到郊外，

像不同的河水

融成一片大海。

有同样的警醒

在我们的心头，

是同样的运命

在我们的肩头。

共同有一个神

他为我们担心：

等到危险过去，

那些分歧的街衢

又把我们吸回，

海水分成河水。

这首诗写的是人们躲避空袭警报的场景，在性命攸关的抗战时期，敌机、炮火无时不在威胁着每个人的安危，每个人都在经历着同样的苦难，相同的环境似乎可以消除人与人之间的距离，把寂寞的个体互相联合起来，可是一等到危险过去，人与人之间的距离又会出现，每个人又成为了单独的个体。

要注意的是，诗人在诗中并不渲染现实生活中跑警报的狼狈与敌人空袭轰炸的残酷，第1行竟用“和暖的阳光”来形容冬天人们跑警报时的气氛，为的是烘托出人们像河水“融成一片大海”的力量与欢乐。在第3节的第1句出现了“共同有一个神”，这当然是诗人慧眼独具之处——因为我们有“共同的神”保护，所以我们不需要害怕空袭，只要我们团结我们照样可以欢乐，但是一旦人们进入了孤立的、自私的状况，那就连神也保护不了，所以神在为人类担忧。而我们也有理由认为：那个“共同的神”的担忧，也是诗人对于抗战中的中国民众的担忧。（注：第7首诗的第3节冯至后来做了修改，改成“要爱惜这个警醒，/要爱惜这个运命，/不要到了危险过去”，显然，原来诗中那个“共同的神”也就是诗人自己。）

我这样解读《十四行集》是为了行文的方便，因为我故意跳过了第6首，使读者从第5首与第7首之间看到一点联系，但在这两个不同场景的联系中，必须插入第6首这样一个悲惨的场景才有普遍的意义，那就是在战争中失去了一切的村童农妇的凄惨境遇：

六

我时常看见在原野里

一个村童，或一个农妇

向着无语的晴空啼哭，

是为了一个惩罚，可是

为了一个玩具的毁弃？

是为了丈夫的死亡，

可是为了儿子的病创？

啼哭得那样没有停息，

像整个的生命都嵌在

一个框子里，在框子外

没有人生，也没有世界。

我觉得他们好像从古来

就一任眼泪不住地流

为了一个绝望的宇宙。

仿佛是一幅米勒或者凡·高的画被配上了战争的背景，这不就是战争浩劫的一个缩影吗？这是诗人从欧洲回到祖国后所见到的一个悲惨的场景，但诗人提醒说，这一幅悲惨画面是被嵌在一个“框子”里的，对于悲恸者来说，她已经被一己的悲痛遭遇深深地嵌埋在一个框子里，而框子外的人间世的更大悲痛，她已经无法感受到。于是她好像是把人类自古以来的悲痛全部承担了下来，用旷古未有的痛哭来面对感到绝望的宇宙。显然诗人感到忧虑的不是遭受了战争祸害的农妇村童，而是他们所处的隔绝的生存状态及其所带来的巨大的悲哀。哀其不幸怒其不争的启蒙立场被深刻地体现出来。这样当诗人把忧郁的眼光从受难的农妇村童扩大到整个民众，就有了第7首里“共同的神”对跑警报的人们所发出的深深的忧虑。

（三）第三乐章：诗人的精神之旅——启蒙到自救（第8—14首）

八

是一个旧日的梦想，

眼前的人世太纷杂，

想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。

千年的梦像个老人

期待着最好的儿孙——

如今有人飞向星辰，

却忘不了人世的纷纭。

他们常常为了学习

怎样运行，怎样陨落，

好把星秩序排在人间，

便光一般投身空际。

如今那旧梦却化作

远水荒山的陨石一片。

第8首是诗人最早创作的，也是他感到最为生涩的一首。但是诗人把这首诗插在第7首跑警报的后面，内容上有自然的联系，意境上出现了自然的转折。在第7首里诗人没有直接写到敌人的飞机和轰炸，可是在第8首里却出现了盘旋在上空的飞机，当然是指中国军队的飞机，才引起了诗人的联想——化身为大鹏自由翱翔，诗人把这种向往称为“一个旧日的梦想”，可以一直把它追溯到古代的哲人庄子。（注：鹏鸟梦出自庄子的代表作《逍遥游》，是《庄子·内篇》的首篇。开篇第一段就是：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥，南冥者，天池也。”）

第1节是诗人对古代旧梦的追叙，庄子的鲲鹏梦虽然伟大，但依然是对世界的消极的态度：因为“眼前的人世太纷杂”，所以想逃避而去“去和宁静的星辰谈话”。由鲲化鹏，是庄子以来中国人的千年梦想，无数人都渴望着能在宇宙里自由自在地飞翔。第2节诗人就转向了现实，抗战的力量（中国的空军）无愧于古老民族的优秀子孙，他们驾驶着银色的“大鹏”英勇地保卫自己的祖国。与古代的庄子不同，他们虽然实现了飞翔在天空的理想，却从未忘却过民族的苦难与人间的纠纷，所以他们是为了“把星秩序排在人间”。古代的旧梦已经向民族复苏的新梦转换，旧梦就只剩下一片毫无生命的陨石躺在远山荒水间。我觉得诗人当初在《文艺月刊》发表6首组诗时把这首诗列为第1首也是有理由的，不仅因为创作时间最早，其内容也是比较直接地歌颂抗战的正面力量。但这一点以后被冯至竭力淡化，也被评论家和研究者竭力淡化。

然而，诗人冯至在即兴创作中仍然赋予诗歌更为抽象复杂的意义，以至于现实意义反而变得晦涩。像里尔克一样（里尔克是听觉上感受到某种声音而想到了天使的序列），诗人冯至是从视觉上联想到古代的鲲鹏梦，由此萌发出强烈的诗意冲动。但这首通篇情绪都很高涨的十四行诗里，第4节关于陨石的意象还是令人费解的。诗歌是从庄子的大鹏梦逍遥游开始歌咏的，最后却把这个人类千年的伟大理想弃之如敝屐，虽然也符合诗人在十四行诗里一贯的蜕变生长的思想，但读起来确实有生涩之感。另一种可能的解释就是在颂扬抗战力量的表层诗意下面，还隐藏了诗人的自我感叹，就是说，这里的陨石是诗人的自艾自叹。这就使我们联想到中国最伟大的神话——那块无才补天的石头的故事。这样来理解，那远山荒水也就是诗人所生活于其间的那片山山水水了。诗的意义也有了深化：当现实中的人们实现了大鹏梦飞翔上天抗战时，真正坚守着古老的浪漫主义旧梦的诗人反而如一片陨石被搁置在荒山间。

可诗人曾经是有着伟大抱负的，他选择意大利为归国的出发点，蕴含了他所寄托的文艺复兴的伟大理想，威尼斯水城的联想也表明了他的启蒙知识分子的立场。因此，第2节所描写的伟大的庄子梦“最好的儿孙”又未尝不是诗人的一种理想。诗中两次把天上的星辰与地上的纷杂作对照，为的是强调对尘世间的厌倦和改造——“好把星秩序排在人间”。那“星秩序”指的是什么？银河中星星之间既存在着距离，又相互牵引，自由和牵引维持着它们之间和谐运转的规律。康德曾经说过一句非常有名的话：“有两样东西，我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。”（注：康德《实践理性批判》，韩水法译，商务印书馆1999年版，第177页。）星空的秩序和道德的法则在这里是可以互相映衬的。所以诗人想“把星秩序排在人间”，是要追求人类社会最为和谐的道德理想。在本乐章里，诗人讴歌的一系列文化巨匠正是我们人世夜空中闪耀着灿烂光辉的群星。所以，我们也可以把这首诗看作是第二乐章向第三乐章的过渡。

当诗人开始回顾自己的精神历程，要去参拜他所崇拜的精神的灿烂巨星之前，他又安排了一个小小的插曲——给一个在前线作战的友人献了一首诗：

九

你长年在生死的中间生长，

一旦你回到这堕落的城中，

听着这市上的愚蠢的歌唱，

你会像是一个古代的英雄

在千百年后他忽然回来

从些变质的堕落的子孙

寻不出一些盛年的姿态，

他会出乎意料，感到眩昏。

你在战场上，像不朽的英雄

在另一个世界永向苍穹，

归终成为一个断线的纸鸢：

但是这个命运你不要埋怨，

你超越了他们，他们已不能

维系住你的向上，你的旷远。

评论家唐湜称这位虚构的英雄类似于古希腊的尤利西斯（注：唐湜《沉思者冯至》，《冯至与他的世界》，第37页。），身经百战回到世俗的城市，却听着愚蠢的、平庸的歌声，一派歌舞平生的景象。当时正值抗战中期，冯至一定对中国所发生的一边是庄严的工作、一边是荒淫和无耻的现实深有感触，我以为诗人描写的并不是一位活生生的人，而是在战场上英勇牺牲了的亡灵。所以他才会在“生死的中间”出入，才像一个古代的英雄在千百年后突然转回家乡来，他的生命与中国历史上的无数英雄的亡灵已经融会为一体，所以他才能“在另一个世界永向苍穹”。

诗人祭奠英雄的亡灵，抨击现实中的腐败和平庸。英雄的亡灵对现实深深地失望，终究也像一个断线的纸鹞，将远离他的不肖子孙而去。这种决绝的态度使他义无反顾地离开这片为之战斗和献身的土地，诗人感慨地说，你终于远离了这些变质的、堕落的子孙的牵制，他们已经维系不住你向上的意志所追求的一个人所应有的旷远性。这是诗人在十四行诗里第一次涉及人的旷远性的命题，以后他还会一再探讨这个问题。

随着战士亡灵的扶摇直上，我们开始跟随诗人一起与中外文化领域的伟大灵魂进行对话。他们是蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德和凡·高。选择这五位伟大的文化亡灵作为讴歌的精神偶像，决不是冯至随意的安排，五个名字代表了诗人的精神历程上的五个驿站，分别可以用五个词来命名：启蒙、战斗、困顿、转变、拯救。这是通过五个伟大人格的证明来完成的。

十

你的姓名，常常排列在

许多的名姓里边，并没有

什么两样，但是你却永久

暗自保持住自己的光彩；

我们只在黎明和黄昏

认识了你是长庚，是启明，

到夜半你和一般的星星

也没有区分：多少青年人

赖你宁静的启示才得到

正当的死生。如今你死了，

我们深深感到，你已不能

参加人类的将来的工作——

如果这个世界能够复活，

歪扭的事能够重新调整。

这首诗的题材也许最初是出于巧合，那一年的3月5日正逢蔡元培先生逝世周年，这使曾经是北大学生的冯至对校长充满了复杂的感情。诗人在《十四行集》由文化生活出版社出版（1949年1月）的时候，对这首诗作过如下附注：“写于1941年3月5日，这天是蔡元培先生逝世一周年纪念日。末四行用里尔克（Rilke）在欧战期内于1917年11月19日与某夫人论罗丹（Rodin）及凡尔哈仑（Verhaeren）逝世信中语意。信里这样说：‘如果这可怕的烟雾（战争）消散了，他们再也不在人间，并且不能帮助那些将要整顿和扶植这个世界的人们。’”里尔克的影响在《十四行集》里真是随处可见。但在这首诗里，我却读出了诗人内心对伟大死者的某种犹豫。

蔡元培是当时中国精英知识分子的领袖，也是庙堂与启蒙知识分子之间的重要联系，蔡元培的去世是当时中国知识界的一个重要事件，他的名字肯定被排列在一系列民国先烈、伟人的行列之中。而诗人对于庙堂意义的蔡元培显然是不感兴趣的，他强调的是蔡校长在北大开拓新文学之路的启蒙之功勋，所以这首诗的第1节写得很委婉，只是颂扬了蔡先生在那许多姓名行列里“暗自保持住自己的光彩”。什么光彩？当然是作为新文学运动开山者的启蒙知识分子的光彩，在这个意义上他才是天上星座里的长庚和启明，启示年轻人认识了正确的人生意义——“正当的死生”，如今蔡先生也死了，诗人引里尔克悼念罗丹和凡尔哈仑的语言是非常确切的。（注：冯至曾解释过他的这一引用手法：“我这么写，觉得很自然，像宋代的词人常翻新唐人的诗句填在自己的词里那样，完全是由于内心的同感，不是模仿，也不是抄袭。”（《冯至全集》第5卷，第205页。））

十一

在许多年前的一个黄昏

你为几个青年感到“一觉”；

你不知经验过多少幻灭，

但是那“一觉”却永不消沉。

我永久怀着感谢的深情

望着你，为了我们的时代：

它被些愚蠢的人们毁坏，

可是它的维护人却一生

被摒弃在这个世界以外——

你有几回望出一线光明，

转过头来又有乌云遮盖。

你走完了你艰险的行程，

艰苦中只有路旁的小草

曾经引出你希望的微笑。

这首诗的主题是纪念鲁迅，与蔡元培那样高高的启明星不同，鲁迅直接给冯至上过课授过业，师生之谊虽然不深，但在感情上是亲密的。不仅如此，使诗人难忘的是他们在学校里结社编刊物，得到过鲁迅热情的鼓励，在不朽的散文诗集《野草》的最后一篇《一觉》里，鲁迅直接抒写了对冯至这一批青年学生的殷切期望。严格地说，冯至并非鲁迅圈子里的人，相反，在出国留学前他倒是与周作人、废名等结为圈子。但鲁迅并不因此而看低了冯至的创作，在1935年编撰的《〈中国新文学大系〉小说二集》里，鲁迅对废名的创作多有贬词，对冯至却是高度赞扬。当时冯至身在德国未必知道，他回国后不到一年鲁迅去世，我想他对鲁迅的感激似乎一直没有机会很好地倾吐出来，所以这首诗是从表示感激开始的，第1节讲的是诗人的私人感情和交往，由第2节才开始进入对伟大死者的歌颂。

鲁迅终其一生都在实践一个启蒙知识分子的战斗使命，由于他注重实践性和批判性，他的启蒙立场很快就使他成为他所生活的环境的敌人，他一生都处在逼仄的压迫之中，几乎是四处受敌，动辄得咎，所以诗人感叹说，我们的时代“被些愚蠢的人们毁坏，/可是它的维护人却一生/被摒弃在这个世界以外——”在冯至的笔下，鲁迅是一个被驱逐的反抗知识分子的典型，也是在绝望中战斗的精神境界的写照。为了使鲁迅的凄凉的人生增添些许温暖，诗人在最后两行里描写了小草的致意，这也许是诗人当年的写照，与前面的“一觉”形成呼应。我们当然不会忘记当年鲁迅写《野草》里的《一觉》时，他在北京与黑暗势力斗争最为酷烈、最终不得不被逼出北京南下厦门的背景。

由高高的启蒙到战斗的逼仄，知识分子的精神历程将进一步接受炼狱的考验，于是下一首诗的主题是——困顿。

十二

你在荒村里忍受饥肠，

你常常想到死填沟壑，

你却不断地唱着哀歌

为了人间壮美的沦亡：

战场上有健儿的死伤，

天边有明星的陨落，

万匹马随着浮云消没……

你一生是他们的祭享。

你的贫穷在闪铄发光

像一件圣者的烂衣裳，

就是一丝一缕在人间

也有无穷的神的力量。

一切冠盖在它的光前

只照出来可怜的形象。这首诗歌颂的是唐代大诗人杜甫，这是冯至在抗战以后感情上越来越接近的两大诗人之一（另一个就是下面一首诗中所颂的歌德）（注：冯至说过：“我个人在年轻时曾经喜爱过唐代晚期的诗歌，以及欧洲19世纪浪漫派和20世纪初期里尔克等人的作品。但是从抗日战争开始以后，在战争的岁月里，首先是对杜甫，随后是对歌德，我越来越感到和他们接近，从他们那里吸取许多精神的营养。”（冯至《歌德与杜甫》，《冯至全集》第8卷，河北教育出版社1999年版，第174—175页。））。冯至早期喜欢晚唐诗风，抗战中他随着同济大学师生一路流亡到内地，流亡路上读杜诗，真是越读越有味，杜诗中许多吟咏的事物和现象都在流亡路上历历在目，可作对照。（注：冯至《我与中国古典文学》，《冯至全集》第5卷，第235页。）从此他爱上了杜甫的诗歌，他称杜甫的诗歌“始终贯彻着他的爱人民爱祖国的精神”（注：冯至《杜甫》，《冯至全集》第5卷，第364页。）。《十四行集》以后，冯至在诗歌创作上乏善可陈，却成为一位优秀的杜甫研究专家，1950年代初出版过一本《杜甫传》。

诗的第1节写了忍受饥肠的杜甫时时想到的却是丧乱中的人民，呕心沥血地为他们唱着悲壮的哀歌。这首诗的艺术特点之一是诗人在歌讴杜甫时处处点化杜诗，诗中有诗。如第1句写的荒村使人想起杜甫流落同谷县随人拾橡果、挖黄精来充饥的故事（注：杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》中前两首所写：“有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。”“长鑱长鑱白木柄，我生托子以为命。黄精无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。此时与子空归来，男呻女吟四壁静。”），第2句又点化了杜甫借酒浇愁时依然想到死填沟壑（注：杜甫《醉时歌》：“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。”），更不必说他本人在战乱辗转中全家忍饥挨饿、子亡女啼的惨状了。但是，在那种难以想象的艰辛生活中，杜甫却“以饥寒之身永怀济世之志，处穷困之境而无厌世思想”（注：冯至《杜甫》，《冯至全集》第8卷，第416页。），在流亡和漂泊中创作了大量痛惜祖国江山破碎、同情人民在战争中遭受苦难的优秀诗篇，他的诗都是“为了人间壮美的沦亡”而唱的哀歌。

第2节是紧接着前一节杜甫的“哀歌”内容而展开的。杜甫进入创作高潮的时代正是“战伐乾坤破，疮痍符库贫”（《送陵州路使君赴任》）的战争时代，在他的诗歌中，描写战争的内容占有很大的比例。前3句冯至强调了杜甫关于战争的诗歌，第1句是指战场上士兵的死亡（注：根据冯至在这首诗里的写作特点，这行诗应是点化了杜诗中的某句诗，杜甫写过许多关于战士在战场上英勇献身的作品，如前后《出塞》等，但这行诗的意境比较接近《秦州杂诗》之八：“东征健儿尽，羌笛暮吹哀。”），第2句哀悼将领的牺牲（注：根据前后句均出于《秦州杂诗》，这行诗似乎也应从中而来，但未有相似的意思。另有《故武卫将军挽词》有“前军落大星”句。但所咏对象不像是战场上牺牲的军官，待考。），第3句以歌颂西域来的天马来抒发自己的情思（注：杜甫《秦州杂诗》之五：“西使宜天马，由来万匹强。浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种，仍残老骕骦（按：良马名）。哀鸣思战斗，迥立向苍苍！”）。值得注意的是，杜甫诗歌中有大量揭露皇帝黩武、边将骄横的内容，以及同情贫苦人民在战争中承担的牺牲，著名的“三吏三别”就是描写官吏向人民搜刮物资、乱征兵役等见闻，而这些内容在冯至的诗中并没有被渲染，诗人主要着笔于官兵在战场上英勇无畏、同仇敌忾的战斗精神，这也是与抗战的大背景分不开的。

杜甫创作诗歌的那十几年岁月大部分是在流亡与漂泊中度过的，他写他的时代和自己的生活都是蘸满血泪，沉郁悲哀，但读后并不让人觉得消沉，反而是高扬了积极向上的人生意气。照冯至看来，这主要是因为杜甫“爱人民、爱祖国”的积极的人生精神所致。这首十四行诗的最后6行主要是赞美杜甫：“你的贫穷在闪铄发光，/象一件圣者的烂衣裳，/就是一丝一缕在人间/也有无穷的神的力量。”（注：这个描写也让人想起里尔克在《祈祷书》第3部的一首诗里描写意大利修士圣方济各的意象：“因为贫穷是一片从内部发出的灿烂光辉……”（里尔克《里尔克诗选》，绿原译，第224页。））诗人用“神的力量”来形容杜甫的困顿，非常传神、非常有力地凸现出杜甫在困顿中积极生存的意义。杜甫确实从未被困顿压倒，他在逝世前仍写出了一首三十六韵的长诗《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》，诗中云“战血流依旧，军声动至今”，仍以国家的灾难为念，仿佛真是有无穷的神的力量在背后支撑着他的精神世界。杜甫早在他创作的《自京赴奉先县咏怀五百字》中就说“穷年忧黎元，叹息肠内热”，他把自己比作葵藿，“葵藿倾太阳，物性固难夺”，让人想到凡·高画中火一样燃烧的向日葵！正是这样一种“倾太阳”的高昂精神与人生哲学，使得杜甫的贫穷生活能够闪烁发光，使得他面前的那些达官贵人都变得非常可怜。“一切冠盖在它的光前/只照出来可怜的形象”——到最后一句，冯至才露出了一丝现实的讽刺。

十三

你生长在平凡的市民的家庭，

你为过许多平凡的女子流泪，

在一代雄主的面前你也敬畏；

你八十年的岁月是那样平静，

好像宇宙在那儿寂寞地运行，

但是不曾有一分一秒的停息，

随时随处都演化出新的生机，

不管风风雨雨，或是日朗天晴。

从沉重的病中换来新的健康，

从绝望的爱里换来新的营养，

你知道飞蛾为什么投向火焰，

蛇为什么脱去旧皮才能生长；

万物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意义：“死和变。”

第13首诗是专门纪念歌德的，系统地歌颂了歌德的蜕变论的思想。奇怪的是，诗人不仅写了歌德的伟大，也写了他的凡俗，这首歌颂歌德的诗是从歌德平凡的一面写起。歌德出生在一个市民家庭。早年在莱比锡和斯特拉斯堡学习，感情充沛、倜傥不羁，是狂飙突进运动的代表人物之一。他的代表作《少年维特的烦恼》就是以自己的亲身经历写成的。不仅年轻的时候风流多情，直到老年，歌德都是情感丰富，追求爱与美。他一生有过多次恋爱，非常有名的一次是在1823年，74岁高龄的歌德爱上了一个19岁的少女乌尔利克。歌德的恋爱丰富而热烈，所以诗的第2行中说“你为过许多平凡的女子流泪”。

1775年，歌德应魏玛公爵卡尔·奥古斯特的邀请，前往魏玛。第二年取得魏玛的公民权之后，被聘为国务参议。但他毕竟不是贵族出身，只好时时迁就贵族。在公国里除了履行自己的事务，他还要陪伴年轻的公爵打猎、游泳、滑冰、旅游等等，宫廷内每逢节日庆祝，歌德还都要写一些作品上演，甚至到了1812年，他已经成为一个著名作家，但对宫廷、公爵们的态度仍然是奴仆似的谦恭。这就是诗的第3行所说的“在一代雄主的面前你也敬畏”（注：这首诗在选入《冯至诗选》时，诗人自己对第2、3行做了一些改动，改为“你为过许多平凡的事物感叹，/你却写出许多不平凡的诗篇”。《冯至全集》也是依据这个版本。于是，在这个改过的版本里，前面分析的那些歌德的生平以及他的凡俗都不见了，取而代之的是对歌德的诗歌艺术，尤其是对歌德晚年的《西东合集》的赞颂。）。

恩格斯曾经非常精辟地分析过歌德身上的两面性：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”（注：恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》，四川省社会科学院文学研究所编选《马克思主义文艺论著选》，四川人民出版社1983年版，第158页。）第1节前3行是写歌德的生平和他的凡俗，从第4行起一直到整个第2节，转入了对他的伟大思想的评价。冯至先设置了一个疑问：歌德一生经历了许多重大的政治事件，一生经历了那么多的恋爱风波，可是为什么他生活了八十三年的岁月却相当平静：“你八十年的岁月是那样平静，/好像宇宙在那儿寂寞地运行。”歌德的传记始终平淡无奇，重要的惊涛骇浪都在他的内心深处，但这不表示歌德对生命现象仅仅抱着冷淡的态度，否则他就不可能写出《浮士德》那样的伟大作品。从哲学上说，歌德一直被一种哲学观念控制着，那就是他的“断念”思想。所谓“断念”，就是割舍和克己，当哲人的思想与欲望异常丰富，而现实的环境又是那样贫乏时，人只能去适应环境，于是就得自我限制，就得断念（割舍）。浮士德在《书斋》一幕中说得最为痛切：“你应该割舍，应该割舍！/这是永久的歌声/在人人的耳边作响。/它在我们整整一生/时时都向我们嘶唱。”（注：为了在这里引用冯至的翻译，所以转引自冯至《论歌德》，《冯至全集》第8卷，第73页。）歌德这一思想是从斯宾诺莎的哲学接受过来的，《诗与真》第十六章谈到斯宾诺莎（Spinoza，1632—1667）时，歌德这样写道：“我们的肉体的生活，社交的生活，风俗，习惯，世故人情，哲学，宗教，以至许多偶然发生的事，一切都号召我们要克己。……这个课题诚然很难，但自然已赋予人类以丰富的力量，活动性和坚韧性来解决它了。我们生而具有的毁灭不了的轻率性（适应性）特别足为此事之助，靠着这种天性，一个人可以在任何一个瞬间舍弃一桩事物，只要他在别时有新的事物可以移情就成了。因此，我们无意识地不断地更新和恢复自己整个的生涯。”（注：歌德《歌德自传——诗与真》（下），刘思慕译，人民文学出版社1983年版，第718页。）歌德从斯宾诺莎那里继承来的“断念”思想不是中国的“克己复礼”那样僵硬死板，却是充满着随机性的创新精神：放弃与转移、割舍与恢复、克己与更新，构成了和谐的统一，推动人的活动不执著于某一死角，而是不断变化，不断开拓，永不停滞，随着移情多变的天性和对生活对知识的好奇心，使生命的丰富性、多元性充分展现出来。所以，歌德的“断念”决不是消极的。冯至特别指出：在歌德的漫长生命旅途中，他的生命好像是在寂寞中运行，但其实“不曾有一分一秒地停息，随时随处都演化出新的生机”，这也是断念与创新的辩证法。

紧接着的第3节是对歌德另一个重要思想的阐释：转化。“从沉痛的病中换来新的健康，/从绝望的爱里换来新的营养”，指的是1823年歌德对19岁的少女的爱情。冯至为此专门写过一篇《歌德的晚年》的文章，讲这最后一次“断念”怎样给歌德换来了新的健康和新的生命。1823年被歌德的许多传记作家称为歌德的“命运之年”，这一年2月歌德生了一次心囊炎重病，病中他仿佛觉得死亡在一切角落窥伺着他。可是不久，他又从重病中活了过来，他需要休养，于是到了波西米亚的玛利浴场，在那里遇到了乌尔利克。从重病中复活的歌德全身充满着新鲜的生命，74岁的他对一个19岁的少女感到了爱的力量。在8月28日他生日那天，歌德还和这个少女跳舞，但没过几天，歌德就从这至高的幸福忽然堕入感情的深渊，随后他就离开了少女。歌德非常痛苦，他把自己的痛苦升华成了一首不朽的哀歌，这就是著名的《玛利浴场哀歌》。可是快到年底的时候，又一场重病把歌德推倒了。病中的歌德把这首诗当作唯一的安慰。后来他再次恢复过来，“他在痛苦的冰窖里为自己筑了一座梯，以直达他从未攀到的高峰”（注：罗曼·罗兰《歌德与贝多芬》，梁宗岱译，人民音乐出版社1981年版，第73页。）。

最后4行是对前面内容的一个提升。断念与转化，都融合成歌德的一个重要思想：蜕变论。我们只要看歌德的一首名诗《幸运的渴望》就可以理解其中的内容，这首诗以飞蛾为咏唱主题，最后两节是这样写的：

没有远方你感到艰难，

你飞来了，一往情深，

飞蛾，你追求着光明，

最后在火焰里殉身。

只要你还不曾有过

这个经验：死和变！

你只是个忧郁的旅客

在这阴暗的尘寰。（注：为了在这里引用冯至的翻译，所以转引自冯至《论歌德》，《冯至全集》第8卷，第148页。）以飞蛾扑火为比喻，追求更高一级的生命存在方式，可向往和追求不免要在火焰里献身。歌德并不把飞蛾的献身看成是生命的终结，而是像凤凰涅槃那样从火中得到新生，这就是歌德的“死和变”。这个思想对冯至有深刻的影响，十四行诗歌颂有加利树、鼠曲草那样的生命，可有加利树无时不在脱去它的躯壳，鼠曲草也是一岁一枯荣，只有不断变化才能生长。歌德用了飞蛾扑火的比喻，虽然飞蛾被火烧死不能再生，可人的再生就必须像飞蛾扑火那样，因为“从一个阶段发展到另一个阶段并不是轻而易举的，必须要用前一阶段痛苦的死亡换取后一阶段愉快的新生”（注：冯至《〈论歌德〉的回顾、说明与补充》，《冯至全集》第8卷，第7页。）。进而，整个民族在抗战的烈火中，不也应该经历这个由困顿到转化的过程吗？杜甫的阶段是诗人的人生和抗战的民族同到困顿低谷的阶段，而歌德的阶段则体现了转化阶段——死与变的蜕变过程，再进而就升华到凡·高的自我拯救的最高阶段了。

十四

你的热情到处燃起火，

你把一束向日的黄花

燃着了，浓郁的扁柏

燃着了，还有在烈日下

行走的人们，他们也是

向着高处呼吁的火焰；

但是初春一棵枯寂的

小树，一座监狱的小院，

和阴暗的房里低着头

剥马铃薯的人：他们都

像是永不消溶的冰块。

这中间你画了吊桥，

画了轻倩的船：你可要

把些不幸者迎接过来？

捷克汉学家高力克在论述冯至的十四行诗时，把这首歌颂凡·高的诗与里尔克在十四行诗里歌颂奥尔弗斯联系起来，他认为：在冯至眼里，凡·高是一个新的奥尔弗斯，他不是对着崇拜者的耳朵而是对着他们的眼睛发表演讲，他为现代人创造着——人们也许会说，他在昔日“几乎没有一间茅房”的地方造出了“神庙”。高力克进一步论述了冯至与凡·高的关系：“凡·高之于冯至正如罗丹之于里尔克。很可能是雅斯贝斯将冯至引向了凡·高，前者在1922年就出版了他的《斯特林堡与凡·高》。凡·高也许一直是雅斯贝斯所谓的‘存在的毁灭’的一个典型例证，然而，存在的毁灭却赋予生命以新的形式。”（注：高力克《冯至的〈十四行集〉：与德国浪漫主义、里尔克、凡·高的文学间关系》，《冯至与他的世界》，第541—542页。）

荷兰画家凡·高（Van Gogh，1853—1890）生不逢时，在他生前只卖出一幅油画《红葡萄园》和两幅素描，而支持他的评论，一直到他死的那一年才出现了一篇文章。但是在冯至留学德国时，凡·高的价值已经为世人所关注，可以断定冯至在德国曾经深深迷醉于凡·高的画作（注：冯至在《给一个青年诗人的十封信》的“译者序”里，专门讲过他对凡·高的画作《春》的印象：“那幅画背景是几所矮小、狭窄的房屋，中央立着一颗桃树或杏树，杈桠的枝干上寂寞地开着几朵粉红色的花。我想，这棵树是经过了长期的风雨，如今还在忍受着春寒，四周是一个穷乏的世界，在枝干内却流动着生命的汁浆。”（里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，“译者序”第1—2页。）这首十四行诗第2节中的“初春一颗枯寂的小树”可能写的就是这幅画。）。这首诗由一组对凡·高的画的印象描述所构成，这里有一些明显错误，譬如被冯至称为“剥马铃薯的人”的画，其实内容是“吃土豆”。冯至在抗战期间的重庆很难看到凡·高的画，很可能是凭着过去读画的印象来进行创作的。他把凡·高放在他所纪念的伟大人格的最后一位，完全是出于他内心深处对凡·高的感激和崇拜。

如果说冯至写杜甫的那首诗体现了诗中有诗，那么，这首写凡·高的诗则体现了诗中有画，这首诗本身也像一幅色彩对比强烈的画，前3段以“热情到处燃起火”的明亮的画面与“永不消溶的冰块”的阴冷画面形成强烈对比，前者的标记是鲜明个性的向日葵、太阳意象，而后者的标记是以矿工、农民、监狱等场景组成的作品。凡·高初学画时，创作了许多以矿工、纺织工人、农民为题材的绘画。《吃土豆的人》是他1885年的作品。画的是凡·高的家乡布拉邦特姓德格鲁特的一家人。他们一家五口全都下地干活，住的是一间小屋，每天以土豆为食，他们种土豆，挖土豆，吃土豆，这就是他们的生活。这幅画画的是被灯光照亮的灰色的屋内，整个画面被涂成一种沾着灰土、未剥皮的新鲜土豆的颜色，肮脏的亚麻桌布和熏黑的墙，女人戴着的脏兮兮的帽子以及挂在粗陋的梁上的吊灯，画家自己说：“我想要明白地表现出这些在灯光下吃土豆的人，就是用伸进盘子里的同一双手去锄地的；因此，这幅画所叙述的是体力劳动，说明他们是诚实地挣到他们的食物的。我要表达一种与我们这些有着文明教养的人完全不同的谋生方法的印象。”（注：文森特·梵高《亲爱的提奥》，平野译，南海出版公司2001年版，第368页。）在这幅画里，“他终于捕捉到了那正在消逝的事物中存在着的具有永恒意义的东西。在他的笔下，布拉邦特的农民从此获得了不朽的生命”（注：欧文·斯通《梵高传》，常涛译，北京出版社1983年版，第321页。）。

1886年凡·高在巴黎接触印象派之后，他的调色板一改过去幽暗的色调，他开始寻找另外一些颜色来表达他对世界的感受与认识。他对弟弟提奥说：“我需要太阳。我需要那种炎热非常、威力无比的太阳。……现在我明白了，没有太阳就无所谓绘画。也许，可以使我趋向成熟的东西就是这个灼热的太阳。”（注：同上书，第412页。）1888年2月，凡·高来到法国南部的阿尔，那儿明亮的阳光和纯净透明的空气展现了一个他未曾见过的新世界，他终于找到了属于自己的颜色——明亮的、燃烧的黄色，他疯狂地画着，为的只是把内心燃烧的东西表达出来。于是就有了那些令人见之难忘的黄色的向日葵，每一笔每一点都充满着紧张感与紧迫感，仿佛是一道道燃烧着的火焰。看着那些变形的植物，仿佛是画家太强烈的生命力无处发泄而骚动着，给人一种随时都有可能喷射出来的感觉。

冯至没有描述凡·高的画风的变化，很显然，这首诗不再强调转变的主题，甚至也回避了画家一生的困顿，——这些他已经在前面的十四行诗中给予了深刻的阐释，凡·高作为冯至的精神之旅的最后一个驿站，他对贫穷人们的同情与对太阳、向日葵的火一般的热情追逐，被诗人视为人生的最高境界。太阳象征着拯救的主题，于是在诗的最后三行里，诗人诗意地描述了凡·高笔下的吊桥和船，这是凡·高在1888年3月创作的《阿尔附近的吊桥》。诗人用吊桥和船引出最后一行：“你可要/把些不幸者迎接过来？”拯救与引渡成为诗人歌颂凡·高的真正的主题。我们从蔡元培的启蒙（暗夜里的启明星）到凡·高的拯救（燃烧的太阳和引渡的船），也可以看到诗人冯至的精神历程的发展。

（四）第四乐章：生命的颂歌——人之旷远与爱情（第15—20首）

当诗人回顾和描绘了自己的精神历程，同时也把启蒙——战斗——困顿——转变——拯救分作五个人格主题来建构中国知识分子在抗战中带有普遍意义的精神历程以后，《十四行集》的创作进入到更为抽象也更为困难的表述——人之旷远性以及万物之关联性的命题。当诗人探讨了人类导师的精神人格象征以后，他一定要面对一个不能回避的问题：这些光辉的人格榜样与我们之间究竟存在着一种什么样的关系？人格的榜样转化到民族战争的具体环境之下，表现出来的只是一种个别的生命现象，还是一种旷远的存在？

从历史的角度来看，伟大的人格永远是体现在个别的不可重复的生命现象之中的，但这样一种孤独的生命现象又不可能是真正孤独的，它是在一种看似寂寞的生命当中体现出广阔而普遍的精神。这就是人的旷远性。在第9首十四行诗里，诗人歌颂了一位战士的亡灵，说他终于远离了这些变质的、堕落的子孙的牵制，他们已经维系不住他向上的意志所追求的一个人所应有的旷远性。冯至的这一思想来自里尔克，就在他翻译的里尔克的《给一个青年诗人的十封信》里，里尔克讨论了人的寂寞与旷远性之间的关系。他对那位收信人说：“亲爱的先生，所以你要爱你的寂寞，负担那它以悠扬的怨诉给你引来的痛苦。你说，你身边的都同你疏远了，其实这就是你周围扩大的开始。如果你的亲近都离远了，那么你的旷远已经在星空下开展得很广大；你要为你的成长欢喜……”（注：里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，第25页。）我想诗人冯至当时独居深山茅房，读着德国先贤们的书，望着湛蓝的天空，思考着抗战的形势，对于人的寂寞与旷远一定想得很多很多，体会也愈来愈深。从第15首到第17首诗是一个整体，相当困难地表达出这种难以把握的人生哲理。

首先诗人想要表达的是，生命的旷远性与万物的关联性并非是物质世界表象层面上的交流，人的生命对物质世界而言，不仅是有距离的，而且是孤独的、难以交流的，它对物质世界的控制和占有并没有任何的意义：

十五

看这一队队的驮马，

驮来了远方的货物，

水也会冲来一些泥沙

从些不知名的远处，

风从千万里外也会

掠来些他乡的叹息：

我们走过无数的山水，

随时占有，随时又放弃，

仿佛鸟飞翔在空中，

它随时都管领太空，

随时都感到一无所有。

什么是我们的实在？

从远方什么也带不来，

从面前什么也带不走。

这首诗写得比较晦涩，第2节关于人的比喻与第3节关于鸟的比喻也有重复之嫌。我想不透，为什么这么一个简单的意象诗人要重复表达？由于过分强化这部分内容，第1节描绘的物质被偶然的命运所决定的无常运动，被严重地淡化了。第2节关于人在旅行中咏叹山水瞬息变化和第3节关于鸟在天空中的虚无感，是作为一首歌谣借助千万里外的风传递过来的，这部分如果成为诗歌的主调，那第1节就仅仅成为一种艺术上的铺垫，它是为了突出“风从千万里外也会/掠来些他乡的叹息”而服务的。

由于第2、3节的内容过于强调，第4节也不能不推导出虚无人生的感受。也许诗人自己也感到了不妥，后来的修改中他把最后一段改成：“什么是我们的实在？/我们从远方把什么带来？/从面前又把什么带走？”我觉得这一改很好。虽然主要意思没有变化，但由肯定变为疑问，语气上含蓄一些，至少可以表达：在感悟到虚无的那个时刻，诗人正好也是在追问：我们究竟是什么？人世间和自然界的互相关联究竟应该如何体现？

我为什么会对这首诗的表达感到困惑？因为在之前的十四行诗里，诗人的诗意虽然非常个人化，但其所表达的思想与感情明显是从抗战的大背景里演化出来的。但从这一首开始，背景一下子变得模糊了，或者说是超越了，诗人通过艰难的精神历程终于克服了现实的羁绊，朝着更加纯粹的精神天地高翔而去。因此他关心的不再是寸土必争，不再是表象层面上的交流，而是精神世界的生命的互相联系，他要从经验上来证明：人的旷远性究竟有多大的容量？它究竟能够承载什么？为了寻找这个答案，他必须要对现实的种种因素暂时抛却和否定，就像伟大的亡灵必须远离那些堕落的子孙。

如果这样来理解这首诗，那么它的艺术特点又变得非常纯粹而有特色，就像是一首简单的民间歌谣，或者像古诗十九首那样的咏叹：第1节为起兴，从遥远的驮马队和夹着泥沙的水流开始唱起，第2、3节主要表达的人生与存在环境之间的某种距离与虚无的关系，第4节是诗人对人生无常的感叹。诗人之所以要对表象的交流和现实的占有采取决绝的虚无态度，是因为只有这样才能让读者与他一起直接去面对人的存在的旷远，去思考怎样达到这种人的本真的存在，揭示出诗歌中蕴涵着的更深一层的经验。正是这些经验才经久不衰，即使在今天也还在吸引着我们去认真思考。

十六

我们站立在高高的山巅

化身为一望无边的远景，

化成面前的广漠的平原，

化成平原上交错的蹊径。

哪条路，哪道水，没有关连，

哪阵风，哪片云，没有呼应：

我们走过的城市、山川，

都化成了我们的生命。

我们的生长，我们的忧愁

是某某山坡的一棵松树，

是某某城上的一片浓雾；

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。

第16、17首诗歌都是从第15首引申开去，正面表达诗人对于人的生命的旷远性与万物之关联性的看法。第16首的关键词是“化身”，也就是诗人在歌颂歌德时所描述过的“蜕变”论。在诗人看来，人对大自然以及自己的生存环境不能够用占有和管领的方式（一有占有和管领的念头即虚无），还应该有更高一层的生命的转化形式，而人与万物的生命之间也存在着互相转化的通道。这种观念从斯宾诺莎到歌德的泛神论里都可以找到痕迹，但是冯至在这方面的知识修养可能更多的还是来自中国古代的文学传统。在写于1935年的散文《两句诗》里，他这样称赞唐代诗人贾岛的两句诗——“独行潭底影，数息树边身”：

近代欧洲的诗人里，有好几个人都不约而同地歌咏古希腊的Narcissus，一个青年在水边是怎样顾盼水里的他自己的反影。中国古人常常提到明心见性，这里这个独行人把影子映在明澈的潭水里，绝不像是对着死板板的镜子端详自己的面貌，而是在活泼泼的水中看见自己的心性。——至于自己把身体靠在树干上，正如蝴蝶落在花上，蝶的生命与花的色香互相融会起来一般，人身和树身好像不能分开了。我们从我们全身血液的循环会感到树是怎样从地下摄取养分，输送到枝枝叶叶，甚至仿佛输送到我们的血液里。……这不是与自然的化合，而是把自己安排在一个和自然生息相通的处所。

这两句诗写尽了在无人的自然里独行人的无限的境界，同时也似乎道破了自然和人最深的接触的那一点，这只有像贾岛那样参透了山林的寂静的人才凝炼得出来……（注：冯至《两句诗》，王圣思编《昨日的歌》，第182—183页。）

贾岛写的这两句诗里，行走的不是人的身影而是映在潭底的身影，也不是人的身体靠在树干上休息，而是几次都让靠在树边的身体得到休息。这里的意境是“潭底影”、“树边身”在行动着，是人的身体与自然的生命联系在一起，其中能量可以互相转化。在这个意义上，诗人冯至想象自己的身体可以化成广漠的平原与平原上交错的蹊径。我们前面说到过，诗人那个时候是居住在深山里，经常踽踽独行于山间小道，对生命与自然交流的感受非常明显，所以他一再提到，只有像贾岛那样深知山林寂静的人才会感受到这一点。

由于对人与万物的生命转化的空间确立了广阔的意识，这首诗的意境显得非常开阔，一开始诗人便占据了制高点——“我们站立在高高的山巅”，然后将我们的身体融化为一望无边的远景与眼前的平原和蹊径。这个意象在诗的第1节和第4节里重复了两次，中间两节讲的都是生命能量的转换，自然万物之间、人与万物之间，都存在着生命的转换，最重要的是：“我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命。”这与前面第15首所说的“我们走过无数的山水，/随时占有，又随时放弃”正好相对比，诗人否定了那种对自然的占有的观念，却强调了人与自然的生命信息的沟通与关联。

十七

你说，你最爱看这原野里

一条条充满生命的小路，

是多少无名行人的步履

踏出来这些活泼的道路。

在我们心灵的原野里

也有一条条宛转的小路，

但曾经在路上走过的

行人多半已不知去处：

寂寞的儿童、白发的夫妇，

还有些年纪青青的男女，

还有死去的朋友，他们都

给我们踏出来这些道路；

我们纪念着他们的步履

不要荒芜了这几条小路。

这首诗的关键词是路，通过对人生探索之路的描述，进而深入到心灵上生命上的时间的延续性，人的旷远性不仅表现在万物生命能量转化的无限性，还表现在时间在人的生命延伸中的无限性。关于这一点，里尔克曾经有很好的表达，他说：“那些久已逝去的人们，依然存在于我们的生命里，作为我们的禀赋，作为我们命运的负担，作为循环着的血液，作为从时间的深处升发出来的姿态。”（注：里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，第37—38页。）在鲁迅的思想里，始终有一个关键词：前驱者。他一再说自己的写作是遵奉了革命的前驱者的命令（注：鲁迅《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第456页。），在这样的时候，前驱者（即里尔克所说的“已逝去的人们”）的血液与当代人的血液是流在一起的，他们的梦想和努力，正在通过我们一代人去一步一步地实践。前驱们的血液依然在我们身内流动着，和我们自己的血液融成一个整体。

在冯至的笔下，这是一条充满生命信息的活泼的路，是生命的承传与继续，所以才会那样地具有包容性。第1节关于路的意象明显是模仿了鲁迅在《故乡》里创造的意象，但冯至很快从思索路的形成转向观察路上生命的形态，观察人心深处的经验烙印如何起作用。（注：顾彬《给我狭窄的心一个大的宇宙》，冯姚平编《冯至与他的世界》，第560页。）这一意象似乎也是诗人创作的写照，创作是诗人的以往经验的投射，一切回忆与经验都活泼泼地出现在他的创作世界里。

这首诗有一个人称代词“你”。第16首诗里诗人用复数“我们”来称谓，究竟是泛指一个群体还是有特定所指很难判断，但是这首诗出现了第二人称“你”，基本可以判断是一首赠友人的作品，这里的复数“我们”应是具体地指“你我”两个人。联系后面紧接着的两首诗是写给妻子的，那么似乎可以推断这首诗甚至前一首诗都是写给姚可崑的。在探讨极为抽象的人的旷远等问题时，诗人采取了最具体最隐秘的爱情的表述，使诗歌由探索哲理、诗歌创作以及爱情等构成了多层次的表达。人的旷远性，在里尔克的诗歌和论述里也体现为一种爱情的经验。

十八

我们常常度过一个亲密的夜

在一间生疏的房里，它白昼时

是什么模样，我们都无从认识，

更不必说它的过去未来。原野

一望无边地在我们窗外展开，

我们只依稀地记得在黄昏时

来的道路，便算是对它的认识，

明天走后，我们也不再回来。

闭上眼吧！让那些亲密的夜

和生疏的地方织在我们心里：

我们的生命像那窗外的原野，

我们在朦胧的原野上认出来

一棵树，一闪湖光；它一望无际

藏着忘却的过去，隐约的将来。

十九

我们招一招手，随着别离

我们的世界便分成两个，

身边感到冷，眼前忽然辽阔，

像刚刚降生的两个婴儿。

啊，一次别离，一次降生，

我们担负着工作的辛苦，

把冷的变成暖，生的变成熟，

各自把个人的世界耘耕，

为了再见，好像初次相逢，

怀着感谢的情怀想过去，

像初晤面时忽然感到前生。

一生里有几回春几回冬，

我们只感受时序的轮替，

感受不到人间规定的年龄。

第18首和第19首都是爱情诗，现在把这两首诗编在一起，给人的感觉是诗人在回忆与爱人的幽会和离别。第18首的第1行“我们常常度过一个亲密的夜”，在以后的《选集》里改为“我们有时度过一个亲密的夜”，把经常性的生活经验改成偶然性的一次经验，更增加了经验的神秘感和不可重复性。而在那次经验里，一对情侣在神秘的小屋里欢度良宵，不知道他们所居的小屋的来历，甚至也不知道它的外貌。本来这小屋只是他们生命中的偶然居所，以后也许再也见不到了，与他们的未来毫无关系，但是第3节却写出了经验的生命力：只要有过这样刻骨铭心的经验，那么，这样的时间（“亲密的夜”）和空间（“生疏的地方”）都会交织在我们的心里，就像原野里的自然物——一棵树、一闪湖光，它们此刻的存在都与它们的过去和未来紧密联系。

第19首诗写爱人的离别。这首诗曾作为6首组诗之一发表在《文艺月刊》，设题为“别”。如果不与前面一首放在一起读的话，很可能让人以为是抗战时期赠别一般朋友以互相勉励。但现在的排列又构成了新的诠释：当他们聚合在一起时，一次偶然的经验包蕴了过去与未来的全部的生命信息；当他们顷刻分开时，那些经验将分散到各自的世界中，去创造新的生活。聚散形成了一个新的循环。而人的旷远性也体现在这两个方面：一方面是联结和承传以往时空的经验；一方面是散发和扩大自身的生命经验。

第1节第3行出现一个词：辽阔。恋人难分难舍，离别本来应该充满绝望，可是诗人却以美好的心情歌颂离别，他们刚一分手，眼前反而感到豁然辽阔和无限新奇，就像初生的婴儿看着新世界那样。我们前面讨论过星秩序，人的旷远性与星秩序，在里尔克那里，都与他对爱情的理解有关。里尔克一生漂泊，得到过许多贵妇人的青睐与照应，他对爱情有自己独特的理解和实践，在他的一首诗中，两个恋人说：“让我们离别如两颗星星……”（注：里尔克《里尔克全集》（12卷）第3卷，岛屿出版社1976年版，第504页。）自由地相互牵引着的星星，被认为是人的本真存在的一个象征，比如恋人，他们只有从互相拥有中解放出来，给予对方充分的自由，不是互相占有，而是互相牵引，才能完成真正的爱情，就像星空中的两颗星星那样，虽然遥遥相隔，却是相互吸引着的，每一颗星都向对方展开自身，每一颗星又都是对方的自觉的守护神。不仅恋人如此，每一个生命个体，也只有在这样一种自由且牵引和相互充溢的空间中才会是本真地存在着。

冯至显然借用了里尔克的概念——两人的别离不但应该像星星那样自身发光又互相吸引，还应该各自不断创新、丰富、满溢，诗人在诗里用了一个词：工作。这当然有抗战的背景因素，但也是诗人对人的旷远性的一个要求。人只有在不断工作中才能使自己达到旷远，不但有时间的积累，还有质的飞跃。只有两个生命在工作中不断更新自己完善自己，才能使恋人间的爱情常青而永恒，使恋人的每一次重逢都有如初次见面的新鲜感，这样才能使上一次的生命经验也因某种距离造成刻骨铭心的记忆，使爱情永恒常新而不因时间重复而衰老。我觉得这首诗是中国现代诗歌里写得最好的一首情诗。

二十

有多少面容，有多少语声

在我们梦里是这般真切，

不管是亲密的还是陌生：

是我自己的生命的分裂，

可是融合了许多的生命，

在融合后开了花，结了果？

谁能把自己的生命把定

对着这茫茫如水的夜色，

谁能让他的语声和面容

只在些亲密的梦里萦回？

我们不知已经有多少回

被映在一个辽远的天空，

给船夫或沙漠里的行人

添了些新鲜的梦的养分。

本乐章一开始我就说过，诗人在这里力图表达一种非常抽象也是非常困难的探索：人之旷远性以及万物之关联性的命题。他通过各种特殊的诗歌意象来表述这一思想。在第20首十四行诗中，诗人采用了记梦的手法来表达人之存在的这种广远性。正如荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）所说：“梦是嵌在精神最深处最隐蔽地方的一扇掩藏着的小门，这扇小门朝着宇宙的夜空开启……”（注：荣格《回忆·梦·思考——荣格自传》，刘国彬、杨德友译，辽宁人民出版社1988年版，第613页。）梦向我们呈现的一切——“宇宙的夜空”——正是证实了人的存在的辽远。

很多人在评论冯至的《十四行集》的时候，认为这首诗描述的是人与人之间的关联，进而论述它反映了冯至诗歌里的人与人交流的思想。表面看来似乎是这样。但我觉得冯至在这里表达的并不是人与人之间的交往的渴望，因为从根本上说冯至不认为人与人之间是可以交流的，他早就知道个人的孤独与寂寞是根本性的。他在翻译里尔克的《给一个青年诗人的十封信》写就的“译者序”中就曾这样表达：“……人到世上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧，但是它们的根，它们盘结在地下摄取营养的根却各不相干，又沉静，又孤单。”（注：里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，“译者序”第3页。）每个人都是孤独的，每个人必须自己独立成为一个生存者，人的旷远性主要不是反映在人与人的交往上，而是反映在人的生命的本质中必然地包蕴了一种时间和空间的延续性。所以在这首诗里，诗人不能肯定，梦中出现的那么真切的面容和语声是“自己的生命的分裂”，还是“融合了许多的生命”后结出的果实？但他自己解构了上面的两种假定：如果说梦是我们的生命分裂，那么我们谁能够面对这茫茫如水的夜色把定自己的生命？如果说这是融合了许多生命后的果实，那他们又为什么只出现在我们的梦里？

显然，冯至不愿像弗洛伊德、荣格那样，对梦中出现的种种幻象作出过于简单的、主观的猜测，他宁愿把它当成一种人与人之间的神秘主义的现象，成为人与人之间的生命信息聚散的渠道。而这样的生命信息的聚散交流往往是不可知的。诗的第4节很有意思，诗人叹息，当他在梦里真切地面对那些亲密或陌生的人影时，他也不能断定，他是否也多次出现在别人的梦里，成为那些船夫与沙漠行人的做梦资源。这里，我不由想到了诗人卞之琳那首有名的短诗，诗人所描写的这样一种神秘关联，构成了人与人之间的“一个辽远的天空”，这不正是人的旷远性的存在空间吗？

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子。

你装饰了别人的梦。

（注：卞之琳《断章》，《雕虫纪历（1930—1958）》，人民文学出版社1984年版，第40页。）

（五）第五乐章：存在之歌——狭窄中的宇宙（第21—23首）

这一乐章是一个转折，由人的存在的旷远转到了我们的现实的狭窄。因此，与第四乐章相比，第五乐章的诗句与韵律都发生了变化。前者因为旷远，所以意境开阔，诗句均长而舒缓；后者狭窄，所以意境仄逼，诗句大多短而急促。诗中的画面也陡然改变，出现了深深的夜、沉沉的雨、窄窄的屋、拥挤的家具物品。同样是场景描写，前者是“高高的山巅”、“广漠的平原”，而后者却是“深夜又是深山，/听着夜雨沉沉”，给人的感受完全不同。诗人仿佛是陷入了现实的恐怖和压抑，不断地祈祷、忧虑和坚持自己内在的信心。我们现在不知道当年诗人创作的具体心境，但从结构的布局来看这是一段针对现实环境的压抑的心声。因为诗人有了崇高的精神偶像和对人的旷远性的深切理解，这些精神性的力量（神性）需要在现实的逼仄中经受磨难和考验，才能达到对现实的改造与提升。我在这一讲的前面曾经说过，冯至的《十四行集》是抗战时期的伟大诗篇，由于长期以来诗界评论过于看重这部诗集的西方渊源以及冯至本人对里尔克等西方文学大师的推崇，无意中忽略了它与抗战环境的密切联系。其实在我看来，冯至的诗歌创作从来就没有脱离过抗战的现实，他不过是把里尔克的现代诗歌的精神与中国抗战的现实天衣无缝地融合在一起，产生了一种与当时的主流话语不一样的表达方式。所以我们也可以把下面的3首十四行诗看作是诗人对中国抗战所经历的精神历程的展示：

二十一

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离：

铜炉在向往深山的矿苗

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都像风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住，

好像自身也都不能自主。

狂风把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

如果我们接着上一首诗读下来，这首诗给我们的感受仿佛是诗人从辽阔的梦里惊醒过来，遭遇了现实生活的第一阵狂风暴雨。这狂风暴雨如此的猛烈，以致诗人在小屋里不但感到了逼仄和孤单，而且感到了生存的危机。他甚至与小屋里的其他器具都产生了距离：“铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥”，它们仿佛都在回到世界创造之初的样子。因为毁灭就是意味着世界又回到它的本源——混沌状态。可是在这狂风暴雨中的人却是毁灭不了的。因为我们在坚持我们的存在，我们需要用微弱的身体紧紧抱住，哪怕一切都要毁灭了，“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住”，这就是人与物的区别，人具有一种意识、一种精神，所以人的生命中有一盏红灯，而物就没有。

二十二

深夜又是深山，

听着夜雨沉沉。

十里外的山村

念里外的市廛

它们可还存在？

十年前的山川

念年前的梦幻

都在雨里沉埋。

四围这样狭窄，

好像回到母胎；

神，我深夜祈求

像个古代的人：

“给我狭窄的心

一个大的宇宙！”

这首诗与前一首诗的意象基本相同，或者说是前一首诗的含义的深化。深山、深夜、夜雨沉沉，仿佛是要把人的生存时间、空间全部泯灭，人处于绝望无助的孤立状态。如果前一首诗还是某种现实在心理上的投射，那么这首诗所渲染的已经是一种对生存境遇的想象，但是，最后一节出现了转机：现实环境的恶劣与内心空间的旷远呈现出鲜明的对照。当现实生存环境的时间、空间都仿佛被毁灭了的时候，诗人却庄严地向神祈求：“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”诗人探讨的仍然是存在的问题，前一首诗所揭示的是，人的存在不能倒退，不能回到过去和走向未来，只有紧紧地抱住现实，坚持住内心的红灯，才能抗拒命运的狂风暴雨；而这首诗则更进一步探讨：即使我们生存的环境（时间与空间）也被毁灭，我们心里犹有一个大的空间，只要是神所赐给我们的，狭窄的心里也会有大的宇宙。（注：冯至在《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》中说过这首诗的创作情况：“有一次我在深山深夜听雨，感到内心和四周都非常狭窄，便把歌德书信里的一句话‘我要像《古兰经》里的穆萨那样祈祷：主啊，给我狭窄的胸以空间’改写成‘给我狭窄的心/一个大的宇宙’作为诗的末尾的两行。”（《冯至全集》第5卷，第205页。））

二十三

接连落了半月的雨，

你们自从降生以来

就只知道潮湿阴郁。

一天雨云忽然散开

太阳光照满了墙壁，

我看见你们的母亲

把你们衔到阳光里，

让你们用你们全身

第一次领受光和暖，

等到太阳落后，它又

衔你们回去。你们没有

记忆，但这一幕经验

会融入将来的吠声，

你们在深夜吠出光明。

这首诗接着上一首诗来读，意象发生了变化，但意境仍然没有变。第1句说“接连落了半月的雨”，似乎正连接着前两首诗里所描写的狂风暴雨和夜雨沉沉，但是在这暴雨期间新的生命又诞生了，诗描写的对象是一群出生不久的小狗，这并不重要，重要的是写小狗们在无知无觉的状态下身体领受了一次阳光的洗礼。这就是经验，即使在根本没有知觉的空间里，即使白天立刻又被转为黑暗，但阳光的经验已经在狗的身体里存在了，不但成为一种记忆，也成为它的生命信息的一部分。对于生命而言，任何一次经验都不会白白地浪费，都会在一定的环境下以特定的方式显现出来。所以诗人说：“但这一幕经验/会融入将来的吠声，/你们在深夜吠出光明。”如果诗人没有对生命意识的深刻的理解，很难达到这样一种神奇的联想。冯至接受过歌德的蜕变论和里尔克的转化的观点，他晚年总结这两位伟大诗人对他的影响时还特地引用了两人的诗，其中就有里尔克的一首诗：“那一天，我们陌路般从旁走过去，/它将来决定会成为一份赠礼。//谁计算我们的收获？谁分离/我们和古老的、消逝的年华？……”（注：里尔克《里尔克诗选》，绿原译，第588页。）在里尔克看来，生命中的任何一天的经验在当时都可能像陌路人那样与你擦肩而过，但在以后的一个特定的时刻里，它就会对你产生特殊的意义，所以人的生命是无法与以往任何时候的经验相隔离的。这一观念被冯至天才地融入到非常具有民族气息和日常生活化的诗歌意境里了。

为什么我把这三首诗看作是民族战争中的精神历程？冯至没有谈过他的诗与战争有任何关系，但是我们从以上的读解中已经分明感受到处处有战争的背景存在。要知道冯至创作《十四行集》时，抗战正进入艰难相持阶段（1941年），民族要取得战争的胜利极需坚定的信念和坚持的决心。诗人在这3首诗中，以狂风暴雨——沉沉夜雨——雨云散开三个阶段，对外部世界作了一个逻辑的推理，而内心世界也作了相应的对策：第21首的关键词是坚守（微弱的灯红），第22首突出的是信仰（神赐的宇宙），第23首强调的是光明（深夜里的吠声）。我们通读27首十四行诗，发现这三首与第5、6、7首正形成一个对应。由“诗神降临世俗”开始了诗人对现实的接触、忧虑和嘲讽，那时候诗人对现实的立场还是一个外来旅人的身份，但经过精神历程的跋涉和人的生命意义的探索后，到这里却发现：诗人对现实的启蒙与嘲讽的态度已经发生了变化，诗人的生命已经转化为现实中的一草一木，作为一个受难者与现实共患难。这组诗的内涵很抽象，但诗人用了很具象的意象来体现和把握，整个诗风更加内向化和抽象化了。

（六）第六乐章：幽远的尾声——有和无的转化（第24—27首）

我们已经快要跋涉到冯至为我们创造的那一片现代诗歌峰峦的终点——也是制高点了。我们也将站立在高高的山巅，看这一片风景。《十四行集》是一个完整的结构，我们将进入最后一个乐章。这一个乐章与第一乐章遥相呼应：在第1首诗里，诗人高呼他准备深深领受生命中的奇迹：“彗星的出现，狂风乍起”；而在第27首诗里，诗人呼吁他要用诗歌来把住一些把握不住的事体，如瓶之于水，旗之于风。因此，我们解读这一乐章最好是倒过来读，先来读最后的第27首：

二十七

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形；

看，在秋风里飘扬的风旗，

它把住些把不住的事体，

让远方的光、远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声，

空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思，想？

但愿这些诗像一面风旗

把住一些把不住的事体。

经过了前面26首十四行诗的创作，诗人已经不再对突然来临的诗歌灵感欣喜若狂，而是要沉着地思考：他为什么要接受命运的这一笔丰厚馈赠，为什么要创作这一组十四行诗？（事实上，他把现代汉语的十四行诗推向了一个高峰。）他终于发现，他是在努力把握这一场民族战争中最难以把握的东西，对战争中一系列以抽象形态出现的生命因素——生死、人格、精神、爱情、人的本质、人在时空中的位置，等等，用他的诗歌建立起一座毁灭不了的纪念碑。这当然是一些难以名状的事体，所以希望他的诗歌能像瓶和旗那样，把住一些难以把住的精神痕迹。

这首诗也是通篇用比，用了两个意象：瓶和风旗。这两个象征物都包含着非常丰富的韵味。首先是瓶的意象，这在里尔克的诗歌中经常出现，它们象征任何一种创造物，因为任何创造都容纳了创造者的创新思想和精神实践。在里尔克那里，它并不是以我们平常所见的那种已经成型的静物形态出现的，而是强调了它们形成的过程。《致奥尔弗斯的十四行诗》的第2部第18首是描写一个正在跳舞的女孩，其中就有这样的比喻：

但它结果了，结果了，你的消魂之树。它的果品

安祥宁静，可不正是这些：这渐趋

成熟而有条纹的水罐，和更其成熟的花瓶？

（注：里尔克《里尔克诗选》，绿原译，第545页。）

舞蹈者的旋转正在形成罐与瓶，当她渐趋成型的时候，也仿佛是树的成熟结出了果实。诗人就如舞蹈者，他的诗就是正在创造一个容器，正在开启一个空间，把难以把住的事体通过主观的精神创造把握住。

再说旗。这也是一个具有很丰富意义的象征。在西方文化中，迎风飘扬的旗帜本身有胜利、冲锋等意义。当然，冯至使用这样一个充满昂扬意味的象征物并不一定与战争背景有关，但很自然地含有诗人的一种自信：他毕竟在诗歌里把握了一些把握不住的东西，譬如像风一样难以把住的精神现象。（注：在西方文化象征中，风总是与精神有关。拉丁语animus（精神）和anima（灵魂）与希腊语anemos（风）是同一个词，“风”的另一个希腊语pneuma也表示“精神”。参见荣格《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年版，第38页。）在风中飘扬的旗帜的意象似乎更接近里尔克诗歌里旋转中的瓶与罐的意象，它在不断的飘拂中形成自己的意志。

那么风呢？旗帜之所以要努力把握住风，究竟是因为风在诗歌里呈现了一种什么样的精神内蕴？我想诗的第2节的后三行是最好的说明：“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向无穷的心意。”“远方”应该是指风的空间概念，而“光”与“黑夜”为昼夜的轮回，“草木的荣谢”为年岁的轮回，无休止的风的劲吹，传来的仍然是时间对生命的意义，也就是生命的演化的形态，那么，“奔向无穷的心意”也就有了落实，象征了人的生命对于时间形成的轮回挣脱和超越的向往。在十四行诗的第一乐章里，我们讨论过生与死的转化，转化也是为了超越，在最后一首十四行诗里，诗人又一次强调了这一主题。第4节把风的比喻通过诗人主观的所思所想再次固定下来，诗人的“思、想”也是对“奔向无穷的心意”的一种解说。

这首诗是冯至《十四行集》中的艺术上乘之作，常为一般诗歌读本所选用。由于所选的意象都是充满灵动的东西——泛滥满溢的流水、迎风飘扬的旗帜、远方的无形的风等等，都显现了诗人活泼泼的生命力，把诗人虚空的心胸和飘忽的思想生动地衬托出来。诗人所思考的是有关存在的生活哲理，他总是希望用某种定形的形态来把握存在。我们不难注意到，在《十四行集》开篇第1首的意象里充满着庄严的雕塑的造型，如“过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体”，用凝固的造型来反映生命运动中某一刻的瞬间的存在；而在最后一首诗里，他用在风中飘动的旗帜的形态来把握（凝固）无形而动的风的形态。这里有一个非常玄妙的关系：旗帜是因风而形动，风是因旗帜的形动而有形。这似乎也是诗人与诗神的关系：诗神降临，诗人的写作就成为见证诗神存在的一面风旗。第1首诗是诗人以虔诚惶恐的心情来迎接诗神的不期而至；而在最后一首诗里，诗人则以胜利的自信宣告了诗神的曾经存在。

现在我们再回过来读第24、25、26首诗就不会感到难以理解了。尽管这3首十四行诗在表达上有些观念化的痕迹，也许是作者感到难以把住的理论过于抽象，所以必须借用具体的单一的意象来作诠释，结果给人造成的印象是，仿佛每个意象都在说明同一种理论，反而丧失了诗歌的形象的多元性。如果说，《十四行集》第一乐章中的第2、3、4首是诗人讨论生与死的转化，以开启庄严的序曲，那么，最后的这组乐章里诗人是以讨论生命的旧有和更新的转化而闭落了整个大幕。这里的“旧有”指的是已有的日常生活秩序，“更新”则是指形而上的更高意义上的生命力创造。同时，为了更好地表达这些难以把住的思想，前几个乐章里诗人相继探讨了人的旷远性和存在，在这里诗人探索的触角进入了人体内部，探讨了人的生命中最活跃也是最隐蔽的无意识领域。

无意识领域在《十四行集》里并非突兀而现，事实上，在前面讨论表达生命的旷远性、人格精神的延续性、梦中的生命召唤以及经验的存在与转化等一系列问题时，已经涉及了对无意识的描述，譬如阳光在无知小狗的身体里转换成未来光明的吠声，还有第四乐章里那些山川城市、逝去以及陌生的人等形成了我们的生命的前定，用心理学的术语来说，就是我们的生命中有一部分无意识的因素在起作用。按照精神分析学的理论，人的精神有主观与客观之分。荣格区分这两种精神体系——主观精神和客观精神时，把客观精神称为非个人的、超越个人的或集体无意识，“我们的直观具有彻底的个体性，我们认为它是唯一的经验主义的精神（即使我们再把个人无意识作为补充）。除此之外，还存在着集体的、普遍的和非个人性的第二种精神体系，它在所有个体中都是同一的。这种集体无意识不是个别单独地发展，而是被继承或遗传”（注：转引自拉·莫阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教》，江亦丽、罗照辉译，商务印书馆1996年版，第47—48页。）。在此理论上来看这3首诗，它们阐述的就是客观精神（无意识）所包蕴的巨大的生命力：

二十四

这里几千年前

处处好像已经

有我们的生命；

我们未降生前

一个歌声已经

从变幻的天空，

从绿草和青松

唱我们的运命。

我们忧患重重，

这里怎么竟会

听到这样歌声？

看那小的飞虫，

在它的飞翔内

时时都是永生。

二十五

案头摆设着用具，

架上陈列着书籍，

终日在些静物里

我们不住地思虑；

言语里没有歌声，

举动里没有舞蹈，

空空问窗外飞鸟

为什么振翼凌空。

只有睡着的身体

夜静时起了韵律，

空气在身内游戏

海盐在血里游戏——

梦里可能听得到

天和海向我们呼叫？

二十六

我们天天走着一条熟路

回到我们居住的地方；

但是在这林里面还隐藏

许多小路，又深邃，又生疏。

走一条生的，便有些心慌，

怕越走越远，走入迷途，

但不知不觉从树疏处

忽然望见我们住的地方

像座新的岛屿呈在天边。

我们的身边有多少事物

向我们要求新的发现：

不要觉得一切都已熟悉，

到死时抚摸自己的发肤

生了疑问：这是谁的身体？

这3首诗并没有什么理解上的困难，我们似乎发现：诗人在创作已经进入尾声时，反而用一种犹疑不决的口气在吟唱内心的忧虑。他不住地诉说——我们为什么忧患重重，听不见那远古传来的生命的歌声？我们不住地思虑，为什么生活中缺乏生命力的搏跳？我们为什么因循守旧，连一条陌生的小路也不敢走？但是每首诗里都出现了一种对比：第24首里描述的是人们被现实的重重忧患所困扰的精神状态与亘古不变的生命的歌声之间的隔膜与对比；第25首是日常生活秩序的困扰与梦中身体内感受到天与海的呼喊的反差与对比；第26首把这种对比推向了一个尖锐的顶点：对人本身的经验的质疑。如果日常生活经验把强大的生命力像林中隐藏的小路一样遮蔽住，那我们将了无生气，甚至不知道自己是谁。如果我们对照第一乐章里诗人对有加利树与鼠曲草所象征的民族的生与死蜕变的歌颂，那么在这里我们看到诗人的主调是批判，他把批判的锋芒指向了我们自身的内部生命现象——那种被日常生活经验麻痹了的昏沉、胆小、平庸的自我，要求通过自我解蔽来释放出活泼的生命力。

诗中所描写的鲜明的意象：亘古的歌声伴随着天空绿草和青松，生命在刹那中求得永恒的小飞虫，窗外小鸟的高高飞翔，梦中的天空与海盐的呼喊，以及那些被遮蔽的但能够通向“新的岛屿”的小路，它们作为人的无意识的隐喻，暗示了生命的某种形而上的活泼形态。如果以荣格的无意识理论来解释这种解蔽的努力，就是要引进民族文化积淀的客观精神，融合到主观精神当中，扩展和更新我们的主观精神。我们总是走在一条旧有的熟路上，那只是我们的日常经验部分，可我们还有形而上的那一部分，如果不去发现这一部分，我们就不能算是一个完整的人。

诗人以无意识领域来暗示生命中的形而上的存在，他对无意识领域的比喻和描写都非常精彩。第24首里，诗人从天空中草木间能感到一些逝去的人们的生命余韵，和他们声息相通，好像自己的生命也已经存在了几千年，转换为远古的永恒的歌声；第25首里无意识是通过梦境来完成的，最后6行对无意识的描写非常奇妙：空气在身内，海盐在血里，都是生命的客观部分，我们身内本来就需要空气和盐，这是构成生命的最基本的元素，可我们就是在这些最基本的元素中听到了海阔天空的呼唤，证明了遗传或生命信息对人的制约；第26首的描写也很棒，在林中隐藏的许多小路，又深邃又生疏，可一旦走进去了，也能到达我们的目的地。但这时，我们发现这目的地已经成了一座“新的岛屿”，虽然还是原来的地方，却产生了新质。所谓个体的完善或自我实现，就是一种人格的整合过程，“无意识丰富了意识，意识又照亮了无意识。这两个对立面的融和结合，使认识增强、人格扩展”（注：拉·莫阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教》，江亦丽、罗照辉译，第69页。）。

冯至在这里再一次重复了生命的蜕旧变新的观念，但他是把这样一种自我更新的观念放在一个并非一般的自然生理现象的更高层次上来加以描写，所以不惜用三首诗的篇幅来反复地、不同层面地渲染，要求我们充分意识到生命的多层次性——即时的存在状态必将联系着历史的悠久，沉默的外表底下必然奔腾着血液里的遗传，习惯的经验以外必有更加生机勃勃的道路，一切都需要去探索去寻找去发现。而我自己是谁？这是一个要用生命的全过程来完成的答案，需要付出一生的实践来探索。这就是最后一首十四行诗里以瓶中水、旗中风来比喻永无成型的思、想的根本问题。

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