在我看来，这两个方面，亵渎和随后每一个词语向着文学的这种永恒更新的符号，似乎能够让我们勾勒出文学的两个典型的和范式的形象，两个相互疏远又彼此归属的形象。一个是僭越的形象，僭越之言语的形象，另一是所有那些指向文学并向文学发出暗号的词语的形象；所以，我们一方面得到了僭越的言语，另一方面则得到了我所谓的图书馆的重复性。一个是被禁止者的形象，是极限之语言的形象，狱中作家的形象；另一个是书的空间，这些书继续累积，一本本地堆叠，每一本都只有一个雉堞式的存在，如此的存在画出了它的轮廓并在一切可能之书的天空下无限地重复着它。显然，萨德，在十八世纪末，表达了第一个形象，表达了僭越的语言。我们甚至可以说，他的作品是一个点，把一切僭越的言语同时聚集了起来并使之可能。萨德的作品，毫无疑问，是文学的历史之门槛。在萨德那里，没有一句话不是完全地转向了他之前的十八世纪哲学家卢梭已经说过的某种东西；萨德所叙述的插曲，那些难以承受的场景，没有一个在事实上不是十八世纪小说的嘲弄的、完全渎神的、混杂的场景。为了发现萨德想要亵渎的那些人，我们只需追踪人物的名字。这就是说，萨德的作品声称要扫除它之前的一切哲学，一切文学，一切语言，而一切的文学会被扫除是因为它被一种语言所僭越，这种语言会亵渎那张再次变白了的纸页。至于无拘无束的命名，至于萨德著名的情色场景中细致地尝试了一切可能性的运动，这不过是一部被还原为僭越之语言的作品，一部某种意义上抹掉了每一个写下的词语的作品，它由此暴露了一个让现代文学发生的空无的空间。我相信，萨德是文学的范式。萨德的形象，即僭越之言语的形象，在保持完好的书的形象上得到了它的复像；它在图书馆中，也就是在文学的水平存在中，得到了它的复像，它的反面；文学的水平存在，事实上，不是简单的，不是单一的，而它的孪生范式，我相信，会是夏多布里昂。萨德和夏多布里昂的同时代性，绝对毫无疑问，不是文学的一个偶然。从一开始，夏多布里昂的作品，从第一句话起，就试图成为一本书，试图在文学的连续不断的喃喃低语的层面上维持自身，试图将自身一下子转化成这种积满尘埃的永恒的形式，也就是绝对的图书馆的形式。它很快试图重新加入文学的坚固存在，从而让夏多布里昂之前所说所写的一切撤回到一种前历史当中。所以，我们可以说，短短几年内，夏多布里昂和萨德就建构了当代文学的两道门槛。《阿塔拉，或两个野蛮人在荒漠里的爱情》（Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert）和《新茱丝蒂娜，或贞洁的厄运》（La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu）在大约同一时间面世。比较或对比这两本书自然不难。但我们应试着弄明白的是其归属关系的体系，正是在叠合当中，在这一刻，在这样的作品，在这样的存在里，文学的现代经验诞生了。这种经验离不开僭越和死亡，离不开萨德所终生参与的僭越，为此，正如你们知道的，他付出了自由的代价。至于死亡，你们也知道，从夏多布里昂开始写作的那一刻起，死亡就萦绕了他；在他看来，他所写的词语，显然只有当他某种意义上已经死了的时候，只有当这些词语在他生命和存在之外的某个地方徘徊的时候，才有意义。对我而言，这一僭越和这一死亡之外的通道似乎代表了当代文学的两大范畴。如果你们愿意的话，我们可以说，在文学中，在这种自十九世纪以来就存在着的语言形式里，只有两个真正的主体，两个言说的主体——代表僭越的俄狄浦斯（Œdipe）和代表死亡的俄耳普斯（Orphée）。只有两个被人谈论的形象，两个同时被人以缄默的口吻、几乎间接地表达的形象——它们是被玷污的伊俄卡斯忒（Eurydice）的形象和失去并被再次找到的欧律狄克（Eurydice）的形象。所以，这两个范畴，僭越和死亡，或者，如果你们愿意的话，被禁物和图书馆，分配了文学的所谓的固有之空间。无论如何，某种像文学一样的东西，正是从这个地方，向我们到来。重要的是明白：文学，文学作品，并不源于一种在语言之前就存在的空白，而恰恰是源于图书馆的重复性，源于词语的已然致死的不纯洁性，并且，正是从这一刻起，语言才真正地向我们和文学同时发出了暗号。但说作品向文学发出了暗号，这意味着什么？这意味着作品召唤文学，意味着它给出了它的担保，意味着它给自身强加了一定数量的面具来向自身和其他人证明，它的的确确是文学。通过这些真实的暗号，每一句话都指明了自身对文学的归属；而这些暗号，就是当前的批评，自罗兰•巴特以来，称之为写作的东西。这样的写作让每一部作品，某种意义上，变为了一个小小的代表，如同文学的一个具体模型。它包含了文学的本质，但同时，也提供了其可见的、真实的图像。在这个意义上，我们可以说，每一部作品不仅说出了它所说的东西，它所叙述的东西，它的故事，它的寓言，而且说出了文学之所是。只是它不说两次，一次说内容，一次说修辞；它把它们一次性说出。十八世纪末修辞之消失的事实恰恰指明了两者的这一统一。修辞的消失意味着，从它消失了的那一刻起，文学本身就对它借以成为文学的种种符号和策略负起了责任。所以，我们可以说，文学的工作，由于它自修辞消失以来就存在着了，不是叙述某种东西，也不是补充有关它就是文学的显现的和可见的符号——修辞的符号——不，它有义务动用一种独一无二的语言，但那是一种双重了的语言，因为当它讲述一个故事，叙述某种东西的时候，它就不得不时时刻刻表明并揭示文学是什么，文学的语言是什么；由于修辞的消失，它有责任告诉我们美丽的语言应是什么样的。所以，我们可以说，文学作为一种语言既是独一无二的，又服从复像（double）的法则；文学所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的复像（《双重人格》）所遭遇的事情——这段距离已在雾与夜当中呈现，这另一个形象不断地在每一个街道的拐角与我们相遇，并恰好也遇上了孤独的散步者，在一个人与复像面对面的时刻，一种承认惊恐地发生。类似的机制在文学作品和文学之间运行。作品不断地期待文学；文学成为了一个在作品之前出现的复像；作品从不认得它，继续穿越它的道路，但值得注意的是，它从不屈服于我们在陀思妥耶夫斯基那里发现的惊恐的时刻。在文学中，我们从未发现真实的作品和有血有肉的文学之间的绝对相遇。当作品最终在场的时候，并且，就作品是距离，是语言和文学之间的距离而言，它从未遭遇它的复像；它是这个双重化的空间，是这个被我们称为拟像（simulacre）的镜子空间。对我来说，文学，文学的存在本身，如果我们追问它是什么，那么，似乎只有一种回答方式，即没有文学的存在；有的只是一个拟像，文学的全部存在只是一个拟像。普鲁斯特的作品十分清楚地表明了文学如何是一个拟像。我们知道，《追忆似水年华》讲述了一个运动，这个运动没有从普鲁斯特的生活走向普鲁斯特的作品，而是从普鲁斯特的生活——他的真实生活，他的社会生活——被悬置、被打断，被封闭于自身的那个时刻出发，并且，就生活被折入自身而言，作品将能够开始并打开它自身的空间。但普鲁斯特的这一生活，这一真实的生活，从未在作品里得到叙述。另一方面，这个他为之悬置了其生活，为之决心打断其社会生活的作品，这个作品也从未被给出；普鲁斯特告诉我们的恰恰是他将如何抵达那个作品，那个从书的最后一行开始的作品，但那个作品，事实上，从没有亲身呈现过。所以，在《追寻逝去的时光》（“追忆似水年华”的直译）里，“逝去”（perdu）一词有至少三个意思。第一个意思，生命的时间如今显现为封闭的，遥远的，不可挽回的，失去的。第二个意思，作品的时间——对作品而言，恰恰没有什么用来完成它的时间，因为当实际写下的文本完成的时候，作品还不在那里——这个时间不能够完成自身并被认为叙述了作品的起源，它在某种意义上被提前耗费了：不仅被生存所耗费，而且被普鲁斯特创造的关于他如何写下作品的故事所耗费。第三个意思，有一个居无定所的时间，这个时间缺乏日期或编年，随意飘泊，仿佛在日常生活的含混语言和最终被照亮的作品的闪烁语言之间迷失了；这是我们在普鲁斯特的作品本身当中找到的时间，它以碎片的形式向我们呈现，我们看见它好像在自由地飘浮，没有任何真实的编年——它是一段逝去的时间，这个时间只能作为吉光片羽被人发现。所以，在普鲁斯特那里，作品本身从未在文学中得到呈现，因为普鲁斯特的真实作品不过是创造一件作品的谋划，是制造文学的谋划，但实际的作品被不断地遏制在了文学的门槛上。恰恰是在真实的语言——它叙述了文学的这一抵达——准备沉默，好让作品最终以其至尊的、不可避免的声音出现的那一刻，在那一刻，真实的作品被完成了，时间被终止了，因而，我们可以说，在第四个意义上，时间在它被发现的那一刻逝去。你们可以明白，在普鲁斯特的这样一部作品里，我们不能说有一个实际地属于作品的时刻；我们不能说有哪怕一个实际地属于文学的时刻。事实上，普鲁斯特的全部真实的语言，我们如今读到并称之为作品，指认为文学的全部语言，如果我们问自己，它自在地，而非对我们来说，是什么，那么，我们就意识到，它既不是作品，也不是文学，而是一个中介的空间，一个虚拟的空间，就像我们看得见、摸不着的镜中空间，而正是这个拟像的空间把真正的体积赋予了普鲁斯特的作品。