After Long Silence
by W.B.Yeats
Speech after long silence; it is right,
All other lovers being estranged or dead,
Unfriendly lamplight hid under its shade,
The curtains drawn upon unfriendly night,
That we descant and yet again descant
Upon the supreme theme of Art and Song:
Bodily decrepitude is wisdom; young
We loved each other and were ignorant.
长久沉默之后
长久沉默之后说话；没错
别的恋人们或疏远或亡故，
冷漠的灯光躲入灯罩深处，
层层窗帘挡住冷漠的夜色
我们谈论了却又再谈起
那艺术与诗歌的至高主题：
肉体的衰老即智慧；年轻时
我们曾彼此相爱却愚昧无知。
傅 浩 译
长久沉默之后
长久沉默之后开口，的确应该
既然其它情人都疏远或已死去，
不友善的灯光藏在它单子里，
窗帘拉上，挡住不友善的夜
---我们应该谈论反复谈论
绕看艺术和音乐崇高的主题:
肉身衰朽乃见智能;当时年少
我们相爱但又何等懵懂，无知。
杨 牧 译
长期缄默后
长期缄默后开口；这很好，
别的情人们已疏远或死亡，
窗帘把不友好的夜挡外面，
无情的灯光在灯罩下隐藏；
艺术和诗歌的崇高题材，
我们讨论过一次又一次，
年轻时相爱，无知无识，
如今肉体衰老智慧开。
袁 可 嘉 译
长时间沉默以后
长时间沉默以后说话了；对，
别一些情侣疏远了或者作古，
灯罩掩藏了并不友好的光辉，
窗帘挡住了并不友好的夜幕，
我们正好议论了又重新议论
艺术和诗歌这个至高的题旨：
身体的衰老是智慧，年纪轻轻，
我们当时相爱而实在无知。
卞 之 琳 译
叶芝自认为属于最后一批浪漫主义者，这应该主要是从他（尤其是早期）对诗歌素材的处理方式而言的。亦即，他相信个人生活以及生活过程中的变化与发展具有更普遍的意义，并值得提炼嬗变成诗歌本质。他的作诗法与T.S.艾略特强调所谓的“客观对应物”或庞德等人的意象质感和实验不同，叶芝的诗歌在本质上是感性的、抒情性的。正因如此，叶芝并不像其它现代派诗人那样强调与其前辈以及同辈诗人之间的断裂与超越，而更多强调对传统的继承。他说：“我的灵魂欠莎士比亚、斯宾塞和布莱克，或许还有威廉莫里斯的很多。”他初登诗坛时，正值浪漫主义运动在世纪末走向衰落。他所加入的“韵客俱乐部(theRhymersClub)”就深受斯文朋、佩特和王尔德等的影响；在当时的文艺界，前拉斐尔派所代表的唯美主义正大行其道。叶芝这时期的诗作具有明显的唯美主义及神秘主义色彩。此时诗人作品中最常见的主题莫过于“爱的遗憾”、“爱的悲哀”，“快乐的牧羊人之歌”、“悲哀的牧羊人”以及梦境和古代的或遥远的事物（多首民谣形式的歌）；这时的诗歌语言甜美雅致，意象恬静如梦，节奏流畅悦耳，而且尤为突出的是诗歌技巧上的铺陈手法以及那以浓郁的古雅辞藻堆砌出来的“为赋新词强说愁”的“意境”。如在《茵纳斯弗利岛》一诗，“我就要起身而去，去那茵纳斯弗利岛，/……/我就要起身而去，因为无论黑夜白昼/我总听到水波轻拍湖滨；/……/我在内心深处总听到那声音。”在《当你老了》这样早熟而震慑人心的早期佳作中，最后一节却仍然是读者再也熟悉不过的诗行：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着脸庞。（——袁可嘉译文）”如果说诗歌中意象所要“强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合……而不是诉诸感官上的感觉。”这些语言意象却显得空泛，可以说，它们作为能指（借用语言学术语）是空洞或漂浮的，由于这些意象没有质感，不具有明晰的确定性，因此诗歌文本所构建的世界中便缺少使得“潜伏在文本下面的气氛或情调（马拉美语）”成为可能的必要的空白。可以说，这种语言风格使得读者甚至在读解《高尔王的疯狂》或《谁与弗格斯同行？》这类叙事诗时，也只能认为那些古代英雄们并没有从所谓的丰功伟绩获得什么满足，他们满脑的幻象并没有因为他们的洞见而得到多少慰藉。如果说1889年叶芝与莫德岗(MaudGonne)的相遇使得诗人早期“闭门自造愁如许”（范成大语）终于有了可以申诉的对象。但是他很快就发现，他早期诗歌的语言风格只是些陈腐之辞（“我也曾尽力/以那老套的高雅方式爱你”，“认为爱情应该/由许多高调的殷勤儒雅组成”——《亚当的诅咒》），既不能藉此获得爱情也不能因此得以自认；他必须寻找一种更加质朴的语言，而“有教养的人”“刻意玩赏文字”的语言“不是真正的语言”，这种语言因为“不在生活之中”而“没有个性”，真正的艺术品是不能靠这种“病态的语言”写出来的。因此，有的评论者认为，“叶芝在这个觉醒的时刻变成了‘现代派’，这就是他把对语言的追求看得高于对莫德岗的追求之时。”6语言风格的转变在对比他作品的前后修改中可以看得比较清楚。例如从诗人反复修改的《爱之忧伤》（1892年初稿）一诗中，我们可以窥见诗人语言风格与主题处理策略的变化。初稿中意象浓艳，句式古雅。“于是你来了，双唇红艳而哀怨，/你来了，带来整个世界的泪水，/以及她破浪航行的船只的一切患乱，/还有她那积集的岁月的一切烦忧。”在我们现在通常见到的版本中，这一节诗被修改成一个跨行句，从语言风格上讲更接近他晚期所追求的那种从口语中提炼出来的“极端朴素”的语言，而直接的呼语从“你”改变为“一个姑娘”，也使该诗更具距离感，显得更加理性化，并为普通读者的阐释留出一段必要的空白。7后期作品冷峻质朴，语言简洁豁达，硬朗凝练。历经几乎一生的成功与沧桑后，诗人这样写道：“一个老年人只是个废物，/一件破外衣裹着一根拐杖”（《驶向拜占庭》——裘小龙译文）。一个“乳房干瘪而下垂”的疯女人面对主教这样讲：“当女人执着于爱情，/她才能骄傲而坚强；/但是爱神将他的大厦/建在排泄的地方。”（《疯简与主教的对话》）从充满感性的忧郁到哲学味甚浓的苦涩的转变过程中，人世的变迁、身心的颓衰自然是让诗人发出如此感慨的因素，但我们可以说诗人从一开始就未曾获得满足的欲望是他这种始于过渡时期的口吻转变的根本原因（“自你离去，/我荒芜之思便寒冷浸骨。”——《和解》）。多少年后，诗人站在时间的制高点上重新看待自己对莫德岗的爱情时，苦涩的感慨自然已远远多于哀怨的感伤，这场苦苦追求了一辈子的爱情留下来的是他对人生、对艺术的反思。我们甚至可以说，莫德岗已经成为诗人自我观照和自我提升的媒介，或说是他后期作品中想象化的或抽象化的拜占庭不朽艺术品的美。如果说“远距离相爱”产生了“有着最纯真渴望的诗人，这种渴望在非实现中得以实现。”那么诗人叶芝通过“在自我与对象之间创造距离”而获得了对自己的无望爱情的审美快感。说到底，莫德岗不仅是叶芝的灵感之源，也还是他构建自己的诗歌大厦的奠基石。
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