博尔赫斯《老虎的金黄》

阿根廷星期一诗社 2024-01-10

《老虎的金黄》是博尔赫斯的代表作，读者可以发现其中有许多前辈诗人不朽的或传统的因素。

首先，该诗前六行构成一个意象单元。太阳犹如一只英武的孟加拉虎，每日按着注定的线路往返，令人联想起奥地利诗人里尔克那首著名的《豹》：“它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦，什么也不能收留。它好象只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙。坚韧的脚步迈着柔软的步容，步容在这极小的圈中旋转，仿佛力之舞围绕着一个中心，在中心的一个伟大的意志昏眩。”二者之间象征的相似已很明显。一为豹子，一为孟加拉虎，前者表现自我的孤独、绝望心情，后者想象，如此壮烈的太阳，竟也按着固定的路线出入，如囚徒一般。在此读者没有必要去追究博尔赫斯是否抄袭了里尔克，像追究私有产权一样，因为诗歌无所谓个性或个人所有权，传统是每一位诗人创作的灵感来源。在诗歌世界中，某一富于生命力的意象或象征会作为原型或母题出现在许多人的作品中，而没有人可以把它据为已有。个体诗歌与传统的关系，只是突前与背景的关系，即使说某首诗具有创新因素，也是指它在文学传统内对既定因素的重新组织。一部诗作，作为文学传统背景中的突前，还涉及到民族文化、神话等背景。

《老虎的金黄》第二个意象单元（7-10行）暗示着一个古希腊神话：主神宙斯的指环，每隔九晚会衍变出八个同样大小、同样瑰丽的指环，每个再度出九个，如此衍发，以至无穷。如果从诗歌内在的想象逻辑来看，这个神话承继了前面的太阳的象征。希腊神话中的宙斯是太阳神，“Zeus”一词在希腊语中有“光”的含义，宙斯的指环喻太阳射下的万道金光，生活中一切色彩都是有限的，转眼即逝的，唯有太阳的金黄永恒，“永远没了没完”。

该诗从第十一行开始，进入最后一个意象单元。抒情运动从夕阳的象征转入个人主观情感，从自然之暮色转入人生之暮年。人老了，五彩缤纷的世界已弃我而去，唯独那夕阳，“原始的金黄”仍每天每日伴随着我。“啊，西下的夕阳；啊，老虎，神话和史诗里的闪光，”这两行诗又令人想起威廉·布莱克的《虎》中的句子：“老虎！老虎！你金色辉煌，火似地照亮黑夜的林莽。”正如博尔赫斯在《诗的艺术》这首诗中提示的：“把死亡当作梦境，把落日看成凄迷的黄昏”。“夕阳、老虎”直到这句，诗中才提供了隐喻的双项，在此之前，诗人先写盂加拉虎，再写宙斯的指环，然后是抽象具体化的“原始的金黄”，这一系列喻体一步步地迫近喻旨，使读者在逐渐明朗的暗示中，越来越清楚地发现，原来那一系列喻体都隐喻最后才出现的“夕阳”。

火红的夕阳，古老壮观，犹如“神话与史诗中的闪光”，它见证了无数代无限生灵的生死。诗人又一次观看着夕阳，抚摸它的金发，从内心深处听到永恒的召唤，垂暮之年，没有什么态度比豁达更完美，纵身文化、无忧无喜，犹如朗费罗望着夕阳的感想《夕阳金焰》：“人生也同样：到了暮年，衰老似幽冥降落，天上地下焕发的金焰也能使天地融合；和平的洪流中，精灵浮游着，奋发，欢快，又恬静；在哪儿从地下进入天上灵魂已记不分明。”阅读诗歌，必须调动读者以往的所有文学经验，阅读要求“能力”，“有能力的读者”（卡勒语）指具备一定文学阅读经验的读者。

既然诗只能从别的诗中产生，创造诗的是诗歌传统（弗拉亥的观点），阅读诗歌相应就要发现诗歌本文的传统语境，用诗解释诗。

Miro repetidamente

eso solamente el marcial-mirar del tigre hasta

la tarde amarilla de oro, miradas

de Bangladesh él para seguir la manera dentro

de la estacada dura que se condena para patrullar el ida-vuelta fácil,

no había pensado siempre que ésa es su cerca de la jaula.

Más adelante también tendrá otro color amarillo de oro,

de que será metal maravilloso de los zeus,

dará vuelta al anillo de nueve dedos, cada uno cambiará nueve,

no ha tenido por siempre.

Envejezca pasando,

el otro color magnífico me está abandonando gradualmente,

ahora se va solamente detrás de luminoso

dévil, de la sombra imprevisible yo

y del amarillo de oro primitivo.

Oeste bajo fijar el sol; El tigre,

en flash del mito y del poema épico,

pero también tiene ese amarillo lovably de oro, su pelo,

mi mano deseó movimientos él.

《老虎的金黄》比较晦涩难懂，因为牵涉到西方文学传统中的几个原型。全诗的中心意象是明确的——虎，而这虎又与金黄色联系在一起，于是就有了两个相关意象：　虎与金黄。

读了博尔赫斯《老虎的金黄》，不禁想起了奥地利诗人里尔克的《豹》。在那一首诗中，诗人极写了豹被拘囿的痛楚：　

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏杆后便没有宇宙

坚韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心的一个伟大的意志昏眩。

这只豹也是这样整天在铁笼里踱来踱去，消磨它强壮的生命力。而在博尔赫斯的笔下，同样的命运呈现为不同的境界：

瞧它在铁栅栏里面

……

从没想到那就是它的笼樊。

“从没想到”在诗中表现的是一种蕴涵歧义的心态。从字面上看，它更多逍遥自在的意味;然而于此之下，还分明包含着一份诗人的激赏。这只虎的“英武”是“注定的途径”和“铁栅栏”所无法限制的;或者说，它正是通过对“注定的途径”和“铁栅栏”的“从没想到”而益显“英武”。“从没想到”一句，在另一个译本中被译为“毫不怀疑这就是它的牢笼”，虽说译句有很大的出入，但是两者的意义并没有互相违背。

与里尔克的那首名作相比较，读者一开始会觉得这两首诗有很多的相似之处，然而仔细分析之后，就会认识到这两首诗虽然都描写的是动物以及动物的反抗性象征，但是意境却并不相同。里尔克的“豹”是具象的，就是巴黎动物园中的那一只花豹。他觉得自己的状况和豹子非常相似，于是便把那种无法摆脱命运纠缠的疲倦感以豹子的口吻表达了出来。而博尔赫斯的“老虎”却是抽象的，我们从这一句“我一次又一次地观看”可以悟出这并不是呈现在作者面前的一只活生生的老虎，而是一个灵魂、一个幻象、一种精神，是一连串的文学比喻，是百科全书里看到的记忆……

20世纪文学的明显特征之一就是语义的多元性，这首诗也不例外，我们可以说这只英武的老虎给我们带来了一种生生不息的生命力与意志力。当我们被这一种力量所牵引，忍不住往下读，就会发现该诗前六行构成了一个意象单元：　一只孟加拉虎每日按照注定的路线往返，虽然“英武”，但已接近生命的“夕阳”。这里的“铁栅栏”不光指现实的关虎的铁栏，同样指上帝已“注定的途径”——任何强悍的生物都不免一死。不过，动物并未察觉这一点，只有人才意识得到。由此，博尔赫斯体味到人生的悲剧性：　明知上帝的命数，却不得不生存下去。

诗前六行写现实中的虎，从第七行开始写文学作品中出现过的形象——布莱克的“火之虎”。布莱克曾在《老虎》一诗中写道：“老虎老虎，火一样辉煌，/燃烧在阴沉深夜的丛莽/是什么超凡的手和眼睛/塑造出你可人的匀称。”在布莱克笔下，虎是原始欲望的象征，它像烈火一样具有非理性的突发性、创造性和毁灭性。原始欲望潜伏在黑暗的无意识层，如同烈火燃烧在深夜的丛莽中，是作恶造善的力量，既崇高又可怕。

“那是宙斯美妙的金属”以下三句充满着神秘的气氛，但通过对一个小小的指环进行巨大的扩张之后，诗人的感情也在急剧地收缩。第三个意象单元的前五句经由时空的高速驰掠(“别的绚丽色彩逐渐把我抛弃”)而凝聚为“朦胧的光亮、难测的阴影/和原始的金黄”。“原始的金黄”云云，口气极为决绝，它突出了“金黄”的核心位置。以下突然放松，一连三个“啊”字开头的、抒情色彩非常强烈的咏叹句式，造成了一种广泛的弥漫感;而“夕阳”、“老虎”、“闪光”、“更可爱的金黄”“头发”等意象相叠加，又把地域、自然、历史、文化等不同层次和方面的因素综合在一起。这四个意象之间存在着一系列复杂的交叉对应和彼此折射的关系(“西下的夕阳”——“虎”、“神话和史诗里的闪光”——“更可爱的金黄”“头发”;“西下的夕阳”——“更可爱的金黄”“头发”、“虎”——“神话和史诗的闪光”;“虎”——“更可爱的金黄”“头发”、“西下的夕阳”——“神话和史诗的闪光”等等)，两个波次的咏叹看似平行，暗中却实现了两种功能：　一方面，以“西下的夕阳”、“神话和史诗里的闪光”统领起全篇，使“虎”和“金黄”整合成同一主题的不同动机，或者说，把“虎”和“金黄”的不同动机整合成同一主题;另一方面，又实现了一个整合的复合意象“老虎的金黄”。

但是这还不够，诗人还向往着“更可爱的金黄”，抒情从自然和历史的象征转入个人的主观情志。五彩缤纷的世界已弃我而去，青年时代充满激情的生活只留下一些模糊的印象，唯独那情人的金发——“原始的金黄”仍每天陪伴着我。在此博尔赫斯把对“老虎的金黄”的刻画突然转换成一个渴求爱抚的意象，让我们立刻感受到了他心中充塞的巨大的孤独感;正是这种孤独感，推动着他不断地接近那最后和最高的艺术境界。“啊，西下的夕阳;啊，老虎，/神话和史诗里的闪光”，夕阳，老虎，直到这句，诗中才提供了隐喻的双项，在此之前，诗人先写孟加拉虎，再写布莱克的“老虎”，再写宙斯的指环，然后是抽象具体化的“原始的金黄”，这一系列喻体一步步地逼近喻旨，使读者在逐渐明朗的暗示中，越来越清楚地发现，原来那一系列喻体的隐喻最后归结到“夕阳”。

火红的夕阳，美丽壮观，犹如“神话和史诗里的闪光”，它见证了无数生灵的生死，又唤起了他对于生活的热情，令他再次生出亲手“抚摸”爱侣那“更可爱的金黄”“头发”的“渴望”，还有什么心态比这更美呢?( 党啸林 )

除了莎士比亚,乔叟要算是英语作家中最杰出的一位。这一断言虽然只是对传统评价的重复，但在世纪之末它对我们却极有价值。阅读乔叟或自古以来他在文学上少数几位对手的作品——如但丁、塞万提斯和莎士比亚的作品——可以使人产生恢复洞见的愉快效果，我们所有人在面对纷至沓来的昙花一现式名作时也许会禁不住失去理智，这些作品如今给我们带来了危害，促使人们放弃美学的求索，而乔叟在其作品中坚守着文化正义。如果我们从过誉之作转向那些配得上美誉的作品，那么《坎特伯雷故事集》应该算是一个卓越的范例。人们透过书里的众多人物能见到我所说的文学人物的虚拟现实(我不能不这么说），即那些真正让人信服的男男女女。那么，是什么让乔叟有能力把人物描写得如此历久弥新呢？

已故的唐纳德·霍华德在其1987年出版的精彩传记中，曾试图解答这个棘手的难题。霍华德承认我们对于乔叟除了他的作品以外缺少更深入的了解，但他又提醒我们要注意乔叟时代的社会人文环境：

　　财产和遗产是中世纪晚期人们持久的关注中心，可说是为之困扰，尤其对乔叟所属的商人阶层是这样；武装抢劫、绑架、设局诬告等都是获取财产及遗产的惯用方式。乔叟当年的英国人并不似现代那种坚定刻板的英国人，这些人是启蒙运动和大英帝国的子孙；而当年的英国人更像诺曼人祖先，脾气暴躁，在本阶层人中行为不覊（在上层或下层人面前则较克制）。他们会在大庭广众之下随意哭泣，暴怒不已，誓言丰富且咒语奇特，争斗常流于血腥，诉讼无止无休。中世纪的死亡率很高，生活则飘摇不定；有更多的不安与恐怖，更多的屈从和絶望，更多的舍命一搏。暴力更多，尤其是更具复仇性的公开暴力：挂在长钉上的首级或悬在绞架上的尸体，这是他们的方式；我们今日的方式只是在邮局里展示案犯的脸部特写照片而已。

我们的方式急速恶化，邮件炸弹在各大学里响起，伊斯兰原教旨主义者的恐怖活动在纽约市爆发，枪弹在纽黑文四下乱飞，即使我在此处静坐写作时也不能避免这种混乱。霍华德所描写的乔叟生活在战争、瘟疫和暴乱之中，这一切对当代美国而言并不陌生，霍华德自己就在专著即将面世时死于我们今天的瘟疫。他的重点概述仍然是十分精当的：乔叟时代天下不宁，市民们动辄发怒，所以他的坎特伯雷朝圣者到达贝克特的圣托马斯祠堂后有太多的事情要祷告。乔叟本人的性格不仅体现在讽喻式朝圣者乔叟身上，而且还鲜明地刻印在他所有的诗篇中。他和自己的直系前辈但丁及薄伽丘相似，把杰出的原创性极强烈地表现在他的人物和自己的声音上，即他娴熟的语言和人物塑造上。他也和但丁一样,开创了一些表现自我的新方法，因而他与莎士比亚的关系类似于但丁与彼特拉克之间的关系，区别只在于莎士比亚有着令人惊异的丰富性，他的博大甚至超过了约翰·德莱顿对《坎特伯雷故事集》的评价广上帝之丰富多彩莫过于此。"即使把奥维德或"英国的奥维德"马洛都算上，也没有任何作家像乔叟一样给予了莎士比亚如此重大的影响。乔叟式的暗示在他本人那里虽然没有得到充分的发展，但它却是莎士比亚原创性最伟大的起点，即他表现人类个性的方法。但是在廓清他给予莎士比亚的影响之前，乔叟的伟大应该得到强调和解释。

我最喜爱的乔叟批评家G.K.切斯特顿曾说过："乔叟的反讽有时太宽广以至于人们难以觉察。"他解释这种反讽的要旨在于：

其中的一些暗示隐含着宽广无边的思想，联系着现实和万物的真正本质。它包含了某种现象世界的哲学问题，包含了那些先哲们所提及的一切，这些先哲絶非悲观主义者，他们提出，我们都处在造物者身影的世界里，当他居于某一层面时自己也会同样被那身影所笼罩。在这之中隐含着造物者和造物之间的所有奥秘关系。

切斯特顿以一种典型的悖论感去追溯乔叟不同寻常的现实主义和心理穿透力，直到将其归为对逝去的时光和更广大的现实所产生的反讽式意识,但这一现实已经消失，仅余断壁残垣供人悔恨和回忆。在乔叟作品里，善意虽存但总有所减损，而对骑士豪爽行为的摒弃也随处可见。切斯特顿执着于从乔叟那儿得知的已消失的传奇世界，这一执着被霍华德确认为《坎特伯雷故事集》的深刻"思想"。这些故事给我们"一幅混乱的基督教社会的画面，到处呈现荒芜、衰败以及不稳定的状况;我们不知道它会变成什么样"。于是，只有讽刺作家笔下能留存这样一幅画面。

霍华德在他写的传记中把乔叟的疏离或矛盾归因于商人出身和贵族教育之间的冲突，那种教育是他后来成为一位年轻宫廷诗人时所接受的。但丁开启了文学的贵族时代，尽管他和神学时代的寓言还保持了联系。不过，乔叟不像但丁，他不属于任何一种贵族,哪怕是小贵族。我对从社会的角度去解释一位大诗人的反讽姿态总是心存戒备的，这是由于大诗人的气质和自信不是任何武断定论所能解说的。乔叟的姿态是一种如此宏大的意识,它导致一种四处弥漫和独具个性的反讽，所以环境的因素本身不像是最主要的。乔叟的英国前辈是他的诗人朋友约翰·戈尔，他长乔叟十二岁，但他明显地不如这位新崛起的作家。英语是乔叟自幼就使用的语言，但他也说盎格鲁式的法语（即以前的罗.曼语），而且后来的宫廷教育使他学会了说、写和读巴黎口音的法语和意大利语。

由于乔叟早就觉得在英语世界里没有造诣深厚的前辈，他就首先转向当时法国的重要诗人（和作曲家)纪尧姆·马肖。这一早期阶段在他著名的挽诗《公爵夫人书》中达到顶点，随后就结束了，他受国王的差遣前往意大利，于1373年2月到达文艺复兴之前的佛罗伦萨，此时那里的文学髙潮已经消退。被逐的但丁也已死去半个多世纪，他的下一代继承人彼特拉克和薄伽丘均已年迈；而且他们在两年内便相继去世。对乔叟这种才情和眼界不凡的诗人说来，这些作家,或者说但丁和薄伽丘，必定既是灵感又是随之而来的焦虑的因由。彼特拉克对乔叟来说不是意昧着一个真实的作家，而是意味着一个代表性的形象。诗人乔叟在三十岁时知道自己要追求的是什么，彼特拉克不具备这些东西，但丁也只能给予他一些次要的东西。乔叟在作品中虽然从未提到过薄伽丘的名字，但后者就是乔叟所需要的艺术源泉。

但丁精神上的高傲无以复加，他所写的第三约书，即真理的图景，完全不符合乔叟的讽喻气质。不朽的朝圣者但丁和坎特伯雷的朝圣者乔叟之间的差异十分明显，允其是乔叟的反讽显然是故意而为的。《声誉之宫》受到《神曲》的启发，但又是对后者的善意讽刺；《坎特伯雷故事集》在某一层面对但丁而言是一种怀疑式的批评，特别是针对作者与自己图景的关系。乔叟和但丁的差距在于气质，他们是两位性格不兼容的诗人。

但丁的一大崇拜者和诠释者薄伽丘则是另外一回事；侧身于诗人殿堂的他不喜欢被人称为"意大利的乔叟";正如忌讳薄伽丘名字的乔叟想必也不愿被人称为"英国的薄伽丘"。但是除了乔叟惊人的大量借用外，两人之间的相似性不但是确实的，而且几乎是必然的。这里的关键是《十日谈》这部作品，乔叟从未提过它，或许根本没有通读过它，但它却很可能是《坎特伯雷故事集》的范本。嘲讽式地讲述那些以说故事为主题的事件，这大概是薄伽丘的发明，这一突破的目的是为了让说故事摆脱教诲与道德的束缚，从而使听众或读者而不是讲故事者去承担责任，不管他们的用意是好是坏。乔叟借用了薄伽丘的观念，即认为故事不必是真的，也不必是图解真理，只要是"新事物"就行，新奇就是好。作为比薄伽丘更具有讽刺才能和更有创造实力的作者，乔叟把《十日谈》改造成《坎特伯雷故事集》的方式是十分激进的，可以说是彻底改写了薄伽丘的架构。如果我们把两部作品对照来读，两者之间并没有什么相似之处;但是如果没有薄伽丘这个未获认可的中介，那么乔叟成熟的讲故事模式可能就不会产生。

推荐阅读：