露西莱尔·克里夫顿《也许》

美国星期一诗社 2024-01-10

Lucille Clifton was born in Depew, New York, in 1936. Today, she is one of the most important and revered African American poets, writers, and educators in the nation. In addition to several works of poetry, she has written more than 15 children's books. Her work has been nominated for three Pulitzer Prizes and two National Book Awards, one of which she won for "Blessing the Boats: New and Selected Poems 1988-2000" in 2000. In 1999, she was appointed and remains a Chancellor of the American Academy of Poets, one of the most prestigious honors in American letters. This biography covers Clifton's life and work, addressing themes that run throughout her writing as well as the personal obstacles she faced and overcame, including her own faultering health. This timely and important biography will give readers a glimpse into the life of one of America's most important, influential, and enduring writers.

露西莱尔·克里夫顿1936年出生在纽约的德普。今天，她是美国最重要、最受尊敬的非裔美国诗人、作家和教育家之一。除了几部诗集，她还写了15本以上的儿童读物。她的作品曾获三项普利策奖和两项国家图书奖提名，其中一项是2000年的《祝福船只：1988-2000年新诗和精选诗》。1999年，她被任命为美国诗人学会（americanacademyofpoets）的校长，这是美国文学界最负盛名的荣誉之一。这本传记涵盖了克利夫顿的生活和工作，论述了贯穿她整个作品的主题，以及她所面临和克服的个人障碍，包括她自己的健康状况。这本及时而重要的传记将让读者一窥美国最重要、最有影响力、最经久不衰的作家之一的生平。

Perhaps

--Lucille Clifton

i am going blind.

my eyes exploding,

seeing more than is there

until they burst into nothing

or going deaf, these sounds

the feathered hum of silence

or going away from my self, the cool

fingers of lace on my skin

the fingers of madness

or perhaps

in the palace of time

our lives are a circular stair

马拉美对玄秘文学（okkultistische Literatur）有着浓厚的兴趣。通过朋友的介绍，他读到了埃利法斯·莱维（即阿贝·康斯坦）的作品。他与米什莱有过通信往来，后者传播以Hermes Trismegistos为名的古典晚期神秘教义，为其使用了“隐逸派”（Hermetismus）这个名字，并且倡导将其融入诗歌创作。（直至今天hermétisme在法国主要指的还是玄秘宗教、炼金术等等。）马拉美赞成这种融入。在一篇题为《魔术》的文章中，他写道，“在古老的魔术实行者和在诗歌中发挥作用的魔术之间有着一种隐秘的亲似性”，所以诗歌创作就意味着“在着意为之的晦暗中，借助暗示性的、永不直白的词语召唤沉默不言的实物”，而诗人则是“字母魔术师”（第399页等）。随后出现的概念有仙女、魔法师、迷魅（Charme，取其拉丁词义，指魔术咒语，后来瓦莱里在他的诗歌集标题中使用的Charme也是同样的语义）。他的一封信中提到了“炼金术师，我们的先辈”。这一切所展示的首先无疑是对诗歌与魔术相互契合的信念，而不是对玄秘团体的真正归属。但是不管怎样，这一前人已有的信念在马拉美这里变得更加笃定。马拉美也响应着现代诗歌创作的需求，即将经过高度反思的诗歌与魔幻而古老的灵魂层面相结合。他的诗句具有的语言魔术确实形成了这样一种方式，通过与内容上的晦暗相配合，发挥某种暗示作用，而他自己正是想用这种暗示取代简单的可理解性。

语言魔术可以体现在诗句的音韵力量上，也可以体现在主导诗歌的词语脉动上。马拉美有一句名言：“诗人将主动权交付于词语，词语因彼此不一致而互相碰撞，并由此而运动。”（第366页）另一句话则说：“无限者的节奏产生于对合适词语，甚至日常词汇的使用，就仿佛产生于手指触碰词语之琴键的探问演奏。”（第648页）如先前已经指明的，马拉美的许多诗歌都是从语言脉动出发写成的，或者在对该脉动的更强烈投入中对第一稿进行了改写。一首前文已经引用过的诗歌是如此开始的：“噢，挚爱之深，不论远近……”（O si chère de loin et proche et blanche...）（第61页）这句诗包含了两个描述距离的词（loin，proche），而且，在同样这个开端，还有一个描绘颜色的词（blanche）。仿佛这首诗歌的开端想要涵盖一个更广阔的空间想象。但是其中也有其他与空间无关之物。“Blanche”并不属于一个按实物来排列的想象链条。因为发挥作用的并非这样一个链条，而是语言本身。“blanche”的来源在于“chère”和“proche”中的ch发音，这个发音作为专断的响声扩展自身，唤起了一个与之相符的词。这是许多例子中极为简短的一个，其他的在这里已不需赘述。然而可以指明的是，马拉美的那些声韵突出的诗句——即使它们并不悦耳，而是发出刺耳的声响——都具有持续的威力，这种威力会牢牢驻扎在记忆中，即使其语义已经失去。这一点也得到了瓦莱里的证实，他写道，他可怜的记忆力让他无法做任何背记，却偏偏能保存马拉美“奇异的诗句”。这样的体验在20世纪的众多抒情诗人那里都得以延展，间或形成了判断一首诗好坏与否的唯一标准。

在这一语境下，还要简短地讨论一下纯诗的概念。圣佩韦、波德莱尔和其他诗人都偶尔使用过这一概念。它在马拉美笔下也出现了。在20世纪，这个概念标示出了一种以马拉美（和“象征主义者们”）为基础的诗歌理论。这个概念的含义可以借助马拉美笔下频频出现的词“纯粹”（rein）和“纯粹性”（Reinheit）的意义来辨识。这两个词指的往往是“脱离某物而纯粹”。这是私人化的概念，与康德所用的概念类似，后者将那些“其中不涉及任何属于感知范围之物”的观念称为纯粹观念。当马拉美称某物是纯粹的时，他指的是其本质上的纯粹性，是其脱离了有所损碍的掺杂物的状态。纯粹性对于他的整个抒情诗所具有的意义，可以以1891年的一封信中的语句来说明：“以一种中心纯粹性的名义对实物进行充分利用直至将其耗尽”。所以，诗歌纯粹性的前提是去实物化。现代抒情诗的其他所有特征也都汇合在了这个概念中，依照它被马拉美使用并传于后世的方式：摒弃日常的经验材料、含有教化或其他目的的内容、实践性真理、普通人的情感、心灵的沉醉。诗歌在脱离了这样一些元素之后就获得了自由，任语言魔术发挥作用。在与或低于或高于传达功能的语言力量的游戏中，形成了具有强制性的、与意义无涉的音调，这音调为诗句赋予了魔术咒语般的力量。马拉美，正如他的前辈一样，常常叙说诗歌与音乐之间的近似性。他的一些相关表述后来被用于定义纯诗。1944年贝尔内——若夫鲁瓦就写道：“纯诗是当语句以和谐的方式忘记其内容的崇高时刻。纯诗是不愿再叙说，而只愿歌唱的诗句。”（213，第202页）然而在马拉美本身这里，音乐应当仅仅理解为语言的悦耳声响。它所指的更多地是诗歌的智识内容和抽象张力的一种振荡，这种振荡内在之耳比外在之耳更能感受到。另外，纯诗的概念理所当然地嵌入了马拉美抒情诗的结构中。这概念，就其私人化意义而言，是马拉美抒情诗所围绕的虚无在诗歌理论上的对等物。在马拉美之外，这概念也适用于所有那些首先不是追求对世界内容的感知和反应，而是追求语言与幻想的游戏的抒情诗。

在先前的章节中我们多次阐述过专制性幻想。在马拉美这里也可以用上这一概念，在他笔下也出现了专制性幻想的图像，它们取代了那以其事实性秩序无法再引起艺术家兴趣的现实。这种幻想在这里的展开比在兰波的诗歌中要宁静得多。但是它在宁静中发挥的作用却具有一种在本体论意义上得到辩护的行为的分量。在它的相关意义范围里，正如在诺瓦利斯和波德莱尔那里一样，出现了抽象的概念。“严格遵循幻想，并且施以抽象，也即诗意化”，在这一个描述性的等式（第544页）中，“诗意化”，按照希腊词源的意义，也就是“创造”、“制造”。然而另一个概念也与之相邻：regard absolu，意为绝对目光。这个词的含义可以从散文《芭蕾舞》（1891年）中得出。从中我们会读到：“舞者不是一个跳舞的女人；她不是女人，而是一个隐喻，它以其自身把握了我们本质的元图像之一：剑、碗、花；她并不是在跳舞，而是用一种身体文字在暗示，所暗示者在一个文本中只能非常繁琐地重现出来。”（第304页）观看一个舞者也就意味着，透过她的经验显像观看元形式。如此一种观看出自一种“非个人的、燃烧火花的绝对目光”（第306页）。这看起来是柏拉图式的。但是文章的结尾：“这舞者透过那始终存留的最后面纱，将你自己理念的纯粹性交予你，以一种符号的方式沉默地写下你的幻象，这符号就是这舞者。”这种思想是完全非柏拉图的，它最后归于观看的主体。主体感知的并不是客观的元形式，而是他自己精神的元形式，他把这形式转化为精神的符号，将这形式在显像（Erscheinung）中制造出来。显像在剥离了其经验材料之后，被绝对目光所征服，这目光注视着自己的载体，将显像只是作为可以自由支配的符号语言用于载体的运动。论芭蕾的文章是那创新力不受限制的诗歌迄今为止找到的最有决定性的辩护。所以“绝对目光”可以确定为马拉美及其后继者的抽象诗歌的关键词，它也是用纯粹的线条、颜色和形式的张力构造取代物象的抽象绘画的关键词。

马拉美的诗作整体尚且还是涉及显像世界的，这些诗作颠覆了显像世界，让它摆脱了空间和时间的常规事实秩序。这一点——尽管其理由有着种种相异之处——与兰波有着结构上的亲似性。对此可以稍稍列举如下几例：黑色帽子沿街飞舞，这个事件演变出了“街道，受到帽子的黑色飞行侵袭”（第65页）；街道在事件之前出场，而事件则又以黑色飞行这种普遍描述（而且还是颜色与运动的非现实结合）居于帽子之前 [5] ；常规的观看会首先看到帽子——但是在诗中帽子作为完全附带之物，出现在句子末尾。马拉美也喜欢将相距最远之物交织在一起，其方式正如前文描述过的兰波的穿插技巧。他的文章《神圣的愉悦》（这篇文章也可以视为散文诗作品）的开端包含了一个表述，如果将其转译为常规意义（当然由此也就毁坏了它），就会是：秋天，巴黎人狩猎回来，走进剧院，陶醉于音乐中。但是实际上文本中说的是：风从地平线吹进城市，促人回归；帘幕升起，高过秋天被离弃的华丽；手指在演奏时的挥舞为叶片带来宁静，映照在乐队的铙钹里（第388页）。惹人注意的是，秋天如何通过一种隐喻式移置呈现为文字，也即它被移置进了对剧院（帘幕）和指挥（手指挥舞）的叙说中。两个领域，秋天和剧院，被交织成了一个整体，这个整体当然不仅仅是单纯的隐喻。在这里还能看到，细节高于整体，偶然高于事实，而这是另一个——影响至未来的——非现实风格特征。一个手持裸露出的剑的天使，为了集中表现剑的特征，被称为“一个天使身处他的剑的裸露中”（第28页）。马拉美叙说了一群女舞者，但是没有叙说她们的形体，而是“匆匆而过的薄纱之苍白，从中有一个微笑和张开的手臂伴着熊的沉重出现”（第277页）；女舞者仅仅在部分材质中显现，这一部分则交织了另一个生命的部分材质——它是如此交织进去的，以至于要费点力才能看出它是什么，是一个小丑。偶然添加物化入了形体，与非现实构成物交错。一首晚期诗歌的开端只是非常隐约地勾画了一幅花边窗帘；第二诗节则写道：“彩色纸链与自己进行的一心一意的白色纷争，向着灰白窗户逃去，它更多地是在飘浮，而不是在埋葬。”（第74页）物象完全被运动的藤蔓所掩盖，是抽象的幻想让物象转变为了运动。不应当像某些人间或所做的那样，将这样的手法称为印象主义。这手法不是来自对印象的某种接受，而是本身就将虚构的角色刻印在一个完全被去现实化了的材料中。

我们以这少数几个例子回到了马拉美的艺术性。这些例子已经足够证实他自己的话，即诗歌是一种偏远的建筑。至少他的作品是现代抒情诗所能达到的最偏远建筑。被精简地用少数材料造就的它试图运用尘世语言，为绝对所拥有的无限的、空洞的空间“有韵律而沉默不语地编写密码”（第648页）。马拉美曾经在谈话中说过，诗歌，自从“荷马的伟大迷途”以来已经失去了道路。当有人问他，荷马之前是什么，他回答说：俄尔甫斯（180，第683页）。他回溯至这么遥远之处，回溯到了一个神话形象，那是诗歌与思考、知识与隐秘合二为一的歌唱之化身。他这么做，或许是因为他感觉到了与俄尔甫斯诗歌的一种亲似性，或许也是因为他自己的抒情诗语言所追求的原初性迫使他通过援引诗歌最遥远的神话起源来说明这语言。

马拉美的抒情诗体现了全然的孤独。它没有加入任何基督教传统、人文主义传统和文学传统。它禁止自己对现实有任何干预。它回绝读者，不许自身具有人性。它也深知自己未来仍将孤独：“诗人只可以如此做，即朝那绝无之境（das Niemals）进行神秘的工作。”（第664页）现实被它体验为不足之物，超验被视为虚无，与两者的关系被视为无法化解的不谐和音。那还留有什么呢？留有一种叙说，其存在之明证在其自身。诗人是与其语言独处的。他在这里拥有其家园和自由，他付出的代价就是人们对他的理解几乎都只能是徒劳。而这如果不是现代诗歌的元状态的话，马拉美也不会获得后世如此多的敬仰了。

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