卡尔·桑德堡诗10首

美国星期一诗社 2024-01-10

卡尔·桑德堡（Carl Sandburg），男，美国著名诗人、传记作者和新闻记者，代表作有《亚伯拉罕：战争的年代》、《太阳灼伤的西方石板》、《蜜与盐》等。善于运用通俗语言和平常讲话时的节奏描绘先驱开拓的日子里的赤裸而又强有力的现实主义以及美国工业化扩张，表达中西部的乐观和民主精神，被誉为“人民的诗人”。

卡尔·桑德堡——也许是美国第一位诗人，毫无疑问，他也特别地美国式——1878年1月6日出生在伊利诺斯州的格尔斯堡。他的父亲奧古斯特·琼森是个铁匠，瑞典人，在芝加哥铁路公司工段做工。由于工段里有很多人名字叫琼森、琼松、杰森、琼斯顿、琼斯通、吉松、吉森，还有詹森，他的父亲就改换了一个不会搞错的姓，选择了桑德堡。

卡尔·桑德堡同沃尔特·惠特曼、马克·吐温，还有他的朋友舍伍德·安德森一样，没有移居国外，做过许许多多的工作，其中有些是很艰苦的工作。从十三岁到十九岁，他先后做过理发店的看门人，当过赶车人、布景员，做过砖窑小工、木匠，堪萨斯、奧马哈和丹佛等地酒店的洗碗工、小农场的短工、炉灶油漆工、墙面油漆工。1898年他志愿参加了伊利诺伊州的第六步兵部队，在波多黎各当了将近一年的兵，跟西班牙人打仗（他的诗歌里不愿意提及他这一段戎马生涯）。他的一个战友鼓励他读书。回国以后他进了格尔斯堡学院。他初期的作品就是这个时期（1899—1902）写的：一些并不像他的散文和诗歌习作。那时，他以为自己最感兴趣的是篮球而不是文学。他的第一本书一一那是1904年——已经拥有他的任何一位崇拜者都不会拒绝的一些段落。真正意义上的桑德堡是在十年以后，在《芝加哥》一诗中才出现的。几乎是霎时间，美国就承认了他，庆贺他，背诵他，也有人辱骂他。由于他的诗歌没有什么韵律，他的反对者认为不是诗歌。于是，赞成他的人进行反击，引用了诸如海涅、大卫王、沃尔特·惠特曼等的名字和例子。重复至今在布宜诺斯艾利斯依然盛行的争论毫无意义，因为在世界其他国家早已被撇在了一边。1908年，桑德堡（那时他在《明日杂志》当记者）结婚。1917年他进入《每日新闻报》工作；1918年到瑞典和挪威进行了一次尽孝心的旅行，这是他长辈们的土地。

吉普赛人

我请求一个吉普赛朋友

去摸仿一个古时的形象

并说着古人的名训。

她收回她的下巴,

把她的脖子和头弄成

尼罗河方尖碑顶之状

说:

从你嘴中取出塞口物,孩子,

且尽管保持沈默。

别告诉人任何事，因没有人听,

可你的嘴唇却要准备好随时开讲。

西班牙人

用黑眼睛盯着我。

桃树下我对你别无所求，

用你带风暴之矛的黑眼睛

刺入我的阴郁吧。

桃花下的空气是粉色的雾。

迷失

落寞和孤独

整夜飘于湖上

烟雾弥漫处，

小船的汽笛

无休止号哭，

象走失的孩童

哭泣加烦恼

将港口的胸脯

和眼睛追逐。

铁锤

我一直看到

旧神离去

和新神到来。

日复一日

年复一年

偶像倒下

和偶像升起。

今天

我崇拜铁锤。

神秘的传记

克里斯多夫.哥伦布曾是个饥汉

环绕了半个世界追寻自己；

他开始受穷，行乞，最后坐牢，

克里斯多夫如此饥饿，如此贫苦，

克里斯多夫戴着冰冷的钢手铐，

高贵著名的克里斯多夫.哥伦布。

拿破仑

那小男孩吹着泡泡

空气漂浮闪亮发光

带着彩虹的欢欣虚幻轻柔：

它们漂浮着破灭着以至消亡。

那男子吹着泡泡

制造国家，国王和将领

还有行军征战杀戮并

因手上沾血而大笑的军队—

可这些军队，国王和将领

已破碎消逝死光光。

芝加哥诗人

我向一个无名之辈敬礼。

我看到他在一面镜子里。

他微笑着--我也微笑。

他弄皱他前额的皮肤，

眉头紧锁--我也同样。

我做他所做的每件事。

我说：“你好，我认识你。”

而说这话的我是个说谎者。

哎，这个全然相反的人！

说谎者，傻瓜，梦想家，演员，

士兵，满是灰尘的饮尘者—

哎！他将随我而去

走下黑暗的阶梯

当没有别人在注意，

当所有别人都离去。

他挽起我的胳膊肘，

除了他--我丢失所有。

草

在奥斯特里茨和滑铁卢把尸体堆高，

将他们铲埋地下并让我工作—

我是草；我掩盖所有。

在盖底斯堡把他们堆高

在伊波和凡尔登把他们堆高

将他们铲埋地下并让我工作。

两年，十年，然后乘客问列车员：

这是什么地方？

我们现在何处？

我是草。

让我工作。

我们的地狱

密尔顿给我们开启了地狱

让我们看一看.

但丁做了同样的事.

每个地狱都很独特.

一个是密尔顿的,一个是但丁的.

密尔顿写下了一切他的

人间地狱.

战争是仁慈的而直到你来前我们不知道战争是仁慈的；

也不知道海里冒出的黑色骑士和矛与盾，

也不知道想有就有的梦中发生的含糊话语和枪击。

金舟译

布莱克诗歌创作中的

东方因素

一、诗歌创作的东方特征

威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）的诗歌创作，其突出特点是大部分诗篇中都弥漫着浓郁的东方神秘主义，而且他使用的象征也极富于东方色彩。布莱克本人承认他属于神秘主义的人格类型。正是这一点使得许多人感到迷惑。据记载，早在孩提时代，布莱克便十分耽于幻想。据他自述，年仅四岁的时候他便看见过上帝，有一天上帝来到他家并从窗户看着他。当他长大一些以后，他又看见过一棵奇异的大树，上面悬挂的不是累累果实，而是一个个攀援在那里的天使。天使们那明亮的翅膀灿烂发光，好似一颗颗星星点缀栽树枝上。别人都不相信有这等奇观，布莱克却硬说他看见了，于是他的父亲给了他一顿好打。长大成人之后，布莱克认为他接受过许多早已去世的大人物之灵魂的探访，比如摩西、维吉尔、荷马、但丁、密尔顿等。他还说，他们的身影是巨大的、灰色的，但是发出光芒。似乎他从来没有问过自己：这些影像究竟是纯粹的幻影，还是真实的人影？他一味相信这些都是真实的明白的。在布莱克看来，整个大自然就是一个巨大的精神的象征。在这个庞大的象征中他看见了精灵、仙女、魔鬼和天使，而这些精神性的个体也在看着他。他们有时候十分友善，他们有时候怀着敌意，如一朵朵花儿睁大了眼睛，如一颗颗星儿眨巴着眼睛。

布莱克的诗歌创作留下了关于他的神秘主义思想的纪录。布莱克在诗歌《天真的预言术》（Auguries of Innocence）第一节里写道：

在一粒沙中见一个世界，／在一朵花中见一片天空，／在你的掌心里把握无限，／在一个钟点里把握无穷。（张炽恒译文）

这是一些英文选本未选录而又非常重要的几行诗（To see a world in a grain of sand／And a heaven in a wild flower，／Hold infinity in the palm of your hand／And eternity in an hour．）。它们形象地表达了布莱克以整个大自然为精神象征的观点。神秘主义与象征主义有不解之缘，而这一切又和东方的思想息息相关。由于思想之间的契合性，布莱克的诗歌容易使我们联想到佛教的“一尘法界”之喻。虽然微尘是极小的，但是智慧的眼睛却能够在其中观照出整个法界亦即整个宇宙。佛教认为，一粒尘埃之内包含大千经卷。不仅微尘如此，宇宙中的任何事物，都是究极真理的显现。通过任何一个事物，哪怕是极其微小的事物，而见出究极真理，这也就等于见出其他事物，以至于整个宇宙。布莱克的诗歌还使我们联想到法国象征派诗人的鼻祖波德莱尔（Charles Beaudelaire，1821—1867），他将世界比喻为一座象征的森林。波德莱尔《感应》诗写道：“自然是一座神殿，那里有活的柱子，／不时发出一些含糊不清的语音；／行人经过该处，穿过象征的森林，／森林露出亲切的眼光对人注视。／仿佛远远传来一些悠扬的回音，／互相汇成优美而深邃的统一体，／像黑夜又像光明一样茫无边际，／芳香、色彩、音响全在互相感应。／有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，／柔和得像双簧管，绿油油像牧场，／——另外一些腐朽、丰富、得意洋洋。／具有一种无限物的扩展力量，／仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，／在歌唱着精神和感官的热狂。” 感应，这是波德莱尔重要的美学观念，它构成了象征主义诗派的重要理论基础。在波德莱尔看来，感应就是打开宇宙神秘之门的钥匙。布莱克还使我们联想到具有某些象征主义特征的美国诗人爱德加·爱伦·坡《艾耳拉弗》（Al Aaraafa）诗中的两行：“整个大自然在说话，甚至理想的事物／也通过幻影般的翅膀拍打出朦胧的声音。” 从一方面看，艾耳拉弗是由丹麦天文学家第谷·布拉赫（Tycho Brache，1546—1601）发现的一颗星的名称，它突然出现在天际，光亮超过木星，不过几天之后，却猝然消失了。从另一方面看，在伊斯兰教的神秘主义体系中，艾耳拉弗，意译“高处”（highplace），即天园（比较：天堂、天国）与火狱（比较：炼狱）之间的一处不固定的空间隔障。正是在这个意义上，诗人才把它想象为“美的观念”诞生的地方。

神秘主义的故乡在东方。从历史发展上看，虽然世界各国都出现过神秘主义，但东方是神秘主义的渊薮。首先，世界三大宗教都出现在东方。基督教诞生在巴勒斯坦。佛教诞生在印度。伊斯兰教诞生在阿拉伯半岛。在发展的过程中，这些宗教都逐渐走上了教义学理化的道路。尤其是随着科学的发展，这些宗教的教义都对自然科学的原理逐渐加以吸收，以求跟上时代。因此，就这些宗教的现代情形而论，其教义中的神秘主义呈现出一种逐渐减少的趋势。尽管如此，各宗教的发展是不平衡的。基督宗教在吸收科学思想方面做得好一些。梵二会议以后，罗马教廷还建立了科学院。它以优厚的条件聘请一批科学家潜心从事科学研究，并且明确告诉他们：只需埋头科学研究，别的可以不管，即使研究得出的结果与现行教义相冲突也没有关系。至于佛教和伊斯兰教，它们所保存的神秘主义至今依然比较多。佛教有密宗，神秘主义浓郁。伊斯兰教有苏菲派，神秘主义更加浓郁。至于世界上的其他宗教，比如印度教、犹太教、锡克教、巴哈伊教、耆那教、琐罗亚斯德教、萨满教等，神秘主义的成分就更多了。即使是基督宗教，其东正教教派也保留了较多的带神秘意味的仪式。至于分布在东方国家的属于基督宗教的某些较小的派别，它们自然免不了与当地的民族传统相融合，带有一定的神秘主义就更不足怪了。从根本上说，神秘主义来源于东方人的思维方式。神秘主义主张人和神之间的直接交往，并从这种交往关系中领悟到宇宙的秘密。而在人类的早期时代，神与唯自然界之间往往是不分的。就中国来说，天人合一，人与自然融合的思维方式是很普遍的。这个高高在上的天，在古代人们的心目中往往也就是上帝，也就是神。到了汉代，董仲舒（前197—前104）著《春秋繁露》，倡导“天人感应”说。他认为“天为万物之祖”、“百神之君”。天按照自己的形象创造了人类，人的形神和道德品质等只不过是天的副本罢了，而天则通过阴阳五行的变化来体现其主宰作用。董仲舒《春秋繁露·人副天数》：“莫富于地，莫神于天。天地之精所以生物者，莫贵于人。人受命乎天也，故超然有以倚。物疢疾莫能为仁义，唯人独能为仁义；物疢疾莫能偶天地，唯人独能偶天地。人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也。体有空窍理脉，川谷之象也；心有喜怒哀乐，神气之类也。观人之体一，何高物之甚，而类于天也。物旁折取天之阴阳以生活耳，而人乃烂然有其文理。” 就在西汉末和东汉初，谶纬流行。从流传至今的各种纬书来看，所谓谶纬，就是富于汉代特色的神秘主义。中国古代的文人学士，尤其是入世思想浓厚的文人，一般都不会公然信奉神秘主义。但是，由于神秘主义乃是东方思维方式的产物，东方的一些知识分子，其中包括高级知识分子，往往在潜意识中迷恋神秘主义。这几乎是中国古代文人的共同特征，例外是比较少的。比如，白居易就是一个很典型的例子。请看《白氏长庆集》卷五九《三教论衡》：“问。《维摩经不可思议品》中云：‘芥子纳须弥。’须弥至大至高，芥子至微至小；岂可芥子之内，入得须弥山乎？假如入得，云何得见？假如却出，云何得知？其义难明，请言要旨。难。法师所云：‘芥子纳须弥，’是诸佛菩萨解脱神通之力所致也。敢问诸佛菩萨以何因缘，证此解脱？修何智力，得此神通？必有所因，愿闻其说。” 所谓神通力，指凡情、凡人不可测度的不可思议的无碍自在的能力，也就是超自然的力量。一切神秘主义者所追求的正是这种力量。白居易是著名的现实主义诗人，官至二品之高，寿至75岁。白居易是个非常讲究实际的人。他尚且如此，其他士大夫如何执迷于神秘主义，就可想而知了。现代社会，尽管科学非常发达，但是人的基本属性并没有改变多少，人们希望过一种有深度的生活这一基本愿望依然存在。人既然是多层次现实的交汇点，其思维便绝不不可能是单维的，因而神秘主义依然有其存在的基础。由于神秘主义已经演变为一种研究隐秘生活的科学，融修行术与秘传知识为一体。可以说，近代以来，神秘主义已经上升到一种最高水平的个人宗教了。于是我们看到，在现代社会里信奉神秘主义的人依然不少，他们通过涤欲、洁志、彻悟和神人交融，以求与神合而为一。在布莱克生活的时代以及当时的英国社会，现实的苦难都不少，因此他崇奉神秘主义是必然的，否则他的心灵便得不到慰藉。众所周知，布莱克的心，是那么清澈晶莹，而又富于感动力。关于这一点，看看布莱克的诗作就知道了。

典型的神秘主义意象之一：羔羊。布莱克在《羔羊》（The Lamb）一诗中写道：

小羊羔儿，谁造了你？／你可知道是谁造了你？／给了你生命，吩咐你吃草，／在流水旁边，遍青青草地；／给了你人间人爱的衣裳，／茸茸的衣裳，鲜艳又柔软；／给了你那么柔和的声音，／让所有的溪谷听了都喜欢？／小羊羔儿，谁造了你？／你可知道是谁造了你？　　小羊羔儿，我来告诉你，／小羊羔儿，我来告诉你：／他的名字和你的一样，／因为他叫自己羊羔羔儿；／他又柔顺，他又温和，／他变成了一个小小孩儿：／我是小孩儿，你是羊羔儿，／我们全都叫他的名儿。／小羊羔儿，上帝保佑你。／小羊羔儿，上帝保佑你。（张炽恒译文）

羊的种类较多，羊也是世界上分布最为广泛的动物之一。虽然不列颠岛上很早就有羊栖息，而且从很古老的时代起不少英国人就以养羊为生，但是布莱克在这首诗里所描写的羔羊，不是一般意义上的羔羊，而是指神的儿子耶稣基督。在《圣经》的故乡约旦旷野、巴勒斯坦南部、摩押高原以及附近的美索不达米亚地区，到处可见肥美的牧场。青青的牧场上，点缀着百合花，十分圣洁。在那里，有一位新郎在呼唤：“我的佳偶，我的美人，起来，与我同去！”（歌2：10）去做什么呢？去牧羊。于是，他的新娘歌唱道：“良人属我，我也属他；他在百合花中牧放群羊。”（歌2：16）根据《创世记》4：2的记载，希伯来民族自古擅长牧羊，亚伯就是牧羊的。在希伯来民族看来，羊属于洁净的兽类，肉可佐餐，被视为美味；乳为饮料，营养丰富；皮可制衣，轻便保暖；羊毛为重要的纺织原料。《新约》称耶稣为上帝的羔羊，认为他为担负世人的罪孽而献身受死。《新约》将基督与教会的关系比做夫妇间的婚姻关系，基督是上帝的羔羊，教会是基督的新娘。按照基督教的传统，羔羊也用来比喻民众，而上帝则是牧羊人。由于耶稣与天父原本为一，所以耶稣说：“我是好牧人，我认识我的羊，我的羊也认识我。正如父认识我，我也认识父一样，并且我为羊舍命。”（约10：14—15）羔羊的品格是什么呢？就是柔顺温和。这也就是孔子的品格，即温良恭俭让。《论语·学而篇第一》：“子禽问于子贡曰：‘夫子至于是邦也，必闻其政，求之与？抑与之与？’子贡曰：‘夫子温、良、恭、俭、让以得之。夫子之求也，其诸异乎人之求之与？’” 请注意，在布莱克的笔下，羔羊还与老虎形成对偶。

典型的神秘主义意象之二：老虎。布莱克在《老虎》（The Tyger）一诗中写道：

老虎！老虎！黑夜的森林中／燃烧着的煌煌的火光，／是怎样的神手或天眼／造出了你这样的威武堂堂？　　你炯炯的两眼中的火／燃烧在多远的天空或深渊？／他乘着怎样的翅膀搏击？／用怎样的手夺来火焰？　　又是怎样的膂力，怎样的技巧，／把你心脏的筋肉捏成？／当你的心脏开始搏动时，／是用怎样猛的手腕和脚胫？　　是怎样的槌？怎样的链子？／在怎样的熔炉中炼成你的脑筋？／是怎样的铁砧？怎样的铁臂／敢于捉着这可怖的凶神？　　群星投下了它们的投枪，／用它们的眼泪润湿了穹苍，／他是否微笑着欣赏他的作品？他创造了你，也创造了羔羊？　　老虎！老虎！黑夜的森林中／燃烧着的煌煌的火光，／是怎样的神手或天眼／造出了你这样的威武堂堂？（郭沫若译文）

布莱克有意识地将老虎与羔羊形成对偶，是为了凸显老虎英勇的品质，让人们看得更分明。老虎的分布地区比各种羊的分布地区狭小得多。老虎只分布在亚洲，北至西伯利亚，南至印度尼西亚和印度一带，才有老虎。《圣经》中不见对老虎的记载。西方作家中较早提到老虎的是古罗马诗人维吉尔（Virgil，70—19BC）。维吉尔《牧歌》之五第29—31行写道：“达夫尼教导，给亚美尼亚的虎套辕，让它们拉战车，／达夫尼还教导，为酒神巴库斯起舞，／把柔软的香草，扎在长矛的上边。” 维吉尔生活的年代，大致与中国西汉的辞赋家扬雄（前53—公元18）相当。扬雄《羽猎赋》中有一段，描写天子亲猎，神威所至，妄发期中，所获如山，即使轻疾凶猛的禽兽亦无所逃避，其中也有对老虎的描写。虎进入英国作家的视野比较晚。虎大致是随着英国在世界各地的殖民拓展才出现在英国作家笔下的。因此，虎一旦出现在诗歌中，便容易惹人注目。虎一旦用于象征，则象征性极强。这里的老虎，不是一般意义上的老虎，而是指上帝的威武堂堂的造物。有人认为，“总起来说，这首诗是一个身处风声鹤唳的伦敦的手工匠人对于英吉利海峡对岸的法国革命者所拥有的革命暴力的颂歌。” 这只是猜测罢了，缺少事实根据。布莱克对法国革命的态度，可以从他的另外一首诗《法国革命》得到说明，而无须扯上这一首诗《老虎》。在这里，虎是力量的象征。如果从深层次看，虎象征上帝。何以见得？布莱克将老虎与羔羊对举。根据三位一体的思维理路，羔羊是耶稣，也就是象征上帝。原来在《圣经》中，上帝有两种基本的形象。一种为严父般的上帝，一种为慈父般的上帝。以羔羊象征慈父般的上帝是《圣经》本身的传统。以老虎象征上帝则是布莱克这位翱翔于神秘主义太空的博学深思的英国诗人对《圣经》文学的发展。在中国的元典中，《诗经》的风、雅、颂三个部分对老虎均有较多的描写。布莱克描写的老虎，大致与《大雅·常武》中的老虎之意象相当。《常武》第四章：“王奋厥武，如震如怒。进厥虎臣，阚如虓虎。铺敦淮濆，仍执丑虏。截彼淮浦，王师之所。”

那么，这样的象征是否能够被人们所理解呢？有不少人认为，布莱克的诗歌晦涩难懂。但是，布莱克本人却不那么看。他骄傲地自称：“我，威廉·布莱克，一介精神王子！”（I，William Blake，a Mental Prince．）。他说，他别无选择，要么自己创造出一个体系来，要么为别人的体系所奴役。当然布莱克是绝不甘心为别人的体系所奴役的。于是他便孜孜不倦地经营他的神秘主义诗歌王国。他曾在致《通向富贵与高位之途径》一书的作者、牧师特拉斯勒博士的一封信中说：“你说，需要由别人来帮助阐明我的观点。但是，要知道，对于低能的人来说，一切宏伟的东西都必然是晦涩难懂的。而对白痴都能交代得一清二楚的东西，又何必劳我去操心呢？” 这是多么自豪的回答！

二、诗画互补的认识方法

布莱克一生的艺术实践活动始终在诗歌与绘画中周旋。他一生的轨迹，仿佛是他用自己的思的两个支点，即现实与理想，立足在两个焦点之上而画出的一个美丽的椭圆。布莱克是伦敦一个贩卖针织品的小商人的儿子。他的父母都是斯维登堡教会成员，对孩子的教育持积极的态度。斯维登堡教会是基督新教的一个派别，信奉瑞典人斯维登堡（Emmanuel Swedenborg，1688—1772）的神学主张。斯维登堡起先是一位自然科学家，后来由科学转向神学，著有《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等。他声称在清醒的时候能够见到幻象。他提倡内心虔修的生活方式。他确信人能够通灵并且看清灵界内的各种现象。斯维登堡的通灵幻象学说和对《圣经》的神秘解释构成了该教派的思想基础。因为家境贫寒，布莱克没有受过正规的学校教育。10岁时，布莱克上了附近的帕尔斯绘画学校。在那里他表现出绘画天才。四年之后，父亲让他给一位著名画家当学徒。从21岁起，布莱克便作为制作铜版雕刻画的工人而受雇于书商约翰逊。后来，他遇到了新古典主义雕刻家弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）。弗拉克斯曼也是斯维登堡新教的信徒，他的神秘主义思想深刻地影响了布莱克。布莱克手艺好，工作勤奋。他的画常常独出心裁，别具一格。27岁时，父亲去世，布莱克和弟弟合开了一家印刷厂。后来印刷厂倒闭，他还是靠制作铜版雕刻画为生，业余时则写诗。布莱克为托马斯·格雷（Thomas Gray，1716—1771）的诗集、密尔顿的《失乐园》（Paradise Lost）和《复乐园》（Paradise Regained）、乔叟的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）、约翰·班扬（John Bunyan，1628—1688）的《天路历程》（The Pilgrim’s Progress）、华兹华斯的诗集、爱德华·扬格（Edward Young，1683—1765）的长诗《哀怨，或关于生命、死亡和永生的夜思》（The Complaint，or Night Thoughtson Life，Death and Immortality）、但丁的《神曲》（Divine Comedy）、罗伯特·布莱尔（Robert Blair，1699—1746）的《坟墓》（The Grave）、《圣经旧约》中的《约伯记》（Book of Job）以及他自己的不少诗集，均作过极富创意的插图。在西方文化史上，除了极少数的例外，很少有像布莱克这样的诗歌与绘画兼善的艺术家。那么，原因在哪里呢？这关系到西方关于诗画关系的传统认识。

西方关于诗画关系的传统认识，体现为“诗画同质”与“诗画异质”两种学说。

首先，让我们考察“诗画同质”说。在西方，诗歌和绘画同质的观点源远流长。诗画同质，最早见于希腊诗人西摩尼底斯（556—496 BC）的著作片断之中，他说：“画是无声诗，诗为有声画。”（Mutum est pictura poema，poema loquens picturaest．）后来，古罗马诗人贺拉斯（65—8BC）在《诗艺》（Ars Poetica）一书中重申此说。他提出了一个完整的命题，即“诗如此，画亦然。”或者“诗如画。”其实这两种表述意思相同，差别产生于中文的翻译。拉丁文的原文是：Utpicturapoesis．原文省略了判断词，如果直译，即：如画［者］，诗［也］。这句话出处如下：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的要放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。” 长期以来，“诗画同质”说在西方占据诗画关系学说的主导地位。贺拉斯的观点，更被17世纪的古典主义者们奉为金科玉律。比如，在模仿古代的牧歌体和田园体诗歌的时候，古典主义者往往强调风景的描绘，称为“诗中有画”。在雕塑和绘画等造型艺术中，古典主义者要求从表现古代英雄的史诗中选取人物作为绘画的题材，称为“画中有诗”。这种情形与中国的诗画关系理论是很类似的。不过，后来却有了变化。在17世纪的时候，“诗画同质”说得到过分的张扬，竟然造成了对诗歌创作的危害。因此，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奥孔》（Laokoon）一书中讽刺说：“希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画。这句话并不见于那一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼德斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。”

其次，让我们考察“诗画异质”说。在西方，“诗画异质”说的出现比“诗画同质”说晚得多。“诗画异质”说是近代的产物，1776年才由莱辛在《拉奥孔》一书中予以系统的申说。莱辛的初衷是批判当时在德国批评界占据主导地位的古典主义倾向。古典主义发展到后期，作家们一味缅怀过去。他们在崇尚高尚质朴和宁静庄严的旗号下，反对即将到来的激情奔涌的狂飙突进运动。由于莱辛接受了亚里士多德关于一切艺术都是模仿的主张，因此他特别留意诗歌与绘画的差别。莱辛的“诗画异质”说主要包含以下四点。第一、从题材看，诗歌和绘画不同。绘画描绘空间中并列的物体，而诗歌则叙述时间上先后承续的动作。绘画的题材局限于可以眼见的事物，而诗歌的题材则没有这种限制。绘画只宜于表现美的事物，而诗歌则可以表现种种事物包括丑的和可嫌厌的事物。绘画只宜于表现没有个性的、抽象的、一般的事物，而诗歌则可以做到典型和个性的结合。第二、从使用的符号看，诗歌和绘画也不相同。绘画使用的媒介是线条、颜色之类，属于自然的符号，诗歌使用的是语言，属于人为的符号。自然的符号受到空间的局限，只能表现并列的事物。人为的符号没有空间的局限，可以表现历史事件等前后相续的过程。第三、从接受美学的角度看，诗歌和绘画也不同。绘画通过线条、色彩和明暗对比等作用于人的视觉，因此一眼就能见出整体，借助于想象的程度较低。诗歌通过语言作用于人的听觉，需要想象的帮助才能形成整体感。由于语言是观念性的，因而诗歌完全借助于想象，精神活动的级别也就更高。第四、从艺术思维看，诗歌和绘画也不同。绘画的最高法则是美，再现的是事物的静态，因而不注重情感的表达。诗歌以动作情节的发展和冲突为对象，因而不以追求美为主要任务而注重情感的表达和个性的塑造。莱辛固然不是第一个将诗歌与绘画进行比较的人，但他的确是第一位进行诗画比较并因而获得重要创获的美学家。他在《拉奥孔》的开端自豪地写道：“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；他们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。”

西方的诗画关系学说，无论是“诗画同质”说，抑或是“诗画异质”说，对艺术和创造艺术的主体即人的融合均关注不够。大多数西方理论家在讲诗画同质的时候，并没有考虑人如何融入诗画的关系之中，而仅仅把诗和画作为一种外在之物来观照。大多数西方理论家在讲诗画异质的时候，见出了诗歌与绘画之异。这固然是艺术认识史上的一大进步，但是也暴露出一种缺陷——在诗歌与绘画的关系中，作为艺术创造者和审美主体的人往后退缩了。总之，莱辛《拉奥孔》代表了西方“诗画同质”说传统的中断。这表明近代以来西方学艺的分途发展导致了人文关怀的衰减。

布莱克诗画互补的认识方法很有进行当代诠释的必要，大要有以下四点。

第一、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于诗歌的创作。众所周知，中国的诗歌是讲究意境的。那么，我们不禁会问：西方诗歌有无意境？如果西方的诗歌可以有意境，或者说西方诗歌希望有意境，那么应该怎样去创造呢？为了回答这个问题，我们首先需要明白，什么是意境？意境，论说起来，似乎很玄妙。其实，意境也和人类的一切创造一样，是可以认识的。西方人在理解独具中国特色的意境理论的时候，最好遵循一个简化了的公式：意境＝画面＋感情。① 说起来似乎玄之又玄的意境，实际上就是由画面和感情这两种基本要素组成的。好的中国绘画如此，好的中国诗歌也是如此。好的中国绘画，必然是画中有诗的，当然这首诗念不出来，它是画家感情的无声的流露。好的中国诗歌必然是诗中有画的，当然这画看不见，它是通过诗篇的音节之抑扬顿挫而营造出来的一个艺术的世界。其实，布莱克的诗歌创作已经帮助我们回答了这个问题。不少文学史家将布莱克的诗歌称为抒情诗，其中包含感情自不待言。布莱克的诗歌是否包含着画面呢？布莱克本人为其诗作配制了大量的插图，显然他的诗歌是包含有画面的。随便举一首布莱克的诗歌，也可以看出其中的画面来。试看布莱克《病了的玫瑰》（TheSick Rose）诗：

啊，玫瑰，你病了！／那看不见的虫，／在晚上飞的，／跟着咆哮的风。

它发现了你的床，／一床猩红的喜悦，／于是用它暗中的邪爱／把你的生命毁灭。（王佐良译文）

①张思齐：《中国接受美学导论》，成都：巴蜀书社，1989年，第178—187页。

这首诗不长，宛如一首七律。不过，如何分析这首诗，很可以见出读者的理解水平。因此，这首诗经常出现在英美等国文学系为授予奖学金而出的考题之中。读着这首诗的时候，我们感觉到，这朵病恹恹的玫瑰，仿佛就在我们的眼前。虽然诗人说“那看不见的虫子”，但是我们仿佛看见有一条虫子在玫瑰花上爬。有人联想到痴心汉爱恋病美人，并不足怪，本来就是嘛！至于那条憨憨的虫子把玫瑰花当作床，这更引发我们的奇思异想，于是一幅幅图画出现在我们的脑海里。这首诗感情真实，画面生动，显然是有意境的。

第二、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于绘画的创作。因为布莱克为自己的诗集作了许多插图，所以我们容易找到他的绘画。比如，《天真之歌》的封面是这么画的。画面的上方布满了飘扬的云彩和气流，《天真之歌》的英文标题Song of Innocence也好像是云彩在飘扬。在翻卷的云团中有四个小小的人儿，一个在指挥音乐，一个在阅读书籍，一个在欣然起舞，一个在吹奏笛子。云彩之间还有三只鸟在飞翔。画面的右下方是一株大树。树干粗壮，上边缠绕着藤萝。你看那棵树，枝条婀娜，柔软的树枝也在飘扬。树枝上缀着几颗圆圆的果实，不用说那一定就是无花果啦！英国人是喜欢吃无花果的。节日到来，送人一小盒无花果蜜饯，可以传达多少情意呀！画面的左下方坐着一位淑女。她是母亲，她的膝上摊着一本书。母亲的旁边，俯伏着一双儿女。他们在读那一本在母亲的膝上摊开来的书。这一幅画是饶有诗情的，可谓意境深远，风格恬淡。它不禁使我们油然想到布莱克为《天真之歌》所作的《序诗》（Introduction）：

吹着笛儿，我走下野谷，／我欢乐的笛声随风轻飘。／我看见云彩上有个小孩，／孩子他笑着，向我说道：“吹个歌唱小羊羔的歌！”／我兴高采烈地吹了一曲。／“再吹，再吹一次那歌儿！”／我又吹时他淌下了泪滴。　　“放下笛儿，那快乐的笛儿，／唱吧，唱唱那快乐的小曲。”／于是我就唱，唱那首歌，／他听着，淌下了喜悦的泪滴。　　“吹笛的人，坐下来写吧，／写成一本书，大家都能看。”／他刚说完，便隐去了形象，／我折下一根空心的芦管。　　用它作一支土造水笔。／在笔中注满清清河水，／我用它写下快乐的歌谣，／孩子们都能高兴地听到。（张炽恒译文）

果然，画面的底边是一行英文：The Author ＆ Printer W．Blake（作者和印刷者威廉·布莱克）。树干的右边是字样：1789。显然这就是诗集《天真之歌》出版的年份。

第三、布莱克关于诗画互补的认识方法，有益于西方文化恢复诗画同质的传统，并进而在新的历史条件下增进人文关怀，促进社会协调发展。通过以上的研究，我们看到，在近代以前本来西方的传统也与东方一样都是主张诗画同质的。西方的“诗画异质”说，虽然也于产生的当时起到过在文学创作上纠偏的作用，但是如果我们从大的时代背景考察，就会发现“诗画异质”说毕竟是工业革命以来西方学艺分途发展的产物。工业革命固然也带来了物质财富的增长，却也引发了越来越多的弊端。在这些弊端之中，危害最大的就是把人变成了机器的附属物。这是对人的本质的异化。人们的财富多了，物质生活条件改善了，但是人文关怀却减少了，人与人之间日渐冷漠。即使是那些生活在社会上层的人，他们所拥有的充其量是优越感，而未必有多好幸福感。我们还看到，在西方国家像文艺复兴时期那样的全面发展的人越来越少了。在中国像苏轼（1037—1101）那样全面发展艺术家也很难再涌现出来。本来在中国这样的东方国家，诗画同质的传统依然存在着，但是由于受到西方学艺分途发展的影响，也出现了一些弊端。比如，有不少画家，画儿倒是画得不错，却无法在自己的绘画作品上题一首好诗，写几行好字。这样的绘画作品，画得再好也是要掉价的。恢复诗画同质的传统，从直接效果看，有益于艺术的繁荣。从根本上说，有益于增进人文关怀，有益于人的全面发展，进而有益于促进社会的协调发展。

第四，布莱克关于诗画互补的认识方法有益于东西文化交流，建设多元共存的世界文化。尽管近代以来，东方各国因为受西方国家的影响自身传统遭到了削弱，但是东方文化源远流长，遗产丰富。经过抢救整理还是可以获得许多文化瑰宝的。比如，“诗画同质”说，近代以来在西方主要就是布莱克一家在提倡，而且他也还是仅仅实践过这一认识方法而已，很少文字论述。东方国家则不然，这方面的论述极其丰富。拿中国来说，历代都有关于诗画同质的理论产生。而且，似乎有这么一个规律：中西交流约频繁的时候，诗画同质的理论学说也就产生得越多，质量也就越高，视野也就越开阔。比如，汉和帝永元九年（公元97），班超遣甘英使大秦（罗马帝国）、条支（两河流域古国名），虽然仅至安息（伊朗高原古国名）西界而还，但是功夫没有白费。到了汉桓帝延熹九年（公元166），大秦王安敦（Marcus Aurelius Antoninus，188—217AD）遣使来中国。汉代思想家董仲舒（前179—前104）提出“类之相应”的观点：“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。”（《春秋繁露·同类相动》）如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题，那么这个观点不仅是其个人心得，而且也是中外交流的结果。在唐代中国国力强盛，人民心态十分开放，君主制定的国策亦十分开放。王维诗画俱佳，理论亦佳。宋代版图虽小，但科技发达，中国呈现出东方的文艺复兴这一大好局面，苏轼的诗画同质理论大放异彩。拿印度来说，大诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）不仅留下了1500多幅绘画作品，还留下了大量的理论著述。他将中国的老子、屈原、白居易、苏轼的思想熔铸到印度的思想之中，又吸收西方各国主要是英国的文化而加以综合，为东西文化交流和建设多元共存的世界文化做出了重大贡献。从根本上说，诗画互补的认识方法也还只是一个引子，我们最需要的还是东西方文化双向交流的互补与互动，庶几促进中华文化的伟大复兴。

三、缺类角度的重新定位

运用文类学（genelogy）的知识，可以对布莱克的诗歌创作重新定位。这样做是必要的。比较文学的兴起为我们重新认识布莱克的诗歌创作开辟了新的途径。在比较文学的理论中有一种叫文类学，它强调各国文学之间的相互依赖、相互影响和相互观照，从而在跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的视域中认识各种文类的特征。当代批评家韦勒克和沃伦认为：“文学类型的理论是一个关于秩序的原则，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特定的文学史上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究（区别于历史性的研究）都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，既要求文学具有这样的结构。” 拿这个观点来审视布莱克的诗歌创作，我们可以发现疑点，也可以解决问题。

布莱克在世的时候并未受到批评界的足够重视。批评界对布莱克诗歌创作的认识经历了一个比较长的时期。19世纪末，爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats，1856—1939）等人编定布莱克的诗集，他才开始受到重视。叶芝将布莱克定位为“《地狱篇》和《炼狱篇》的一个完美合适的阐释者”。叶芝这样做，不仅将布莱克与世界大诗人但丁（Alighieri Dante，1265—1321）并列，而且以积极的态度肯定了布莱克诗歌创作中的神秘主义倾向。到了20世纪后半叶，人们对布莱克的认识日渐充分。《牛津英国文学选集》的编者将他与乔叟（Geoffrey Chaucer，1340—1400）、斯宾塞（Edmund Spenser，1552—1599）、莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）、密尔顿（john Milton，1608—1674）和华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）并列。从此，布莱克成为英国文学史上最伟大的六位诗人之一。1957年布莱克诞生两百周年时，弗莱（Northrop Frye，1912—1991）发表了《两百年后回顾布莱克》一文，他说：“在英国文化传统中，虽还可能有其他诗人与布莱克一样的伟大，可是并无多少人能像他那样焕发逼人的光芒；当世人处于惶恐不安的境地时，布莱克的身影却更加鲜明夺目地浮现在他们的面前，并充分地解答了人们还不知所措的一系列问题。” 根据一些表面的现象，有的研究者认为，威廉·布莱克是英国浪漫主义诗歌的前驱者之一。那么，这样做的学者所根据的究竟是什么呢？实际上他们所根据的既不是什么学理上的依据，也不是布莱克诗歌的特征，而仅仅根据布莱克生活的年代接近浪漫主义诸诗人罢了。由于其独特的诗风和深邃的思想，在浪漫主义诗人群体中，布莱克实在显得有些另类。

那么，布莱克的诗歌创作究竟属于浪漫主义还是象征主义呢？这就牵涉到英国文学史上象征主义的缺类问题。如果说像中国这样的东方国家缺乏象征主义的诗歌运动，那倒还勉强说得过去。尽管如此，我们却不能够说中国历史上没有产生过以象征为主要特征的诗歌。我们说，象征是中国诗歌的重要表现手法，因为这是事实。我们说，在中国诗学中存在着相当于象征主义主张的某些学说主张，因为这也还是事实。可是英国文学的情形就不同了。尽管英国文学个性鲜明，但是它毕竟是整个欧洲文学的重要组成部分之一。根据艾略特（T．S．Eliot，1888—1965）的欧洲文学总体论，英国文学的基本特征应当与主要的欧洲国家一致。然而，我们却发现了惊人的不一致。据笔者对中外学者所编的英国文学史教科书和有代表性的文选的统计，情况如下：英国文学史上前期象征主义竟然阙如。众所周知，象征主义诗歌运动分前后两期，分别发生于19世纪和20世纪。从世界文学的范围考察，前期象征主义的诗歌运动以法国成就最大。毫无疑问，象征主义也波及英国的诗坛。虽然在英国前期象征主义的总体成就不及法国，也不及比利时和俄国，但是据此便认为英国在象征主义文学运动的前期缺乏作家和创作，既在学理上面讲不通，也不符合客观事实。让我们看一看具体的情形吧。较有影响的《诺敦英国文学选集》没有列象征主义的栏目，而把布莱克归入浪漫主义。在中国影响很大的、前苏联学者阿尼克斯特著《英国文学史纲》（戴镏龄等译，人民文学出版社，1959初版，1980再版）认为布莱克为前期浪漫主义诗人。在中国影响较大的A．T．鲁宾斯坦著英文版《英国文学的伟大传统》（Annette T ．Rubinstein，T he Great T radition in E nglish Literature）、威廉·J ·朗著英文版《英国文学史》（Willian J．Long，English Literature，It History and Its Significance for the L ife of the English Speaking World）把布莱克归入浪漫主义。中国学者编著的各种世界文学史、外国文学史、欧美文学史、英国文学史、英国诗歌史、各种文学选本等，几乎均把布莱克列入浪漫主义之中。不过，似乎也有人感觉到这样做不妥，于是采用了别的办法。比如，艾沃尔·伊万斯著《英国文学简史》（I vorI vans，A S hortH istoryof English Literature）第三章为“从密尔顿到威廉·布莱克的英国诗歌”，第四章为“浪漫主义诸诗人”。显然，伊万斯认为布莱克与浪漫主义诗人是不同的。在中国影响极大的卡东著《文学词汇辞典》（J ．A ．Cuddon，A Dictionary of Literary Terms）在其长长的条目“浪漫主义”中也没有提及布莱克。

看来，对布莱克诗歌创作的重新定位是必要的。目的就是：还历史的本来面目。在19世纪的前期象征主义诗歌运动中，英国也出现过一位值得骄傲的诗人威廉·布莱克，其诗歌创作为人类留下了一笔宝贵的精神财富。研究布莱克诗歌创作中的东方因素，可以帮助我们全面地认识他的诗歌创作和思想体系。否认布莱克的诗歌创作的基本特征即象征主义乃是不符合实际的。如果将布莱克从前期象征主义中排除出去，那么在后期象征主义中活跃于英国诗坛的两位大诗人艾略特和叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）之出现，便难于解释。他们毕竟不是从天上突然之间掉下来的，而是从英国文学的丰厚土壤里逻辑地产生出来的。前者的主要诗歌均创作于他于1914年定居英国之后。后者的诗歌创作用英语进行，而且被公认为是一位属于英格兰—爱尔兰系的诗人（apoetof Anglo Irishclass）。这两位诗人，无论从生活经历看，还是从诗歌的内在质地看，都是受到英国文学的丰厚土壤滋养的伟大作家。这样的认识，不仅有助于英国文学本身的研究，也能够为中国文学的研究提供参考。

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