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普希金诗21首

俄国 星期一诗社 2024-01-10
普希金作品崇高的思想性和完美的艺术性使他具有世界性的重大影响,他的作品被译成多国文字。普希金在他的作品中表现了对自由、对生活的热爱,对光明必能战胜黑暗、理智必能战胜偏见的坚定信仰,他的“用语言把人们的心灵燃亮”的崇高使命感和伟大抱负深深感动着一代又一代的人。他的作品,激发了多少俄罗斯音乐家的创作热情和灵感。以普希金诗篇作脚本的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》 、《鲍里斯·戈都诺夫》、《黑桃皇后》、《鲁斯兰与柳德米拉》、《茨冈》等等,普希金的抒情诗被谱上曲,成了脍炙人口的艺术歌曲;还有的作品还被改编成芭蕾舞,成为舞台上不朽的经典。
普希金的作品被俄国著名的艺术家编成歌剧、舞剧,改编成话剧、儿童剧和摄成电影。他的诗歌被谱成歌曲,流传至今。在苏联,普希金的研究形成为“普希金学”。苏联科学院俄罗斯文学研究所(又名“普希金之家”)是收藏普希金的私人藏书、手稿和研究普希金的中心。多年来,如魏列萨耶夫(编有《普希金在生活中》两卷)、莫扎列夫斯基(著有《普希金》)、齐亚甫洛夫斯基(编有《普希金生活与创作年谱》)、托马舍夫斯基(著有《普希金》两卷)、勃拉戈依(著有《普希金的创作道路》两卷)、梅拉赫(著有《普希金及其时代》)等著名的普希金学者,对普希金研究都作出了很多贡献。俄罗斯文学研究所了17卷本《普希金全集》(1937年~1959年)、《普希金研究与资料》、《普希金委员会会刊》(多册)和《普希金语言辞典》(4卷,1956年~1961年)等。
普希金读过不少有关中国的书籍,对中国人民怀有深厚的兴趣和感情。1830年1月他曾请求沙皇当局,允许他随同派往中国的使团访问中国,但遭到拒绝。普希金在20世纪初即已被介绍到中国来。中国翻译的第一部俄国文学作品是普希金的代表作《上尉的女儿》,中译书名为《俄国情史》、《斯密士玛利传》、又名《花心蝶梦录》。普希金的诗歌、戏剧和散文作品,大部分已有中译,有些作品甚至有几种译本。



南方流放时期(1820.5-1824.7)




我不为自己的青春岁月懊恼……


我不为自己的青春岁月懊恼,

年华在爱情的梦幻中消磨,

我也不惋惜那些隐秘的良宵,

充满情欲的芦笛为之唱歌。


我不惋惜那些不忠诚的朋友、

盛宴的桂冠、传递的酒杯,

负心的少女,我不为你忧愁,——

纵情欢娱和沉思的心相违。


但何处去寻觅年轻时的希望?

寻觅心灵平静的迷人时刻?

寻觅往日激情、灵感的泪光?

快回来吧,我的青春岁月!


1820




我看见了亚细亚贫瘠的边疆……


我看见了亚细亚贫瘠的边疆,

荒僻的高加索,烤焦的峡谷,

契尔克斯牧马人古怪的茅屋,

炎热的波古莫河岸,山脊荒凉,

环绕着峰巅的白云轻轻飘浮,

看见了库班河外平原空旷!

好一片令人惊异的神奇地方……

滚热的溪水在岩石间沸腾,

那就是造福人类的矿泉!

为憔悴的病患者带来希望。

在这荒蛮的河岸边,我看见

远离宴席的青年未老先衰,

年轻士兵过早地拄着拐杖,

阴郁瘦弱的老年人白发苍苍。


1820




黑纱巾

(摩尔达维亚民歌)


我呆呆地望着黑纱巾,

悲哀刺痛我冰冷的心。


年轻时候我浮浪轻狂,

爱上了一个希腊姑娘。


美丽的少女待我温柔,

谁知不久我横祸临头。


一天我宴请宾客友人,

有个犹太佬也来敲门。


小声禀告:“你陪客欢聚,

希腊姑娘却背叛了你。”


给了他金币轰他出门,

随即叫来忠实的仆人。


出门上马我扬鞭驰骋,

温和的怜悯哑默无声。


奔跑到希腊姑娘门前,

我两眼发黑浑身发软……


独自闯进了深深的闺房……

亚美尼亚人正吻那姑娘。


天昏地暗,我抽出短剑……

恶棍的亲吻即刻被斩断。


久久践踏无头的尸体,

面色惨白我逼视少女。


记得哀求……鲜血飞迸……

杀了希腊姑娘毁了爱情!


从她头上扯下黑纱巾,

默默擦拭滴血的剑刃。


我的奴仆趁着茫茫夜色,

把两具尸体抛进多瑙河。


从此我不吻美丽的眼睛,

从此我不知夜晚的欢情。


我呆呆地望着黑纱巾,

悲哀刺痛我冰冷的心。


1820



缪斯


在孩提时期我就讨得她的欢喜,

她竟然赏赐给我一支七管芦笛;

我吹奏的时候她含着微笑倾听,

我轻按芦管上音韵抑扬的洞孔,

柔软的手指已经练得动作灵活,

受神灵启迪已能吹奏庄严颂歌

以及弗里吉亚牧人的和谐乐曲。

从早晨到黄昏在橡树的阴影里,

我勤勉地聆听神秘少女的教诲,

她的偶尔鼓励会让我欣喜陶醉,

把鬈发从可爱的前额向上一理,

少女从我的手里亲自接过芦笛;

神的呼吸赋予芦笛以奇妙灵性,

我的心立刻充满了圣洁的憧憬。


1821.2.14




我耗尽了自己的期望……


我耗尽了自己的期望,

再也不迷恋什么幻想;

唯独忧患还伴随着我,

这是心灵空虚的苦果。


命运坎坷,风雨无情,

绚丽的花冠已经凋零——

我活着,既孤独又伤心,

我等待:末日是否来临?


这恰似枝头一片孤叶,

正值凄凉的暮秋时节,

听到冬天狂风的怒吼,

战战兢兢不停地颤抖。


1821.2.22




战争


战争!终于扯起了战旗,

光荣的战旗猎猎迎风!

我将目睹鲜血,目睹复仇的节日;

致命的铅弹将在我身旁呼啸飞行。

多少强烈的印象,

将刻在我期待的心中!

义军风起云涌势如破竹,

军营报警,刀剑齐鸣,

在凶险残酷的战火中,

士兵与将领慷慨牺牲!

啊!崇高的颂诗题材,

将把我沉睡的才华唤醒!——

我觉得一切全都新奇:简陋的篷帐,

敌营的灯火,陌生的敌兵你呼他应,

黄昏擂鼓,炮声如雷鸣,炸弹轰隆,

还有死亡临头的惊恐。

你呀,视死如归的渴望,英雄的狂热,

荣耀的盲目欲念,是否已在心中诞生?

双重的桂冠能否有幸归到我的名下?

或是吉凶未卜的厮杀将使我沙场丧命?

心头的神圣激情,崇高追求的神勇,

对弟兄们的回忆,对朋友们的思念,

以及创作构思时那种突然来临的冲动,

还有你,还有你呀,爱情!……

莫非战争的喧嚣,军旅的艰辛,

莫非盛名之下的种种怨尤,

全不能窒息我惯于思考的心灵?

我是剧毒的牺牲品,渐趋衰竭,

我难以控制自己,再也不能够平静,

沉甸甸的慵倦之感主宰了我的心胸……

战斗的恐怖为什么姗姗来迟?

为什么还不见杀气腾腾的初次交锋?


1821




短剑


林诺斯锻造之神将你铸就,

不死的涅墨西斯紧握在手,

志在惩罚的短剑啊,秘密守护自由,

你是最终的裁判,受理屈辱和冤仇。


哪里宙斯的雷沉默,法律的剑昏睡,

你就化诅咒为行动,变希望为现实,

你隐伏在王位的阴影下,

或潜藏在灿烂的礼服里。


恰似地狱的寒光,仿佛神灵的闪电,

霜刃无声,直逼恶贯满盈者的双眼,

虽然置身于亲朋的宴会,

他环顾左右,忐忑不安。


随时随地,你能够找到他猝然出击:

在陆地、在海洋、在殿堂或帐篷里,

在幽静隐秘的古堡后面,

在睡榻上,在他的宅邸。


神圣的卢比孔河在恺撒的脚下呜咽,

强大的罗马倒下了,法律垂下了头;

而布鲁图奋起,他爱自由,

你刺中了恺撒——临终时他才醒悟,

庞培的大理石像傲然不朽。


暴乱的一群歹徒掀起恶毒的喧嚣声,

凶手出现了,浑身血腥,

卑鄙、阴森、面目狰狞,

自由被杀害,血流尸横。


用手随意指点,他就是催命的差役,

他为疲倦的冥王献祭,

然而天庭毅然作出裁决,

派遣了复仇少女欧墨尼得斯还有你!


啊,桑德,耿直的青年,不幸的使者,

你的生命虽熄灭在刑场,

但是你惨遭杀戮的尸骸,

保留着圣洁美德的遗响。


在你的日耳曼,你成了不朽的英灵,

你让罪恶势力畏惧灾祸,

在你悲壮威严的墓地上,

一柄无名短剑寒光闪烁。


1821




少女


我告诉过你:要回避那娇媚的少女!

我知道,人们不由自主会为她着迷。

不检点的朋友,我知道,有她在场,

你无心旁顾,决不会追寻别的目光。

明知没有指望,忘记了甜蜜的负心,

她的周围燃烧着情意缠绵的年轻人。

他们都是幸运的宠儿,天生的骄子,

却甘愿向她恭顺地倾诉爱慕的情思。

然而那骄矜的少女厌恶他们的情感,

垂下明亮的眸子,既不想听也不看。


1821




致普欣将军


穿过硝烟、血泊、枪林弹雨,

这就是你的道路;

我们未来的吉罗加,相信你能预见自己的归宿!

用不了多久,受奴役的人民将再也不会诅咒;

你将把铁锤用手握得紧紧,

振臂高呼:自由!

我赞美你,忠贞不渝的弟兄!

共济会同人,可敬!

欢呼吧,昏暗的基希尼奥夫,

你为之启蒙的城!


1821




少年的灵柩


……他消失了,再无踪影,

爱与欢乐哺育的风流少年,

他的四周是深不可测的梦

以及无风无浪的墓地严寒……

他喜欢陪伴少女们游玩,

春天,在宜人的林荫下,

他们自由自在尽情盘桓;

可如今跳起轻快的环舞,

他的伴唱却已音韵杳然。

曾几何时老人还在欣赏

他的欢乐和他的活泼,

面带微笑又半含忧伤。

长者们交谈曾经这样说:

“环舞,我们当年也爱跳,

我们的才智也曾闪光;

等着瞧吧:年岁一到,

你就和我们现在一样;

你这尘世的无忧过客,

人生对你也将变得冷漠;

眼下你尽可开心欢乐……”

说话的老人依然健在,

他风华正茂却已然凋谢。

失去他,朋友照旧饮宴,

并已结交了新的宾朋,

年轻姑娘们私下交谈,

很少再提到他的姓名。

钟情于他的美女少妇,

或许有一个落泪伤心,

念念不忘逝去的欢情,

以持久的缅怀为他招魂……

然而这些又有什么用?

在清澈透明的溪流之畔,

座座坟冢如和睦的家庭,

一一背负倾斜的十字架,

隐藏在古老的树林当中。

那里,在一条大路旁边,

椴树簌簌作响老态龙钟,

那里安息着不幸的少年,

他早已忘却内心的惊恐……

朝霞枉自闪耀着光芒,

月亮徒劳地在夜空徘徊,

麻木无情的坟茔四周,

溪水呜咽,树林悲哀。

拎着提篮儿的美人儿,

小心翼翼,脚步轻轻,

凌晨来溪畔把浆果摘采,

冒着泉水边阵阵寒冷,

在墓地静悄悄的树荫下,

任千呼万唤他不再醒来。


1821.8




拿破仑


奇异的命运已告终结,

伟大的人物明星殒灭,

拿破仑的严酷时代,

已经无可奈何地沉落。

逝去了,胜利的骄子,

遭受审判的执政者,

他受到天下人的放逐,

已是后代崛起的时刻。


你用血泊染成的记忆,

将久久地笼罩于世界,

赫赫英名庇护着你,

安息在浩渺的烟波……

这陵墓何等宏伟壮阔!

安置你遗骸的灵柩上,

人民的憎恨已经熄灭,

而不朽之光却在闪烁。


在屈辱的土地上空,

你的鹰鹫飞翔了多久?

多少王国相继沦陷,

任霹雳残暴摧枯拉朽!

听凭宿命力量的驱遣,

战旗呼啸,灾祸横流,

你把强权专制的重轭,

压在大地子孙的肩头。


当人民从奴役中觉醒,

世界照耀希望的霞光,

高卢人用愤怒的巨手,

一举推翻腐朽的偶像;

当国王的肮脏尸体,

横陈在暴动的广场,

不可避免的伟大节日——

自由的节日大放光芒。


激怒的人民掀起风暴,

你却预见到绝妙机会,

不顾人民的崇高希望,

你竟然蔑视整个人类。

只相信毁灭性的幸福,

你无畏的心如狂如醉,

受了专制制度的诱惑,

你迷恋玄虚幻灭的美。


你安抚变革中的人民,

平息他们幼稚的激狂,

新生的自由变得哑然,

突然丧失了它的力量;

奴隶簇拥你踌躇满志,

实现了你权力的欲望,

你用桂叶缠绕起锁链,

把民军们驱上了战场。


法兰西虽然获得荣耀,

却忘了她远大的抱负,

只能用不自主的目光,

望着她那辉煌的耻辱。

你把剑带进盛大宴会,

一切都向你拜倒欢呼,

欧罗巴毁了,阴惨的梦

在她的头顶上空飘浮。


巨人扬起可耻的尊容,

踏上了欧罗巴的前胸。

蒂尔西特!(俄罗斯人

听到它已经不再惊恐。)

蒂尔西特使傲岸英雄

最后一次域外扬名;

和平乏味,安宁冷清,

幸运儿的心又在激动。


是谁蛊惑了你?狂人!

谁竟使奇才目光短浅?

怎不理解罗斯人的心?

你徒有胆略见识高远!

未能预料熊熊的烈焰,

你幻想我们罗斯人民

又把天赐的和平企盼;

待猜透我们为时已晚……


俄罗斯啊,惯战的女王,

你把古老的权利记牢!

熄灭,奥斯特利兹太阳!

伟大的莫斯科,燃烧!

另一个时代已经到来,

短暂的耻辱一笔勾销!

决死战是我们的协定!

俄罗斯,为莫斯科祈祷!


他伸出了冻僵的双手,

抓住自己铁的冠冕,

他完了,他终于完了,

目睹眼前无底的深渊。

雪地上到处都是血迹,

欧洲的民军匆匆逃窜,

融雪宣告他们的覆灭,

敌人的踪迹随即消散。


天下沸腾,狂飙漫卷,

欧罗巴挣脱了锁链,

万民的诅咒飞向暴君,

讨伐的吼声雷鸣一般。

巨人看见了复仇女神,

看见人民在挥舞铁拳:

暴君啊,重重的屈辱,

都要如数地找你清算!


往昔岁月的贪得无厌,

以及出奇制胜的凶残,

换来流放的心情郁闷

和异国天空下的孤单。

寻访囚徒的炎热小岛,

将有来自北方的帆船,

游人会在一处岩壁

镌刻宽容和解的语言。


在这里极目远望海浪,

囚徒曾想起刀剑齐鸣,

想起北国冰冻的恐慌,

想起他的法兰西天空:

他在荒岛上有时忘了

王位、后世以及战争,

独自,独自想着爱子,

心里感到凄楚、沉痛。


如今什么人心胸褊狭,

甘愿承受可耻的骂名,

才会发出轻率的谴责,

去惊扰他废黜的亡灵!

啊,他为俄罗斯人民

指出了崇高的使命,

给世界以永恒的自由,

是他放逐生涯的遗赠。


1821




第十诫


决不能贪图他人的财物,

主啊,你对我这样吩咐;

可我怎能控制脉脉柔情?

你知道我的能力有限度。

我并不想要把朋友欺侮,

也不妄想占有他的庄园,

他的犍牛我不想要,不,

我看待一切都平静坦然:

他的房屋、牲畜、奴仆,

富贵荣华我统统不羡慕。

但假如他有美貌的女奴,

我便不能自持,我的主!

假如他的伴侣姿容妩媚,

生就了一副天使的眉目,——

啊,公正的主,请宽恕,

我对他的艳福心怀嫉妒。

谁能够主宰自己的心灵?

谁甘心徒劳无益地忙碌?

目睹美人儿怎能不动情?

谁又不向往天堂的幸福?

望着她,我会烦恼感叹,

但是严守本分决不唐突,

决不去迎合内心的欲念,

我在沉默之中暗自痛苦……


1821




艾列菲丽娅……


艾列菲丽娅,在你面前,

艳丽群芳俱已变得黯淡,

艾列菲丽娅,我永远属于你,

永远!我的心为你炽如烈焰!


尘世的喧嚣把她惊扰,

宫廷的豪华令她反感;

我爱慕她的机敏和才智,

我的心能领悟她的语言。


在南方,在平静的幽暗中,

艾列菲丽娅,请把我陪伴,

有损你那美质的是严寒……

严寒,俄罗斯的严寒。


1821




最后一次


最后一次,温柔的朋友,

我又走近你明亮的堂屋,

最后一个时辰,我和你

分享爱情的安谧与幸福。

今后黑夜里不必再等我,

你怀着期待会枉自痛苦,

在第一缕晨光出现之前,

切莫要再点燃蜡烛。


1821




给巴拉丁斯基


(寄自比萨拉比亚)


这一片荒凉的土地,

让诗人的心觉得神圣,

杰尔察文曾把它赞誉,

到处是俄罗斯的光荣。

至今奥维德的幽灵

还在寻找多瑙河之岸,

飞向缪斯飞向阿波罗,

应着他们甜蜜的呼唤。

我常在陡峭的岸边

陪伴这孤魂散步赏月,

但是我更想和你拥抱,

朋友,活着的奥维德!


1822




囚徒


牢房潮湿,我坐在铁栅后面,

一只被豢养的鹰拖着锁链。

我这忧郁的伙伴拍着翅膀,

啄着带血的食物,靠近铁窗。


鹰边啄边掷,向窗里凝视,

仿佛和我想着同样的心事;

它呼唤我,用叫声,用目光,

像要说:“让我们一起飞翔!


我们是自由之鸟,别再拖延,

让我们飞向乌云外的雪山,

飞向波涛万里的蓝色海洋,

飞向长风伴我遨游的地方!……”


1822




小鸟


在偏远陌生的外地,

恪守故乡古老的乡风:

趁春天节日放飞小鸟儿,

我愿意让它飞向晴空。


我的心得到了慰藉,

又何必抱怨上帝的不公?

既然我能随心所欲,

把自由赏赐给一个生灵!


1823





我献给你的缠绵懒散的歌声,

搅扰了夜半更深的幽暗宁静。

含愁的蜡烛点燃在我的床边,

我的诗情泉水喷涌汇聚笔端。

爱情之河流淌映照你的身影,

黑暗中闪耀着你明亮的眼睛,

星眸冲我微笑,我听见絮语:

我的朋友,我爱,我属于你……


1823.10.26




我是荒原上自由的播种人……


“一个撒种的出去撒种”


我是荒原上自由的播种人,

在晨星未现时刻我就出发,

我把富有生命力的种子,

往备受奴役的垄沟里播撒,

我的手纯洁、没有罪过,

可是我白白丧失了时间,

思想虽可贵,劳作无收获……


温驯的人们,只配做牛马!

你们听不见正义的呼声。

何必要把自由赠给畜生?

他们只配被剪毛、被宰割。

他们世袭的遗产是挨皮鞭,

肩负带响铃的沉重车轭。


1823




生命的驿车


虽然有时候拉着重载,

驿车行驶得却很轻快;

时间老人,性急的车夫

须臾不从车座上离开。


我们从早晨坐上驿车,

都喜欢泼着性命飞跑,

我们蔑视安逸和懒惰,

“快赶!”我们齐声高叫……


中午时分已锐气大减,

我们经受了摇晃颠簸,

害怕沟坎陡坡,我们喊:

“笨车夫,把车赶慢些!”


驿车像从前仍在奔驰,

到傍晚我们才逐渐习惯,

昏昏欲睡驶向宿营地,

而时间老人正催马扬鞭。


1823




都完了:我们再无瓜葛……


都完了:我们再无瓜葛。

最后一次拥抱你的双膝,

我不禁发出痛苦的抱怨。

都完了!我听见你回答。

从今后我不再自我欺骗,

也不再苦苦地把你思念,

过去的事,也许会忘记,

看来爱情与我原本无缘。

你年轻;你有美的心灵,

还会有很多人把你迷恋。

谷 羽 译




论 孟 诗 语 言 的 审 美 特 征

上一章我们论述了孟郊的诗歌风格。肯定地说,没有对诗歌语言艺术的独特追求,就不能在百花斗艳的中唐诗坛形成个人独特的诗风,那么,与孟诗风格相适应的,又是一种具有什么审美特征的诗歌语言呢?
淡而浓
在我国古代诗人中,除孟郊外恐怕难寻到第二个人赢得的誉与遭到的毁竟然是那样的对立。仅就他诗歌语言而论,韩愈称之曰:“天葩吐奇芬”   “荣华肖天秀”   。严羽贬之曰:“憔悴枯槁,其气局促不伸。”   翻一翻孟郊的诗集,像“轻红流烟湿艳姿,行云飞去明星稀” (《巫山曲》) ,“南浦桃花亚水红,水边柳絮由春风” (《南浦篇》) ,“樱桃花参差,香雨红霏霏” (《清东曲》) ,这样外在色彩艳丽的诗歌,所能举出的就这么四五首,与他四百多首诗歌比起来所占的比例小得可怜,绝大多数是那些色彩素淡的诗歌。如果仅就这几首诗歌就认为孟郊诗歌语言“荣华” 、浓丽,说韩愈是以偏概全似乎也不算冤枉他。不过这里必须考虑到韩愈是“文起八代之衰” 的大散文家和艺术上戛戛独造的诗人,我们绝不能随便怀疑他对诗歌精深的鉴赏力和对语言特色准确的判断力;他又是个对自己的文才、诗才十分自负的作家,对人又“少所许可” ,假使孟郊的诗歌语言的确“枯槁” ,韩愈一定不会把“荣华” “奇芬” 这样高的评价轻易送给他,哪怕孟郊是他志同道合的执友。因此,我们没有理由怀疑韩愈评价的准确性,更不能说这是韩愈对自己朋友的曲阿。那我们又怎么看上面严羽对孟郊的评价呢?严羽在诗歌理论和诗歌评论上都不乏独到的见解,从身前到身后都享有盛名,他不会无根据地轻诋孟郊,所以对他的评论我们不可简单地置之不问。对于这两种对立的观点的是非,只有客观事实才能作出公正的判断,韩愈和严羽这两种针锋相对的意见,最好还是让孟郊诗歌本身来辨明谁是谁非。
孟郊的大部分诗歌没有华艳的色彩和富丽的辞藻,外在特征不是浓妆,平淡才是其本色。如果从艺术技巧上寻找原因,这种平淡的特点主要是他喜欢并且善于运用白描的结果。白描是我国传统绘画中的一种表现技法,是指画家只用黑色的线条来表现对象,不着彩色而只略施淡墨渲染,对物象只作朴素的描绘,要求能准确、深刻地表现对象的外在特征和内在本质。白描手法在文学上的特点鲁迅先生曾有过精辟的论述:“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄而已。”   这种手法在诗歌上的表现是不敷重彩,不用繁富的修饰,不用大量的铺陈,用尽量素淡的色彩来写景,用尽量简炼的笔墨来抒情。
孟郊用白描手法写景,色彩的选择上有他特殊的爱好和追求,用笔自有他不与别人雷同的特点。七绝《洛桥晚望》:“天津桥下冰初结,洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲,月明直见嵩山雪。” 一个初冬的傍晚,诗人站在洛水的天津桥头由近及远地眺望,触目之处就是一幅画面:桥下的洛水在薄暮时分罩上了白玉似的薄冰,这时候喧闹嘈杂了一天的洛阳大道上也行人断绝了,大道两旁的榆树和柳树早已是萧条疏落,和洛阳的楼台亭阁一样顿时显得分外闲静,而更远处的嵩山皑皑白雪与清冷乳白的月亮交辉。白冰、白雪、银白的月光构成了全诗冰清玉洁、寂寞冷清的境界。就是写春景,诗人也很少选用紫、红、黄、绿这些刺目的颜色,如五绝《春雨后》:
昨夜一霎雨,天意苏群物。何物最先知,虚庭草争出。
只诗尾一句就使人联想到韩愈所描绘的“草色遥看近却无” 的初春景象,暗示了一片勃勃的生机。又像《春日有感》:
雨滴草芽出,一日长一日。风吹柳线垂,一枝连一枝……
同样是轻描而不重抹。无论是描春、夏,还是写秋、冬,孟郊很少有堆金砌玉的工笔描绘,多以简洁的写意手法,给我们勾勒出一幅幅笔致疏朗设色素淡的水墨画。他状物也不精雕细刻,只几笔就把对象栩栩如生地勾画出来。如写春柳:“弱弱本易惊,看看势难定。因风似醉舞,尽日不能正” (《摇柳》) ,一个“惊” 字就写出了春天新柳的娇嫩和柔弱,用“醉舞” 来状风前的弱柳不能自已的左右摇摆的神态更为传神,只二十个字就把嫩柳的形神写得惟妙惟肖。
写景是为了直接或间接地写诗人之情。用白描的手法写景因为不是以色彩的艳丽鲜明见长,所以更是要使情含蓄地藏在景里,让“一切景语皆情语” 。孟郊诗中的那些设色素淡的景无不浸透了诗人之情,显示了他以淡景写浓情的特色。如《秋怀十五首》之四:
秋至老更贫,破屋无门扉。一片月落床,四壁风入衣。疏梦不复远,弱心良易归。商葩将去绿,缭绕争余辉。野步踏事少,病谋向物违。幽幽草根虫,生意与我微。
诗中的落在床头的月光和从四面破壁中钻入烂衣里的寒风,既没有李白《襄阳歌》中“清风朗月不用一钱买” 的雅兴,也没有苏东坡《赤壁赋》里“江上之清风与山间之明月” 的闲情,就是那还在“争余辉” 的商葩也是秋气瑟瑟,显示的不是生机而是堪哀的晚景。全诗的景象生意断绝、肃杀凄寒,恰如诗人坎坷的生活和凄凉的心境。再如“山色挽心肝,将归尽日看” (《尧哥》之二,本首正题佚) 。一个人在一个地方住的时间久了,自然要和这个地方的人和物产生一定的感情,如刘皂的《旅次朔方》:“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水,却望并州是故乡。” (此诗《唐人万首绝句》及《全唐诗》俱载贾岛名下,但贾的故乡是范阳而非咸阳,今从《元和御览诗集》。) 孟诗的感情和刘诗中的相似,写法上各有千秋,孟郊不说自己在行将归去时对这里山山水水的依恋,反而说这里的山色“挽” 住自己的“心肝” ,自己不得不尽日将山看个不停,从对面着笔,情景交融,景色虽然平淡,感情却十分深沉。
孟郊写人也惯用白描,不对人物外貌作描头画脚的描写,只抓住人物特定的心理和典型动作,以简炼的诗句传神。当然,白描的手法并不排斥诗人的想象。并且常与其他表现手法连用。如代言体《征妇怨四首》之二:
君泪濡罗巾,妾泪满路尘。罗巾长在手,今得随妾身。路尘如得风,得上君车轮。
首二句于疏淡处见细密:那有泪不轻弹的男儿在走上战场前与自己心爱的妻子分离时竟然热泪横流,细心温柔的妻子不断为他拭泪把手绢儿都湿透了,不知是粗心呢?还是放不下“大男子汉” 的架子,丈夫只顾自个儿悲伤却忘了给妻子擦泪,让她的泪水洒满了路尘。这两句既写出了这对夫妇分别前难分难舍的眷眷深情,又准确地写出了两人的性格特点。下四句进一步写这位征妇的心理活动:一方面要把浸透了自己丈夫眼泪的手帕永久藏在身边好睹物思人,一方面又希望洒满了自己眼泪的路尘经风扬起飞上丈夫的车轮以便永远跟他在一起。诗以征妇的口吻出之,读来好像面对我们作心灵的独白,我们为她对爱情的忠贞所感动,也加深了对给人民带来痛苦的不义战争的憎恨。下面两诗的表现手法与此诗有相似之处:
欲别牵郎衣,郎今到何处?不恨归来迟,莫向临邛去。
——《古别离》
良人昨日去,明月又不圆。别时各有泪,零落青楼前。
——《征妇怨四首》之一
以上各种因素形成了孟郊诗语“淡且古”   的特点。假如我们再深入一步,把孟郊的淡和孟浩然的淡作一比较,就会发现二者的“淡” 所包含的差别非常大。孟浩然所处的时代正是大唐帝国走上坡路的时候,据杜甫说当时到处“稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实” 。经济的繁荣带来了精神的昂扬。他个人富裕的物质生活足以使他快乐逍遥、任情使性,仕途的不得志反而使他无官一身轻,他像富有地主家中没有领事的子弟,“少年不识愁滋味” ,无忧无虑地寄傲山林、放情野逸。诗歌也多描写隐居之乐、山水之美和田园之趣,“山光忽西落,池月渐东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞”   ,冲淡、恬静而又潇洒;“故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合,青山郭外斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊花” ,清淡、闲适而又带几分雅致。从优点这一方面看,孟浩然平淡的语言含有飘逸的神韵,这是他的所长,但如果从另一方面看,这又是他诗歌短处的根源。因为他一生在优哉游哉的隐居中度过,社会的动乱和人生的痛苦他都没有机会去体验,这些给了他诗歌“风神散朗” 的韵致,然而又使他的感情不能深沉;隐居和平静的生活给了他冲淡高旷的情怀,然而又使他的感情不浓烈而有时失之平庸。孟郊恰恰和孟浩然相反——孟浩然所有的正是孟郊所缺的,孟浩然的短处又恰好是孟郊的长处。孟郊的时代,唐王朝江河日下,战争和贫困时时威胁着人们。他个人的生活大多处在困顿之中,这使他不时激愤怨恨、牢骚不满,笔下也很少出现孟浩然所长期吟咏的题材,常常老实不客气地写贫困、饥寒、忧愁,也不可能有孟浩然那种令历代骚人墨客啧啧称美的“韵致” 。苦难使他失去了孟浩然的长处,同时又使他避免了孟浩然的短处。饱经了世患,看惯了冷眼,使他的感情比孟浩然深沉得多,诗情也浓烈得多。如果说孟浩然诗语的特点是淡而旷,那么孟郊诗语的特点就是淡而浓。他的名篇《游子吟》,人们称赞得够多了,这里不拟再引,我们来看看《杏殇九首》之五:
踏地恐土痛,损彼芳树根,此诚天不知,剪弃我子孙。垂枝有千落,芳命无一存。谁谓生人家,春色不入门。
老年丧子,这对他的打击之沉重是可想象的。杏花的飘零在一般诗人的诗中充其量不过引起他们一缕惜春的闲愁,在孟郊这位不幸的老人眼中,零落的杏花仿佛成了他夭亡的幼子。他在落花的杏树下徘徊,脚步是那样的轻,似乎脚一着地就会使土地疼痛以致损坏杏树的根须似的。他唯一的孩子像杏花一样飘零了,他失去了精神寄托。形容枯槁,虽生犹死,外面明媚的春色再也不属于他了。甚至连他的家门也不入,这些无华的诗句中包含着的是诗人那破碎的心,诗情的浓郁、悲怆当时就打动了无数读者的心,王建《哭孟东野诗》之二说:“老松临死不生枝,东野先生早哭儿。但是洛阳城里客,家传一首《杏殇》诗。”   再看一首五绝:
刚有下水舡,白日留不得。老人独自归,苦泪满眼黑。
——《留弟郢不得,送之江南》
读者只要将这首诗和李白的《送孟浩然之广陵》作一比较,不须我饶舌就能看出它语淡情浓的特点。这首绝句,色彩只有黑白二种,淡得不能再淡;没有用任何特别的修辞手法,明白如话,简得不可再简,但我们从这二十个平平常常的字中体会到了深深的怅惘和凄楚的离情。当弟弟离别之际,他愁肠百结,不能像李白那样有心思去注意友人离别的场所、季节的特点,难堪的别情甚至于使孟郊连立岸目送也不可能,弟弟的船一离去,他就苦泪纵横,两眼发黑,又怎能像李白那样去注意友人远去的帆影、碧空呢?李白送别的友人是著名的诗人,离别是在烟花三月的春日,去的地点又是城郭如画的扬州,所以李白诗中那远去的孤帆虽然寓有别情,可和这别情相伴的是欢愉和明快。孟郊在垂老之年与亲弟分别,对故乡的怀念、旅况的孤独和生活的艰难一齐涌上心头,特别是这次分别很可能成为兄弟间的永别,他不可能有李白诗中的那种别情,而是酸楚悲痛的离愁别苦。以淡色、简笔写浓情,是这首诗语言的特点,也是他诗歌语言的第一个特色。
现在我们回头看看韩愈与严羽的评价。韩愈的“天葩吐奇芬” 中的“天秀” 也不应该指语言外表的华丽,而是指语言的内秀。至于严羽的“憔悴枯槁” ,我认为这四个字分别指诗情和诗语。如果指孟郊的诗情,“憔悴” 则有之,因为孟郊诗中的感情,不仅是浓烈的也是苦涩的;如果指孟郊的诗语,“枯槁” 则未必,因为严羽只看到了孟郊诗歌语言的外表。
瘦而腴
文艺里的瘦硬与丰腴像大自然中的春兰与秋菊一样,各具其美。而对于一个艺术家或诗人来说,瘦硬往往是一种只有自己的艺术技巧已经达到了炉火纯青时才具有的美,或者说是一种更成熟的美。清朝画家郑燮晚年总结自己的创作经验说:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”   孟郊的诗语同样是繁冗削尽,清瘦硬挺。韩愈在他生前就曾以“横空盘硬语” 评其诗   ,钱锺书先生也以“瘦硬” 评他的五古   ,瘦硬是他诗歌语言的又一特点。
“文章千古事,得失寸心知” ,孟郊深知自己诗歌语言这一特点,在《戏赠无本二首》之一中曾以“诗骨耸东野” 自许。什么是他所谓的“诗骨” 呢?《文心雕龙·风骨篇》说:“沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸。”   范文澜注说:“辞之与骨,则辞实骨虚。辞之端直者谓之辞,而肥辞繁杂亦谓之辞,惟前者始得文骨之称,肥辞不与焉。”   王元化对范注作了引伸:“《范注》所说的虚与实也可理解作内与外。虚包括在实里面,是实的内在素质。……骨对于辞来说,骨虚辞实,骨是内,辞是外(正如骸包括在体内一样) 。”   可见“骨” 是辞的主干。只有那些“结言端直” “析辞必精” 的辞才配称之为有“骨” ,“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”   。《文心雕龙》的其他篇章也多次讲到“骨” :“繁华损枝,膏腴害骨”   ,“腴辞弗剪,颇累文骨”   。孟郊的“诗骨” 与刘勰所讲的“骨” 是同一个概念,与我们这里所论述的瘦硬也是相通的。关于诗语之“瘦” ,蒋伯起《通斋诗话》说:“英石之妙,在皱、瘦、透。此三字可借以论诗。……削肤存液斯为瘦,瘦则不腻……”   这就是刘勰所说的有骨的标准之一——“析辞必精” ;关于诗语之硬是指诗歌语言的刚健遒劲、峥嵘有力,也就是刘勰所说的有骨的标准之二——“捶字坚而难移” ,每个字都须下得稳重、坚实。假使我上面这些分析不致谬误的话,那么,瘦硬就是孟郊自道的“诗骨” 在语言上的表现。
他自己大量的诗作可以作证,他的诗语当得起“诗骨耸东野” 这一自评。他的诗没有左陪右衬的芜句,难寻剪红刻翠的肥词,更多的是抓住主要的特征,作粗线条的勾勒,画龙点睛式的描绘,瘦硬的特点极为显著。这一点与我们上一节论到的白描有很多相似的地方。如《商州客舍》:
商山风雪壮,游子衣裳单。四望失道路。百忧攒肺肝。……
诗人的笔墨是那样吝啬,状商山的风雪只用一个“壮” 字,再用单音节形容词“单” 形容衣裳之薄,与“壮” 形成强烈的反衬,“失” 字明写四望道路迷茫,暗写内心的惶惑。不说百种愁情、千种忧思使自己黯然伤心,而说“攒” 自己的肺肝,“攒” 字下得如此结实,让人感到愁情忧思如坚硬的固体一样。这四句诗典型地体现了刘勰所谓“析辞必精” 特点。他大多数诗歌都是这样,找不到一个“尸位素餐” 、浮泛不实的字句,文字十分紧凑、凝炼。
《商州客舍》诗句基本是白描的,可见白描不仅是形成诗语素淡的基础,与瘦硬也有密切的关系。不过诗歌中瘦硬的诗语常常是白描的,但白描的语言不一定是瘦硬的。和孟郊同时的著名诗人中,白居易的白描形成了他诗语的通俗,张籍的白描形成了他诗语的流荡。倘若我对孟郊诗语瘦硬的分析就此止步,那还不能说找到了形成他诗语瘦硬的主要原因。下面我们将从他诗中名词、动词的使用等方面来考察一下他诗语的瘦硬是如何形成的。
诗中的比喻是诗人自觉而有目的的联想,选取什么意象作为喻体,受他自己的审美理想的制约。对于一个诗人来说,审美观虽然随着时代、生活的变化而变化,但一经形成就具有相对的稳定性,因此,在喻体的选用上也可能形成某种较稳定的特点。孟郊喜欢选用具有硬度的东西作为喻体,使作为本体的无形或柔软的东西具有坚硬的特性。首先来看看他用坚硬事物作喻体来比喻无形的本体:
一尺月透户,仡栗如剑飞。
——《秋怀十五首》之三
老虫乾干鸣,惊兽孤玉咆。
——《秋怀十五首》之十二
弃置复弃置,情如刀刃伤。
——《落第》
棘针风相号,破碎诸苦哀。
——《吊卢殷十首》之三
壮士心是剑,为君射斗牛。
——《百忧》
病中偃蹇在床,冷月穿窗不禁使他心惊肉跳,恍如寒剑飞窗而入;秋夜里那些行将毙命的老虫的呻吟像秋风中干铁似的铮铮作声;受惊的野兽的咆哮仿佛是敲打孤玉似的铿铿作响;听到卢殷死去的消息,怒号的风如荆棘和针一样地刺入,把满怀的苦恼和哀衷都弄得破碎不堪;诗人青壮年时的勃勃雄心好像射天的宝剑,一心要为君王高射斗牛。这些比喻中作为本体的月光、心情、风、虫声、咆哮、壮志都是无形的东西,一经比喻好像都具有了固体的坚硬的性质,因为有剑、刀刃、棘、针、孤玉这些物体作为喻体,整个诗句也显得硬朗。孟郊诗中的比喻不仅使无形的物体变得形象可感,也使轻柔松脆的物体变得坚硬有力:
峡水剑戟狞,峡舟霹雳翔。
——《峡哀十首》之十
黑草濯铁发,白苔浮冰钱。
——《石淙十首》之四
波澜冻为刀,剸割凫与鹥。
——《寒溪九首》之二
冰齿相磨啮,风音酸铎铃。
——《寒溪九首》之四
峡水、黑草、白苔、波澜这些东西一经诗人特殊比喻手法的处理,都具有了硬度和力度,或像剑戟一样狰狞,或像铁发一样坚硬,或像牙齿一样锋利。整个诗句因而也像它的喻体一样刚劲有力。诗人写柳更为别致:
玉缕青葳蕤,结为芳树姿。忽惊明月钩,钩出珊瑚枝……
——《宇文秀才斋中海柳咏》
在一般诗人笔下,柳树多是绿丝轻扬、嫩叶纷披,形象是缠绵妩媚的。孟郊匠心独运,先说葳蕤的柳丝如缕,忽又生奇想,惊疑这些玉缕似的柳丝是不是明月(指下弦月或上弦月) 的“铁钩” 从海底钩起来的碧绿的珊瑚枝。孟郊笔下的柳丝一反其他诗人诗中柳丝的那种轻柔,独显瘦劲。
我们分析了比喻的特殊使用与他诗语瘦硬形成的关系,这只是从名词的角度考察他诗语瘦硬形成的一个因素,因为比喻中的喻体都是名词。下面我们将从动词的角度分析他诗语瘦硬形成的另一个因素,除了特殊的仅用名词或形容词组合产生暗示效果的诗句外,大多数诗句都离不开动词的运用。主体与客体之间的关系主要靠动词来反映,所以,动词的不同运用往往直接决定着诗歌语言的特色。如岑参的“四边伐鼓雪海涌,三军大呼阴山动”   ,“伐” “涌” “呼” “动” 四个动词的使用使诗句雄壮;杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心” ,“感” “溅” “恨” “惊” 等动词的使用使诗句沉郁;孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”   ,“淡” (形容词作动词用) 、“滴” 的使用使诗句清淡;晚唐人的“鱼跃练波抛玉尺,莺穿丝柳织金梭” ,“跃” “抛” “穿” “织” 的使用使诗句雕琢纤巧。孟郊诗歌语言中的动词大多具有劲健、有力、狠重、奇险的特点,这在很大程度上有助于他诗语瘦硬的形成。如:
蜜蜂为主各磨牙,咬尽村中万木花。
——《济源寒食七首》之七
冽冽霜杀春,枝枝疑纤刀。
——《杏殇九首》之六
石剑相劈斫,石波怒蛟虬。
——《峡哀十首》之三
波澜抽剑冰,相劈如仇仇。
——《峡哀十首》之四
峡棱剸日月,日月多摧辉。
——《峡哀十首》之八
蜜蜂采花酿蜜本是十分轻盈的,孟郊偏用“磨” “咬” 这样的动词来刻画它们采花的活动,使诗句产生了一种狠、重、有力的艺术效果。下面“杀” “剸” “割” “摧” “劈” “斫” “抽” 等动词都有类似的特点。他的诗句中有这些硬挺的动词撑起,才显得筋强骨健、瘦硬通神。孟郊还常用只描写坚硬事物动态的动词来刻画无形的或液体的事物,使诗语更为峭折刚劲。如:
山浓翠滴洒,水折珠摧残。
——《送无怀道士游富春山水》
怨声能剪弦,坐抚零落琴。
——《连州吟》
抽壮无一线,剪怀盈千刀。
——《秋怀十五首》之十二
“瘦则不腻” (见上) ,硬则不疲。疲就是语言冗散拖沓,没有达到“坚而难移” 的程度;腻是指那种浮肿、夸毗的语言给人带来的厌恶感。英国作家毛姆谈他读以文字繁富夸饰见称的英国作家罗斯金的作品感受时说:“罗斯金的书我读几页倒还愉快,但翻上二十页就厌倦了。”   这是腻的外国注脚。孟郊诗语没有腻、疲之病,而具有一种瘦劲的美。有些诗人的诗歌语言看似丰腴而实极枯瘠,孟郊的诗歌语言瘦硬而内蕴丰富、遒劲而凝炼,已臻于似瘦而实腴的境界。如:
楚血未干衣,荆虹尚埋辉。痛玉不痛身,抱璞求所归。
——《古兴》
这是首咏史诗。史实大家都清楚,只要联系一下中唐社会统治者的腐朽、昏聩和诗人自己的不幸遭遇就不难发现,它既是咏史,又是刺今,既是惜人,又是叹己,更是为有志有才之士的不平之鸣。这首诗的文字具有很高的密度。所谓密度,不是指语言的繁富与冗长,恰恰相反,是在尽可能精简的语言中包蕴尽可能丰富的内涵。孟郊诗语的腴主要来源于两个方面:一、语简而义丰,这首《古兴》就是其中一例;二、语瘦而情深,如《古怨别》:
飒飒秋风生,愁人怨离别。含情两相向,未语气先咽。心曲千万端,悲来却难说。别后唯所思,天涯共明月。
又如《秋怀十五首》之一:
孤骨夜难卧,吟虫相唧唧。老泣无涕夷,秋露为滴沥。去壮暂如剪,来衰纷似织。触绪无新心,丛悲有余忆。讵忍逐南帆,江山践往昔。
这些都是以瘦硬语言表达深厚情思的不可多得的好诗。苏东坡曾以“寒” 评孟郊   ,从语言方面讲,“寒” 指诗语枯槁、寒俭、不丰腴。不必为孟郊讳言,对于他的少数诗歌来说,“寒” 不算是酷评。瘦硬的语言如掌握得失去分寸,诗中的情致不深、蕴涵不富,就有滑向寒俭的危险。不过,孟郊大多数优秀诗作都语瘦而情深、文约而义丰,似瘦而实腴的确是他诗语的第二大特色。讥这些诗语寒俭,很难说符合孟诗实际,古人早有为孟郊诗歌叫屈的,如《养一斋诗话》卷一说:“郊岛并称,岛非郊匹。人谓寒瘦,郊并不寒也。如‘天地人胸臆,吁嗟生风雷,文章得其微,物象由我裁’。论诗至此,胚胎造化矣,寒乎哉?东坡云:‘要当斗僧清,未足当韩豪。’不足令东野心服。遗山云:‘东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚。’抑又甚矣!”   纪昀分析苏、元抑孟的原因说:“郊诗托兴深微,结体古奥。唐人自韩愈以下,莫不推之。自苏轼诗空螯小鱼之诮,始有异词。元好问《论诗绝句》,乃有‘东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚’之句。当以苏尚俊迈,元尚高华,门径不同,故是丹非素。究之郊诗品格,不以二人之论减价也。”  
朴而巧
人们论孟郊的诗语,更多地只看到了奇巧的一面而往往忽略了它朴拙的一面。其实,他的诗歌语言中,奇巧与朴拙是相辅相成的。朴里藏巧,巧中带朴是他诗语的第三个特色。的确,孟郊十分追求诗语的精巧新奇(见前) ,但他同时又崇尚古朴,“业峻谢繁芜,文高追古昔” 是他努力的目标。经过他不懈的艺术磨炼,朴与巧在他诗语中辩证地统一起来了。
朴是语言未加雕琢的自然质朴状态,拙指语言的稚拙真率。孟郊诗语既有民歌的质朴真率,又有古乐府的古拙自然。从下面两首例诗里可以感受到他诗中民歌的风致:
射鸭复射鸭,鸭惊菰蒲头。鸳鸯亦零落,彩色难相求,侬是清浪儿,每踏清浪游。笑伊乡贡郎,踏土称风流。如何丱角翁,至死不裹头。
——《送淡公十二首》之五
且不说“射鸭复射鸭” 这种民歌风的调子,也不提“侬” “清浪儿” “乡贡郎” 这些民间口语,单是诗中那种射鸭的水乡生活,洋溢于诗中那种真率的情趣,就在我们眼前展现出一幅活生生的江南人民质朴、纯真的生活图画,诗歌也像它所描绘的生活本身一样:质朴、纯真。在孟郊集中这样的好诗很多:
铜斗饮江酒,手拍铜斗歌。侬是拍浪儿,饮则拜浪婆。脚踏小舡头,独速舞短莎。笑伊渔阳操,空恃文章多。闲倚青竹竿,白日奈我何。
——《送淡公十二首》之三
只有诗人朴质之性才会有朴质之诗。他一生厌恶虚伪,热爱诚朴,所以,当同乡诗僧淡公回乡时,他乡思转浓:“离肠绕师足,旧忆随路延。不知几千尺,至死方绵绵。” (《送淡公十二首》之九) 他留恋青少年时代和家乡劳动人民在一起的那种真诚的生活。这首诗中那种纯朴得近乎稚气的感情就是他青少年生活的真实记录。无怪乎就是在一千多年后的今天读来,仍能感受到那种浓郁的江南水乡生活的气息,无怪乎对孟郊多有挑剔的苏东坡也说:“尚爱铜斗歌,鄙俚颇近古。桃弓射鸭罢,独速短蓑舞。不忧踏船翻,踏浪不踏土。”   用当时的口语和民歌写自己的所历所感,朴素自然而又亲切有味。这种朴质是他从民间吸取营养的结果。它有民歌的清新真率和明快活泼,显得朴中含俚。当然,孟郊的古体诗更多的还是取法古乐府,并能深得其神韵。他的诗语朴质简古,如《闻砧》:
杜鹃声不哀,断猿啼不切。月下谁家砧,一声肠一绝。杵声不为客,客闻发自白。杵声不为衣,欲令游子归。
一开始以“杜鹃声” 和“断猿啼” 衬起,再反接砧声,用前二者的凄苦之音来反衬游子耳中砧声的哀切。然后“杵声不为客” 和“杵声不为衣” 两个相同的排叠的句式错综而下,恰好地反映了游子思念家乡的迫切心情。“切” “绝” 和“客” “白” 两组急剧的入声韵正合游子急促悲切的情怀,结尾用“衣” “悲” 一对徐缓的平声韵又正好表现出游子乡愁的悠深。全诗句法古拙单纯,语言雅洁简古,音节多变苍凉。沈德潜评此诗说:“竟是古乐府。”   又如:
一别一回老,志士白发早。在富易为容,居贫难自好。沉忧损性灵,服药亦枯槁。秋风游子衣,落日行远道。君问去何之,贱身难自保。
——《怨别》
起二句以咏叹出之,好像游子撇开了许多离别的伤心和痛苦才说出这两句话,见得格外曲折深至。刘须溪评这两句说:“便极顿挫,殆不可复得。”   诗语明白简炼,“通透有味” (同上) ,大有汉代古诗“结体散文,直而不野”   的韵味,读来立刻令人想起古诗十九首或称作苏李的怨别诗。刘须溪说它“古意沉着,甚有余情”   。的确中肯地道出了它的艺术特色。像《古离别》《远愁曲》《边城吟》《楚怨》《古怨别》《古别曲》都写得古朴深挚,如《古别曲》:
山川古今路,纵横无断绝。来往天地间,人皆有离别。行衣未束带,中肠已先结。不用看镜中,自知生白发。欲陈去留意,声向言前咽。愁结填心胸,茫茫若为说。荒郊烟莽苍,旷野风凄切。处处得相随,人那不如月。
孟郊不仅善于用拙,也工于用巧。他诗中别致工巧、令人耳目一新的诗句络绎不绝。他的巧,有的表现在他极力苦思的白描中,如“卧冷无远梦,听秋酸别情。高枝低枝风,千叶万叶声” (《秋夕贫居述怀》) 。后两句是两个词组。把这种结构完全相同的词组连在一起,表现出盈耳的秋声是如此的单调、重复,恰好反映了贫居不寐的游子烦闷、无聊的心情。刘须溪说这两句是“创体”   ,它确实表现了诗人的独创性。他的巧,有的表现在新奇的比喻里,如“青发如秋园,一剪不复生;少年如饿花,瞥见不复明” (《秋怀十五首》之八) ,“君心匣中镜,一破不复全;妾心藕中丝,虽断犹牵连” (《去妇》) 。有的是几种方法结合起来运用:
众虻聚病马,流血不得行。后路起夜色,前山闻虎声。此时游子心,百尺风中旌。
——《京山行》
行人只顾赶路,天晚不觉,夜色仿佛是从后面追上来的,“后” 字和“起” 字都下得妙。“前” 字也极妥帖精确,拼命赶路,精神都集中在前方,这样才只注意到前面的虎声。后两句用高空中左右飘动摇摆的旌旗来比喻赶夜路的游人恍惚不安的心情,更是形象巧妙。
如果一味斗巧争新、雕琢掎扯,必然真质大伤,笃情因掩,语言也失去了天真之趣。我们只是为了方便,才将孟郊诗语的朴与巧分开来论述,事实上,朴与巧在他诗语中总是结合在一起的。如“三峡一线天,三峡万绳泉。上仄碎日月,下掣狂漪涟” (《峡哀十首》之三) 。诗人平平道来,又是那么奇险工巧。还有“借车载家具,家具少于车。借者莫弹指,贫穷何足嗟。百年徒役走,万事尽随花” (《借车》) ,这是一首常为人称道的诗,其中令人激赏的比喻,好像是作者在不经意时顺手拈来的。全无人工痕迹,堪称大巧若拙。
如果朴拙得近于粗糙,古简得失之苟且,必然使诗语质木无文、死板呆滞,缺乏任何艺术魅力。刚才我们领略了他诗语巧中带朴的艺术技巧,下面再品尝一下他朴里藏巧的诗作:
青山白屋有仁人,赠炭价重双乌银。驱却坐上千重寒,烧出炉中一片春。吹霞弄日光不定,暖得曲身成直身。
——《答友人赠炭》
一闭黄蒿门,不闻白日事。生气散成风,枯骸化为地。负我十年恩,欠尔千行泪。洒之北原上,不待秋风至。
——《悼幼子》
上首是写给友人送炭的谢诗,下首是悼念夭亡幼子的至语。二诗都情深意挚,来不得半点做作,朴质是这两首诗歌语言的共同基调,但遣词驱字又是那样工巧新鲜。朴里藏巧、情文并至。
王世贞在《艺苑卮言》中说:“长吉师心,故尔作怪,亦有出人意表者。然奇过则凡,老过则稚,此君所谓不可无一,不可有二。”   可见,奇与凡、朴与巧、老与稚中存在着艺术辩证法。它们之间既对立又统一,各以自己的对方为存在的前提,如果一方太过,一方不及,必然出现奇过则凡、巧过则平、老过则稚的现象。“辩证法是人类的全部认识所固有的。”   孟郊对艺术执着的追求使他能在创作中实践着艺术辩证法的原则,钱锺书曾指出:“东野五古佳处,深语若平,巧语带朴,新语入古,幽语含淡,而心思巉刻,笔墨圭棱”   ,它的诗语唯其朴中有巧,朴才不流于粗糙,唯其巧中寓朴,巧才不失于纤弱。
孟郊对于诗语艺术辩证法的运用毕竟是不自觉的,因此他诗语中有少数缺乏艺术光彩也就不足为怪。或淡而伤枯,或瘦而伤寒,或朴而伤粗,或巧有入怪,但这只是他诗语的白璧之瑕。淡而浓,瘦而腴,朴而巧,才是他诗语的主要特色,也是他诗语的魅力所在。




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