埃斯普马克诗4首

Kjell Espmark 星期一诗社 2024-01-10

埃斯普马克（Kjell Espmark，1930年2月19日—），瑞典诗人、小说家、文学史家。一九七八到一九九五年间，于斯德哥尔摩大学担任比较文学教授；一九八一年，获选为瑞典学院的一员；一九八八年迄今，担任其诺贝尔委员会的主席。

他出版有十一本诗集，八本小说（包括《遗忘的年代》系列小说七册，以及最近出版的《伏尔泰的旅程》，七本评论集（最著名者为《诺贝尔文学奖：选择标准的探讨》）。他的作品曾被译成包括中文在内的十多种语言。

埃斯普马克具有双重身分：一是博学多闻、严谨有度的学者，另一则是有着丰富想象和不安灵魂的诗人。他能自旁征博引的典故中，创造出反映眼前现实，富含生命力，又充满张力的诗句。他对中国文化、历史的兴趣与同情，生动地呈现在此处所译的〈焚书〉与〈西安兵马俑〉二诗中。然而他更在意的也许是人类共同的命运，以及文字或诗歌的力量。

他多次获奖，包括薛克（Schuck）文学批评奖和贝尔曼（Bellman）诗奖，最近获得的是凯格伦（Kellgren）奖以及九人团（De Nio）大奖。

焚书

你翻读我的经历，

这些我早该焚毁的书页。

然而你一无所获。你不懂吗？

你想从老师傅李贽的作品中

找寻一行可引用的句子，那是

徒劳无功的。没有人明究

我的文字。写作时我轻跃如野兔

出击如猎鹰。不迎合读者，

也不容我的毛笔写出你们称之为

杰作的那类引句。

我在别人书册页边的空白处写字，

在字里行间质问，

在未书写的空白页上辩驳论证。

所以你绝不要同意我。要怀疑我的字句

并且在愈辩愈明的作品中认清你的角色——

但要快快溜出那已然洞悉

你身份的新陷阱。

猎鹰又重新展翅高飞。

我自己住在一个更大的文本，

置身诸多不值得一读的官员之中，

喃喃道出君王的天职，

而在他背后

严峻的文体被形塑出，

不含一丝个人的声音。

我为摧毁那文本而诞生。

时机在猪年成熟。

然而我的语字，一向习于攻击，

却踌躇不前。如此多的借口。

我的机敏寄托于抄写者的笔端。

我自身慢慢推进，像一群粟蚕，

绝不孤单，不会的，依两脚而立的氏族，

有三十张嘴要喂的头。

三十个奔向同一职位的灵魂——

我怎能置那饥饿于不顾？

此外，反叛只能造就出新句法，

英雄总是一个样。

在头发的最尖端

他们再次立起庙宇。

众多借口聚集在我家门前，

时机消逝。

我来不及理解真正的理由。

我希望以此一时机的意义

换取我页边注释的永恒。

我被祈祷的应验所诅咒。

我将我的行径包裹于一粒灰中

而后抵达，如穿着铁鞋的法轮。

在他人思想空档处匆匆记下的笔记

已被搜集，名之为《焚书》。

我相信那些被我举发揭露者

会向我索命。如今我知道

文字比那还要危险，

几个世纪来它们一直是火寻找的对象。

真正的讯息

已然在笔锋间焚烧。

好的思想都有烟的味道。

我真想念你，我的朋友，无时无刻

不驳斥我的作品，饱受和我所受

一模一样的不耐与愤怒之折磨。

我代你取得永恒：

虚假、肯定的讯息之一。

是的，我想如此！但空乏如我，

我想摧毁一切结论。

当我的同僚仍致力于道之追求

我劝阻他们，要他们何妨

终日享受生育之乐，

而后和他们的妻妾在月下散步，

聆赏琵琶乐音，

感受凉风拂掠颈间。

无怪乎

我被朝廷视为异端

进而啷铛入狱。落得

以剃刀为我唯一友人。

我还有个结论要下：

历史上你的时刻来临时——

不要找借口，

它们铁定在你的楼梯上列队等候。

进入那带着闷烧边缘等候的文字。

或者接收我的死亡：

我会将它抛掷过你逃逸的背

像一具狗尸。

西安兵马俑

我们摇摇晃晃走向

什么样噬人的强光？毫无武装。

掌中的剑虚幻不实，

木柄已腐蚀，

铜刃已坠地，青绿，

易碎一如蛋壳。在我脸上

我感受到他人惊惶的表情。

我痉癵的肌肉在他们体内翻转

却找不着我们的狂喜：

在我们嘴唇上方僵住的叫喊，

使我们无法和解的狂言呓语。

无铠甲可披挂上阵的先锋部队——

在与未来的遭遇战中

醺醉是我们的盔甲。

我们颤抖地等候着，相扶

相依的一堆断片，无耻地

寻求他人的支持。我全然不解：

我们的军队当真无敌？

紧靠我身旁

我感知马的腹侧：

地面扬起的只是僵硬的嘶鸣声。

我仍半睡半醒。

就在瞬间之前

我还拥有知觉，有人追寻我，

她亲如肌肤，跪地，

浓密的发束，梳得匀整

垂落地面

当双唇搜寻我跳动的鼠蹊——

她仍守着她的名节

在我离去的这些个世纪：

一张逐渐溶化的脸庞，

一个逐渐模糊的声音，

唯一了解我寂寞的人。

而今只剩下这一道光。

没有什么事情发生。

附近一名弓箭手，跪地，

弓弩对准跳动的光，

没有托柄，没有弓弦，铜锈斑斑的

箭头坠落地面。

他一定有个名姓。或竟

连个让人遗忘的名字也没有？

而依情势判断

他是我们最好的弓箭手：

他腐朽的箭不曾虚发。

但他的目标是什么？

目光中只见恐惧。

双唇因眼前景象而紧抿。

黏土烧成的紧张的黑唇。

他的背上有一片与手等宽的狭长肌肤，

毫无防护，冒泡，发黑——

无人看得懂的剥落的文本。

这是终极的寂寞。

有三十八种队形变化的寂寞。

我冲向前方，我的帽子

是一只鸟，自头顶起飞。

秩序溃散，我们踉跄

栽入增强的光中。

以疼痛的瓦片为眼

我看到闪光中形影错落，

炽热的白。

他们带着沈醉的面容迎面而来：

冷酷无情。我认得他们！

我认得自己的面容。

我只剩一个念头，

更像是额头后面一团蠕动的空无，

难以捕捉。

而我明白信赖我们的你们

必须感受到我们的无助。

自我头顶，自这些

碎片起飞的鸟，

为你们携来我们无助的讯息。

语言死亡的时候……

语言死亡的时候

死者又死了一次。

在潮湿闪耀的犁沟

翻动土壤的尖锐字眼，

装着冒着热气的咖啡的有缺口文字，

曾片刻反射出

窗户和窗外嘈杂榆树的

明亮但略为剥落的语字，

以含羞带怯的自信

在暗处摸索的

隐密芳香的语字：

这些赋予死者生命

之外的生命

让生者分享更大记忆的语字

刚刚才被扬弃于历史之外。

何其多的阴影散落！

无名姓可安身

他们被逼入最终的流亡。

加勒比海四重奏

３

贴近如额上之汗但却生存于

时间的另一折层的你啊︰

抓住我们，以免我们被风攫走

四散于不同的世纪。

在夜间以内省的

眼睛，以识途的微笑

守护田野的你，

在我们入睡时修补

断篱，防患未然的你，

在我们等候黎明时擦亮语字的你啊︰

不要对我们失去耐心。

没有你，面包不成面包，

没有你，土地易碎如糖，

没有你，语言将背我们而去。

你的死造就了我们生命的活力。

用你冰冷的手抓紧我们。

陈黎、张芬龄 / 译

我们所谓的十四行诗，英语和法语都叫Sonnet，意大利语称Sonetto，据说源自普罗旺斯语Sonet①，起初泛指中世纪流行于欧洲民间的抒情短歌。闻一多先生曾把Sonnet翻译成“商籁体”。此译音意俱佳。就音而言，“商籁体”与Sonnet发音相似；就意而论，商乃五音之一，籁是自然声响；且商者，伤也（欧阳修《秋声赋》），而伤情苦恋正是Sonnet的传统主调。但由于绝大多数Sonnet都写成14行，而且其主题内容自16世纪之后也越来越广泛，不再局限于爱情，故今译“十四行诗”亦可谓名副其实。

迄今为止，“十四行诗之起源尚未探明”。[1]800不过从形式上讲，最早的十四行诗可见于13世纪的意大利，“西西里诗派”诗人贾科莫·达伦蒂尼（Giacomo da Lentini）最先用这种诗体进行创作，但丁收在《新生》（La vita nuova）中的31首诗也大多是十四行诗。文艺复兴时期诗人彼特拉克（1304–1374）继承西西里短歌、普罗旺斯情歌和意大利“温柔新体”②的传统，以浪漫的激情、优美的音韵、严谨的格律，以及浓厚的人文主义气息，使爱情十四行诗的形式更趋完美，以他为代表的意大利体十四行诗被人称为彼特拉克体。这种诗体后来被欧洲各国诗人竞相模仿，并因各国语言之不同而产生了不同的变体。不过“流传最广、最为人们认可的三种主要诗体是彼特拉克体（Petrarchan）、斯宾塞体（Spenserian）和莎士比亚体（Shakespearean）”。[2]781这三种诗体每行都有五个抑扬格的音步，即抑扬格五音步（iambic pentameter）。彼特拉克体全诗分为两个部分，即由一个八行诗节（octave）和一个六行诗节（sestet）组成，八行诗节的韵脚固定为abbaabba，六行诗节的韵脚有几种不同的排列，如cdecde和cdcdcd等。斯宾塞体由三个四行诗节（quatrain）和一个对句（couplet）构成，其韵脚为abab, bcbc, cdcd, ee。莎士比亚体之体列与斯宾塞体一样，但其韵脚为abab, cdcd, efef, gg。

十四行组诗在英文中称作sonnet cycle或sonnet sequence，指围绕某个特定主题或针对某位具体人物写的一组十四行诗。在十四行组诗中，每首诗相当于长诗中的一个诗节，但与长诗诗节不同的是，十四行组诗中的每首诗都可以独立成篇。其实我们熟悉的《莎士比亚十四行诗集》或白朗宁夫人的《葡萄牙人十四行诗集》就是这样的“组诗”，但较之中文语境中的“组诗”，这些“组诗”的篇幅通常更大，适合单独结集成书，故国人多把这类“组诗”称为“诗集”。“十四行诗集”虽未能反映出sonnet cycle或sonnet sequence“围绕某个特定主题或针对某位具体人物而写”这一特点，但这种说法在中国已约定俗成。

如果说十四行诗的形式源于意大利诗人达伦蒂尼，那么早期十四行组诗的主题内容则可追溯到古罗马诗人奥维德。正如埃克塞特大学教授埃文斯所说：“从古至今，情欲的满足和受挫都是爱情诗的两大主题。用叶芝的话说，是赢得一个女人还是失去一个女人更能激发诗人的想象，这是一个难以回答的问题。不过对写彼特拉克式十四行诗的诗人而言，起源于奥维德的爱情十四行诗无疑是最适合描写情欲受挫的诗歌形式。”[3]说十四行诗的形式源于奥维德，这种说法也许还值得商榷；但说十四行组诗的主题源自奥维德的《恋歌》（Amores），这一结论却未可厚非。因奥维德的《恋歌》虽用的是哀歌体③，但收入《恋歌》的49首短歌却可谓组诗，因为这49首短歌围绕一个特定的主题（爱情），针对一个特定的人物（一位名叫科林娜的女子），构成了一个完整的故事，淋漓尽致地抒发了诗人对科林娜的爱恋之情。而文艺复兴时期的诗人认为，这种直抒胸臆的爱恋之情体现了古希腊罗马时代最完善的人性。

就诗的主题内容而言，诞生于文艺复兴时期的西方十四行组诗的确延续了奥维德《恋歌》的主调。如同《恋歌》抒发了诗人对科林娜的爱恋一样，但丁的《新生》吟唱了诗人对女友贝雅特丽齐的爱情和悼念，彼特拉克的《歌集》（Canzoniere）咏叹了诗人对他倾心的少女劳拉的热恋和哀思，锡德尼的《爱星者与星》（Astrophel and Stella）讴歌了那颗令诗人倾心动情的“星”（斯黛拉），斯宾塞的《小爱神》（Amoretti）记述了诗人向心上人伊丽莎白·博伊尔求爱的曲折过程，莎士比亚的《十四行诗集》也歌颂了诗人对一位青年男子的友情和对一位黑发女郎的爱情。至此为止，“彼特拉克的模仿者……通常都遵循这样一种传统模式：某位男性诗人爱上了某位年轻貌美的女性，但这位女士或冷漠孤高，或守身如玉，或名花有主，诗人的爱得不到回报，但他已不能自拔，只能在毫无希望的单相思中低吟高唱，赞美其情人。”[4]5

也许是因为这种传统模式的一再重复，有学者认为那些“备受相思、焦虑和失望煎熬的彼特拉克式情人”并非诗人自己[5]162，他们诗中讴歌的那些女性也纯属虚构，仅仅是诗人“心目中的理想妇女形象”[6]。然而，虽说奥维德的科林娜因年代久远而无从考证，虽说的确有诗人对着自己虚构的情人“无病呻吟”，但不少“理想妇女形象”却并非无中生有，而是现实生活中有血有肉的人物。但丁的贝雅特丽齐（Beatrice Portinari）出生在佛罗伦萨一贵族家庭，她生于1266年，于1290年去世[7]1693。彼特拉克的劳拉（Laura）出生在法国的阿维尼翁，诗人于1327年4月6日在阿维尼翁的圣克莱尔教堂第一次见到她，唯一像是虚构的是她碰巧于21年后的同一天（1348年4月6日）④死于蔓延欧洲的那场瘟疫[7]2400。锡德尼的斯黛拉虽是个虚构的名字，但其原型就是埃塞克斯伯爵瓦尔特·德弗雷（Walter Devereux,1541–1576）的女儿佩内洛普·德弗雷（Penelope Devereux,1562–1607），诗人在《爱星者与星》第13、18、24、35和37首中都明确地暗示了这一事实。而斯宾塞那位与他母亲和女王同名的伊丽莎白（见《小爱神》第74首）最终成了他妻子则是一段斯宾塞不写《小爱神》也没人能抹去的历史。所以，尽管“现代批评家对这些十四行诗人的感情是否真挚提出质询”，[8] xxxv尽管有学者认为把这些“虚构”的女性视为真人“凭的是真伪莫辨的证据”[5]162，但笔者认为，既然我们也同样没有确凿证据证明贝雅特丽齐、劳拉、佩内洛普、伊丽莎白和“黑发女郎”并非但丁、彼特拉克、锡德尼、斯宾塞和莎士比亚在现实生活中的爱人，既然爱情十四行组诗自彼特拉克以来就形成了包含有自传成分的传统，那我们就姑且相信文艺复兴时期爱情十四行诗中那些“彼特拉克式情人”大多都是诗人自己，他们所讴歌的对象大多都是他们现实生活中所钟爱的女性。因为，如果说十四行诗精巧的形式只能来自那些天才诗人对艺术的执着追求，那么他们诗中所抒发的炽热感情则只能来自他们对心上人的炽热爱情。

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