萨福诗26首

古希腊星期一诗社 2024-01-10

她是柏拉图盛赞的第十位缪斯，她是一位美女，一位诗人，一位七弦琴演奏者，一个赞美诗作者，一个愚蠢男子的妹妹，一位女校长、一位神秘主义者，一个反常的人，一个男诗人的情人，一个女学者，一个有失检点的妇人，一个为失恋而投海的女人，一个美貌的母亲生有美貌的女儿，一个希腊人……

她就是萨福，西方文学史上第一位女诗人。

她约生于公元前612年（一说前613或前630年），据史书记载，彼时正是希腊文化盛极之时。她的诞生地是爱琴海上莱斯博斯岛（Lesbos）的一个叫伊锐索斯的城市，6岁时随母迁移至岛上最大的城市密蒂林，并于此定居。17岁时她开始写作。后来嫁给一个富商，生有一女，取名克利斯。她的财富使她有机会选择自己的生存方式，从而可以使她在当时的文化中心莱斯博斯岛上研修艺术。在岛上她组织艺术俱乐部，教化女弟子，久而久之，便和她们在这花草芬芳之地绽放出同性之爱的花朵。莱斯波斯岛上的女子们便被称为Lesbian，或者Sapphic。但是彼时的希腊对同性之爱是相当宽容的，从希腊银币上铸有她的头像便可推知。19世纪末开始，萨福渐渐成为了女同性恋的代名词，也被近现代女性主义者和女同性恋者奉为鼻祖。

萨福写诗以抒情为主，风格朴素自然，感情真挚强烈，在古希腊备受推崇。按照当时风俗，诗人要边弹奏七弦琴边吟咏自己的诗作，萨福表演的时候挥洒自如，乐曲也是精致典雅，韵律绵绵，被听者冠以“七弦琴演奏者”的名号，而她的诗体则被后人称作“萨福体”（Sapphism）。在技巧层面，这种独创的诗体不同于荷马时代的合唱形式，萨福体更短小，每四行一节，前三行略似荷马六韵步诗，第四行干脆明快；萨福还技艺娴熟地运用大量暗喻这种现代诗歌常用的修辞手段，使其诗歌形象丰富饱满。在风格层面，她一洗希腊以前诗歌的习气，不再歌必咏神祗，而是用第一人称抒发自我的欲望和感情。无怪乎古希腊人称她是“无与伦比的女诗人”，文学批评家龙加拿斯（Longinus）甚至将其和荷马相提并论。

然而，到了中世纪，她的诗篇因歌咏同性之爱而被教会视为异端，她诗中歌唱的自由、爱情、友谊和人类幸福成了禁欲主义者喉中刺鲠，因此，她的大部分作品都在中世纪惨遭基督教会焚毁，如今保留的只有两三篇较完整，其余都是断篇，总共不到500行，仅及她全部著作的5％左右。直到１９世纪，人们在尼罗河溪发掘古埃及遗址时，才又发现了含有萨福诗作的长条书卷。２０世纪，她的诗作才辗转“复活”，使后人得窥一貌。

传说萨福向一个叫做法安（Phaon）的船工示爱而被拒绝，乃从鲁卡岛的悬崖上纵身一跃，结束了自己华丽的一生。

我问自己

我问自己——

萨福，对于一个

拥有一切的人

象阿佛洛狄忒

你能给她什么呢？

于是我说

于是我说——

我将焚烧

一只白母山羊的

肥大腿骨

在她的祭坛上

我承认

我承认

我爱那

给我以安慰的

我相信

在太阳的光辉

和德行中

也有爱情的

一份儿

在中午时分

在中午时分

当大地

发亮，带着火光

炎热降临

蟋蟀，鼓起

翅膀，高声

歌唱

我拿起七弦琴，说

我拿起七弦琴，说——

现在来吧，我的

神圣的龟甲：变成

会说话的乐器吧

虽然它们

虽然它们

仅仅是一丝气息

听我支配的

话语，是不朽的

那天下午

那天下午

将要结婚的

姑娘们用花朵

编结项链

我们听见她们在唱

我们听见她们在唱——

年轻的阿多尼斯

快要死了！库忒瑞亚啊

我们该做些什么呢？

用你们的拳头

锤打胸膛，姑娘们——

撕裂你们的衣裳！

没有用

没有用

亲爱的妈妈

我不能做完

我的编织了

你去责怪

阿佛洛狄忒吧

她如此温柔

她快要

杀死我了，用

爱——对那个男孩

人们闲聊

人们闲聊

他们说到

勒达，说她

有一次找到

一个蛋，它藏在

野生的风信子下面

天上一片和平

天上一片和平

众神的食品

已准备好了，混杂地

堆在酒碗里

那是赫耳墨斯

他拿出酒罐

为众神

把酒斟满

当我看见厄洛斯

当我看见厄洛斯

从天上降临

人间，他穿了

一件染成紫色的

士兵的斗篷

你是黄昏的牧人

你是黄昏的牧人，

赫斯珀洛斯，你驱赶

你放牧的

羊群回家，不管

白昼的光辉渐渐黯淡

你放牧绵羊——放牧

山羊——放牧孩子们

你驱赶他们回家

回到妈妈身边去

睡吧，亲爱的

我有一个

小女儿，她叫

克勒斯，她

象一朵黄金的

花

为了她

我不愿要

克洛苏斯的整个

王国，外加爱情

虽然笨拙

虽然笨拙

纳希狄加有一个

比季林诺更为

姣好的形体

明天你最好

明天你最好

用你柔软的手

狄加，扯下莳萝的

嫩枝作花冠，戴在

你可爱的鬈发上

戴花的女郎吸引

快活的美惠女神的目光

头上不加装饰

她们就会转过身去

我们把骨灰瓮

我们把骨灰瓮

放到驶往海外的船上

写下这样的题辞：

这是小泰玛斯的骨灰

她还没有结婚，就被

引进冥后的黑暗的卧室

她远离家乡，和她同龄的

姑娘们，为了哀悼她

用锋利的刀片割下

她们柔软的鬈发

塞浦里安，在我梦里

塞浦里安，在我梦里

紫色的头巾

半遮住你的

脸颊——那是

泰玛斯送的

胆怯的礼物，来自

遥远的福开亚

在春天的薄暮

在春天的薄暮

在满月盈盈的光辉下

女孩子们聚集在一起

好像环绕着祭坛

而她们的脚移动了

而她们的脚移动了

有节奏地，好像从前

克利特岛的姑娘们

用温柔的脚步

在开花的柔滑的草地上

围绕着爱的祭坛

跳起环舞

诗歌 · 语言

人类对语言的最初态度是信任：符号及所代表的事物是同样的东西。雕刻是模特儿的复制品；礼仪成规是对现实的再造，它能使现实重生。说话是对所指事物的再创造。幻术话语的正确发音是幻术见效的最初条件之一。维护神圣语言的必要性可以说明语法在古梵语的印度产生的原因。但是，几个世纪过去之后，人们发觉在事物与其名称之间裂开一道鸿沟。事物与其符号之间有一致性的信仰刚一终止，有关语言的种种科学便一一获得了自主权。思维的第一个任务就是给词汇确定一个唯一准确的含义，语法变成了逻辑学的第一个阶梯。但是，话语总是抗拒定义。科学与语言之间的战斗至今没有停止。

人类的历史可以缩小为话语与思维之间的关系史。任何危机时期总是以批评语言开始，或者与批评语言同时发生。人们一下子就对词汇的效力丧失了信心，“美曾经拜倒在我膝下，她很痛苦。”诗人这样说道。是美还是话语？二者均有：没有话语，美是难以捉摸的。事物与话语从同一个伤口里流血。各种社会都经历过这种针对存在依据的危机，同时也就特别经历了某些语义危机。人们经常忘记，各种帝国与国家如同人类的其他创造一样，也是用话语造出来的，即语言事实。在《论语》第十三篇中，子路问孔子：“若魏公召你去治理他的国家，你第一个措施会是什么？”夫子说：“改革语言。”我们不知道祸从哪里来，是话语还是事物？但是，当话语腐败、语义变得模糊时，我们的行为举止含义也就不可靠了。事物是依靠名称的，反之亦然。尼采针对话语展开了对价值的批判，美德、真理和正义究竟是什么意思？他在操心某些神圣而不可变更的语义时（西方形而上学的建筑物正是坐落在这些语义上），削弱了这一形而上学的基础。全部哲学批评都是从分析语言开始的。

任何哲学的模糊性都取决于对话语必不可免的束缚。几乎所有的哲学家都断言词汇是拙劣的工具，它们无法抓住现实。那么能有无语言的哲学吗？符号也是语言，哪怕是最抽象和最纯粹的符号，比如逻辑学符号和数学符号。另外，符号也必须加以说明，而除去语言便无其他说明的办法。但是，让我们设想一下这种不可能的事吧：一种不涉及话语而又能支配象征语言或数学语言的哲学。人类及其问题——全部哲学的主题——都无法在这种哲学里容身。因为人类与话语是不可分离的。没有话语，人类是难以捉摸的。人类是一个话语实体。反之，任何使用话语的哲学都注定要成为历史的奴仆，因为话语如同人类一样也有生死。这样，一个极端是话语无法表达的现实；另一个极端是只能用话语来表达的人类现实。因此，我们应该对语言学的企图进行审查。而首当其冲的是语言学的主要假设：把语言看作客体对象。

如果任何客体总是以某种方式成为可知主体的一部分（唯一能够认知的同时又是认知的不幸局限），那么对语言又能说什么呢？客体与主体的界线在这里表现得尤为模糊不清。话语即人本身。我们是用话语制成的。话语是我们唯一的现实，或者至少是我们现实的唯一见证。没有无语言之思维，也没有无语言之认知客体：人面对陌生的现实，第一件做的事即给现实命名、举行命名礼。我们不知道的事物即不曾命名的事物。任何一种学习总是以教授事物的真正名称为开端的，又总是以揭示可以为我们打开知识大门的关键话语为结束的。要么就以承认无知，即沉默，为结束。甚至连沉默也有所指，因为沉默也充满符号。我们无法摆脱语言。的确，专家们可以把语言孤立起来，变为研究对象。但那是从它自身世界强拉出来的人造实体；因为与科学的其他对象不同，语言是不游离于我们之外的。我们是语言的世界，语言也是我们的世界。为了抓住语言，我们只能使用语言。捕捉语言的网是用语言织成的。我并不想以此否定语言学研究的价值。但是，语言学的种种发现不应该让我们忘记语言学的那些界限：语言在临终时还是要逃离我们。语言的那种现实就在于它是与人难分难舍的某种东西。语言是人类生存的一个条件，它不是客体，不是一个机体或是一个我们可以接受或拒绝的常规符号体系。在这个意义上，对语言的研究是人类整体科学的组成部分之一。

断言语言是人类唯一的属性是与几千年的信仰相悖的。让我们回想一下许多寓言是怎样开头的吧：“当动物们谈到……”尽管有些奇怪，这一信仰却被19世纪的科学救活了。至今仍有很多人断言动物的交往体系与人类使用的体系没有本质的不同。对于某些学者来说，谈到鸟类的语言并非陈旧的比喻。

的确，在动物们的语言里，有两个区别于说话的特征：含义——确实减少到最基本、最初步的水准——和联系。动物的叫声有所指，有所说，有含义。这个含义被别的动物所接收、所理解（如果可以这样说的话）。这些断断续续的叫声构成一个有含义的普通符号体系。话语的作用仅此而已。因此，说话只是动物语言的发展，而话语则可以像任何别的自然科学的对象一样加以研究。

可能反对这个想法的第一个异议是人类说话无可比拟的复杂性，第二则是动物语言中缺乏抽象思维。这仅是程度之别，而非本质的不同。我觉得马歇尔•乌尔班的提法更为坚决，他声称词汇有一分为三的功能，词有指示或命名功能，即名词；还有本能或自发地对物质或心理刺激做出反馈的功能，比如感叹词和象声词的使用；还有表征功能，即符号与象征。含义可以是指示性的、情感性的和表征性的。在每次口头表达里，会出现这三种功能，但层次不同、强度不同。没有不包含指示因素与情感因素的表征。同样，也可以说，指示与情感也是如此。虽说这是几种不可分离的因素，但表征功能是其他两种功能的基础。没有表征便没有指示，“面包”这个词的发音是人们所指物的声音符号，没有发音，指示功能就不大可能实现：指示是象征性的。同样，叫声不仅是对特殊情况的本能反应，而且还是通过一种表征手段（话语、声音）对这一情况的指示。总而言之，“语言的本质是一种体验因素通过另一种体验因素的表征，即德语的Darstellung（表征），是符号或象征与有意义的事物或象征物之间的两极关系，是对这一关系的认识”。赋予了人类话语这些特点之后，马歇尔•乌尔班问专家们在动物的叫声中是否有这三种功能。大部分学者肯定地认为：“猿猴的音阶完全是‘主观的’，只能表达情绪，绝不能命名事物或描绘事物。”它们的面部表情及身体其他部位的表示也可以说是如此。实际上，动物的某些叫声有微弱的指示迹象：但是没有任何情况证实有象征或表征功能。因此，在人语与兽语之间有一个断裂。人类的语言是某种根本区别于动物交往的东西。二者的区别是质量上的而不是数量上的。语言是某种人类所独有的东西。

试图把语言的起源和发展解释为从简单到复杂的渐进过程（比如，从感叹词、叫声或象声词发展到指示性和象征性的表达），这样的假设看来同样缺乏依据。各种原始语言显示了极大的复杂性。几乎所有的古语里都存在着自身可构成完整句的单词。对各种原始语言的研究证实了人类文化学给我们揭示的这一现象：我们越是深入了解过去，便如同19世纪人们的想法一样，越是找不到更为简单的社会，反而看到的是一个个复杂得令人迷惑的社会。从简单向复杂的过渡，在自然科学中可能是个常数，但在文化社会科学中却不是。尽管动物语言起源的假设在词义不屈的性格面前撞得粉碎，它却在把语言“纳入表达运动领域中”有着极大的原始性。人们在说话前是打手势的，手势与动作均有含义。含义中就体现了语言三因素：指示、情感、表征。人们用手势和表情说话。当叫声与手势和表情结合在一起时，叫声便具有表征和指示的含义。大概人类最初的语言就是巫术中模仿性的哑剧。按照类推思维的规律，人体动作是模仿并再造物体及状况的。

不管话语起源于何处，专家们似乎在这样一点上是一致的：“语言的所有单词与形式主要的是神话性质……”现代科学以动人的方式证实了赫尔德及德国浪漫派的这一思想，“看来毋庸置疑的是，从一开始，语言和神话就处于不可分离的相互关联之中……二者是对构成象征的基本倾向的表现，即：从根本上说，比喻的成分在于象征化的运转核心里。”语言和神话是对现实的广泛比喻。语言的本质在于象征性，因为根据比喻中发生的事实，语言的本质是通过一种成分表现现实的另一种成分。科学向各个时代的一切诗人验证了一个共识，语言就是处于自然状态的诗歌。每个词或词组就是一个比喻。同时，它又是魔术道具，可以变化成别的东西，也可以变化遇到的东西，“面包”这个单词与“太阳”一词相遇，果然就变成了一个天体，而“太阳”则变成了一种发光的食物。单词是一个可以表示更多象征的象征。人之所以称为人，是由于有语言，有独特的比喻使他区别于动物，使他从自然世界中分离出来。人是一个在创造了语言的同时也创造了自身的实体。从“人”这个词来看，人就是对自身的比喻。

不断地创造形象和有节奏的说话形式是话语具有象征性的证明，也是话语具有诗歌特点的证明。语言有具体化为比喻的自发倾向。每天，词汇都发生内部碰撞，迸发出金属般的火花，或形成一对对磷光。话语的苍穹不停地繁殖新星。每天，词与短语都顺着冰冷的鳞片流淌着湿气与宁静浮上语言的水面。与此同时，另一些词与短语则消失了。突然之间，在一种筋疲力尽的语言荒漠上，布满了许多意外的话语鲜花。发光的动物栖息在话语的密林里。这些动物特别贪婪。在语言内部，有一场殊死的内战。人人反对一人，一人反对大家。巨大的群体总是处于运动之中，它不停地繁衍，陶醉在自我里。从儿童、疯子、学者、笨蛋、恋人和孤男寡女的口中，涌出形象、语言游戏，从乌有中化来词语。片刻之间，它们闪闪发光，或者光彩照人，随后就熄灭了。由于是可燃物质做成的，只要想象或幻术稍一摩擦，话语就会燃烧起来。但是它不能保存火焰。话语是诗歌的营养或食物，但话语不是诗歌。诗歌与诗歌词语（昨日发明的或者由一个使自己传统知识保持不变的民族重复了几千年的）之间的区别在于：诗歌是为理解语言而做的一种尝试；诗歌词语则相反，它与说话居于同等水平，是话语在人们口中变化的结果。诗歌词语不是创造，是实践。话语，社会语言，浓缩在诗里，字正腔圆，变得崇高起来。诗歌是巍然耸立的语言。

这样，既然已经无人坚持人民是荷马史诗的作者，那么也就没人能捍卫诗歌是语言自然分泌物的思想了。当洛特雷阿蒙预言总有一天人人都会作诗的时候，他想说的是另外一回事。没有什么能比这个纲领更令人眼花缭乱的了。但是，如同任何一次革命预言那样，这种未来全民诗歌的国家建立，意味着对原始时代的回归。在这种情况下，说话的同时就是在创造。这就是说，使事物与名称回归一体。话语与客体之间的距离（即强迫每个词都要变成所指物的比喻的距离）是另一种距离的推论：人类刚一对自身有所认识，便立即与自然界分离，在人类内部变成另一种人。话语与所命名的现实并不一致，因为在人与物之间（在人与其存在之间更为深入地）介入了人类对自身的认识。语言是座桥梁，人类试图通过此桥缩短他与外部现实的距离。但这一距离是人性的组成部分。为了消除距离，人类就必须放弃本性，哪怕是回归自然界，哪怕是超越人性规定的界限。这两种诱惑，潜伏在整个历史发展的过程中，现在以独有的品格展现在当代人面前。因此，当代诗歌晃动在两极之间：一方面是对魔幻价值的深刻肯定，另一方面是革命性的使命。这两个方向表明人类对自身属性的反叛。于是，提出“改造人”的口号，就是说放弃人性：永远埋入动物般的单纯，或者摆脱历史的重负。为了实现后者，就需要打乱旧关系的术语，因此今后不再是历史的存在决定意识，而是相反。革命的尝试是为了恢复迷乱的意识而提出的，同时也是为了从历史世界与自然界中重新恢复意识而提出的。意识一旦掌握了历史与社会规律，便将决定存在。于是，人类也可能有了第二次艰难的飞跃。有了第一次飞跃，人类摆脱了自然状态，不再是动物，直立起来了：欣赏了自然，也欣赏了自我。当人类有第二次飞跃时，他将回归原始单位，但是并不丢弃意识，而是把意识变成大自然的真正基础。尽管为了恢复那失去的意识与存在的统一性，这并非是人类唯一的尝试（幻术、神秘论、宗教和哲学已提出和正在提出别的蹊径），它的功劳却在于为所有的人指明一条光明大道，并且它被认为是历史的结束或具有历史意义。那么，这里就会有这样一个问题：一旦恢复了世界与人类的初步统一，话语会不会变得多余了？迷乱的意识一结束，语言也就结束了。乌托邦如同神秘论一样也会在沉默中结束。总而言之，不管我们对这一思想的看法如何，显而易见的是，语言与事物的结合（或曰重新接合），即名称与被命名物的结合，要求人类事先与自身及世界有所和解。只要这一变化没有发生，诗歌就将依然是人类为超越自我、寻求深刻而独特内容所需手段之一。因此，就不可能把诗化的火花与诗歌中最果敢的行动混淆在一起。

只要刚一发觉没有一首诗里是没有一种创造意志的介入，那就可以证实把诗歌创作信托给语言的单纯活力是不可能的。是的，语言即诗歌，每个词都藏有只要一触动秘密弹簧就会爆炸的某种比喻炸药；但是，语言的创造力在于说这种话的人。人推动了语言的前进。创作者的观念（诗歌必要的背景），似乎是不相信诗歌是某种摆脱意志控制的东西。一切取决于对意志的理解。首先，我们应该抛弃所谓能力的静止观念，如同我们已经抛弃了另一个人的思想那样。不能谈什么心理能力（记忆力、意志等），仿佛它们是可以分开、独立理解的。心理是一个不可分的整体。如果在灵与肉之间无法划界的话，那么也就无法分辨意志止于何处、纯粹的被动又始于哪方。在每个心理表现中，心理都是以全方位的方式表现出来的。在每种心理功能中，都有其他全部功能出现。沉浸在绝对接受的心态中，并不意味着取消爱情。圣胡安•德•拉•克鲁斯的证言“渴望乌有”在这里产生了巨大的心理学价值：乌有本身变得活跃起来，欲望的力量使然。涅槃也提供了亦动亦静、主动与被动相结合的范例。被动状态（从内部空白的经验到拥塞实体的相反感受）要求运用坚定的毅力去打破主、客体之间的二重性。完美的瑜伽功是，纹丝不动，坐势得体，“目光漠视鼻端”，完全掌握自己，甚至达到忘我的程度。

我们都知道触及精神错乱的边缘是何等困难。这种体验面对着当今文明中占据支配地位的倾向挑战，因为这一文明把心不在焉的人、性格内向的人，甚至感到内疚的人看作人类的典型性格。一个精神错乱的人是排斥当今世界的。在排斥社会的时候，他是无所顾忌的。从心智的角度说，他排斥社会的决心与自杀者为急于了解生命的尽头之谜的决心并无二致。精神错乱的人常常想：做完送葬祈祷并失去知觉之后是什么样的？“精神错乱”即意味着：为这个世界的反面所吸引。意志没有消失，仅仅是改变了方向：不为分析能力服务，而是阻止这种能力为自己的目的去查封心理毅力。心理学和哲学在这方面的词汇贫乏，与诗歌中表现与形象之丰富形成对照。请想一想约翰•凯奇的“无声音乐”和老子的“无极即太极”吧。被动状态不仅是对寂静与空虚的体验，而且也是充实、积极的时刻：从实体的核心，跳出一大串形象。“半夜时分，我心花怒放。”阿兹特克诗歌里这样说道。自愿瘫痪只损害心理的一部分。一个区域的被动会挑起另一个区域的主动，会使想象力战胜分析、思考、论证的癖好成为可能。在任何情况下，创造的意志都不会消失。没有创造的意志，与现实等同的一扇扇大门就会无情地关闭。

诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。这个行动的第一个步骤就是将话语连根拔除。诗人把话语从其内部联结及日常活动中分离开来；让说话从无定形的范围里分开；词汇变成独一无二的，仿佛刚刚出生一样。第二个步骤是话语的回归：诗歌成为参与的对象。两股对抗的力量栖息在诗中：一股是向上的或者叫作拔起的力量，将话语从语言中分割开来；另一股是下沉的力量，使话语回归语言。诗歌是要独创的，但也是可以阅读和朗诵的，即参与创作。诗人创作了诗歌，人们在朗诵时又做了再创作。诗人和读者是同一现实中的两个时刻。二者以循环的方式（并非不确切的说法）互相轮换，这样就产生了火花，即诗意。

这两种行动（分离和回归）要求诗歌须有一个共同的语言做支柱。这并非像现在有人追求的那种大众口语，而是一个社会的语言——城市、民族、阶级、集团或派别使用的语言。荷马的诗歌是“用一种口头上从未用过的人造文学方言写出的”（阿丰索•雷耶斯的看法）。梵语文学的大作是在这种语言已不再讲（极少数人除外）的时期写成的。在迦梨陀娑的剧本里，贵族人物讲梵语，平民则讲印度俚语。那么，无论多寡，诗人赖以生存的语言总是有两个标记：生动、常见。这一点被一些人用来传达并延续他们的经验、感情、希望及信仰。没有人能用死去的语言写诗，文学习作除外（那就不是指诗歌而言了，因为诗歌创作只有在他人参与下才能完全实现：没有读者，仅有作品，创作只完成了一半）。数学、物理或其他任何自然科学的语言，也不能支撑诗歌的生存，因为它们虽然是常见通用的语言，却不生动、活泼——谁也不演唱数学公式。的确，科学定义可以用到诗歌里来（洛特雷阿蒙就曾经天才地把科学定义运用到诗歌中来）。只要稍有转化，符号一变，科学公式就不再为论证服务了，甚至要破坏论证。幽默是诗歌中常用的武器之一。

在创造欧洲各民族语言的同时，传说与史诗也为这些民族的确立做出了贡献。在深层意义上，是传说与史诗创建了这些民族：赋予他们自我意识。总之，通过诗歌的运作，共同语化作具有典型意义的神话形象。罗兰、熙德、亚瑟成为英雄，成为楷模。除某些肯定的例外，对与资产阶级社会的诞生相吻合的史诗创作，即小说，也同样如是。的确，从诗人的社会处境来看，近代社会的区别就在于诗人处于被排斥的地位。诗歌是资产阶级无法忍受的一种食物。因此，他们总是企图使诗歌就范。只要一个诗人或一个诗歌运动刚一同意并答应回到社会秩序中来，便会出现一个构成（有时是无意地）一阵批评和一场闹剧的新创造。现代诗歌已经变成资产阶级世界里，持不同政见者与流放者的食粮。一种具有反叛性格的诗歌与一个已经分裂的社会是相适应的。即使是在这样极端的情况下，社会语言与诗歌的紧密联系也没有中断。诗人的语言即是他所属社会的语言，不管是哪一类社会。二者之间有一种相互影响的运动，一种连通管式的体系。马拉美的语言是一种知情者们的语言。现代诗人们的读者群是由一种同谋关系连接在一起并组成秘密社团的。但是，当今世界的特点是打破19世纪以来勉强维持的平衡。宗派性的诗歌已近末日，因为人与人之间的紧张状态已经变得令人难以容忍：社会语言日益堕落为技术人员和记者干瘪的行话；而在另一极端，诗歌正在变成自杀演习。发端于近代社会初期的历史进程，我们已经走到了它的终点。

当代许多诗人，由于渴望跨越现代世界设置的真空障碍，已经试着去寻找那失掉的听众，即到人民中去。问题是已经没有人民了，有的是组织起来的群众。这样一来，“到人民中去”就意味着在群众的“组织者”中间占据一席之地，诗人于是变为官员。这一变化并非不令人吃惊。昔日的诗人们就曾经是神父或预言家、贵族或叛逆者、小丑或圣徒、仆役或乞丐。从事创作的人变成了“文化战线”的高级官员，这与官僚政治的国家利益是一致的。于是，诗人在社会上便有了“一席之地”。那么诗歌是不是也有呢？当各种意识形态以及我们称之为思想和舆论的全部东西成为良心上最为肤浅的层面时，诗歌便生活在最为深层的本质里。诗歌从社会活的语言中获取营养，从社会的神话、梦想和激情中获取营养，即从最秘密、最强大的趋势中获取营养。诗歌以人民为基础，因为诗人逆语言潮流而上并且饮源头之水。在诗里，社会与其存在依据对抗，与社会的最初宗旨对抗。人类在发出那原始的第一句话时，也就创造了人类自己。阿基里斯和奥德修斯是某种超出英雄象征的东西：在创造自身的同时，他们也成为希腊的命运。在社会与创建社会的因素之间，诗歌是调解人。如果没有荷马，希腊人民就不可能是那个样子。诗歌向我们揭示了我们是什么样子并邀请我们成为我们这个样子。

现代许多政党把诗人变成宣传员，从而贬低了诗人。宣传员向“群众”传播领袖的思想。宣传员的任务就是把上面的指示传达给下面。他可以解释政策的范围是极为有限的（众所周知，任何一点曲解，哪怕是无意的，都是危险的）。诗人的活动方向则相反，是自下而上的，从他所处的社会底层搜集语言，然后上升到诗歌语言。随后，他的诗作又立刻返回它的起源，并且成为社会共有的东西。诗人与人民的联系是有机的和天然的。现在一切都在反对这一持续不断的再创作过程。人民分化为阶级和派别，随后又固定成集团，共同的语言被改变成格式程序。由于传播渠道阻塞，诗人处于无语言可支撑的境地，人民则无形象可辨认。应该老老实实接受这一处境。如果诗人离开他被流放的穷乡僻壤（真正反抗的唯一可能性），他也就离开了诗歌以及这一流放变为交往的可能。因为在宣传员和他的听众之间有着双向的模糊性：宣传员以为自己在说人民大众的语言，而人民则以为在听诗歌中才有的语言。讲台上打手势所表现出的孤独感是全面的和不可改变的。这种孤独感（并非为寻找共同话语而孤军奋斗者的孤独）是没有出路和希望的孤独。

有些诗人认为，只要变变语言就足以使诗歌和社会语言和好。一些人在复兴民间艺术，另一些人则靠在口语身上。但是，保存在博物馆或者某些偏僻地区的民间艺术，早在几百年以前就失去了语言的本质，现在已成为猎奇或怀旧的东西。至于城市里的零碎口语，那不是语言，而是一个从完整、和谐的整体上扯下的破布条。城市口语有僵化为公式和“标语口号”的趋势，因此经历着与民间艺术同样命运的遭遇（这些民间艺术已变成工业机器），以及人类命运的遭遇（个性化为群性）。对民间艺术的发掘、口语的使用以及把明显反诗歌或缺乏诗意的段落插入大块文章的做法，是与古代诗人使用人造方言有着同样含义的文学手段。无论在哪种情况下，这都是具有所谓少数人诗歌特点的手段，比如，英国那些“形而上”的诗人的地理形象，文艺复兴时期的作家们的神话影射，或者是幽默因素涌入洛特雷阿蒙和哈雷。试金石，嵌入诗里试试真伪，它的作用与使用传统上不属于绘画领域的材料的作用没有区别。把The Waste Land（荒原）比作“抽象派的拼贴画”并非无缘无故。阿波利奈尔的某些诗歌也同样可以这样说。所有这一切都有诗的效力，但是并不使作品变得较为易解。理解的根源在别处，在于语言的共有性和意义。现代诗人不讲社会语言，与现代文明的价值观没有共同看法。当代诗歌无法摆脱孤独与叛逆，除非改变社会和人类。当代诗人的行动只能在个人与派别的范围内实施。或许今天行动的效果和明天的成效就在于这个范围之内。

历史学家们断言，各个危机或停滞时期会自动产生颓废诗歌。他们是这样谴责深奥、孤独或古怪的诗歌的。反之，历史上升时期则以艺术繁荣为特征，整个社会为之称道。如果诗歌是用所谓大众的语言写成的，我们眼前便是一种成熟时期的艺术。明快的艺术是伟大的艺术，晦涩而为少数人的艺术是颓废艺术。那么一对对形容词便这样表述艺术的二重性了：人性的艺术与非人性的艺术、大众艺术与少数人的艺术、古典派艺术与浪漫派艺术（或巴洛克艺术）。这种艺术上的光辉时期几乎总是与国家的政治或军事的强盛相吻合的。每个民族刚一拥有强大的军队和战无不胜的统帅，伟大的诗人们便纷纷出现了。另外一些历史学家则确信，这种伟大的诗歌要早于（当军队在霍霍磨刀的时候）或晚于（当征服者的孙儿们在消化战利品的时候）政治或军事的强盛时期才会产生。在这种思想的照耀下，可以组成以下光彩照人的配对：拉辛与路易十四、加尔西拉索与查理五世、伊丽莎白与莎士比亚。而晦涩、衰落时期的配对则有：贡戈拉与腓力贝四世，利科弗龙与托罗梅欧•菲拉德尔弗。

至于作品的费解问题，应该说任何诗歌在一开头都有许多难解之处。诗歌创作经常会遇到惰性的全面抵抗。埃斯库罗斯被指责过“费解”。欧里庇得斯被同代人所仇视，被指责过“不够明快”。加尔西拉索曾被称为“家庭观念淡薄，具有世界主义倾向”。浪漫派的作家们也曾经被指责为“艰深而颓废”。现代派的作家也曾经受到同样的批评。实际上，任何一部作品的难解之处都在于作品的新颖。如果话语从日常功能中分离出来，然后集中到一个既非谈话又非演说的语序中，它便具有一种刺激性的抗力。任何一种创新都会产生模糊性。不克服某些类似创新中的困难，诗歌就不会产生快感。参与包含着再创作，读者要再现诗人的冲动和体验。另外，几乎所有的危机时期或社会衰退时期都是盛产伟大诗人的时期，比如，贡戈拉、克维多、兰波、洛特雷阿蒙、多恩、布莱克、梅尔维尔、狄金森。如果我们不得不考虑历史标准，那么爱伦•坡就是南方派没落的表现；而鲁文•达里奥则是拉美社会极其衰弱的表现。可是，又怎么解释莱奥帕尔迪出现在意大利的全面衰落时期呢？又怎么解释德国浪漫派作家会出现在一个被打垮的、任凭拿破仑的大军摆布的德国呢？希伯来人的大部分预言诗是与以色列的奴隶制时期、以色列的解体和衰落时期相吻合的。维依翁和曼里克用所谓“中世纪的秋天”来写作。对于但丁所生活的“过渡性社会”又该做何解释呢？查理四世治下的西班牙产生过大画家戈雅。不，诗绝非历史的机械反映。诗歌与历史之间的关系是十分微妙和复杂的。诗歌有变化，但不是什么进步和倒退。任何社会都是要衰退的。

在危机时期，把社会变成一个有机整体的种种纽带断裂或松弛了。疲劳时期往往静止不动。第一种情况是社会解体，第二种情况是社会僵化为戴着帝国面具的暴君并诞生出官方艺术。但是，宗派和小团体的语言却有利于诗歌创作。因政治派别流亡的处境给流亡者的话语增加了一种特别的力量和价值。任何神圣的语言都是秘密的，反之，任何秘密的语言（密谋者与阴谋家的语言也不排除在外）总是与神圣的东西相连。深奥的诗歌表明了诗歌的崇高与历史的渺小。贡戈拉是西班牙语健康的见证，同样，奥里瓦雷斯伯爵则证明了一个帝国的衰落。社会的疲劳期不一定就意味着各种艺术的终结，也不会造成诗人的沉默。而往往发生相反的情况：会刺激喜欢孤独的诗人和诗作出现。每当某个伟大、深邃的诗人或与某些固定的社会价值观相对抗的诗歌运动出现的时候，那么可以想到这个社会而不是诗歌必定患有不治之症。只要注意以下两个情况：缺少一种共同语言和社会对孤独的歌声充耳不闻，便可以检查出病情。诗人的孤独表明了社会的衰落。创造，总是保持在同一高度，它指责历史水平的下降。因此，有时候我们便觉得那些古怪的诗人十分高大。这是透视角度之误。他们并不高大，而仅仅是因为他们周围的世界太低下。

诗歌依靠社会或集体的语言。但是，当话语离开社会领域转变成诗的语言时，这一过渡是如何进行的？又发生了哪些变化呢？哲学家、演说家和文学家都选择各自的言语。第一个人是根据词义，而其他人则考虑言语的道德、心理或文学效验。诗人不挑选言语。当人们说诗人在寻找自己的语言时，这并不意味着诗人正奔走在图书馆或市场上搜集新旧成语，而是说诗人在真正属于他、从一开始就藏在他心中的话语与他从书本上和大街上学来的话语之间犹豫不定。当诗人找到某个词时，他认得出来，这个词早就活在他心中。而诗人也一直活在这个词里面。诗人的言语与诗人的存在是混合在一起的。他的存在就是他的言语。在创作的时刻，我们自身最隐秘的部分便浮现到意识中来。创作就在于让某些难于同我们存在分离的话语曝光。只是让这些话语而不是别的话语曝光。诗歌是用必要而无法替代的话语制成的。因此要修改一部已完成的作品是十分困难的。任何修改都包含着再创作，包含着对我们足迹的回顾，是一种自我反省。诗的不可译性便是这个条件决定的。诗中的每个词都是唯一的，没有同义词。每个词都是唯一的、不可替换的：若要不伤害全诗的意思，便不能伤害一个词的意思，若要不破坏全诗的结构，便不能更动一个逗号。诗歌是一个有生命的整体，它是由不可替代的成分构成的。因此，真正的翻译只能是再创作。

断言诗人只使用活在他心中的话语，并不否定诗歌与共同语言之间关系的有关说法。为了消除这一模棱两可的说法，只要想一想语言的特性是交际就够了。诗人的话语也就是他所在集体的话语，否则便不成其为话语。任何话语都包含两方面：说者与听者。诗歌的话语世界不是由辞典的词汇构成的，而是由社会的词汇构成的。诗人的富有不在于无生命的词汇而在于生动活泼的话语。个人的语言就是经诗人揭示或改造的共同语言。深奥的诗人中的最高权威是这样给诗歌的使命下定义的：“赋予部族的话语以更纯粹的含义。”即使从这句话最表面的意思上看也是对的：恢复了词源的本意，同时又丰富了语言。有大量我们现在以为是普通流行的词汇，实际上是胡安•德•梅纳、加尔西拉索和贡戈拉的发明或引进的意大利语、外来新词和拉丁文。诗人的语言也就是部族的语言，或总有一天会是部族的语言。诗人总是对语言进行改造、再创作和净化，随后便与社会共用这种语言。然而，诗歌对语言的这一净化表现在何处呢？当人们断言诗人不利用语言而是被语言差遣的时候，那又是什么意思呢？

让我们喊出痛苦、快感或其他什么感情的话语、句子和感叹词是语言简化为纯粹感情价值的产物。这样发出的词汇，严格地说，便不再是叙事的工具。克罗齐认为这本身并不涉及话语的表述：它们缺少自愿与个性的成分，而几乎是不动脑筋地脱口而出的自发成分太多。它们是成语，里面没有个性色彩。不必赞同这位意大利哲学家的看法而去明了这样一个道理：即使是涉及真正的表达形式，那么它们也还缺乏一个必要的方面：做叙事的载体。任何话语都包含着一位交谈者。对于这些不假思索便释放出我们情感的表现形式和短语，至少可以这样说；在这些话语中，交谈者缩小到几乎消失的程度。话语被阉割了：砍掉了听者。

瓦雷里在什么地方说过：“诗歌是一种感叹词的发展。”“发展”与“感叹词”之间有一股矛盾的拉力。因此，我想补充说，这股拉力“就是”诗歌。如果这两个成分中有一个消失了，那么诗歌便回到不假思索的感叹词或变成口才的放大物，描述或讲理。“发展”是一种面对那感叹词影射的、自身又无法表述的粗暴现实所自我创造的语言。诗歌则是耳朵，它在倾听一张嘴巴诉说着感叹词没有说的话。痛苦或欢乐的喊叫指出了使我们痛苦或快乐的对象；指出了对象，可又掩盖了对象：它说了“在那儿”，可没说“是什么”或“是谁”。由感叹词指明的现实处于无名状态：既不缺席又不出席，处于要么露面要么永远消失的边缘。是个临界点，是什么的临界点呢？“发展”既不是问题也不是答案：是个召集者。诗歌——说话的嘴巴和听话的耳朵——可能是对感叹词未加命名地指出的那个东西的揭露。我说的是揭露而不是说明。如果“发展”是一种说明，现实就不会被揭露，而是被诠释；语言也会被阉割：为了仅仅能够理解，我们就无须看和听。

一个相反的极端是为立即交际的目的而使用语言。于是，话语不再具有准确的含义并且失去很多造型、音响与感人的价值。谈话的对手没有消失，正相反，他过分地稳定了。变得消瘦和软弱的是话语，它成了纯粹的交换货币。以叙事的价值为代价，话语其他的价值消失了或减少了。

处于感叹词的情况下，话语成了冲着天空的喊叫：不要交谈者。当话语成为抽象思维的工具时，思想内容吞食了一切：听众和谈话的乐趣。作为思想交流的工具，它蜕化了。在这三种情况下，话语都缩小了，各有专门用场。这是普遍地对话语的阉割，其原因在于语言变得对我们有用，变成了工具和东西。每当我们使用语言时，我们便阉割语言。但是，诗人不利用话语。他是话语的仆人。诗人为话语服务时，他将话语还回本来面貌，使其恢复原有的本质。在诗歌的帮助下，语言重新收复了原先的领地。首先是恢复了语言的造型与音响价值，通常这些价值是为思维所蔑视的，其次是情感价值，最后是含义价值。净化语言是诗人的任务，这意味着还其本性。至此，我们触及这篇反思的中心议题之一。话语就其本身而言是一种多样含义的共同体。如果由于诗歌的缘故，话语恢复了本性——就是说，它可以同时具有两个或两个以上的含义——那么诗歌似乎在否定语言的本质：意义或含义。这样，诗歌就可能成为一个微不足道的东西，同时又是荒唐的东西：它剥夺了人类最为宝贵的财富——语言！相反的，它却给人类一种无法听懂的胡言乱语！诗歌的话语和词句如果有某种意义，那么是什么意义呢？

推荐阅读：