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聂鲁达诗10首

智利 星期一诗社 2024-01-10
1950年出版的《漫歌集》是聂鲁达创作的高峰。诗人在这部卷帙浩瀚、绚丽多彩的作品中,倾注了他的全部感情、全部经验和全部理想,显示了他广阔的视野、博大的胸怀和卓越的才能。诗人以史诗般的气魄,展示出绚丽多姿、雄壮浑厚的拉丁美洲全景历史画卷,从大地对美洲人的召唤一直写到作者作为战士和诗人的责任,弘扬了高昂的民族精神,抒发了强烈的爱国激情。
《漫歌集》之后,聂鲁达完成了他的另一部著名诗集《葡萄与风》,这是他以高涨的政治热情积极参加各种保卫世界和平活动,特别是访问欧洲、苏联和中国以后创作的。诗人在欧洲的葡萄园里,在亚洲的和风中,在新世界的辽阔大地上,放声歌唱。他写出了空间开阔、充满光明的新诗集《葡萄与风》。与此同时,诗人匿名出版了献给后来成为他妻子的马蒂尔德的爱情诗集《船长的诗》。诗人称它是“自然的儿女,自然的爱的结晶”。在这个时期,诗人还创作出版了3部《元素的颂歌》。他在构成大千世界的众“元素”中探索美与善,以浅白易懂的诗句阐释了深刻的哲理。20世纪50年代末,诗人献给古巴革命的书《英雄事业的赞歌》,献给已经成为他妻子的马蒂尔德的《爱情十四行诗一百首》先后问世。
1971年,聂鲁达获诺贝尔文学奖。奖状上写着:“因为您的诗歌以大自然的伟力复苏了一个大陆的命运和梦想。”瑞典学院院士卡尔·拉戈内·西耶罗在介绍诗人获奖原因时,称颂他的作品具有“世界意义”,“与人类和大地和谐”,“讴歌奋斗”,“为维护理想和未来呐喊”,因而“有益于全人类”。
在谈及聂鲁达的诗歌创作时,卡尔·拉戈内·西耶罗曾颇有几分无奈地承认:“要想用几句话就勾勒出聂鲁达的创作轨迹,无异于是妄图用小匙舀干满载水的四万吨位巨轮。”在中文里有个更精彩的说法,即无异于是以蠡测海。而评论家们则作如是说:聂鲁达一个人完成的是一打诗人的工作,他的诗作构成一个宇宙。



亲爱的,我们现在就回家


亲爱的,我们现在就回家,

葡萄都爬到架上了:

眼看着,夏天就要到来,

到它的忍冬花脚下,到你的卧室里。

我们流浪的亲吻已走遍了世界:

亚美尼亚,出土的蜜块;

锡兰,绿鸽子;扬子江以它悠久的

耐性,不断将白昼从黑夜分开。

现在,我的至爱,我们回去,穿越澎湃的大海

像两只盲目的鸟儿回归它们的壁垒,

回归它们远方的春天的巢;

因为爱不能永不停息地飞越,

我们的生命回归于墙壁,回归于大海之石:

我们的吻引领我们回家,到那归属之地。




我在这里爱你


我在这里爱你。

黑暗的松林里,风解放了自己。

月光像磷火在流浪的水面上发亮。

日子重复着,互相追赶。

雪,抖开它飘舞的身姿。

一只银色的海鸥从西边滑落。

时而见一叶帆船。很高,很高的星星。

哦,一艘轮船上黑色的十字架。

孤零零。


有时我起得很早,我的灵魂甚至还是湿的。

远处大海的声音一遍又一遍回荡。

这里是一个港口。

我在这里爱你

我在这里爱你,地平线隐藏你也是徒劳。

我仍在这些冰冷的事物当中爱你。

有时我的吻搭上那沉重的船只

穿越大海,没有抵达的方向。

我看见被遗忘的自己,像那些陈旧的锚。

当傍晚在那里停泊,码头变得悲伤。

我的生命变得疲惫,漫无目的的渴望。

我爱着我不能拥有的,你如此遥远。

我的厌倦与缓慢的暮色博斗。

然而黑夜到来,开始对我唱歌。

  

月亮转动它做梦的发条。

最大的那颗星用你的眼睛注视我。

由于我爱你,松树在风中

想用它们针形的叶子唱你的名字。




你的笑声


拿走我的面包,只要你愿意,

把空气也拿走,但是

别从我拿走你的笑声。

别拿走那玫瑰,

那枝你摘来的带刺的花朵,

那突然爆发的

欢乐之泉,

那突发于你体内的

银色波浪。

我的奋斗是艰辛的,有时

我双眼疲惫地回来,

看见这世界

并没有什么改变,

但当你的笑声一进来

上升到空中找寻我,

为我打开所有的

生命之门。

我的爱,你的笑声

在最黑暗的时刻

敞开,而如果突然

你看到我的血溅染上

街边的石头。

笑吧,因为你的笑声

将成为我手中

新鲜的利剑。

在秋天的大海边上,

你的笑声必升涨

它泡沫倾泻的海浪,

而在春天,我的爱,

我希望你的笑声

像我曾经等待的花朵,

那蓝色的,回响着

我的祖国的玫瑰。

笑吧,对黑夜,

对白天,对中午,

笑吧,对这小岛上

弯曲的街道,

笑吧,对这个笨拙的

爱你的男孩,

但是,当我的眼睛

睁开又闭上,

当我的脚步离去

而又回来,

当我拒绝面包,空气,

阳光,春天,

你的笑声永远不要响起

因为我就要死去。




我喜欢你是寂静的


我喜欢你是寂静的,如同你不在我身边,

你从远处听到我,我的声音不能触及你。

仿佛你的眼神已飞离而去:

仿佛一个吻封上你的嘴唇。

因所有这些事物都充满我的灵魂,

你自充满我灵魂的事物中出现。

你出现如同我的灵魂,一只蝴蝶的梦境。

你出现如同悲伤这一词语。

我喜欢你是寂静的,如同你在远方,

你是一声悲泣,一只蝴蝶的低吟。

你从远处听到我,我的声音不能触及你。

让我保持沉静,那么,沉静于你的无声。

让我与你交谈,那么,交谈与你的寂静,

它明亮如一束光,或纯洁如一个指环。

你像那黑夜,安宁,有群星闪烁。

你的沉默像星星,遥远,而又真实。

我喜欢你是寂静的,如同你已不在世:

遥远而令人心痛,仿佛你已经死去。

那一刻只要一个字,一个微笑,便已足够。

而我会激动,颤抖:因为那不是真的。



最悲伤的诗句


今夜我能写最悲伤的诗句。

比如我写下:“黑夜已破碎

它们颤栗,忧郁,那些星星,在远方”

夜晚的风在天空盘旋,歌唱。

今夜我能写最悲伤的诗句。

我曾经爱她,有时候她也爱我。

就在这样的夜晚,我将她拥在怀里。

在无垠的天空下热烈地吻她。

她曾经爱我,有时候我也爱她。

我怎么能不爱她那温柔的大眼睛。

今夜我能写最悲伤的诗句。

想着我并不拥有她,感觉已经失去她。

听见那巨大的夜,没有她更显得空旷。

诗句降落在灵魂像草地上的露珠。

不能拥有她又能怎么样。

黑夜已破碎而她不在我身旁。

那就是一切。远远地有人唱歌。远远地,

我的灵魂,不甘心于已经失去她。

好似要去接近她,我的视线追随她。

我的内心寻找她:可她不在我身旁。

同样的夜变白,自那同一丛树枝。

我们,从那时起,不再是同一对我们。

我不爱她,肯定,但曾经我多么爱她。

我的声音试图寻找微风以抵达她。

另一个人吻在她脸上,就像我吻她一样。

她的声音,她明亮的身体,美丽无比的眼睛。

我不爱她,肯定,但或许我还爱着她。

爱是短暂的。忘记却如此漫长。

因为,就在这样的夜晚,我曾将她拥在怀里,

我的灵魂,不甘心于已经失去她。

尽管这是她让我遭受的最后的疼痛,

而这些将是我写给她最后的诗行。




永远


我并不妒忌

于来到我眼前的。

来吧,被一个男人

搂着肩膀,

来吧,被一百个男人拥着头发,

来吧,被一千个男人匍匐于胸脯和脚尖,

来吧,像一条河流

充满淹死的男人

顺流而下到狂野的大海,

到永恒的波浪,到时间!

把他们都带来

到我等待着你的地方;

我们将永远孤单,

我们将永远是你和我

孤单地在世上。

开始我们的生活吧!




不要离开我


不要远离我,一天也不要,因为——

因为——我不知道怎么说:一天很漫长

而我将一直等着你,就像在空旷的车站

当火车在某个别的地方停息,沉睡。

不要离开我,一小时也不要,因为

那些痛苦的点滴将纷拥而至,

那些漂泊着寻找归宿的烟雾就会飘进

我的身体,窒息我失落的心脏。

哦,愿你的身影永远不要在海边消逝;

愿你的眼睑永远不要眨进空洞的距离。

不要离开我一秒钟,我的至爱。

因为到那一刻你将已经走远

我将迷茫地流浪于整个大地,询问着,

你会回来吗?你会抛下我,死去吗?




如果你忘记我


我想要你知道

一件事情。

你知道这是怎么回事:

假如我看着

水晶般的月亮,看着我窗边

那缓慢秋天里红色的树枝,

如果我触摸

火炉旁

那难以名状的灰烬

或皱裂的圆木的身体,

所有那些都将我带向你,

仿佛那存在的一切,

香气,光线,金属,

都成为船只

驶向那些

你等待我的岛屿。

那么,现在,

假如你一点一点地不再爱我,

我也将一点一点地,停止爱你。

要是突然间

你忘记了我,

不要找寻我,

因为我将已经把你忘记。

如果你认为它漫长而疯狂,

那穿透我生命的

猎猎风声,

而且你决定

要将我离弃在我所扎根的

心之岸上,

请记住

在那一天,

那一刻,

我将举起双臂

而我的根将出发

去寻找另一块土地。


但是

如果每一天,

每一小时,

你感到你注定要跟随我

带着难以平息的甜蜜,

如果每天有一朵花

爬上你的嘴唇去寻找我

噢我的爱,噢我自己的,

在我体内一次次燃起全部的火焰,

我内心没有什么被熄灭或忘记,

我的爱源于你的爱,心爱的人,

只要你活着它就在你的手中

永不离我的怀抱。




教我如何不爱你


因为我爱你,教我如何不去爱;

为了不爱你,我从爱中走开,

从等待中走开,为了不等待

我的心从冰冷跳到火热。

我爱你只为你是我爱的那一个;

我深深地恨你,恨着你

对你低声下气,为你我改变爱的方式

那便是不看见你而只是盲目地爱你。

或许,一月的光辉就要耗尽

我的心,以它冷酷的

射线,偷走我进入真正平静的钥匙。

故事到这一部分,我便是那个要死的人,

唯一的一个,我将死于爱因为我爱你,

因为我爱你,爱着,在火与血中。




悲伤的颂歌


悲伤,

七个跛足的甲虫,

蛛网上的卵,

打破脑袋的爬鼠,

母狗的骨架:

这里没有入口。

不许进来。

滚开。

带上你的雨伞

回南方去,

带上你蛇蝎的牙齿

回北方去。

这里住的是一个诗人。

没有悲伤

能跨过这个门槛。

世界的呼吸

由这些窗户进入,

新鲜的红玫瑰,

绣着人民胜利的

旗帜。

没有。

没有入口。

拍动你蝙蝠的

翅膀吧,

我要践踏你斗篷上

掉落的羽毛,

我要将你尸骨的残渣

和碎片扫到

四个狂风的角落,

我要捏住你的脖子,

我要缝合你的眼皮,

我要缝织你的裹尸布,

悲伤,并将你咬啮的骨头

埋葬在一棵苹果树的春天之下。

李 晖 译




法国后现代主义文学的主要艺术特征

法国后现代主义文学主要由荒诞派戏剧和“新小说”构成,在后现代主义文学潮流中举足轻重。
荒诞派戏剧是由从波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)到马拉美(Stéphane Mallarmé)为代表人物的法国“疯癫派”诗歌、达达主义、超现实主义、精神分析学派以及现代主义文学发展而来的,于20世纪四五十年代开始形成,到六七十年代达到鼎盛。荒诞派戏剧深受现代主义和存在主义的影响,但与现代主义不同的是,其不再试图为荒诞寻找意义,不是“为艺术而艺术”,而是干脆取消了艺术与日常生活的区别,是一种“反艺术”实践;它也不像存在主义戏剧那样以理性的形式表现荒诞的内容,试图在反抗中保持人的尊严并达到自我的拯救,而是以荒诞表现荒诞,因为一切都是荒诞,不拘是生命、语言,还是戏剧。尤金·尤内斯库(Eugène Ionesco)曾说他之所以喜欢写剧本,就是因为他讨厌戏剧,荒诞就是本体存在的意义。荒诞派戏剧取消了情节、人物、主题,甚至连正常的语言都消失了,其大量使用直喻、象征、变形等戏剧语言和离奇怪诞的舞台形象,将人生的荒诞状态直观地呈现在舞台上,拒斥意义,拒斥“人道主义”。尤金·尤内斯库是荒诞派戏剧的奠基人,他第一次将荒诞派戏剧搬上戏剧舞台。他的第一部戏剧《秃头歌女》(The Bald Soprano , 1949)的副标题是“一部反戏剧”,该剧从内容到形式,甚至连名字都体现了“荒诞”的主题。塞缪尔·贝克特是另一位著名的荒诞剧作家,他早期用英语写作,主要写小说,后期主要用法语创作戏剧,但其作品一贯的主题都表现出鲜明的荒诞派特点。贝克特1969年获得诺贝尔文学奖,他的《等待戈多》(Waiting for Godot , 1952)被誉为“荒诞派”戏剧的经典之作。阿多诺曾说:“尽管荒诞艺术反映了人类进退两难的痛苦处境,它的纯粹存在作为这种痛苦的表现,却容忍了作为‘无差异状态’的现状的单纯延续。荒诞艺术由于给实在的苦难提供了幻想的避难所,即对‘未来救赎’的期待,所以,它已经变成了一种安抚。在艺术中令统治者如此恼怒的无用的东西,现在已转化为被普遍认同的否定性,或者转化为某种负面有用的东西,成为非真实的、专为愤世嫉俗者所准备的发汗药,从而也甚至成为现状秩序系统的润滑剂。”
“新小说”与荒诞派戏剧几乎同时出现在法国文坛,以阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)为代表,其反对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说创作,自称“反小说”。罗伯-格里耶认为从前的小说对外界事物和人的描写注重它们所代表的含义和象征,但“事物就是事物,人只不过是人”。新小说首先要将人和物的存在表现出来,“以人物为主体的小说完全属于过去,它标志着一个时代:一个推崇个人的时代。” 罗伯-格里耶在《未来小说之路》(For a New Novel , 1963)中指出,“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界,以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在发生作用,让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上,不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义,还是形而上学的体系。”新小说叙述角度多变,取消了故事情节和典型人物的塑造,多有时空颠倒,以此表现当代西方漂浮不定的片段现实和被肢解为碎片的个体存在,不厌其烦地对物进行静态“写生”,彻底摈弃了小说的社会意义和以人物为中心的人道主义,与后现代主义所标榜的“深度消失和平面写作”不谋而合。此外,新小说的蒙太奇和拼贴手法,以及戏仿与元创作等也与英美后现代主义美学并无二致。新小说以“物本主义”创作反对“人道主义”的写法被指责为对人的否定,以及要把人从世界驱逐出去。对此,罗伯-格里耶曾反复声明他不是要否定人本身,而是要抛弃传统人道主义和一切人道主义中“泛人的观点”。



德语后现代主义文学的发展历程和主要艺术特征

后现代主义文学在德语文学中的发展首先是由美国文学批评家莱斯利·阿·菲德勒激发的,随后,意大利作家艾柯(Umberto Eco)的《玫瑰之名》(The Name of the Rose , 1980)和捷克流散作家米兰·昆德拉(Milan Kundera)的《生命中不能承受之轻》(The Unbearable Lightness of Being , 1984)在德国的大获成功使得后现代主义文学的地位在德国得到确立。1968年,菲德勒在弗莱堡大学召开的文学会议上宣称托马斯·曼和詹姆斯·乔伊斯为代表的现代主义文学已经成为历史,开启了德国文学界关于后现代主义文学的讨论。这场讨论持续的时间并不长,主要在一些青年作家身上产生了影响,他们的作品放弃了艺术性、深度和意义等为现代主义所推崇的标准,主张“画面性、表面性、直接性、多样性及文本对读者的开放性”。不过,后现代起初在德国并不被接受,而是被以阿多诺和哈贝马斯为代表的左派知识分子视为一种新的保守主义。20世纪七八十年代,现代主义文学仍占据着重要位置,“新主体文学”非常流行,它们是反意识形态和权威运动的直接产物,这些作品从社会场景中退回到内心世界,注重描写自我和个体的痛苦。
真正把后现代带入德国思想界的是哈贝马斯,他于1980年在《现代性——一项未竟的计划》中将后现代主义贬为新保守主义,认为其阻碍了启蒙的继续。正是哈贝马斯的批判使得后现代话语真正进入了德国思想界。沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)直接推动了后现代思潮在德国的发展,他的《我们的后现代之现代》(Unsere postmoderne Moderne , 1988)等著作影响巨大。此后,后现代主义文学作品如《香水》(Perfume )、《年轻人》(Der junge Mann )等开始取代“新主体文学”成为文学主要潮流,“向一种无度的画面性、差异所产生的吸引力、向熟悉之物的文学性殖民化形式敞开”,“重拾起想象、魔幻,以及由运用种种熟悉的风格手段而形成的戏仿性突变和场景的反讽性破坏。”从80年代起,德国成为继英国、拉丁美洲、法国和意大利等国和地区之外的又一个后现代生长点,出现了如彼得·汉得克(Peter Handke)等著名的后现代主义作家。德国后现代主义文学观念深受韦尔施思想的影响,因此,在德国,后现代主义首先放弃了对统一、整体、中心和意义的元话语的信任,包括奥地利作家在内的这些德语后现代主义作家最大的共同点就在于对统一中心的避而远之。这些后现代主义文学作品有着后现代文学普遍特征,如创作手法上多采用混杂、反讽、戏仿、互文等,消除了精英文化与大众文化的界限,文本向读者开放等等。




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