米华殊诗8首
相逢
献词
无法接受我援救的人啊
请听我细诉，
试着了解这简单的语言，因为其他的都是可耻的。
我发誓，我绝不玩文字的魔术。
像一朵云或一棵树，我用寂静同你们诉说。
那些使我精神百倍的，对你们却是毒药。
你们把告别旧时代和开创未来混为一谈，
分不清仇恨的灵感与诗歌的美丽，
而终于，我认识了它益世的功能，
只有这样的诗才能给我们救援。
他们常把玉蜀黍或罂粟的种子倒在坟上
去喂那些假扮成鸟儿来吃的死者。
我把我的书呈献在此，希望一度活过的你们
不要再来骚扰。
忠告
是的，风景是真有点变了。
以前是森林的地方，如今尽是些梨子般的工厂，贮水池。
我们得摀着鼻子走近那河口。
水中流着油污，亚氯酸盐，甲基化合物，
更不要提「排泄手册」的副产品：
粪便，尿水，死精液。
人造色素巨大的污点毒死了海里的鱼儿。
以前是树丛繁茂的海滨
如今俱随废铁、灰烬以及砖块一起荒废。
我们常在古代诗歌中读到泥土的芳香
和蚱蜢。如今我们规避田野：
尽可能快骑过农人的化学地带。
昆虫与鸟灭绝了。远处有人不耐烦地
用曳引机拖起灰尘，一把阳伞遮住大阳。
我们还惋惜什么？我问你。老虎？鲨鱼？
我们依最初的形象造出第二自然
好叫我们不要相信自己是住在乐园里。
那是有可能的，当亚当在花园中醒来时
野兽们友善地舔舌，张口，
而牠们的獠牙，牠们的尾巴──拍打着自己的背──
这世上没有什么东西我想拥有。
我不知道有什么人值得我嫉妒。
不论遭受过什么不幸，我都已忘记。
想到今昔我并无两样，并不让我难为情。
我身上没有什么痛苦。
挺起腰，我看见蓝色的海和帆。
一个可怜的基督徒看犹太区
蜜蜂围着红色的肝脏建筑着，
蚂蚁围着黑色的骨头。
事情开始了：丝绸被撕裂，被蹂躏，
事情开始了：玻璃，木头，铜，镍，银，
石膏，铁片，琴弦，号角，草叶，球，水晶都破碎了。
呸！黄墙里发出了磷火
吞噬了兽与人的毛发。
蜜蜂围着肺脏建筑蜂巢，
蚂蚁围着白色的骨头。
纸张，橡皮，亚麻，皮革，麻纱，
纤维，织物，赛璐珞，蛇，铁丝都碎裂了。
屋顶与墙壁崩毁于火焰中，热气死攫着地基。
如今只剩下稀松，被踩碎的土地，
以及一株无叶的树。
一只守卫的鼹鼠慢慢地凿山洞前进，
牠的额上系着一盏红色的灯。
牠摸一摸烧焦的尸体，数一数，继续推进，
牠藉发光的蒸汽辨别人类的灰烬，
每一个人的骨灰在光谱上各有不同的位置。
蜜蜂围着一条红色的路建筑。
蚂蚁围着我尸体躺过的地方。
我好怕好怕那守卫的鼹鼠。
牠的眼皮肿胀，像一个在烛光里读太久
人种学巨著的主教。
我要告诉牠什么？我，一个新约圣经里的犹太人，
等耶稣再度降临等了两千年？
我破裂的躯体将使牠注意到我，
而牠会把我也算进死亡的助手：
那未受割礼的非犹太人一方。
歌世界末日
在世界末日那天
一只蜜蜂绕着苜蓿飞，
一个渔人修补着闪亮的渔网。
海豚欢跃于大海上，
小麻雀在雨柱旁嬉戏，
只要太阳和月亮还在天上，
只要大黄蜂还探访玫瑰，
只要红润的婴孩还继续生出，
没有人会相信事情已经发生了。
只一个白发老者──他有可能是先知
但却不是，因为他太忙了──
一边捆着西红柿，一边复诵着：
将不会有别的世界末日了，
将不会有别的世界末日了。
在我们的土地
3
如果我必须让人了解世界在我心目中究竟是什么
我将选择一只大颊鼠，豪猪或鼹鼠，
在某个晚上把牠放在戏院的座椅
并且，耳朵贴着牠潮湿的鼻子，
注意听牠对舞台照明灯，
音乐以及舞蹈动作的批评。
7
女孩们从网球场回来，下巴翘得高高的。
水沬像虹一般喷过斜坡而下的草坪。
知更鸟一扭一扭地跑上来，一动不动地站着。
尤加利树的躯干在阳光中闪亮着。
橡树的加入使五月的树叶影子臻于完美。
只有这，只有这是值得赞美的：白日。
但暗地里，自然力正翻着觔斗；
而魔鬼，嘲弄那些相信他们的天真者
设计诱骗吃血腥肉的守财奴，
吹着关于没头没尾事物的歌，
关于我们痛苦的时刻──
当每一样我们珍视的东西都只是
狡猾的利己的工具。
8
而事情将如何呢？如果巴斯噶没有被救
并且如果接纳我们十字架的那些窄手
正是他，完完整整，像一只埋于尘土的
燕子，在有毒的苍蝇嗡嗡声下？
并且如果他们，以均衡的手掌跪拜，
百万、亿万的他们，都怀抱幻想而终？
我绝不会答应。我将给他们冠冕。
人性是光辉的；嘴唇，是强有力的，
而讲道词，这般伟大，必能使天堂开启。
9
他们是如此地努力不懈，你只须给他们一些石头
和菜根，他们就能建造世界。
11
宝琳娜，她的房间在佣人房后面，有一扇窗子对着果园，
我常在那里的猪栏旁边采最好的苹果
用我的大脚ㄚ子压碎一堆堆温暖的大便，
另外的一扇窗子对着水井（我喜欢把水桶吊下去
去吓住在那里的青蛙）。
宝琳娜，一朵天竺葵，寒冷的泥地板，
摆三个枕头的一张硬床，
铁质的十字架，以及饰有棕榈和
纸玫瑰的圣徒肖像。
宝琳娜死了好久了，但仍然活着。
并且，我相信，不只是活在我脑中而已。
在她粗糙的立陶宛农民脸上
翱翔着成群的蜂雀，而她平直、结茧的两脚
沐浴在宝蓝的水珠中，那儿海豚们
弯曲着背
嬉戏。
12
卡悲沙，如果真有人全盘了解文明的话，那就是你。
来自卡斯提尔的簿记员，你的困厄何其大啊，
如此地颠沛流离，没有概念
没有密码，没有一笔一划的钢笔字，
只有一艘破船──被浪涛掀到岸上，
在印第安人出神的凝视下，四肢赤裸地爬着，
而突然，他们的哭声划破海天的空寂，
他们的哀悼：即使神也快乐不起来。
有七年他们把你当成预言中的神
留长胡须，涂白皮肤，鞭打你，如果你制造不出奇迹。
从墨西哥湾到加利福尼亚七年的长征，
土著们呼呼的叫喊，新大陆燠热的荆棘。
然后呢？我是谁，袖口的花边
不属于我，雕着狮像的桌子不属于我，克拉蕾夫人的
扇子，她睡袍底下的拖鞋──天啊，没了。
四肢着地！四肢着地！
用奇怪的颜料涂我们的屁股。
一 创伤与记忆：重建主体
保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970）出版于1952年的第一本诗集《罂粟与记忆》拉开了德语文学的新序幕，从此，这个曾在近现代文学史上产生过歌德、荷尔德林、里尔克等伟大诗人的诗歌传统进入了一个破碎、收缩然而却同样令人瞩目的时期。“二战”结束到60年代末，这一时期的德语诗在文学史上被称为“德国战后抒情诗时期”。这一时期，策兰和另一位犹太诗人萨克斯（Nelly Sachs，1891—1970）一道，通过呕心沥血的努力，实现了德语诗歌令人瞩目的重生。对他们的贡献，我们不妨借用策兰在《不来梅文学奖获奖致辞》末尾鼓励年轻同行的话加以描述：“它（诗歌）是那些人的殚思竭虑，那些从人类作品的星星飞越的人，那些失去帐篷的人，他们有着迄今没有预料到的理智以及由此而来的极大的自由，他们以其存在走近语言，为现实所伤并寻找着现实。”
策兰通过诗与列维纳斯通过哲学所进行的努力背后有一种深度的精神契合。 这种契合显然在很大程度上缘于两人在生活经历和文化背景上的相近：同样是生长在东欧的犹太人，青年时期都和德国文化有着不解之缘，却都同样由于“二战”而定居法国并加入法国籍；同样吸取了犹太与俄国、东欧和西欧、德语与法语的多元文化养分，但尤其是同样经历了奥斯维辛的恐怖，并且一生都被这种恐怖记忆纠缠。对于策兰就像对于列维纳斯，犹太记忆由于奥斯维辛而格外尖锐、鲜明，仿佛只是在犹太传统中还残存着关于人性（犹太性）的坚实记忆。对此，策兰毫不讳言：“我所出生的风景……我从那里走向你们……它是那风景，哈西德教派历史的家乡相当大的一部分，那是马丁·布伯用德文给我们重新讲述的历史。” 布伯通过“我与你”的关系来重新讲述一个可能被救赎的历史，由此我们不难理解，为何在策兰的诗中总是有一个神秘的“你”，甚至于有这样神秘的诗句：“当我是你时，我才是我自己。” 这个句子曾被列维纳斯多次引用，其中包括作为其代表作《异于存在》的核心篇章第四章“代替（la Substitution）”的题辞。
如果说，在一个认为主体和上帝一样死亡了的时代，列维纳斯的哲学仍在致力于思考主体性的问题，那么，策兰的诗则可以说是在探测破碎的主体经验的边界。策兰的诗和书信都表达了一个在灾难中幸存的人灵魂深处的惊悸不安。一种无法言表的痛苦构成他诗中常出现的白色冰雪，这是沉默而艰涩的意象。他在致友人的书信中表达了那种由于丧失自我而感到的在内部与外部、主体和客体之间的飘移。 对自我意识的不确定也是对世界的意识的松动，这种恍惚使得他对现象的知觉闪烁不定，因此对于他，写诗实际上是一个探索的过程：“我在哪儿？被催促着走向何方？” 一切还需要被重新经历，尤其是时间。每一个被感知到的意象都不再只同现在相关，而是介于缺席与在场的张力之间。我们很容易在策兰的诗句中感受到这种张力，例如：
雪降下来，愈渐密集，
鸽子的白色，一如昨日，
雪降下来，仿佛你仍在梦中。
——《回家》
漂浮的光亮，你来吗？
时间的空洞，钟的蜂巢，
成千的蜜蜂新娘，
准备上路。
——《带着信与钟》
雪床在我俩之下，雪床。
水晶连绵，
像时间一样深深网住，我们坠落，
我们坠落，躺在那里，坠落。
——《雪床》
一般而言，主体的确立是通过在记忆中把握过去之我与现在之我的连贯性而获得的。在记忆中，时间的确定基于现在。然而在策兰这里，记忆的根基“现在”已经动摇。这里包含着对我们的自然存在之合法性的巨大怀疑：对于死者，他们是否还有“现在”？如果时间总是从生者的“现在”来把握，那么对于那些脆弱的、被剥夺了生命的死者，这样的时间是否应当被打上问号？是不是也可以想象一种向死者开放的时间，既非为了让死者作为亡灵来到“现在”，亦非为了让人们从“现在”出发理解过去，而是为了让“现在”被拆散，从而产生一种比“现在”更丰富的时间？是否可以设想一个“共在”的时间，从此，时间不再作为排斥死亡和他人的界限，而是作为复活的可能性——真正向正义和希望敞开的过渡？
怀着同样对时间的问题，列维纳斯则进一步追问：是否可能不再通过死亡来理解时间，而是通过时间来面对死亡？不再通过作为意识的“现在”来理解时间，将时间当作一种河流的隐喻，而通过人与人的关系来思考时间——时间始于他人的迫近，始于我对他人之责任的觉醒？这一觉醒是对传统以主体在场意识为中心的时间概念的拆散。策兰大概从未阅读过列维纳斯，他以诗人的直觉来接近一个可能的方向，接近其犹太记忆，那是在他的诗中逐渐体现出来的语言的对话质地，以及关于这一质地益愈清晰的伦理化理解，直至将诗视为一种“握手” 。列维纳斯以“从存在到他者”为题，概括了策兰诗歌中呈现的诗意直觉。 这是对“奥斯维辛的创伤记忆之后，主体还如何可能？”这一痛苦问题指出的一条可能的道路。
然而这条道路是艰难的。策兰的诗是一个失去了方向的自我在黑暗中蹒跚，为求生而进行探索。这个探索十分具体，具体到每一个词、每一次感知、每一阵呼吸。对他而言，这种跋涉，就像他在《子午圈》中提到另一位他景仰的诗人棱茨（Lenz）时所说的那样，是一种“倒立着的行走”：“谁倒立着走，他的天空就成了脚下的万丈深渊。”
二 “隐秘”风格的意义：隐秘的对话
从早期写作《死亡赋格》到中后期逐渐形成独特的“隐秘（Hermetic）”风格，策兰的诗学经历了怎样的转向？
阿多诺宣称“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，对此策兰显然并不同意。在他看来，成问题的是人们习惯于接受的关于诗歌的某些观念，特别是自浪漫主义时代以来所形成的抒情诗的审美观念。策兰的创作首先对“诗表达美”构成了巨大冲击；然后，其诗中的对话性挑战了诗作为“心灵独白”的观念，这种对话性作为“我与你”的关系，被后人视为策兰诗中的“犹太血统”。 据策兰诗歌最重要的翻译及研究者John Felstiner说，“你”在策兰的诗中出现达1300多次。
早期策兰尝试寻找一种对死亡和黑暗经验的表达，在这种表达里，“Aesthetics”这个词回到了其作为“感觉学”的原意，而不是一种关于美的感受。在此意义上，《死亡赋格》是一个成功的实验，也确立了策兰在世界诗坛的声誉和地位。一方面，这首诗所表现的杀戮暴力极大颠覆了传统诗歌留给人们的审美印象；另一方面，尽管内容残酷，这首诗在技巧上却能忠实于传统诗歌的美学追求，即：将形式与内容完美结合的整体感和音乐感。可以说，《死亡赋格》成功地为新的经验找到了新的形式。在这个以不同旋律来歌唱枪杀和死亡处境的多声部巴赫式变调曲中，随着节奏的逐渐加快，意义也越来越尖锐局促，直至全诗陡然终结于一个戛然而止的紧急段——最后两个孤独的半行并列，像致命时刻的死亡射击。在隐喻和意象上面，全诗充满了对比，如：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它”；又例如用“金发的玛格丽特”来对比“灰发的书拉密女”。玛格丽特是歌德的《浮士德》上部中浮士德的情人，她在被浮士德始乱终弃之后，灵魂在临终之际得到上帝的怜悯；而书拉密女则是《圣经·雅歌》中那个被爱慕的新娘。这两位女性形象的对照象征了深刻蕴含在全诗中的对比——德意志精神和犹太文化。这种对比暗含一种直接的抗议：洁白香醇的牛奶本是生命的甘霖，却遭遇了死亡这位“从德国来的大师”。
但是后来策兰的创作发生了改变。1950年，他找到了他被理论界称为“隐秘诗”的风格与音调，也越来越远离《死亡赋格》的写作路数。50年代末期之后，他甚至拒绝把这首诗收于诗集中。虽然策兰并不认为自己后来在写“隐秘诗”，而是在寻找一种更为真实的感知和表达，但其后期写作的确常会令人感到晦涩和费解。在他的早期诗歌中，日与夜、光明与黑暗、欢乐与恐怖等对比修辞是一种惯用的手法，如果说，早期的策兰对痛苦和死亡的直接描述像一种正面冲锋，那么后来的写作则是迂回隐蔽的；如果说，早期的诗中还回荡着“恶之花”式的美学倾向，那么，后期诗的质地则仿佛从固体融化为了液体和气体。“策兰诗中原有的音乐性和抗议主题消失了，其完美的形式结构似乎也‘破裂’了。词语和诗节也日趋破碎、浓缩，一些隐喻也像密码一样难以破译……” 这些诗仿佛来自于灰暗的无机物世界，但在今天看来，这种隐秘的言说却显得是比对历史事件的显明陈述更有力，比对恐惧感和身份危机的主题论说更切身，也比机敏的辩证修辞更丰富含蓄。诗的声调、词语、主题构成了“对具体感性的真理性报告” ，在对纤小细微之感受的听取中，来自奥斯维辛的对人性和心灵看不见的戕害，以及人们为此而流下的无声的泪——这黑暗中飘闪的希望的征兆，以鲜明的方式被听见。自50年代后直至其生命终了前夕的恐惧绝望阶段（他于1970年在巴黎自尽于塞纳河中），策兰都在诗中用一种模棱两可的语言、晦涩的影射和不断逃逸的关联来同过去的不幸记忆进行战斗。
那么，从早期的《死亡赋格》到后来的“隐秘诗”，这中间经过的究竟是什么呢？
如果说策兰的诗是晦涩的，这种晦涩显然是由于，他表达的对现象的具体感知与人们已经习惯了的社会心理时空不同。然而在他看来，这是唯一具有真实性的语言，因为此中发生的是心灵的时间和事件。 这也是他在其著名诗学文章、毕希纳奖获奖致辞《子午圈》中所指出的：诗歌“总是只说它自己的、只属于个人的东西”，这就是“属于诗歌的希望”——“刚好是这种方式去说及一种较陌生的事由……刚好用这种方式去说起一种他者的事情”。
正是出于对诗歌语言的这一期待，策兰反对阿多诺在40年代关于“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”这一著名宣告。这一宣告的理由是：诗歌语言将会赋予不正义的事件某种社会意义，即便这种意义是负面的，它也已被纳入了社会语言当中。不过，策兰虽坚持写诗，但其诗风自50年代的改变却似乎表明，阿多诺这一批评促使他反思了自己的写作实践。诗风的改变正是他长期思考诗歌语言的社会责任的结果，在他看来诗承担其社会责任的方式恰恰在于诗应当找到一种不同于社会语言的语言：“它，语言，永远不会丢失，是的，即使所有别的都丢失了。然而，现在它必须穿过自己的不负责任，穿过可怕的隐瞒，穿过千次带来死亡的演讲的黑暗。” 可以说在这一点上策兰和阿多诺是一致的，即认为诗歌语言的社会性问题也就是诗歌语言艺术性的核心问题，只是策兰在自己写作的阶段性发展过程中对于这个问题的体会在改变。值得注意的是，阿多诺后来也修正了自己早年这一较为激进的观点。阿多诺将一篇讨论诗学的文章题献给策兰， 并在《美学理论》补遗中分析了策兰的隐秘诗的独特之处：以一种属于“石头和星球”之类的“无机物语言”来完成对苦难的纪念与悲悼。阿多诺把策兰“无机物语言”的诗类比于本雅明在波德莱尔《恶之花》那里看到的“无韵味/光晕（aura）”的现代诗，并认为，只有这种无生命气息的语言才能安慰那被剥夺了一切意义的死亡：
他的诗歌作品充满着一种愧疚感，这种感受源自艺术既不能经历也无法升华苦难煎熬的这一实情。策兰的诗作以沉默的方式表达了难以言表的恐惧感，从而将其真理性内容转化为一种否定特质。这些作品竭力效仿一种潜藏在人类无能为力的唠叨中（甚至潜藏在有机生命层次之下）的语言。这是一种死物质的语言（language of dead matter），是一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰完成了波德莱尔的那项任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味（aura）。……无生物的语言（language of the lifeless）在一个死亡失去所有意义的世界上是唯一的慰藉形式。这种向无机物过渡的现象不仅在策兰的诗歌主题里得到佐证，而且在这些诗歌的隐秘结构中得到证实。……
或许阿多诺在深刻理解了策兰的隐秘诗的同时又赋予了它一种过于消极的色彩。德国哲学家波格勒（Otto Pöggeler）就不同意阿多诺对策兰诗歌的理解。 他认为，策兰的诗不同于现代否定美学的形式主义或主题，不应被当作一种否定艺术，即反艺术的艺术。他指出，策兰的《山中对话》实际上乃是同阿多诺的一场假想对话，其中包含了对阿多诺想象艺术作为“第二自然”这一观点的反对。策兰在《山中对话》借一个很可能是代表了阿多诺的犹太人之口来说一种无人的语言（“一种语言，当然，没有我也没有你，只是他，只是它，你明白吗，只是她，别无选择” ）。对于策兰来说，这种语言是成问题的。真正的语言是一种对话，这一观点充分体现在《子午圈》当中。波格勒认为，策兰那个破碎的无机物世界虽然晦涩，但却是“朝向人类，以及比人类更多的东西，朝向‘我与你’” 。因此，策兰的诗歌实际上恰恰赋予一个死亡也被剥夺了意义的世界一种新的光晕，对此，唯有列维纳斯的哲学能够进行说明，因为，唯有列维纳斯的哲学能够说出：什么是被现实极度摧毁的，而什么又是不可摧毁的。
的确，在列维纳斯看来，奥斯维辛之后的世界，那唯一不可被摧毁、唯一还可能作为救赎的，是“我与你”面对面这人与人之间最初和最后的关系。他指出，如果说在奥斯维辛之后，策兰能够就大屠杀的暴行作出诗歌应有的回应，那是因为，在策兰那里，诗乃是一种向他人的言说。这言说先于所说的内容，回到一种“我与你”面对面这一切意义起源之地。“正是由于这言说，（诗的）质地才能凝聚于事物，而诗也因此留给现实一种他者性。对于这种他者性，纯粹想象却是将其从现实中抹去了的。” 诗歌那不可被摧毁的维度，就是策兰从希伯来文化血脉中倾听到的语言的犹太性，唯有这种犹太性能够中断海德格尔式的存在论语言的诗意。或许我们应当从这一角度来思考策兰诗里的“隐秘”——“隐秘”是一种等待的方式，是在沉默中等待一种可以对话的真实。
事实上，策兰在其最为重要的诗论文章中表达过这一观点：诗的本质并非一种象征式的意象，并非对现实的隐喻性把握，亦非存在的诗意语言；诗的本质是对话。
因为诗歌是一种语言的表现形式，并通过对话表现其本质，因此它可以是一个玻璃瓶邮件，付邮于信念——诚然这希望不是时时保持强烈，它可能什么时候什么地点被冲上陆地，也许是心灵的陆地。诗歌就是用这种方式旅行：它漂向什么地方。
漂向何方？漂向敞开者，可占领者，也许漂向一个可以对话的你，漂向一个可以对话的真实。
诗歌就是走向如此的真实，我想。
——《不来梅文学奖获奖致辞》（1958）
在策兰这段话里明显可以看到曼德尔施塔姆的影响。曼德尔施塔姆，这位同样有着犹太血统，同样因为政治迫害而不得不过流亡生活的俄国诗人，在其散文《论交谈者》中，曾用“密封在漂流瓶中的信”来类比诗在作者和读者之间的对话。 为什么要使用这个比喻？因为在他看来，诗人既不能缺少或藐视交谈者，也不能针对具体的人而谈。诗“永远是朝向一个或远或近总在未来的、未知的接收者” 。在遇到其真正的对话者之前，诗总是需要经过漫长的旅行，穿越异域的海洋——一段“巨大规模的距离”。“这些诗句若要抵达接受者，就像一个星球在将自己的光投向另一个星球那样，需要一个天文时间。” “而与火星交换信号，则是那尊敬交谈者、意识到自己天然正确性的抒情诗歌值得去完成的任务。” “密封在漂流瓶中的信”，这就是策兰隐秘诗的真实身份。对策兰而言，隐秘诗不仅如阿多诺所说，是在一个死亡失去所有意义的世界上“唯一的慰藉形式” ，而且也是对这些黑暗时代的穿过。“是穿过，而不是跳过。” “穿过”意味着承受其全部重负，以身体发肤的切身性来经受那种脱胎换骨的艰难。正是由于深味“穿过”和“跳过”的区别，策兰将诗歌称为“精神的祈祷练习”。 “它径行穿过并对所发生的事一语不发；但是，它穿过了这些事件。径行穿过并可以再进入生活，‘积聚’所有的一切。”
为什么诗歌应当“径行穿过并对所发生的事一语不发”？这不正是在《死亡赋格》和“隐秘诗”之间发生的变化？如果说，在《死亡赋格》中，是记忆中的伤口在说话，那么在“隐秘诗”中，语言在穿过这伤口时则经历了沉默的赠与：当伤痛不再为自己申诉，诗歌才有可能带着另一种声音“穿过这些事件”，“再进入生活”。“沉默，如熬炼过的金子，在/碳化了的/手中。” 这是策兰发现的炼金术。
让自我在诗歌中沉默显然需要更高的技艺，甚至已超出了技艺的问题。“是的，诗歌——今天的诗歌——无疑显示了一个朝向沉默的强烈倾向，并且我相信，这种倾向同选择词语的困难（这一困难不应被低估）、句法急剧的坡度，抑或是为了省略句而表现的音调的精致感觉只有一种间接的关系。” 大概对于策兰，更根本的问题关乎倾听：诗在沉默中学习倾听和对话（但却不是海德格尔式的），因为只有在沉默中，人才开始倾听、交谈和相遇。诗是从注意倾听开始的言说，在此意义上，“诗歌也是礼品，送给聚精会神的礼品” ；在此意义上，诗“是受造物的方式” 。
对于策兰的隐秘诗而言，沉默只是其中的一面，就像有学者指出的，对于那些懂得解码的对话者，隐秘诗的另一面，是那存在于每一瞬间的、活的声音和气息，一个“跳动的、意义的网络”。 诗呈现为一个复杂的、意谓系统的关联。她在期待一次可能的现实，或者说，在寻找一次成为现实的可能。她每次被阅读时，都在以新的方式、形状和音调来展现自己， 每次都是向着“可以对话的你”敞开的冒险经历。为此，策兰如此谈论诗歌的“黑暗”：“我相信，那黑暗如果不是先天性的，便是为了一次相遇而赋予诗歌的。这相遇是自一个遥远的距离或陌生的感觉而来的诗歌的可能的作为。”
三 诗的皈依：从“美杜莎的头”到“乌托邦之光”
“诗歌将走向他者，它需要他者，需要面对面。诗歌将他者找出，并与之交谈。每一物、每个人都是诗歌的他者的形式。诗歌为他者而生。” 诗歌的他者究竟指什么？如何理解这种对话关系？这些在策兰的诗学中仍是值得追问的。他的诗学文章（尤其是《山中对话》和《子午圈》）同他的诗一样充满了不同寻常的意象、比喻、变幻莫测的语调和关联，一样对读者有一种“隐秘”的色彩，给阅读和翻译构成很大挑战；然而，这些“隐秘”并非不可解读。如策兰所说，它们是一些漂浮在海上的玻璃瓶邮件，等待着被冲上一片可以对话的“心灵的陆地”。列维纳斯的思想或许为它们提供了这样一片陆地。
列维纳斯拒绝由德国近现代那个从“黑森林”中走出的神秘主义传统（荷尔德林、特拉克尔、里尔克等人）去理解策兰。相反，在他看来，由于策兰诗中的“犹太血统”，由于这个“血统”将生活意义理解为“我与你”的相遇和对话，策兰的诗倒是走出了海德格尔所热衷的中性、自然的存在语言，出离了浪漫主义诗歌传统。 这体现在如何思考诗歌的超越性上。列维纳斯强调，在策兰那里，诗歌的他者是作为对话者的“你”，而非任何抽象或神秘的超越性，此即为何他把论述策兰的文章命名为“从存在到他者”。他还指出，在策兰的诗学那里，这一朝向他者的诗歌努力不同于存在论意义上“出离—返回”的超越性游戏，而是一种在“受造物的倾斜度下” 朝向他者的言说与“注意力” 。此“注意力”，既不同于《会饮篇》或《九歌集》里对“最高存在”或“太一”的注目，也不同于海德格尔对存在的倾听；它不是投向某种非人格的抽象事物，而是对人格化的“你”的回应。正是通过向着“你”言说，事物才获得了不同于想象的诗意——他者性；此即列维纳斯所言“不同于存在（autrement qu'être）”或“超越本质（au-delà de l'essence）”。在他看来，这就是策兰寻找的“绝对的诗歌”：
我谈的是那不存在的诗歌！
那绝对的诗歌——不，那是不存在的，它不可能存在！
然而，每一首真正的诗歌，即便是最朴素的诗歌，也包含着这些不可回避的问题，这些没有满足的要求。
——《子午圈》（1960）
在可能的道路中，有这样一种道路（诗歌），是声带振动的语言，是相遇，是声音传递到被感觉着的你，是受造物的方式……
——《子午圈》（1960）
策兰在此所说的“不存在”的诗歌是那种不同于海德格尔的存在的诗歌。她是“声带振动的语言”，是“相遇”——这是对“每一首真正的诗歌，即便是最朴素的诗歌”所提出的不可回避的要求。
同样面对所谓世界的黑暗时代，策兰和海德格尔理解的诗的任务非常不同，这源于他们对何为世界黑暗的不同判断。 在海德格尔那里，世界黑暗是由于上帝与诸神缺席，世界被技术对象化地统治着：“人把世界作为对象整体摆到自身面前并把自身摆到世界面前去。” 从此人的生活冒险进入“无保护性”之中：“当代人的习惯生活，乃是交换者在无保护的市场上进行贯彻意图活动的寻常生活。” 因此，诗人的任务便是：“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”，“在世界黑夜的时代里道说神圣”。 但策兰却认为，世界黑暗不是由于诸神消失，而是由于世界深陷于自然魔力之中，世界之巫魅化使得人们缺乏对人或人性事物的注意力，也缺乏对属于人的语言——这“声带振动的语言”，她是“相遇” ——的注意力。他在《山中对话》中描述了一种拥有神秘繁殖力的自然语言，这种语言虽不乏灵异和美感，但却不关心任何一个人：
大地在这上面起皱，皱了一次、两次、三次，并在中间开了口，在中间积了水，而那水是绿色的，而那绿色是白色，那白色从更高之处而来，来自冰川，人可以，然而人不应该说，这是语言，不是为你也不是为我——为何，我问它是为了谁，这大地，不是为了你，我说，她是可能的，然而不是为我——，一种语言，当然，没有我也没有你，只是他，只是它，你明白吗，只是她，别无选择。
这种中性的自然语言或许会被海德格尔当作存在本源，策兰却视之为“美杜莎的头”，因为它的目光使得那些凝视它的人都变成石头——“没有我也没有你，只是他，只是它……”这种魔法效应在策兰看来同海德格尔所批判的现代技术的统治一样，是对人性的异化：
女士们，先生们，请注意：“人们希望成为美杜莎的头”，为了……通过艺术，将自然的作为自然的来理解。
当然，这里是人们希望，而不是我希望。
这是从人性走出去，进入一个神秘的领域，可是人们仍转向了人的领域——那里，猴子、机器人以及……“啊，艺术！”似乎自得其所。
艺术——人们必定也将美杜莎的头、机械运行体制、自动设备算在其中；这些神秘，难以区别，最后也许只有异质性是艺术赖以为生的。
然而诗？诗歌，她走的正是艺术的路吗？如果这样，这里将真的有通往美杜莎之头和机器人的道路！
在一个不缺乏神圣，但却由于缺乏对他人和他异性事物之关注而变得贫困荒芜的世界，诗人何为？如列维纳斯所言，策兰试图让艺术返回到与他人相遇这一原初语言。而在艺术的不同种类中，诗由于直接以人的语言为材料，被策兰视为同相遇的真理最为接近。只有如此，艺术才能摆脱异化，重获自己。在《子午圈》中，鲁茨乐（Lucile）是这种诗人的象征：
我离开自我忘记，离开从事艺术的人和艺术家。我想我在鲁茨乐那里遇到了诗歌，并认为鲁茨乐察觉到了作为形状、方向和呼吸的语言。
也许，当我试图驶向遥远和可以占领的领域时，最后只有鲁茨乐的形状可以看见。同时，也有过一次，从那给予事物和受造物的注意力出发，我们到达那宽敞开放之处的附近。最后，到达乌托邦附近。
列维纳斯强调，在策兰的诗学中，对话的关键不在于对话的内容，而在于“前”所说的纯粹“接触”、纯粹“关联”。他格外重视策兰用过的一个比方：诗是“握手”。 策兰说过，虽然诗（poiesis）这个词在古希腊语是“手工制作、生产”的意思，但它不应当仅止于此：“手工——那是属于手的东西。而这些手又重新只属于一个人，那是一个一次性死去的灵魂，用自己的声音和沉默寻找着一条路。只有真实的手写真实的诗。我看不出，在握手与诗之间有什么本质的区别。” 在这段话中，诗不仅是“手工”，也是“握手”。这一过渡让诗的希腊意味直面犹太传统，拓展了诗的内涵。 列维纳斯将这个比方置于他评论策兰的文章开首，作为理解策兰的阿里阿德涅之线。 他指出，握手是“一种给予的方式，直到给出那给予的手” ，也就是说，握手象征着纯粹给予——不是为了给予某物，而是为了给予自身。这就是语言的犹太性或者说真理性内涵，是让对话可能的无条件的条件。而策兰也写道：
他在手中将自已给“你”：
一个“你”，没有死亡，
此后全部的“我”返回自身……
这短短几行诗句不但概括了策兰诗学的精神，也写出列维纳斯关于“好客性（hospitalité）”之主体性的理解：只有向你给出自己时，我才成为真正的我。列维纳斯认为策兰的诗是一种伦理精神的“行动（act）” ，为“乌托邦的光”所指引，这也是策兰本人对诗的理解——
从这里，从“住宿”这里出发，然而又在乌托邦的光照下，我忙碌着——现在——研究地形。
这句话包含了犹太人自我确认的记忆——先祖亚伯拉罕为顺服上帝的呼召而离乡前往应许之地。“在乌托邦的光中”“出发”，这就是策兰向往的绝对的诗。此时，人与所有被造物，也都“在这光中”。列维纳斯补充道，只有在这光中，才会显现出本真的“人”。人不再被他的“根”——诸如种族、出身、文化背景等一切其他存在的条件所决定，也不是“诗意地栖居在大地上”，而是在“背井离乡”中寻求人的本真性。或许这应许之地，才是人真正的故乡。
在策兰那里，诗歌正意味着从“存在”中拔根，为了在乌托邦的光中将人们引向相遇，为了通过“流浪”而成为“我”——但这个“我”并未事先存在。他以诗人的想象，用“子午圈”为我们描述了一条不同于海德格尔式离乡还乡步调的道路：这是一条始终在向前探求的路，由于不曾回头，它像子午圈一样横绕地球：
我发现了一些东西，如那言语，非物质性然而又是尘世的、陆地的。一个环形，经过两极又回过头来——我满怀欣喜地报告——甚至穿过热带。我发现……一条子午圈。
关于策兰殚精竭力寻求的这条路——子午圈，列维纳斯说：“这寻找将自身作为诗题献给他者：一支在给予、在为他人、在指号自身成为意指（signification）中升起的歌。这意指比存在论以及由知识和欲望，哲学和力比多所提出的关于存在的思想更加古老。”
在列维纳斯看来，策兰的诗歌实践是对“人的乌托邦”之预感。这个乌托邦承载着厚重而生动的“朝向他人”的弥赛亚气息：“世界不在，需要我来将它带给你”，他常引用策兰这句诗。这诗所表现的“诗意”，与其说出自诗人的灵感和激情，不如说是对一个更古老悠远的世界外部——一个乌托邦——发出回响。如果说我们通常认为诗歌是人通过语言完成的对于在世经验的雕刻与更新，那么，面对疯狂的世界和令人崩溃的经验，除了拒绝写作阿多诺所说的“野蛮”诗之外，还需要诗人有勇气走向这个乌托邦。这勇气是与过去的灵感告别，即便那里曾有过诗的辉煌，所以策兰说：“诗人在诗歌真正存在之时，就要立即再次离开他的初衷。” 离开才能获得自由，向“你”示意。( 刘 文 瑾 )
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