里尔克诗3首

奥地利星期一诗社 2024-01-10

里尔克（Rilke, Rainer Maria；1875—1926），生于捷克布拉格的德语诗人。小时候被母亲打扮成女孩抚养，后来就读布拉格、慕尼黑及柏林的大学。里尔克的早期诗作《梦幻》和《基督降临节》预示其后将专注于上帝和死亡问题。一八九九年和一九〇〇年赴俄旅行，相当热爱该地风土人情。一九〇五年到一九〇六年间，里尔克担任名雕塑家罗丹的秘书。从罗丹那里，里尔克学习到以艺术品的完整性认识作品，此后里尔克的诗歌领域更为广阔、风格更为灵活。一九〇七年完成有关罗丹的作品《罗丹论》。

里尔克在第一次世界大战期间被迫颠沛流离，最后定居瑞士，在一九二六年因被玫瑰刺伤感染败血症死亡。代表作是一九〇七年发表的《新诗集》。

赖内·玛利亚·里尔克与叶芝、艾略特被誉为欧洲现代最伟大的三位诗人。里尔克的存在主义诗思更是深深地影响到后来的存在主义大师海德格尔与萨特等人，可以说是存在主义的一大诗性源头。里尔克的诗歌尽管充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想，但艺术造诣很高。它不仅展示了诗歌的音乐美和雕塑美，而且表达了一些难以表达的内容，扩大了诗歌的艺术表现领域，对现代诗歌的发展产生了巨大影响。

里尔克诗歌中，能指与所指的分裂，加之后现代主义者追求的意义符号的无限扮演，不确立某种阅读方式的优越性，使得里尔克诗歌有了丰富的意义生成的可能性，他的诗歌中也就有了体现后现代特点的可能性。换言之，里尔克诗歌的后现代意义生成的可能性来自于其诗歌本身在语言上的特点及后现代的阅读方式。里尔克诗歌中的语言所体现出来的那些对于主体中心地位的撼动，对于构筑这个世界的各种概念的语言所进行的反叛，使得他的诗歌在语言上有了后现代主义的风尚，语言的逻辑不再是一以贯之的连贯性、有序性，而是出现了跳跃性、片段性、反逻各斯。他的语言观本身就具有了前瞻性，并且在具体的实践活动中通过“沉默”的言语方式，对西方传统的语言观念进行了挑战，从而有了后现代主义的特点。

对于语言态度、言语方式上的前瞻性，使得他在语言观上有了同后现代主义者一样的思考，更早地注意到了能指的滑动、能指与所指的分离、“言不尽意”等问题。而在其代表性诗作《严重的时刻》中，主体性概念的嫁接，使得文本在意义上出现了主体性消解的内涵，主客体位置的颠倒，主休性意义的丧失，表现出了人作为主体的式微。同时在荒诞概念之下，诗歌中，主体的身份所表现出来的荒诞，是诗人对于人生无意义的一种体悟，是诗人对主体中心地位的鞭策、对人所具有的主体性的质疑，同时更是诗人对于最初的异化时代的体验。而解构之后所表现出来的这些特点符合了后现代主义中反主客二元论的特征，取消了主体的中心地位。

Ernste Stunde

Wer jetzt weint irgendwo in der Welt，

ohne Grund weint in der Welt，

weint über mich.

Wer jetzt lacht irgendwo in der Nacht，

ohne Grund lacht in der Nacht，

lacht mich aus.

Wer jetzt geht irgendwo in der Welt，

ohne Grund geht in der Welt，

geht zu mir.

Wer jetzt stirbt irgendwo in der Welt，

ohne Grund stirbt in der Welt：

sieht mich an.

严重的时刻

谁此刻在世界上某处哭，

无端端在世界上哭，

在哭着我。

谁此刻在世界上某处笑，

无端端在世界上笑，

在笑着我。

谁此刻在世界上某处走，

无端端在世界上走，

向我走来。

谁此刻在世界上某处死，

无端端在世界上死，

眼望着我。

In diesem Dorfe steht das letzte Haus

In diesem Dorfe steht das letzte Haus

so einsam wie das letzte Haus der Welt.

Die Straße, die das kleine Dorf nicht hält，

geht langsam weiter in die Nacht hinaus.

Das kleine Dorf ist nur ein Übergang

zwischen zwei Weiten, ahnungsvoll und bang，

ein Weg an Häusern hin statt eines Stegs.

Und die das Dorf verlassen, wandern lang，

und viele sterben vielleicht unterwegs.

这村里

这村里站着最后一座房子

荒凉得像世界底最后一家。

这条路，这小村庄容纳不下，

慢慢地没入那无尽的夜里。

小村庄不过是两片荒漠间

一个十字路口，冷落而悸惴，

一条傍着屋宇前去的通衢。

那些离开它的，飘流得远远，

说不定许多就在路上死去。

军旗手底爱与死之歌

骑着，骑着，骑着，在日里，在夜里，在日里。

骑着，骑着，骑着。

勇气已变得这么消沉，愿望又这么大。再没有山了，几乎一棵树都没有。什么都不敢站起来。许多燥渴的陌生茅舍在污浊的泉边伛偻着。举目不见一座楼阁。永远是一样的景色。我们底眼睛是多余的了。只在夜间有时仿佛认出路来。或许我们每夜重走我们在异域的太阳下艰苦跋涉的一段路罢？那是可能的。太阳是沉重的，像我们家乡底盛夏一样。但我们已经在夏天辞别了。女人们底衣裙在绿野上已经闪耀了许多时。我们又骑了这许多日子。那么总该是秋天了罢。至少在那边，那里许多愁苦的女人认识我们的。

那来自朗格脑的在鞍上坐稳了说：“侯爵先生……”

他底邻人，那精微的小法国人，最初说了又笑了三天。现在他什么都不知道了。他像一个想睡的小孩一样。尘土铺满了他雪白的衣领；他并没有注意到。他在那丝绒的鞍上渐渐地萎谢了。

但那来自朗格脑的微笑说：“你眼睛很奇特，侯爵先生。你一定像你母亲……”

于是那小法国人又畅茂起来，弹去领上的尘土，仿佛簇新一样。

有人谈起他底母亲。大概是个德国人罢。他高声慢慢地选择他底字句。像一个扎花的少女凝思着试了一朵又一朵，却不知道整个儿成什么样子：——他这样配合着他底字句。为快乐呢？为悲哀呢？大家都倾听着。连吐痰也停止了。因为那是些懂得礼法的贵胄们。就是那人丛中不懂德文的，也豁然晓悟了。感觉着一些零碎的字句：“晚上……我年纪还很小……”

于是他们都互相走拢来了，这些从法国和布公纳，从荷兰和比利时，从卡林特底山谷，从布希米底市镇和里沃坡皇帝那里来的贵胄们。因为一人所叙述的，大家都感觉到，并且简直一样。仿佛只有一个母亲似的……

这样，大家骑着又走进了黄昏，一个任何的黄昏。大家又沉默起来了，但大家已经有那光明的字句在一起了。于是那公爵脱下他底头盔。他那黑暗的头发是柔软的，很女性地披在他颈背上。现在，那来自朗格脑的也分辨出来了：一些什么远远地站在光辉里，一些瘦长，阴暗的什么。一支独立的圆柱，半倒了。后来，他们走过了许久之后，他忽然想起那是一座圣母像。

燎火。大家坐在周围等着。等着一个人唱歌。但大家都这样累了。红色的光是沉重的。它歇息在铺满尘土的靴上。它爬到膝上，望进那交叠的手里去。面庞通是黑漆漆的。可是那小法国人底眼睛一霎时却闪着异光。他吻了一朵玫瑰花；现在，让它继续在胸前谢去罢！那来自朗格脑的看见他，因为他睡不着。他沉思着：我没有玫瑰花，没有玫瑰花。

于是他唱起来了。那是一支凄凉的古歌，他家乡的少女们，在秋天，当收割快完的时候唱的。

那矮小的侯爵说：“你很年青罢，先生？”

那来自朗格脑的，半忧郁，半倔强地说：“十八岁。”——然后他们便沉默了。

半晌，那法国人说：“你在那边也有未婚妻吗，公子先生？”

“你呢？”那来自朗格脑的反问。

“她有你一样的金发。”

他们又沉默了，直到那德国人喊道：“但是什么鬼使你们坐在鞍上，驰骋于这瘴疠的蛮土去追逐这些土耳其狗呢？”

那侯爵微笑道：“为了回来。”

那来自朗格脑的忧郁起来了。他想起一个和他游戏的金发女郎。粗野的游戏。于是他想回家去，只要一刻，只要他有时候对她说：“玛德莲娜，——宽恕我以往常常是这样罢！”

“怎么——常常是这样？”那年青的贵胄想。——于是他们去远了。

有一次，早上，来了一个骑兵，然后两个，四个，十个。全是铁的。魁伟的。然后一千个：全军队。

得要分手了。

“吉利的凯旋，侯爵先生。”

“愿圣母保佑你，公子先生。”

他们依依不舍。他们忽然变成朋友，变成兄弟了。他们互相需要去进一层互诉衷曲：因为他们相知已这么深了。他们踟蹰着。周围正忙作一团，马儿杂沓着。于是那侯爵脱下他那大的右手套。从那里取出玫瑰花，撕下一瓣来。像人家撕破一个圣饼一样。

“这将保佑你。再会罢。”——那来自朗格脑的愕然。他定睛望着那法国人许久。然后把那陌生的花瓣溜进衬衣里去。它在他的心涛上浮沉着。号角声。他驰向军队去了，那年少公子。他苦笑：一个陌生的女人保佑着他。

一天，在辎重队中，咒骂声，欢笑声，五光十色，——大地全给弄得晕眩了。许多彩衣的童子跑来，争论和叫喊。许多少女跑来，飘荡的散发上戴着紫色的帽。呼唤。许多仆从跑来，铁黑得像彷徨着的黑夜一样。那么热烈地抓住那些少女们，她们底衣裙被撕破了。把她们逼近大鼓边。在那些渴望的手底粗野的抵抗下，鼓儿全醒来了，仿佛在梦中它们怒吼着，怒吼着……晚上，他们献给他许多灯笼，奇异的灯笼：酒在许多铁头巾里闪耀着。酒吗？还是血呢？——谁分辨得出来。

终于在士波克面前了。那伯爵矗立在他底白马旁边。他底长发闪着铁光。

那来自朗格脑的用不着问人。他一眼认出那将军，从骏马跳下来，在如云的尘土中鞠躬。他带来了一封把他介绍给伯爵的信。但伯爵下令说：“给我读这张破纸罢。”他底嘴唇并没有动弹。这用不到它们；它们恰好是为咒骂而设的。至于其余的，他底右手可以说话。够了。你可以从他右手看出来。那年青的公子早读完了。他不再知站在什么地方。他只看见士波克。连天空都隐灭了。于是士波克，那大将军说：

“旗手。”

这已经很多了。

大队驻扎在拉亚伯以外。那来自朗格脑的独自往赴。平原。黄昏。铁蹄在烟尘滚滚中闪耀。然后月亮升起来了。他从手上可以看出来。

他梦着。

但有些东西向他叫喊。

尽管喊，尽管喊，

把他底梦撕破了。

并不是一个猫头鹰。大慈大悲：

一棵孤零零的树

向他喊着：

“人呀！”

他定睛看：那东西竖起来。一个躯体

靠着树干竖起来，一个少妇

血淋淋，赤裸裸的，

扑向他：“救我罢！”

于是他跳下那黑漆漆的绿野

斩断了那如焚的绳索；

他看见她底眼睛燃烧着，

她底牙龈紧咬着。

她笑吗？

他打了个寒噤。

他已经骑在马上

在黑夜里疾驰了。手里握着鲜血淋漓的绳子。

那来自朗格脑的聚精会神写一封信。他慢慢地铸就了一些严肃端正的大字：

“我底好妈妈，

骄傲罢：我打大旗呢！

放心罢：我打大旗呢！

好好地爱我：我打大旗呢！”

然后他把信塞进衬衣最秘密处，和玫瑰瓣一起。并想：它不久便被薰香了。又想：或许有一天有人发见它罢……又想……；因为敌人近了。

他们底马踏过一个被残杀的农夫。他底眼大大地张开，里面反映着一些什么；没有天空。一会儿，群狗狂吠着。于是终于到了一条村庄了。一座石堡矗立在许多茅舍上。一条宽大的桥伸向他们。门大开着。喇叭高唱着欢迎。听呀：人声，铮声，犬吠声！院里，马嘶声，马蹄杂沓声，和呼叫。

休息。做一次宾客罢。别老把可怜的食物献给自己的欲望。别老以敌人身份抓住一切；任一切自然来临和知道一次罢：一切来临的都是好的。让勇气一度松懈和在丝织的桌布边叠起来罢。别老作军人。一度把革带解开，领子打开，坐在丝绸的椅上罢，而且直到指尖都是这样：洗了一个澡。而且先要再认识女人是什么。和那些雪白的怎样做，和那些蔚蓝的是怎样；她们底手发出怎样的芳香，和她们底歌怎样唱，当那些金发的童子捧来了许多满承着圆融的果实的美丽杯子时。

晚餐开始了。不知怎的竟变成了盛宴。熊熊的火焰闪耀着，声音颤动着，从杯与光里流泻出一片模糊的歌声，而终于从些慢慢成熟的节奏溅射出跳舞来。大家都被卷进去了。那简直是一阵浪底汹涌在客厅里；大家互相邂逅又互相挑选，分手又再见，晕眩着光辉，又摇曳在那些热烘烘的女人衣裙中的阵阵薰风里。

从阴暗的酒和万千朵玫瑰花里，时辰在夜梦中喧响地消逝了。

其中一个站在这辉煌里，惊讶着。他生来是那么样，竟不知道会不会醒来。因为只在梦中人们才看见这样的奢华和这样的美女底盛宴：她们最轻微的举动也是落在锦缎里的一个摺纹。她们用如银的话语来织就时辰，而且有时这样举起她们底手——，你简直以为他们在你所不能到的地方采撷些你看不见的玫瑰花。于是你便做梦了；你要饰着她们底妩媚和戴上另一种幸福，并且为你底空虚的前额夺取一个花环。

其中一个，穿着白绸衫的，知道他不能醒来；因为他是醒着的，却给现实弄昏迷了。于是他惴惴地逃到梦里去，站在园里，孤零零地站在黑漆漆的园里。于是盛宴远了。光又说诳。夜围绕着他，怪清凉的。他问一个俯向他的女人说：

“你是夜吗？”

她微笑。

于是他为他底白袍羞了。

他想要在远方，独自儿，并且武装着。

全副武装着。

“你忘了你今天是我底仆从吗？你想抛弃我吗？你逃往那里去？你底白袍赐给我你底权……”

……

“你惋惜你底粗服吗？”

……

“你打寒噤？……你思家吗？”

公爵夫人微笑了。

不。但这只因为他底童年从肩上卸下来了，他那温软深暗的袍。谁把它拿掉呢？“你？”他用一种他从未听见过的声音问。“你！”

现在他身上什么都没有了。他赤裸裸得和一位圣者一样。清而且癯。

堡垒渐渐熄灭了。大家都觉得怪沉重的：为了疲倦，为了爱，为了醉。经过了许多战场上空虚的长夜：床。橡木的大床。在这里祈祷完全异于在那些凄凉的战壕上，那，当你快要睡的时候，变成了一座坟墓的。

“上帝，随你底意罢！”

床上的祷词是比较简短的。

但比较热诚。

阁上的房子是黑暗的。

但他们用微笑互相映照他们底脸。他们瞎子似的在他们面前摸索，把另一个找着了当作门。几乎像两个在夜里畏怯的孩子，他们互相紧抱着。可是他们并不害怕。没有什么忤逆他们：没有昨天，没有明天；因为时间已经崩溃了。他们在它底废墟外开花。

他不问：“你丈夫呢？”

她不问：“你底名字？”

因为他们互相找着，为的是要变成大家底新血。

他们互相赐给千百个新名字，又互相收回去，轻轻地，像收回一只耳环一样。

在廊下一张椅子上，挂着那来自朗格脑的底衬衣，肩带，和外套。他底手套在地板上。他底大旗靠着窗户僵立着。它是黑色而且薄薄的。外面狂风疾驰过天空，把夜撕成了片片，黑的白的。月光像一道长的闪电，静止的旗投下些不安的影子：它梦着。

一扇窗是开着的吗？狂风到了屋里来吗？谁把门摇动？谁跑过各厅房？——算了罢。任凭谁也找不着阁上的房。仿佛在一百扇门后面是这两人共有的大酣睡；共有到像同母或同死一样。

是早晨吗？什么太阳升起来了呢？这太阳多大！是鸟雀吗？到处都是它们底声音。

一切都是清明的，但并非白昼。

一切都在喧噪，但并非鸟声。

那是些梁在闪光。那是些窗户在叫。它们叫着，赤红的，直达那站在炎炎的田野间的敌人队里，它们叫着：火！

于是破碎的睡眠在他们底脸上，大家都仓仓皇皇的，半跌半裸体，从一房挤到一房，从避难所挤到避难所，并摸索着楼梯。

喇叭底窒塞的气息在院里嗫嚅着：归队！归队！

和颤动的鼓声。

但大旗并不在。

呼唤：旗手！

咆哮的马，祷告，呼叫，

咒骂：旗手！

铁对铁，命令和铃响；

静：旗手！

再一次：旗手！

于是溅着白沫的马冲出去。

……

但大旗并不在。

他和那些熊熊的走廊赛跑，经过许多热烘烘地围攻着他的门，经过那焚烧他的楼梯，他在愤怒中逃出屋外去。他臂上托起那大旗像一个晕去的白皙的女人一样。他找着一匹马，那简直是一声叫喊：经过了一切并追过了一切，甚至他自己的人。看，那大旗也醒起来了，它从不曾闪出这样的威风；现在，所有的人都看见它了，远远地在前头；认出了那清明而且无头盔的人，也认出了大旗……

但看呀，它开始闪耀了，突然冲上前去，而扩大，而变成紫色了！

……

看呀，他们底旗在敌人中燃起来了，他们望着它追上去。

那来自朗格脑的站在敌人底重围中，孤零零的。恐怖在他周围划下了一个空虚的圈儿，他在中间，在他那慢慢烧完的旗底下兀立着。

慢慢地，几乎沉思地，他眺望他底四周。有许多奇怪的，五光十色的东西在他面前。“花园”——他想着并且微笑了。但他这时候感到无数的眼睛钉着他，并且认识他们，知道他们是些异教徒底狗——于是他策马冲进他们中间去。

但是因为他背后一切又陡然闭起来了，所以那究竟还是些花园，而那向着他挥舞的十六把剑，寒光凛凛的，简直是盛宴。

一个欢笑的瀑流。

衬衣在堡中烧掉了，那封信和一个陌生妇人底玫瑰花瓣。——

翌年春天（它来得又凄又冷的），一个骑着马的信差从比罗瓦纳男爵那里慢慢地入朗格脑城。他看见一个老妪在那里哭着。

梁宗岱译

里尔克的散文诗《军旗手克里斯托弗·里尔克的爱与死之歌》写于1899年秋天，当时诗人24岁。在同年的4－6月他刚和萨洛美夫妇同游俄国，并拜访了时年71岁的世界文豪托尔斯泰。鲁.萨洛美是里尔克的女友兼精神引领者，里尔克在22岁时认识了鲁.萨洛美，并拜倒在她的石榴裙下，他们在精神上互相依赖和信任，两人的情爱和友谊持续了几十年，直至里尔克去世。所以他迫切用作品去表达他对爱和女性的新感觉。另一方面，俄国之行给了他丰富的心灵养料，托尔斯泰刚刚完成了他晚期最重要的作品＜复活＞，精神非常之好，但仍然掩盖不住衰老的痕迹。诗人在老人的身上联想到了死亡，所以他回国就创作了他著名的散文诗《军旗手克里斯托弗·里尔克的爱与死之歌》。

全诗是假借诗人的祖先克里斯托弗·里尔克的故事敷衍而成，结构比较简单，主要写了三个场景：荒野行军、城堡狂欢和战场激战。

“狂奔，狂奔，策马狂奔。穿过白天，穿过黑夜，穿过白天。

狂奔，狂奔，策马狂奔。”

诗的开头非常突兀，这是一种压迫感，压迫得人有点喘不过气来。这篇里尔克的早期作品，已经具有了鲜明的艺术特色，让人可以一眼认出来。这些艺术特色主要表现在：

1，里尔克特有的诗美语言。我最喜欢这一句“殷红的酒和千万朵玫瑰里，流淌出的时光在夜梦中汩汩而去。”把人带入如梦如幻的世界。

2，空旷的联想。“不再有山，不再有树，什么都不敢站起来。焦渴的异乡茅屋蹲踞在泥泞的泉边，举目不见一座教堂。同样的风景漫无边际。双眼是多余的，只在夜里偶尔似乎可以认出道路。”诗人以此来象征心灵的孤独和焦灼。

3，平凡而又幽绝的意象。“因为他是醒着的，却被现实迷惑了。于是他惊恐地逃入梦里，站在花园中，孤零零地站在黑漆漆的花园里。盛筵远了。光是空虚的。夜围绕着他，清凉如水。他问那个俯向他的女人：‘你是夜吗？’。”女人成了夜和爱的综合意象，还有诗中军旗手梦见了一棵孤零零的树靠着一个鲜血淋淋，全身赤裸少妇，扑向他求救。通过这个梦境作者把孤独、性爱、渴望、死亡、恐惧几种强烈的感情传达给读者。

4，语言的雕塑美。例如“火光猩红，平铺在沾满尘土的战靴，爬上膝头，钻进交叠的手里。火光无翼，人面昏黑，可是那个法兰西人的眼睛一霎时却闪着异样的光。”平铺二字使无形的火光充满了质感，而“爬、钻”等动词使火光成了活物。

5，在不同时空往复跳跃，造成奇特的美感。写到军队在清晨被敌军偷袭，暂驻的城堡被烧，士兵们匆匆爬起来应战，旗手拼命冲出火海，却马上身陷重围，终至阵亡。“然而他身后的一切又陡然闭合，还是些花园，而那挥向他的十六把剑，寒光凛凛，简直就是盛筵。一个喧嚣笑的瀑布。”这是旗手临死时的描写，昨夜的狂欢和战场激战产生令人眩晕的重叠，爱与死亡如此之贴近，充分突显了主题。

此诗最早的译者冯至说了对这篇散文诗的看法：“色彩的绚烂，音调的和谐，从头至尾被一种忧郁神秘的情调支配着，象阵阵深山的骤雨，又象一片秋夜里的铁马风声。”

总体来说这是一部优秀而独具特色的诗作。试图肢解诗的结构和图解诗的意象都是我危险的尝试，希望大家能阅读原文来领略它的神韵。

哈代诗歌创作中的

悲观主义时间意识

既在创造又在毁坏的“时间”，显得平凡而又伟大，高尚而又残酷，是世界诗歌史上许多抒情诗人所反复咏叹的一个永恒的主题。就连创作了不朽作品的诗人自己，也时常免不了遭受永恒时间的无情的扫荡。正如奥维德在他著名的《变形记》中所写：“伟大的时间啊，你吞噬一切；你和妒嫉成性的老年，你们把一切都毁灭了，你们用牙齿慢慢地咀嚼，消耗着一切，使它们慢慢地死亡。”

托马斯·哈代作为一名抒情诗人，如同哲学家一般，对于时间的感受极为敏锐，达到了非同寻常的地步。他以自己的富有哲理的诗篇，对时间这一命题进行深刻的审视。我们仅从书名来看，在他所创作的8部抒情诗集中，其中就有5部诗集的书名直接与时间概念发生着一定的关联，如《今昔诗集》（Poems of the Past and the Present ）、《时光的笑柄》（Time's Laughingstocks ）、《梦幻时刻》（Moments of Vision ）、《早期与晚期抒情诗》（Late Lyrics and Earlier ）、《冬天的话》（Winter Words ）等等。而在他著名的史诗剧《列王》中，主要的精灵形象也被他称之为“岁月精灵”（The Spirit of the Years）。可见，哈代对时间是何等关注。他往往以自己的亲身体验来描写时间，感受时间，并且往其中注入了无限的悲凉，因此，时间主题是我们理解哈代创作和他的悲剧意识的一个不可忽略的重要方面。

第一节　多种层次的时间概念

关于哈代诗中的时间问题，国外的一些学者也曾作过不少论述。英国哈代研究专家塞缪尔·海纳斯在其专著《哈代诗歌模式》中认为：“在哈代的世界里，时间是单向的永无逆转的运动过程……哈代的时间是毁灭性的、永不可治、也不可超越的力量。”可以说，这一观点切中了哈代对待时间的悲观主义态度。

但是，我们也应该看到，托马斯·哈代诗中的时间并非像海纳斯所说的那样的单向的运动，而是有着多种层次的时间概念。

按照古希腊哲学家亚里士多德的观点，时间这一概念是具有双重含义的，时间是间断性和连续性的统一，既是有始有终的直线时间，又是无始无终的连续系列。而哈代的时间意识既受到西方文化传统的时间概念的影响，又有着自己的独特的理解。受传统时间的间断性和连续性的影响，他的很多诗作中出现的是单向的、按年月日次序流动的时间。然而，他的诗中也有着稳固不动的记忆之中的时间，甚至还有弹跳到未来的超前的时间。正是这些时间意识使得作者感受到悲剧的痛苦，产生出悲剧的意识，构成了哈代诗歌的独特的悲观主义的时间主题及其时间意识。

哈代的诗歌中有着多种层次的时间概念。他常常打破固定的时间模式，在表现特定的时间概念时，他能够融入普遍的时间概念，在表现过去的时间概念时，他也常常让时间与“现时”融合或对照。为了便于阐述，我们在此引用哈代的一首短诗《爽约》为例：

你没赴约，

步步逼近的时间使我僵硬，冻结。

但我悲伤的首先不是缺少你，

而是由于今晚我发觉你身上

缺少同情——它能纯粹为了仁慈

而克服心中的勉强，——我悲伤，

当最后一响希望的钟声熄灭，

你没赴约。

你不爱我，

而唯有爱，能开出忠诚的花朵，

——这我早知。但在美好行为当中，

在不带高尚名义的高尚行为里，

难道不值得花上小小的一点钟

去添上：你，女人，有一次来到此地，

让一个男人免受时间折磨；哪怕说

你不爱我？

该诗所反映的是哈代式的悲哀和祈求同情的情绪。而这一悲哀正是以“时间折磨”来具体体现的，祈求同情也是靠祈求“一点钟”这一具体的时间单位来得以实现的。

整首诗就是一个男主人公在“缺少同情”的时分对人生记忆的沉思和独白。尽管看上去这是一首个性化很强的诗作，但作者所背负的并不只是个人的苦难，诗中的“我”可以说是人类苦难的一个代表。诗中的“时间”既是无望地等待这一特定时间，又是普遍意义上的朝前无情运动、“步步逼近”、碾灭一切希望的“时间”。正是这一多层次的时间概念，加上独特的内在节奏和稳固而又受到控制的节拍，反映出了抒情主人公的独特的心境，表现出了抒情主人公那种拘谨、犹豫地超越一个被碾碎的境况，进入对“仁爱”和“同情”的平静而又痛苦的祈求。

哈代为亡妻埃玛所作的个性化极强的“埃玛组诗”中，时间概念甚至具有了一定的象征寓意，这无疑为我们研究哈代的生平和创作思想以及他的哲学观点等等都提供了重要的依据。对于哈代诗中的这种极具个性化的象征寓意，英国研究哈代的著名学者吉丁斯曾作过详细精辟的分析研究，他认为，“哈代利用一整套个人象征，使他的诗歌摆脱陈规俗套的羁绊，获得了无比高超的表现力”。他分析说，甚至连时间这一概念也有象征意义，与哈代个人的生活和文化背景紧密联系，如一年之中的三月、九月、十一月分别象征着新生、幸福、灾难。因为哈代是在三月与埃玛相遇，在九月与她结婚，而十一月则是埃玛逝世的月份。这些象征不仅出现在“埃玛组诗”里，而且影响了他晚年的全部创作。这一现象充分说明了哈代时间观念的多重性。

第二节　时间主题的对照艺术

哈代在自己的抒情诗中善于使用时间的对照艺术，尤其是喜欢使用“现时”与“过去”的对照。在这一方面，他是不同于其他抒情诗人的。比如，研究中国诗学的论者认为：“大部分中国诗展示出敏锐的时间意识，且表现出对时间一去不回的哀叹。”哈代则恰恰相反，他并不哀叹一去不回的时间，而是认为唯有过去的时间是永恒的。因此，他在《献给小巷里的露易莎》等许多诗作中将悲观的现在时间与美好的过去时间进行对照，使自己沉浸在对过去的回忆之中，把自己“锁定”在过去的某些稳固不动的记忆时间内，从而构成对“现时”的失望和对“过去”的向往。

如在《以前的美人》一诗中，他把现在市场上紧绷嘴唇的婆娘与留存在记忆中的过去的“粉红色少女”的花容月貌来进行对照：

这些市场上的婆子，一身旧纱布，

紧绷着薄嘴唇

莫非这就是我们当年所爱慕

和追求的美人？

莫非这就是那些粉红色的少女，

每逢夏天的星期日，

我们曾在溪边和海岸隐蔽之处

向她们山盟海誓？

她们可还记得，合着快乐的舞曲，

我们相抱欢舞不已

直到月光用一幅光洁的缎子

盖住踩乱了的草地？

唉，她们肯定忘了，她们不可能

记得从前的自己，

否则，回忆定会改变形象，使她们

永远显得美丽。

哈代在这一首抒情诗中以“现时”庸俗化的现实与“过去”梦幻般的青春相对比，来抒发怀旧心理，感慨红颜的凋谢，揭露时间的残酷和无情。

在《消亡与停留》一诗中，诗人表现了理想时间与现实时间的错位。代表理想的阳光明媚、月光皎洁、溪水潺潺的五月消亡而去；而令众人在悲哀中呻吟的黑暗时节却停留不走。

在哈代的“埃玛组诗”中，时间的对照艺术使用得极为巧妙。哈代把对现实世界的失落感与强烈的怀旧心理奇特地交织在一起，沉湎在对往昔的回忆之中，妄图把悲剧的痛苦隐蔽在悲剧的意识之中，把流动的时间冻结在记忆的时间之中。在这些诗篇中，“现在”与“过去”、“这里”与“那里”、梦幻与真实、理想与现状、相聚与分离、思念与责怪、欢乐与痛苦等等对立的因素都交织一起，并且造成冲撞，形成跳跃，超越时空，混搅意识，使抒情主体的情感世界得到了最充分的表露。如在《旅行之后》中，诗人以四十年前他的恋人埃玛“生气勃然”的身姿来对照他如今“茫然追踪的虚幻幽灵”：

在那晴朗的天气，美妙的时光，

来到身被云雾彩虹的瀑布旁边，

还有底下的洞穴，传来依旧瓮隆的声音，

仿佛四十年前一个声音把我呼唤，

那时你是生气勃然，

而不是我如今茫然追踪的虚幻幽灵！

这一由天空、彩虹、瀑布、洞穴所构成的优美画面似乎填平了时间的距离，复活了昔日的情人，使得诗歌有了一种悲凉的欣慰。

在《什么样儿的梦》中，哈代写道：

我与她在溪边欢笑，

翻滚的小溪溅起水花；

接着隐隐出现一片空白，

仿佛我没有散步，也没有她，

而是发现我在憔悴的房屋，

在孤独的楼梯上缓缓地攀爬。

伴着喜悦的面颊、锐利的眼睛。

坐在没有人窥探的地方；

直至严厉的变化徐徐接近，

似乎此地没有如此的景象，

而是一个酷冬，我形容憔悴，

头发灰得如煤渣一样。

我们欢跳在舞厅，情绪高昂，

飘然失重，轻如飞絮；

接着帘幕落在我们中间，

仿佛我没在那里跳舞，

而是绕着一堆翠绿徘徊，

为寻回她的倩影——我知道在何处。

在这一首诗歌中，哈代通过梦幻意识的描写，把过去与现在、梦幻与现实有机地糅合在一起，每一诗节的前两行抒写的是梦幻中的昔日美好时光，后四行即从梦幻中返回现实，通过这种对照艺术来淋漓尽致地传达自己真切的思念之情和强烈的怀旧心理。

再如在一首题为《比尼悬崖》的五节诗中，前三节描写四十多年前的一个三月的日子，以“碧波”、“彩云”、“蓝天”、“明媚的阳光”作背景，来衬托一名骑着红马驹的美丽的金发少女和他身边的一位情郎；作为对照的后两节则是写四十三年后的一个三月的日子，作者重访此地的孤寂与凄凉，景色依稀似往年，可是美丽女郎的音容笑貌却不再出现，作者通过两个三月日子的两幅画面的对照，传达了画面表层下面的极其强烈的情感之流。

而在著名的抒情诗《以后》中，哈代将时间的对照艺术发挥到淋漓尽致的地步。这首诗不仅将抒情主人公怀旧的心理与对现实的失落感交织在一起，并且还超前一步，把时间弹跳到未来，以人生历程之后的未来的眼光来回顾现时的一切。

当“现在”在我不安的逗留告终时闩上了后门，

当五月扑动欢乐的绿叶像鸟儿鼓翅，

片片都覆盖着精细的膜如同新丝，邻居们

会不会说：“他平素爱注意这样的事？”

如果在暮色里，夜隼随着寒露悄悄下降，

穿过暗影飞来，像眨眼般无声无息，

落在被风压弯的山地荆棘上，凝视者会想：

“对于他，这景象该是多么熟悉。”

如果我消逝于夜蛾飞舞的温暖的黑夜，

当那刺猬小心翼翼地漫游草地，

有人会说：“他力求这些无辜生物不受迫害，

但他也无能为力；而如今他已离去。”

如果听得我最终归于沉默，人们站在门口

凝望着冬夜缀满天空的星斗辉煌；

永远告别了我的人们，会不会浮起一个念头：

“他最善于欣赏这样的神奇景象？”

当暮色苍茫中响起我离去的钟声，它的嗡鸣

被逆风切断而暂止，待到再响之时，

恰似另一口新钟，这时会不会有人说：“他如今

听不见了，但他平素爱捕捉细微的事？”

我们考察一下这首诗中与时间概念相关的一些意象，便可发现，第一节的绿叶的意象充满着生命的内涵，“五月”、“鸟儿鼓翅”、“扑动”等词的运用更增添了青春的活力和生命的气息。然而，春的生机和气息是极为短暂的，第二节中便出现了秋天的“寒露”，第四节中又出现了“冬夜”，到了第五节便是寒风瑟瑟，丧钟声声，一切都归于虚无了。可见，诗人以自然界中的春去冬来的季节的交替，来喻指从诞生到死亡的人生的历程。

这首诗主要还是通过对死亡的哀叹来表现强烈的怀旧心理，通过对生命之冬的阴森气氛的渲染，来表现对生命之春的回忆。怀旧情绪是哈代表现在晚期创作中的一个重要特点，对现实世界的幻灭感，使得他沉湎于对往昔的追思和回忆之中，妄想在回忆中求得自我的完善。对昔日的纯真自我的追思，成了他晚年诗歌的突出的主题。这首诗也如他在晚年所作的其他大量诗歌一样，是在重温遥远的情感，再现遥远的往事。在他看来，“现时”的一切都是短暂的，瞬间消逝的，惟有美好的过去才是永恒的。

这首诗中，每一诗节里都有“现时”与“过去”两种因素的对照。正是通过这种对照来说明：面对死亡，现时的一切都会消逝而去，现时的一切奸诈行为，一切自私的盘算和无谓的纠纷，都会变得微不足道，都会归于虚无，惟有昔时那生命之春的平凡而又丰富的生活片断留存下来，昔日里对非人类动植物的热爱、对曾与爱侣游历过的神奇风景的欣赏，以及对周围世界的细微观察等等都会永恒地留存于自然界中，留存于人们的思念和回忆之中，使人的生命在死亡之后能够得以再生和永恒地延伸。

可见，在哈代的表现时间主题的诗歌中，他所喜欢采用的对照艺术，也是为了抵抗时间的侵蚀而寻求达到永恒的一种形式。

第三节　时间意识与悲观主义思想

哈代之所以沉浸于对过去的回想和追忆之中，妄图把现时的悲剧的痛苦隐埋于悲剧的意识之中，把活的流动的时间冻结于死的记忆的时间，正是出于他所接受的传统的西方文化的影响以及他独特的时间意识和对现实世界的幻灭感而导致的悲观主义思想。

哈代在刚刚进入文学殿堂的年轻时代，就对时间的概念产生了一种独特的悲剧意识，认为对于某些动植物来说极为漫长的时间，对于人类来说却极为短暂。他在1867年夏天的日记中写道：

“1865年12月末。12个月，对昆虫来说，就是一个时代，对树叶来说，就是一生，对啁啾的鸟雀来说，就是一代，对人类来说，只是一年。”

可见，在哈代看来，时间并不是一成不变的，而是无常的，处于变化发展之中，就连单向流动的具体的时间中，其长度单位也是相对而言的，这说明他极为敏感地认识到时间的稍纵即逝。

哈代自第二次（19世纪90年代）登上诗的殿堂起，就在一首接一首的抒情诗中抒发自己的悲观的情绪。如在90年代所作的抒情诗《死人在走动》中，他表现出：抒情主人公表面上虽然还活着，但是灵魂却从乐观的“抒情诗人的青年时代”起，就已被无情的时间缓缓地推向活生生的死亡。

哈代由于对社会发展的规律性缺乏正确的理解，无法找出悲剧的根源，所以他把一切现象归结于神秘的意志力的盲目作用。他的时间意识也是理解他悲观主义思想的一个重要方面。哈代深受叔本华悲观主义哲学的影响，并在叔本华的影响下形成了自己的悲观主义思想。在时间意识及时空观方面，他也是以自己的创作来表现“时间和空间的无限而个人在时空中的有限”。叔本华认为：“求存的意志、求生的意志，是世界上一切斗争、悲苦和罪恶的根源。各种形式的求存的盲目的意志在那里相互斗争、不断奋战和搏斗的世界……不是一个好世界，而是一个罪恶的世界。”叔本华还认为：“人生是不值得保持的，因为它充满灾难：人生竟然充满痛苦和灾难，这是由人类意志的本性造成的。生活就是盲目的渴望，渴望没有得到以前是痛苦的，满足以后又产生出新的痛苦的欲望。”哈代的《列王》就表现出这种唯意志论思想的影响，人类社会、人类历史、人类命运、甚至人类君王无不受到“内在意志力”的控制，使得人间充满了荒唐和悲惨。

所不同的是，叔本华思想中的那个“罪恶的根源”，并不会永远无条件地取得胜利，随着它从无意识到有意识的过渡，人类生活会得到改善。

哈代的“内在意志力”等哲学思想，在史诗剧《列王》中，主要是通过精灵的形象来表述的。精灵形象是为表现哈代哲学思想而塑造的，其功能就是让抽象的概念具有人性化的倾向。哈代并没有对这些精灵赋予神秘的性质，“只是把它们当作有条件的人物”。哈代本人在史诗剧的序言中称这些精灵为“超自然的地面行动的目击者”。它们体现了一定的思想倾向并有一定的象征寓意。

为了表现“时间”的无情的魔力，哈代将诗剧中的主要精灵形象之一命名为“岁月精灵”，这是“内在意志力”的代言人。它是最年长的一个精灵，岁月使它屈从于天命。它从不哀叹，也从不希望，它对上帝的信仰也变成了一场梦幻，它以理性的力量和日益增长的科学知识表明：人类的战乱在宇宙空间和时间中相应地说是微不足道的。

作者正是通过具有时间概念的“岁月精灵”明确表述了“内在意志力”的存在以及对人类的无情的控制。

在一些抒情诗中，哈代也是将“时间暴君”与人的悲剧命运结合在一起的。如在1865年所作的一首题为《阿玛贝莉》的抒情诗中，哈代写道：

我觉得我一定能够

爬到一个屋顶哭泣，

怪时间暴君不该

毁掉阿玛贝莉！

（我哀叹像我们这样

毁亡的爱情）我同时哭诉：

“我再也不能将美好的事情

向阿玛贝莉细细讲述。

“而是让她听任命运摆布，

直至最后审判日的号角响起，

于是猛然穿过一道门槛，

别了，阿玛贝莉！”

而且，哈代的着眼点常常与别的诗人相反，如在《对镜》一诗中，他不是像别的诗人那样感叹青春的逝去、埋怨能力的丧失，而是埋怨它们经久不衰，以“黄昏之躯”中“正午的心”来突出表现时间对人的盲目作弄：

可叹时间偷走一半，

却让一半留存，

被时间摇撼的黄昏之躯中

搏动着正午的心。

这样，时间主题就与情感世界联系起来了，生存的困惑和感情的折磨使该诗显得更为悲凉，面对时间的残酷的作弄而发出让时间索走另一半的祈求，显得尤为悲凉，使他的悲观主义时间意识淋漓尽致地体现出来。

综上所述，诗人哈代对时间有着一种特别敏锐的感受，在他的诗篇中，有着多种不同的时间意识，既有着单向的、按年月日的次序所流动的时间，也有稳固不动的记忆之中的特定的时间，甚至还有弹跳到未来的超前的时间。正是这些不同层次的时间概念和时间意识使得作者感受到了悲剧的痛苦，产生出悲剧的意识，构成了他诗歌的独特的悲观主义的时间主题，导致了他对“现时”的失望以及对“过去”的沉湎和向往。因此，时间意识是理解哈代悲观主义思想的一个重要方面。

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